Анджей Вайда. В театре

Имя Анджея Вайды широко известно благодаря фильмам. Деятельность Вайды — театрального режиссера — проходит как бы в тени его кинематографических трудов.
Театр Анджея Вайды характеризуется необычайной разнородностью репертуара — от софокловой «Антигоны» до инсценировки публицистической книги Казимежа Мочарского «Беседы с палачом», от шекспировского «Гамлета» до так называемой краковской комедии и «Эмигрантов» Славомира Мрожека, от Достоевского и «Фрекен Юлии» Стриндберга до ключевых позиций национального драматического репертуара — «Свадьбы» и «Ноябрьской ночи» Станислава Выспянского и «Мести» Александра Фредро.

Фрагменты публикации журнала «Театр» (1988 год). Заметки и высказывания режиссера разных лет.
Для начала — о театре моей юности. В 1946 году я поступил учиться в краковскую Академию изобразительных искусств. Театр того времени всегда был театром актеров: театр Лещинского, театр Курнаковича, театр Ярошевской, Фертнера, молодого Ломницкого. Меньше других мне нравилась игра Сольского, хотя видел я его не раз. Тогда я еще совсем не думал о режиссуре, верил в живопись как в свое будущее, и, может быть, именно поэтому на меня сильное впечатление произвела постановка «Блудного сына» Р. Брандштеттера, которую осуществил наш профессор по Академии Кароль Фрич. В этом спектакле Фрич создал образы в манере Рембрандта, небывало и прекрасно освещенные. В моей памяти «Блудный сын» — как бы проблеск другого театра. Вообще же театр той поры не вызывал во мне энтузиазма. Актеры запомнились, а остальное утонуло в забвении, исключая разве что «Крикот» (театр) Тадеуша Кантора и Марии Яремянки.
Потом я переехал в Лодзь. Лодзинские театры тоже особо меня не заинтересовали, кроме труппы Деймека. Деймек первый внушил мне, что театр может быть другим. Первый и тогда единственный. Когда приехали заграничные коллективы с «Титом Андроником» Шекспира, «Слугой двух господ» Гольдони в постановке Стрелера и «Мамашей Кураж» Брехта, я почувствовал, что на свете существует другой театр, куда более энергичный, более интенсивный и глубокий в своем воздействии на зал. Сегодня, спустя изрядное количество лет, я отдаю себе отчет, что театр, который я смотрел в молодые годы на сценах Кракова и Лодзи, претворял определенные взгляды, не искорененные и по сей день. Согласно этим взглядам, сцена есть воплощение неких возвышенных идеалов, то есть нечто вроде салона: люди там жестикулируют изысканно, говорят только звучным голосом — словом, ведут себя «невозможно элегантно» (для меня в ту пору это был верх фальши, я всего этого на дух не принимал). Концепция театра светских условностей, хорошего вкуса и безукоризненных манер вызывала во мне протест хотя бы потому, что мои фильмы были как бы противоположностью всему этому.
И вот в 1959 году Зигмунт Хибнер, тогда директор Театра Выбжеже в Гданьске, уговорил меня поставить «Шляпу, полную дождя» американца Майкла-Винсента Гаццо со Збигневом Цибульским. Хибнер дал мне пьесу и сказал: «Это для Збышека». Потом помог с подбором остальных исполнителей. Проводя первые беседы и прикидки, я еще не имел ясного представления, каким хочу видеть «свой театр». Одно я знал: это ни в коем случае не будет театр «интеллектуальный», театр демонстративно-условный, исключается также тип театра традиционного, когда элегантно двигаются и произносят текст поставленными голосами. Наоборот. Мне хотелось привнести на сцену будничную правду, небрежный жест, бытовую манеру речи, органику — словом, жизнь.
