Чувствую, что сейчас навлеку на свою голову гнев "островсковедов", что это мое признание окажется для оппонента искомой ахиллесовой пятой. Но ведь первейшее условие всякого спора - откровенность. А если говорить откровенно, то когда я начал вспоминать фильм "Женитьба Бальзаминова", первое, что пришло на память, - это сны героя.
Те самые сны, в которых захудалый письмоводитель из Замоскворечья рисуется себе то генералом, то... царем. Те самые сны, в которых лихо гарцует на боевом скакуне генерал Михайло Бальзаминов, дефилируя мимо млеющих от восторга купчих и их румяных дочек. Те самые сны, где генерал М.Бальзаминов, сложив по-наполеоновски руки на груди, позирует перед пузатыми фотоаппаратами, похожими на купеческие сундуки, и вспышки магния гремят, как пушечные салюты. Те самые сны, где окруженный огненно-красными стрельцами Михаил... надцатый в царской мантии со скипетром в руке принимает восторги подданных.
Те самые сны, где, как заводные игрушки, бесшумно маршируют по разукрашенному в честь Бальзаминова плацу солдаты, где, словно заведенные, разевают широкие рты адъютанты, безмолвно и восторженно крича тому же Михайло Бальзаминову "ура!" Где, короче говоря, нет ни одного слова.
И это-то в экранизации пьесы Островского, который, как известно, не только придирчиво смотрел свои творения на сцене, но еще и проверял их "на слух", стоя в кулисах Малого театра. Возможна ли такая вольность в обращении с классиком? Не слишком ли меня занесло? И не пора ли, для того чтобы облегчить себе дальнейшую жизнь в дискуссии, прибегнуть к самому надежному и самому испытанному оружию в споре - к цитате? Сошлюсь на авторитет современника А.Н.Островского Ф.М.Достоевского, который, отвечая инсценировщику своего романа, писал: "Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической... Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или взял первоначальную мысль, совершенно измените сюжет".
Речь, правда, идет о соотношении произведений эпических и драматических, а мне предстоит говорить о драме и кино. Но, право, здесь тоже "есть какая-то тайна искусства". Напомню, что самые горькие неудачи постигали кинематограф именно тогда, когда он с наибольшей почтительностью, вниманием, осторожностью подходил к сценическому произведению, которое предстояло перенести на экран. Так называемые фильмы-спектакли были добросовестнейшими копиями театральных постановок, там даже деревья порой бывали из папье-маше. Этих картин, которые кто-то окрестил не без яда "ни фильмы, ни спектакли", было создано много. А что уцелело в репертуаре? "Женитьба Бальзаминова" же, смею надеяться, не заставит тесниться своих собратьев на подернутых архивной пылью полках Госфильмофонда.
Можно упрекнуть постановщика "Женитьбы Бальзаминова" К.Воинова в том, что, задиристо бросив перчатку уныло-ученической дотошности тех фильмов-спектаклей, что были сделаны по увековеченному еще Маяковским правилу "с мордой, упершейся вниз", он не всегда доводит свои замыслы до конца. В том, что далеко не все из исполнителей, особенно эпизодических ролей, смогли естественно и артистично войти в озорную, шутливую, ироническую атмосферу комедии-стилизации. Но разве "первоначальная мысль" драматурга о темном царстве, о "дикой стороне, в которой могут жить только медведи да Бальзаминовы", не пронизывает каждый эпизод, каждый кадр фильма?
В рассказе Колумба Замоскворечья об открытом дремучем крае, где, по наблюдению Н.Добролюбова, идет "столкновение двух партий - старших и младших, - богатых и бедных, своевольных и безответных", режиссера привлекла комедийная сторона. Он то и дело прыскает со смеху, поглядывая на незадачливого охотника за богатым приданым - Михаила Балзаминова (Г.Вицин), прислушиваясь к наставительным речам его мамаши: "Солидные-то люди, которые себе добра-то желают, за всякой малостью ездят к Ивану Яковлевичу, в сумасшедший дом, спрашиваться..." Он смеется над ними смехом язвительным, уничтожающим, победоносным. Он ясно видит и не прощает им ни глупости, ни тупости, ни суетности, ни корыстолюбия. И при этом не опасается впасть в комическое преувеличение, гротеск, даже фарс, как ничуть не боялся всего этого создатель классической постановки МХАТ "Горячего сердца" А.Островского К.Станиславский, толкавший исполнителей на "смелость, художественное озорство", требовавший от них решать все "ярко, театрально, в духе народной буффонады".
И сдается, что сны Бальзаминова пришли мне первыми на ум не только потому, что они - вершина острой и задорной стилизации быта Островского, задуманной режиссером К.Воиновым, оператором Г.Куприяновым, художником Ф.Ясюкевичем, композитором Б.Чайковским.