Инструментом, которым я полагал воздействовать на коллектив, был Цибульский. К тому времени его актерский талант уже полностью определился. Он знал, чего хочет и к чему стремится. Работая над текстом, мы не торопились выходить на сцену. Да поначалу я ничего и не сумел бы на сцене сделать. Я пытался внушить актерам, что место действия — не только сценические подмостки, но еще и некое другое внесценическое пространство. К примеру, мы проговаривали диалоги в электричке (мы без конца ездили: из филиала в Гдыне — в театр в Гданьск, и каждый день в Сопот, где жили). В поезде говоришь иначе, чем на улице или в комнате: людно, шумно, все перекрывает стук колес. Или мы «пробовали» текст где-нибудь на пляже, в холле гостиницы, в гримуборной. Важно было, чтобы актеры приспосабливались в диалоге к различным обстоятельствам, то есть я искал то, без чего нет кино. Там любому ясно, что съемочная площадка — это не извечные, неизменные подмостки, с которых актер старается преодолеть рампу, дабы отдать себя залу, но некий интерьер, некая способная к переменчивости ситуация, и актер ведет себя сегодня так, а завтра немного по-другому.
Впрочем, такое чувство сцены было в высшей степени присуще Збышеку Цибульскому. Только благодаря ему он и играл в театре, хотя изначально, от природы, терпеть этого не мог. Ему смертельно претило из вечера в вечер играть одну и ту же роль. И он, превозмогая скуку, каждый раз представал неожиданным. Те из его партнеров, кто лишен был способности импровизировать внутри четко отработанного рисунка, рядом с ним терялись. Но те, кто умел отозваться на это чувство постоянного обновления спектакля, — те испытывали истинное счастье. Збышек Цибульский был настоящим вдохновителем. Каким-то чудом он умудрялся работать так, что для него каждое представление оказывалось новостью и неожиданностью. Включая даже текст, который он часто произносил «своими словами». Он обладал тем, что я для себя называю чувством публики, то есть всегда знал, что перед ним определенные, конкретные, живые люди и что они пришли увидеть именно его. Никогда больше я не встречал актера с таким самосознанием. Сегодня, к сожалению, артисты часто не понимают, для кого играют, им порой неведомо, что они представляют и кто они есть на самом деле...
Помню, однажды Збышек опаздывал на спектакль. Уже пять минут, как отзвенел третий звонок. Зрители ждут. Стоит абсолютнейшая тишина. Вдруг послышался рев мотоцикла, подкатившего к зданию театра, с грохотом распахиваются двери, сначала в фойе, потом в зале. Как был, в шлеме, он прошел по центральному проходу, отвернул занавес, скрылся. Тут же занавес раздвинулся, и Збышек уже играл первый эпизод. Между ним и его героем не существовало зазора. Это герой мчался на мотоцикле, чтобы сыграть перед собравшимися все, что с ним приключилось. Такая игра электризовала других актеров, и в спектакль входили жизнь и правда.
Как глубоко, однако, засели в моем мозгу императивы традиционного театра, если я, к примеру, не смог себе представить Збышека в роли Гамлета (это была моя следующая работа в театре Выбжеже)! Мне тогда казалось, что Цибульский не в состоянии произнести текст, что при такой демонстративно небрежной сценической речи не может он вообще играть Шекспира. Сегодня (и не потому, что Збышека уже нет в живых) эти опасения кажутся мне несерьезными и даже просто смехотворными.
Тот «Гамлет» был собранием разных замыслов. Я намеревался реализовать некоторые идеи Выспянского, но в работе как-то растерялся, что-то мне удалось, многое нет. В итоге спектакль не развил моего понимания театра, а напротив, убедил, что этим типом зрелища я еще не владею и не способен решить какие-то его особые задачи. К тому же театр вообще вселил в меня сомнение: а надо ли режиссировать «Гамлета»? Гениальность пьесы, возможно, в том и состоит, что из нее... пропало несколько страниц. Кто-то однажды плохо ее переписал. Другие трагедии «лучше» скомпонованы, а эта, бесспорно, самая гениальная. {}
Потом, в 1960 году, я сделал «Двое на качелях» Уильяма Гибсона. Для этого спектакля была специально создана Сцена-61 в театре Атенеум. Произошло это потому, что я не знал, как поступить с оформлением. Две комнаты, его и ее, поставленные на сцене, казались мне бессмыслицей. К тому же еще рампа... Помню, раздражала до невозможности мысль, что каждый зритель смотрит на актера под разным углом зрения (сегодня меня бы это уже не смутило). {}
Вот я и подумал: если так должно быть, то надо каждому предоставить свободу выбора. И я уговорил директора Януша Варминского создать малую сцену, которая, кстати, потом прекрасно себя оправдала другими спектаклями.

После успеха «Двоих на качелях» я поставил в том же Атенеуме «Демонов» Джона Уайтинга. К сожалению, я тогда не почувствовал той адской остроты конфликтов, которой наэлектризована пьеса и которую так свободно реализовал в своем фильме по этой вещи Кен Рассел. Грамотная режиссура и декоративная образность характеризовали эту мою работу, но больше там ничего не было, и только роль Александры Шлёнской сияла, как звезда, над всем спектаклем.
Моя следующая работа — «Свадьба» С. Выспянского в краковском Старом театре — тоже не получилась. Но тут я с самого начала знал, что мой замысел на сцене неосуществим. Если я упоминаю сегодня об этом спектакле, то лишь в связи с тем, что потом удалось сделать в фильме. Словом, то была как бы прикидка, без которой фильм никогда бы не возник. Потом я забросил работу в театре. Ничто меня в нем не занимало, и я не видел причины туда возвращаться. {}
Вернулся я в театр в 1969 году благодаря Тадеушу Ломницкому, которому захотелось, чтобы мы вместе подумали над пьесой Фридриха Дюрренматта «Играем Стриндберга». Ломницкий открыл мне театр, какого я не знал. Театр знаков, театр резкой условности, театр без красивого жеста, без салона. Он открыл мне законы такой выразительности, какая до сих пор мне не давалась. {}
Потом были «Бесы» Ф. М. Достоевского (Краков, Старый театр, 1970). О «Бесах» я думал давно, но не предполагал, что когда-нибудь примусь за их постановку. Я мечтал о «Бесах» и боялся их. Я понимал, что Альбер Камю, чувствовавший Достоевского, писавший о нем, наверняка один из немногих, кто вообще способен предложить сценическое решение этого прекраснейшего романа в литературе XIX века. Но и его инсценировка меня не удовлетворяла. Принимаясь за «Бесы», я не имел четкого представления, как их ставить. Я отдавал себе отчет в том, что произведение по всем статьям перерастает возможности и актеров и режиссера. Не только мои, но, скорее всего, и любого другого. {} К тому же мне казалось, что все должно длиться часами, ведь масштаб романа еще и в его грандиозной протяженности. Обычный спектакль на два-три часа? Слишком мало, чтобы почувствовать и пережить атмосферу «Бесов».
Мы сделали новую инсценировку. От пьесы Камю осталось лишь несколько сцен, и только сложности юридического порядка заставили сохранить его имя в афише. Таким образом мне пришлось осуществить труд и инсценировщика и режиссера, хотя я понимаю, что без текста Камю вообще ничего бы не было.

С режиссурой было проще. У меня с самого начала имелось несколько постановочных идей, которых я и придерживался. Например, я задумал вывести на сцену людей в черном, которые должны расставлять мебель и реквизит, а потом включаться в действие («черных людей» я видел в спектаклях японского театра бунраку). С самого начала я знал также, что действие будет разворачиваться в болотистом пейзаже: точь-в-точь как на холсте Юзефа Хелмонского «Четверка» из музея в Сукенницах. Я знал: на заднике надо написать серое небо, на его фоне будут вносить и выносить реквизит.
Кроме того, я знал, что все должно происходить очень напряженно и резко, но вот как этого достичь, — не знал. Довольно быстро я понял, что инсценировка Камю мне в этом отношении ничего не даст. {} Участники нашей постановки Ян Новицкий (Ставрогин) и Войцех Пшоняк (Петр Верховенский), возглавившие актерский ансамбль, заслуживали того, чтобы для них ввести несколько сцен из романа, для чего и потребовалась новая инсценировка.
Я хотел бы еще вернуться к исходному моменту — к тому ощущению невыполнимости, невозможности, недосягаемости, которое меня тогда переполняло. В течение трех месяцев я старался внушить его актерам. Мне это удалось. Я не хитрил и себя не обманывал, как это делают дети: ребенок зажмурил глаза и думает, будто его никто не видит. Нет. Просто я понимал, что спектакль будет несоразмерен произведению Достоевского. Возможно, мне удастся воспроизвести его тень. Возможно, это будет даже счастливое воспроизведение, в каких-то отношениях лучшее из тех, что были до сих пор. Но и теперь я не оцениваю свою работу иначе, хотя считаю, что «Бесы» — мое наиболее полное высказывание в театре.
Актеры поверили, что заняты в чем-то, что обречено, что не может получиться. Генеральная репетиция не состоялась: в первые ее минуты на сцене умер Казимеж Фабисяк. Таким образом, до премьеры зал и сцена не встретились. Актеры продолжали оставаться в моих руках. Я был единственным свидетелем их борьбы и муки. Я подхлестывал эту борьбу, я разжигал эту муку и не сулил надежды на благоприятный исход. {} За три месяца я сумел посеять в них сомнение в себе и одновременно убедить, что сомнение — это правильно. Конрад Свинарский спросил меня после спектакля: «Как тебе удалось поселить в их глазах такой страх?» Страх в глазах актеров — вот мое произведение!
Режиссура состоит не в том, чтобы в мельчайших деталях навязывать актерам свое видение, — нет, просто надо так связать между собой исполнителей, чтобы они не могли разлучиться и ежевечерне повторяли этот процесс воссоединения. Так я понимаю идею Станиславского. Если театр — это творчество, нужно помочь актерам, чтобы, играя одно и то же, они каждый раз сызнова творили драму. И только в этом для меня мастерство режиссера. Остальное: разместить действие в пространстве, рассказать фабулу, придумать декорации — может любой профессионал. {} По-моему, в «Бесах» удалось этого добиться. Удалось, вероятно, более всего в отношении трех исполнителей: кроме Новицкого и Пшоняка я не могу не назвать еще Анджея Козака в роли Кириллова. Я думаю, что в «Бесах» эти трое перешли границы дозволенного, границы, которые в других обстоятельствах каждый актер яростно защищает, чтобы сверх меры не отдаваться образу, дабы тот не отчуждал частицу его самого, не лишал эмоций, которые каждый человек хочет сохранить только для себя.