Постоянно терпя поражение в действительности, Бальзаминов у Островского всякий раз берет реванш в мечтах, где для достижения цели не надо пошевелить ни пальцем, ни мозговой извилиной. Отсюда-то как вызывающий контраст к устоявшейся, словно болото, бальзаминовской жизни и родились эти феерические сны-пантомимы, разрушившие, на взгляд иных пуристов, своей лубочностью, своей фарсовостью правду быта, неторопливого повествования о похождениях горе-сердцееда из Замоскворечья.
Но "разгулявшемуся" режиссеру и этого оказалось мало. Не теряя ни на миг из виду "первоначальную" мысль драматурга, он ощутил потребность изобразить на экране не только пряничные сны письмоводителя, но и его пробуждение. Не беда, что в трилогии о Бальзаминове оно дается лишь намеком. Ведь недаром, отдаваясь с бурной фантазией, темпераментом ярмарочно-площадной стихии, постановщик нет-нет да и бросал на несущихся в веселом хороводе героев Островского острый, испытующий взгляд. И, приглядевшись, к примеру, с помощью "увеличивающего стекла" кинематографа к свахе Красавиной, он вдруг обнаружил на профессионально разбитной физиономии говоруньи, привыкшей веселить и клиентов и зрительный зал, усталые, натруженные, словно выцветшие глаза. У Л.Смирновой эта так полюбившаяся Ф.Достоевскому сваха, которую он называл "первой из свах", не потеряла своей бойкости, неугомонности. Ей даже подарили позаимствованную из другой пьесы А.Островского присказку: "А я никогда не закусываю. Я этой глупой привычки не имею", вызывающую всякий раз оживление в зале. Но вот, поведав булочнику об этой своей привычке, пьяная-распьяная сваха вдруг, на мгновение протрезвев, совсем другим, незнакомым голосом продолжает: ".. Потому что я женщина ученая, очень ученая. Я все учения видела от своего супруга покойного! Вот ты спроси, чем я не бита. Кочергой бита, поленом бита, об печку бита, печкой... Печкой не бита..." И в короткое мгновение этого крупного плана вся ее обидная, вся ее горькая, вся ее лакейская жизнь как бы проносится перед нами..
Итак, Михайло Бальзаминов добился-таки своего. Обладательница каменного дома с садом в Замоскворечье и лавки в Китай-городе, истомившаяся по мужской ласке вдова Белотелова (Н.Мордюкова) обратила на него благосклонное внимание. И вот уже свадебный кортеж тянется через Замоскворечье. Сколько карет, сколько дрожек, сколько гостей! Такое бывает только во сне. А может, это и есть еще один - на этот раз "купеческий сон" Бальзаминова, хотя А.Н.Островский со всей определенностью засвидетельствовал, что Михайло Дмитрич таки выходил себе богатую невесту, снабдив "Женитьбу Бальзаминова" вторым колючим названием: "За чем пойдешь, то и найдешь". И всё-таки возможно, что это сон. Недаром же, по воле режиссера, жених вдруг выскакивает из кареты и пускается в пляс на огромном плацу. Он выделывает своими стрекозиными ножками антраша до тех пор, пока два шафера, хватка которых выдает род их деятельности во внесвадебное время, не доставляют его по назначению, а невеста коротким ударом могучего локтя не не дает ему "под дых". Вот это уж не сон...
Да, я ясно ощущаю, что цитата из Ф.М.Достоевского меня не спасает, тем более что и высказывал он эти свои соображения в личной переписке и, возможно, не предназначал для печати. А потому подниму забрало: да, в истории Бальзаминова, рассказанной на экране, меня прежде всего покорили сны-панотмимы, привлекла смелость режиссера. Да, я убежден, что, экранизируя, нужно следовать не букве, а сути произведения, не переписывать посредством кинокамеры явление за явлением, а смело предлагать сегодняшнему зрителю свое, сегодняшнее, пускай и спорное в чем-то, "еретическое" в чем-то видение знакого с детства классического произведения. И за это я благодарен постановщику "Женитьбы Бальзаминова" Константину Воинову.
Бор. Медведев. Сборник "Экран 1965". "Искусство". М.1966
Бор. Медведеву очень понравился фильм "Женитьба Бальзаминова". А мне, признаться, не очень. Особенно понравилось критику "сны Михайлы Бальзаминова". А мне, откровенно говоря, именно эти сны показались особенно неуместными.
Об этом можно было бы поспорить, можно и не спорить, - одному критику нравится, другому не очень, пусть бы и оставались каждый при своем мнении. Бор. Медведев, однако, ставит вопрос принципиально: "Возможна ли такая вольность в обращении с классиком?" Если бы он ответил на этот вопрос: "Возможна", - я бы, пожалуй, не стал ввязываться в дискуссию, памятуя о том, как непривлекательна позиция критика, берущегося доказывать, что для искусства есть невозможное. Но ответ Бор. Медведева гласит: "А как же иначе!" Следовательно, "вольность" в обращении кинематографа с классикой объявляется не только возможной, но единственно возможной.