В 1972 году я поставил в СССР пьесу американца Дэвида Рейба «Как брат брату» (оригинальное название — «Кости и палки»). Должен сказать, что работа с московскими артистами была для меня великой радостью. Такой дисциплины и такой преданности делу, преданности искусству вообще и театру в особенности, какие я увидел в «Современнике», я нигде не встречал. И такого знания актерской техники тоже до сих пор не встречал. То, что разработал своей системой Станиславский, что развил Мейерхольд, что нашли теоретики театра, там по-прежнему действенно. Там исключено то чудовищное надувательство, которое мы часто наблюдаем на наших сценах. {}
А вот с Ф. Дюрренматтом мне не повезло. В наивности своей я полагал, что Дюрренматт, доверяя мне свою пьесу, приглашает меня для настоящего сотрудничества, сотворчества. Между тем оказалось: человек он мелкий, что, конечно, случается с гениями, и нельзя к ним по этому поводу предъявлять претензий. Претензии я предъявляю только к себе — не следовало соглашаться на эту затею.

И снова Старый...
«Ноябрьскую ночь» Станислава Выспянского я вынашивал в своем воображении с давних пор. {} Первоначально предполагалось, что это будет телепостановка. Я хотел, чтобы линии драмы переплетались свободнее, чем у Выспянского, который поневоле вынужден был жестко членить действие на сцены в зависимости от места, где они разыгрываются. В конечном счете мне удалось побороть «клочковатость» первоисточника. Мы сделали единую установку, в которой Лазенковский парк и интерьеры существуют параллельно. Линия богов достаточно ясна, но их огромные монологи, изощренные мифологические аналогии влюбленного в античность автора — для современного зрителя, по правде сказать, утомительны. Нужно было сокращать. И я их сокращал. Но когда я увидел, как замечательно играют Ян Новицкий и Тереза Будзиш-Кшижановска, как крупно лепят они эти фигуры, я начал восстанавливать текст. Раньше мне казалось, что в этой драме много прекрасных сцен, но есть и такие, в которых словесные нагромождения подавляют действие и оно теряет силу. Читая, я увязал в них и понял свою ошибку только благодаря актерам. Новицкий и Будзиш-Кшижановска своей игрой показали мне, как я заблуждался.
Итак, сценическое решение «Ноябрьской ночи» было найдено сразу. Парк, отражения в воде. Иллюзия пленэра и интерьера одновременно. Я сам сделал проект декораций. Впрочем, это вообще мой принцип. Я бы ничего не мог поставить, если бы изначально не видел, каким будет фон. Сперва я должен увидеть пространство и только потом разместить в нем действие. Потому часто я сам делаю сценографию. Трудно обращаться к художнику, который имеет право на свой вклад в спектакль, когда, в сущности, все уже решено. Кроме того, мне все чаще кажется, что участие сценографа в создании современного спектакля зачастую раздуто. Во всяком случае, польский театр гибнет от напора сценографии. Сценографы сегодня талантливее режиссеров, вот они и навязывают представлению больше, чем оно способно органично вобрать в себя.
Ни к «Ноябрьской ночи» (исключая то, что там в оформлении кое-что написано маслом), ни к «Бесам» нет эскизов, проектов. Для «Бесов» я заказал задник: тучи. Велел пойти в музей, посмотреть на картины и написать тучи. Велел изготовить болото (я хотел из настоящей грязи, но у театра репертуар, спектакли чередуются, стало быть, от этого пришлось отказаться). Мы сделали самое натуралистичное болото, какое только может быть. Я выбрал мебель, заказал ширмы. Но никаких эскизов для всего этого не существует, да и зачем? Все это рождалось на сцене в связи с действием, движением, светом и т. д.

Ставя в 1974 году «Ноябрьскую ночь», я был убежден в следующем. Мне представлялось, что успех придет, если спектакль будет... спет.
Я берусь за классический репертуар главным образом для того, чтобы познакомить с ним молодежь. {} Нужны особые световые эффекты, музыкальные темы, звуковая активность и прежде всего ритм, чтобы старая пьеса привлекла к себе молодежь. Конечно, это оказалось бы невозможно без музыки Зигмунта Конечного, которому удалось перебросить мост между старыми и новыми временами. «Мостом» стало невероятно интенсивное присутствие звука в представлении. Стих Выспянского тонко воспринят композитором и соединен с музыкой так же органично, как некогда им были переложены стихи Кшиштофа К. Бачинского, которые поет Эва Демарчик. Впрочем, «Ноябрьская ночь» — моя вторая встреча с этим необыкновенным композитором. Первая — «Бесы», где музыкант предложил совсем иную концепцию звука.
У нас царит устойчивое мнение, что театр — это когда все далеко, темно, тихо и медленно. А по-моему, в театре должно быть громко, светло и близко. Это я знаю наверное. Что бы я ни ставил, я стремлюсь к такому — отчетливому — театру. {}
Итак, каков он, сегодняшний театр? Как я уже говорил, театр моей молодости был театром актеров, то есть театром крупных индивидуальностей. Я не считаю, что нынче индивидуальности мельче, но в ту пору режиссер опирался исключительно на них. У тогдашних актеров было ощущение своей ценности, своей силы, они и жили-то совсем по-другому. Теперь актеры, даже если и обладают сознанием своего «я», не проникнуты им в той мере, что раньше, хотя бы потому, что вся система функционирования театра, формы заработков, когда приходится работать в трех-четырех местах одновременно (телевидение, кино, театр), лишает их права сознавать, что они своей игрой делают людям подарок. Тот театр уже не воскресить.
Теперь у нас театр актеров, служащих делу. Делу автора или делу режиссера. Это закономерно, но немного грустно. Часто видишь прекрасных актеров, занятых в той или иной постановке не для того, чтобы они сказали что-то от себя, чтобы были кем-то, но только затем, чтобы заполнить место на сцене. Вот это и грустно. Ведь зритель приходит встретиться с живыми людьми, а не с мыслью режиссера. Мысли режиссера не существует, если она не реализована в живом актерском материале. {}

1974
С самого начала над открытыми репетициями «Идиота» в Старом театре витал вопрос: «зачем»? Чего мы ждем от этого эксперимента и что из него может вырасти?
Попытаюсь ответить на это прежде всего самому себе.