Прежде всего, никак нельзя согласиться с альтернативой, выдвигаемой критиком: либо уныло-ученическая дотошность фильмов-спектаклей, либо вольное обращение с классикой.
Конечно, перевод пьесы на язык кино не может быть буквальным, но никогда еще достоинство перевода не измерялось степенью несходства с оригиналом. Похоже, однако, что мой оппонент готов примириться с тем, что классическая пьеса оказывается лишь поводом для создания фильма. При одном, правда, условии: чтобы была сохранена верность "первоначальной мысли" классика. Но ведь "первоначальная мысль" не существует сама по себе, для нее автором найдено адекватное - классическое - художественное решение. В искусстве "суть" не живет без "буквы"; нарушая "букву", то есть художественную форму, очень трудно сохранить "суть".
"Женитьба Бальзаминова" - красноречивое тому подтверждение. Авторов фильма никак не упрекнешь ни в почтительности, ни в остороженности, ни даже в элементарном внимании к удивительной трилогии Островского. Они, по всей видимости, исходили из того, что Островский безнадежно устарел, и видели свою задачу в том, чтобы "взбодрить" классика. И вот - сны...
Дело не в том, что режиссер не вправе воспроизводить на экране сновидения или мечтания героя. Не противоречит этот прием ни характеру Бальзаминова, ни стилистике Островского. Вся беда в том, что феерические видения, приписанные режиссером К.Воиновым Мише Бальзаминову, никак не могли привидеться злосчастному герою Островского. Режиссер, правда, может возразить на это, что он нашел мотивы этих видений в самом тексте трилогии. У Островского действительно Бальзаминов "один раз генералом себя видел" во сне. И он действительно произносит фразу: "Если б я был царь..." И все же не бальзаминовские мечтания показал нам режиссер. Если уж Миша Бальзаминов вообразит себя генералом, то, скорее всего, действительным статским, а вовсе не бравым отцом-командиром. Не парады и не крики "ура" на плацу мечтаются ему, а совсем-совсем другое. Да, ему снятся и мнятся лошади, но не случайно, надо полагать, он в трилогии ни разу не увидел себя гарцующим на коне, каким он изображен в фильме, а либо на дрожках, либо в коляске, либо - и это предел мечтаний - в карете.
У Островского бальзаминовские мечты поражают отнюдь не своей фееричностью, не контрастом между жизнью героя и его грезами, как полагает Бор. Медведев, а именно мещанским убожеством его жизненного идеала. Послушайте его: "... сижу я поутру за чашкой кофею в бархатном халате... Вот это - жизнь!" Если бы режиссер воспользовался безграничными возможностями кино для того, чтобы материализовать на экране бальзаминовский мещанский жизненный идеал, если бы он сделал это в том же ироническом ключе, которым драматург отомкнул для нас убогий душевный мирок Бальзаминова, - никто, надо полагать, не посетовал бы на режиссерскую вольность.
Талантливому режиссеру не откажешь в изобретательности, но он прошел мимо решений, которые прямо подсказываются самим Островским. Он не экранизировал, например, красочный рассказ Бальзаминова о том, как его, бедного, травят собаками во время бесконечных хождений под окнами богатых невест; или, скажем, фантасмагорическое видение Бальзаминова, которому "представился... в уме дом, большой, каменный, и львы на воротах; только лев будто и разевает рот, каменный-то, да и залаял...". Собаки, как львы, как собаки... Право, тут есть где разгуляться фантазии!
По дороге на экран история матримониальных похождений Бальзаминова утратила как раз то, что делает комедию Островского живой, любопытной и поучительной для сегодняшнего зрителя. Бальзаминов, с которым на знакомит фильм, миловидный молодой человек с застенчивой улыбкой, вызывает скорее сочувствие, чем брезгливое осуждение. В трилогии он жалок, в фильме - его жалко. А это разные вещи. Тема мелкого человека подменена в фильме темой маленького человека.
Современный смысл трилогии о похождениях Бальзаминова состоит в том, что в бальзаминовщине нещадно осмеян и обличен потребительский идеал благоденствия, извечная мечта мещанина о бешеных деньгах, которые должны, непременно должны свалиться ему прямо в руки - так, ни за что, без труда, без усилий. В девятнадцатом веке таких называли захребетниками, в двадцатом веке стали называть тунеядцами, изменилось их обличье, изменились их повадки, но философия бальзаминовщины осталась та же. Вот в обличении этой мещанской, потребительской философии и заключается суть комедии Островского, которую в фильме, как ни ищи, днем с огнем не сыщешь.
Е.Холодов. Сборник "Экран 1965". "Искусство". М.1966
1 комментарий
обсуждение >>