Я убежден, что театр, который ищет сегодня новые связи между теми, кто играет, и теми, кто смотрит, должен задаться вопросом: что такое, собственно говоря, репетиции и не могут ли они сами по себе стать зрелищем? А вдруг то, что стыдливо сокрыто от глаз публики, а нам, людям театра, дарит незабываемые переживания, окажется интересным и для зрителей? Лично я ощутил потребность уяснить для себя, а не важнее ли конечного результата для меня сам процесс сотворения спектакля? Так родился замысел «Двадцати семи репетиций «Идиота». Признаюсь, в этом направлении подталкивало и то обстоятельство, что у Достоевского интимные, потаенные вещи разыгрываются публично, всегда на глазах других. Тем более что начинали мы репетиции, не имея инсценировки, руководствуясь лишь уверенностью, что нашу версию «Идиота» следует ограничить участием двух персонажей, одним местом действия и одной-единственной сценой романа.
Начиная репетиции, с самой первой встречи режиссера с актерами, мы ничего не прятали от зрителей. Мы не избегали трудных и невыгодных для себя положений. Я рассуждал: «Я с большим вниманием присматриваюсь к работе разных умельцев. Почему же других не может заинтересовать моя работа или работа актеров? Тем более что вокруг наших профессий нагромождено столько пошлости и неправды».
Краковская публика, валом валившая каждый вечер в театр, заинтересовалась именно работой. Я получил множество писем, из которых узнал, с каким вниманием следят за нашими усилиями. {} А что мы приобрели для себя? Я заметил: исчезла нервозность, обычная при закрытых репетициях. Нервозность от страха перед зрителем, перед неумолимо надвигающимся днем премьеры. Мы как-то привыкли друг к другу, мы и зрители. Они настороженно следили за нашими поисками. Мы чувствовали это ежесекундно. Но мы чувствовали и другое: нашу искренность ценили и уважали. Публика перестала над нами «нависать».
Освободив от страха перед зрителем, репетиции как бы изменили качество наших встреч, затормозили темп работы. Это побудило меня на неделю прервать открытые репетиции, чтобы решить необходимые задачи в плановые сроки. Ибо первоначальный замысел — вместо премьеры представить зрелище «Двадцать семь репетиций «Идиота» — сменился ощущением: возникает нечто, что требует конечного результата. {}

Так что же в конце концов я извлек для себя из этого опыта?
Я всегда знал, что существует множество впечатлений и переживаний, которые требуют уединения и укромности. Я подозревал, что театральные репетиции — из числа этих интимных переживаний. Сегодня я в том твердо уверен. Обретению этой уверенности стоило посвятить двадцать семь вечеров.

1977
Я придерживаюсь того убеждения, что в театре техника не нужна. Таково мое личное мнение. Техника образует барьер между актером и зрителем. Она уподобляет театр другим механическим зрелищам. Может быть, техника претит мне в театре потому, что я сыт ею по горло в кино, а в кино без нее не обойтись. Я пришел к этому после долгих опытов и экспериментов. В свое время я прибегал к множеству технических ухищрений. В «Бесах», например, достигал особого акустического эффекта, в «Играем Стриндберга» использовал лампу-вспышку («мигалку»), в «Ноябрьскую ночь» вводил кино. Но начиная с «Дела Дантона» Станиславы Пшнбышевской в Повшехны (1975) я стремлюсь обходиться без техники. Зачем, в самом деле, из хорошего театра делать средненькое кино?! Особый свет, магнитозапись, звуковые эффекты, кинопроектор проникли на сцену в пору, когда в кино было весело, а в театре тоскливо. Техникой пытались приукрасить театр. Ничего не поделаешь, приходится согласиться с утверждением, что театр все больше становится творчеством, рассчитанным на элиту, и что бы ни говорилось о его доступности, он останется искусством не для массового зрителя. Этим я вовсе не хочу сказать, что искусство для масс — обязательно дешевое, безликое искусство.
Сегодня техника противится тому уникальному художественному явлению, какое представляет собой непосредственный контакт человека с человеком, возможный только в театре. Театр — это последнее место, где общающиеся между собой люди слышат друг друга.

1979
На это и опирается современный театр. В нем возникает нечто вроде мистерии жизни. Если традиционному театру нужен режиссер, то театру, о котором мечтаю я, нужен священнослужитель, человек, который понимает свою работу здесь как миссию.
В Москве говорить об этом неловко, потому что здесь на театр иначе никогда и не смотрели. Для Станиславского театр — это храм, святыня и театральный процесс священен изначально. В театре, о котором я сейчас говорю, режиссером имеет право быть только самая яркая индивидуальность труппы. И если появится еще более яркая индивидуальность, первый режиссер обязан уступить свое место. Похоже на первобытное общество, где сильный вытесняет слабого? Ну что ж, значит, похоже, но профессиональным режиссером может быть только лидер. Так понимаемая функция режиссера заманчивее той, что мы обычно имеем в виду.
Типичным новым театром является в Польше театр Ежи Гротовского. Когда труппа Гротовского гастролировала в Америке, Франции, других местах, она продемонстрировала невероятный, недостижимый для сегодняшнего театра уровень и оказалась в... изоляции, одиночестве, потому что опередила время.
Работа у Гротовского начинается не со слова, как в традиционном театре, не с текста. Он и его актеры начинают с того, что определяют для себя, что они хотят выразить. Их средства? Голос, мышцы, движение, ритм. Это их основной язык. Слово приходит только в определенный момент. Это то, о чем я сейчас мечтаю: сначала самовыражение, а уж только потом текст. {}
Меня могут спросить, почему я мечтаю об одном театре, а работаю в другом, в театре традиционном? Что я делаю в таком театре? Если я не могу сломать каноны «нормальной» сцены, я стремлюсь активизировать зрительскую реакцию. {} Жизнь во много раз драматичнее, чем то, что мы пробуем представить зрителю. Что же делать? Я начинаю с того, что усиливаю освещение. Нужен яркий острый свет, чтобы было видно все вплоть до последней шпильки в волосах актрисы.

Актер должен играть в быстром темпе. Театр научился замечательно держать паузу, но играть быстро артисты разучились. Не парадокс ли это? В жизни мы говорим быстро и, как правило, все одновременно. А на сцене выговариваем слова, словно главное — их звучание, а не смысл. Декорации. Если они есть, они должны меняться молниеносно. Если их передвигают медленно, со скрипом, неповоротливо, я забываю про действие, оно для меня прерывается. Если мы на самом деле заинтересованы в общественном воздействии театра, надо прогнать со сцены вялость. Зритель, выходящий из зала, должен ощущать потребность что-то делать. Опыт подсказывает, что идея как таковая до большинства не доходит. Но если найден необходимый ритм, с его помощью можно воздействовать на подсознание. Это важнее слова. {}
Живая жизнь непременно должна войти в спектакль или в процесс его подготовки. Так у меня сложилось во время работы над «Бесами». «Бесов» я первый раз ставил в Кракове. Здесь тихо, спокойно, чтобы не сказать — провинциально. Актеры Старого буквально живут в театре. С самого начала я наметил на роль Ставрогина Яна Новицкого. За несколько лет до этого он сыграл свою первую значительную роль в кино, как раз в моем фильме. (Это был «Пепел» по роману Стефана Жеромского.) Я помнил, что однажды на съемке обидел Янека — накричал на него за то, что он не знал текста. До конца работы над фильмом он не сказал мне ни единого слова. Потом мы расстались, как нам, по-видимому, обоим казалось, навсегда. И вот предстояла совместная работа над Достоевским. Однако я подозревал, что в глубине души он сохранил обиду и продолжает меня ненавидеть. Я рассчитывал на это, я надеялся каким-то образом воспользоваться его отношением ко мне.
Но это еще не все. На первой репетиции встал один из актеров, развернул длинную, как древний свиток, бумагу и принялся зачитывать, что он думает обо мне как о режиссере, о моих, по его мнению, антипольских фильмах и о том, что он резко не согласен с моей позицией. Это очень чистый, необыкновенно деликатный человек, но он придерживается иных, чем я, исторических и политических воззрений. И сам артист и, наверное, другие предполагали, что после такой атаки я хлопну дверью и вернусь в Варшаву. Но я выступил и сказал, что, как каждый человек, имею право на свои взгляды. Директор театра обратился к оратору с вопросом, будет ли он после всего, что здесь произошло, играть в спектакле. Он растерялся и согласился. Так началось мое сотрудничество с исполнителем роли Кириллова.
Потом пошли репетиции. Когда до премьеры оставалось три дня, куда-то исчез исполнитель роли капитана Лебядкина. За него читал текст мой ассистент. Кто-то мне сказал: «Мы забыли вас предупредить, он у нас алкоголик». И вот генеральная. На сцене Ставрогин произносит монолог. Слышен дробный стук пишущей машинки, как будто ставрогинские «показания» протоколируются. Из зрительного зала на сцену поднимается Тихон. Он произносит несколько слов и вдруг начинает судорожно хвататься за спинку стула. Через два часа артист Казимеж Фабисяк умер.
И в тот же день объявился капитан Лебядкин. С виноватой улыбкой загулявший подал мне руку. В точности, как у Достоевского. Репетировать больше не оставалось времени. Я настаивал на премьере, хотя не представлял, чем все это может кончиться. Когда все расходились, исполнитель роли Лебядкина предложил почтить память погибшего товарища. Он оказался самым из нас человечным, то есть таким, каким этот персонаж написан у Достоевского.
Спектакль сыграли. Он имел успех.
Каждый спектакль — событие, которое не может повториться. Поэтому я не хочу работать в каком-либо театре постоянно. Не хочу, чтобы актеры разгадали мой метод и начали мне по-свойски подмигивать. Перед ними я представляю публику. У нее самый строгий глаз. {}

Почему я работаю в театре?
Во-первых, в театре я, как правило, имею дело с текстом, который, выдержав испытание временем, уже стал бессмертным. Всеми доступными мне способами я стараюсь вникнуть в то, о чем говорят мне сегодня Шекспир, Чехов или Стриндберг. Я не перерабатываю их пьес, не «улучшаю» сцен, не переставляю диалогов, не адаптирую написанного. Неделями я читаю и читаю с актерами текст в надежде войти в него. Эта работа делает меня лучше, серьезнее, подстегивает меня, потому что я знаю, что до меня эту пьесу ставили другие, тоже надеявшиеся разгадать ее тайну, что я всего лишь один из многих. Вчитывание, разборы, анализ, продолжающиеся долгие недели в тишине и сосредоточенности, приближают меня к загадке «Гамлета», помогают понять отчаяние трех сестер, когда они восклицают: «В Москву, в Москву!», выявляют железную логику капризной и, казалось бы, нерасчетливой конструкции ибсеновского «Пер Гюнта».
Театральный режиссер обязан идти за текстом. Его открытия могут быть только следствием глубокого постижения того, что написал автор. Лишь это определяет роль режиссера в театре. В кино она по неизбежности разбухает.
Второе. В театре я лицом к лицу встречаюсь с актером. Я обязан выдержать его взгляд, быть готовым ответить на любой его вопрос (в том числе и на такой, когда приходится отвечать «не знаю»). Я не могу здесь спрятаться за камеру, как временами делаю, снимая фильм. Не могу и отослать к другим, к тем, кто в таком несусветном количестве крутится на площадке.
Актер в театре знает, что он и только он, выходя на сцену, отвечает за успех или провал спектакля. Это укрепляет его чувство собственного достоинства. В то время как в кино многие артисты, в особенности из числа тех, кто редко снимается, ощущают себя не более чем винтиками в огромном механизме фильма.
Застольные репетиции, упражнения, репетиции на сцене, бесконечные беседы в театре и за его стенами сближают меня с артистами, позволяют лучше их узнать, открыть в них нечто большее, чем я успеваю заметить, общаясь урывками в период работы над картиной, когда, загнанный, не располагаю временем сблизиться с ними настолько, чтобы можно было говорить друг другу «ты». Через стол, который во время репетиций один отделяет меня от артистов, я смотрю им в глаза, четко зная, что ничто не поможет мне скрыть свое неведение. В кино снимаются актеры, как правило, неплохо справляющиеся со своими задачами. Но это не всегда самые лучшие артисты нашей страны. Часто небольшая группа исполнителей появляется буквально в каждом фильме. Оттого-то хорошо иногда ввести в павильон кого-то нового.
Но знакомство на практике с актерской биржей — лишь сопутствующий повод для работы в театре. Реально она учит гораздо большему. Она учит меня правде об актере. В театре я должен забыть об ухищрениях, к которым то и дело прибегаю в кино: это я доделаю в монтаже, это вытяну музыкой, а этого вообще никто не заметит.
Третий урок, который я стараюсь получить в театре, подсказан противоречием между «натуральностью» кино, имитирующей действительность, и «условностью» театра. Театр в значительно большей мере требует от режиссера чувства формы, умения соединить все происходящее на сцене в единое стилистическое целое. {}
Театр — искусство формы. Имитация жизни, которой держится кино, ему глубоко противопоказана. Пространство театра — это сцена и зал. Актер и зритель суть два неотъемлемых компонента его существования. А потому задача режиссера здесь очень скромна: помочь артистам, вдохнув в них веру в себя, и быть для них единственным зрителем в пустом зале в период репетиций. Сделать так, чтобы они не мешали друг другу, расставить акценты, которые позволят понять действие и содержание произведения. Это мало и много. Все зависит от того, как определить свою задачу.

Часто меня спрашивают, почему я занимаюсь театром, ведь его создания так мимолетны, так подвержены скорому забвению, в то время как кино остается навсегда, живет, волнуя и развлекая новые и новые поколения.
Именно эти хрупкость и летучесть по-настоящему глубоко связаны для меня с театром. Это правда, что в природе человека заключена потребность раздвинуть рамки своего земного бытия и прикоснуться к бессмертию. Но правда и то, что сознание быстротечности всего сущего, предчувствие конца также владеют нами. И с возрастом — все сильнее.