ГВЫТМ. Фрагменты книги Эраста Гарина «С Мейерхольдом»

Приближалась к победному завершению гражданская война. Пошли слухи о демобилизации многих возрастов. Начали и наши «самодельщики» задумываться о дальнейшем.
Появилось объявление об открытии нового учебного театрального учреждения — ГВЫРМ (Государственные высшие режиссерские мастерские), где ректором Всеволод Мейерхольд. Для приема нужно подать разработанную экспозицию любой пьесы. Затем экзамен.
Я задумался. Вспомнил брошенные в мою сторону слова Мейерхольда после спектакля «Сбитенщик»: «Учиться надо». Но я не собирался быть режиссером, хотя работой этой занимался еще в Рязани, до вступления в Красную Армию. Надо было решаться.
Напротив нас на Арбате помещалась Третья студия МХАТ. Мы смотрели у них «Чудо святого Антония». Этот спектакль — одно из самых больших моих театральных впечатлений. По силе сатирических штрихов в обрисовке характеров действующих лиц — это Домье. Достоверная наблюденность плюс сатирическая цель вызывали мое восхищение. А пытаться поступить в эту школу не хотелось. Почему? Очень кастово они держались. Черта интеллигентской отчужденности, этакой избранности, обособленности была им свойственна.
Старые академические театры не вызывали у нас никакого вдохновения. К тому же они все еще занимали позицию выжидания. Идти к ним в солдатской косоворотке, как нам казалось, идти побираться. {}
Я пошел и подал заявление в ГВЫРМ. {}
«Художественный театр» — замедленно и благоговейно произносила моя сестра-курсистка, приехавшая ил Москвы, или любая провинциальная учительница, с трудим доставшая билет на «Вишневый сад» или «На дне» за короткие дни своего пребывания в Москве.
«MXAT»—стала называть Москва этот театр в бурные месяцы становления новых учреждений, должностей и профессий.
Для экономии времени выработался лаконичный язык сокращенных наименований, и в этот цикл новых словосокращений вошло еще одно — «ГВЫРМ».
«Государственные высшие режиссерские мастерские» Наркомпроса РСФСР.
Вскоре в это рычащее сокращение было внесено смягчение: «ГВЫРМ» превратился в «ГВЫТМ». «Режиссерские» мастерские превратились в «Театральные».
Основатель ГВЫРМа не мог допустить существования театрального училища без основного слагаемого этого искусства— актера. Весь принятый курс поделили по факультетам: режиссерскому и актерскому. Причем студенты должны были посещать занятия обоих факультетов. Мы, пришедшие из красноармейской самодеятельности, определились на актерский факультет. Мейерхольд как ректор ГВЫРМа — ГВЫТМа утверждал, что режиссером может быть человек, в совершенстве владеющий актерской профессией. Как примеры мастер называл и Щепкина, Ленского, Станиславского, Гордона Крэга. Первый актер, склонный к работе художника-организатора, вот что такое режиссер. {}
Режиссура — это искусство либо Лермонтовых (то есть молодых, но сверходаренных людей), либо людей, познавших жизнь и обогащенных наблюдениями, опытом.
Первые месяцы занятий определили рабочую структуру ГВЫТМа.
Первая ступень — два факультета, актерский и режиссерский,— это первый курс театральных учеников. Это мы.
Мы— это в большинстве провинциальная молодежь, рвущаяся к новому искусству. Никто из нас не идеализировал прошлое, никто не собирался подражать уже апробированным образцам, как это обычно бывает в школах при театрах.
Второй ступенью в этой организационной структуре была Вольная мастерская. В нее входила уже имевшая некоторый сценический опыт актерская молодежь, до того работавшая в различных театрах, возникших после Октябрьской революции (недавно закрытый Театр РСФСР Первый и Театр Ф. Ф. Комиссаржевского, к этому времени покинувшего Россию).
Вольная мастерская готовила спектакль поздними вечерами, после наших занятий. Этому спектаклю вскоре предстояло сыграть виднейшую роль в становлении будущего театра Мейерхольда. Это был «Великодушный рогоносец» Кроммелинка.
И, наконец, третья ступень этой структуры — Театр актера. Он состоял из опытных актеров бывшего театра Незлобина. Переведенный в помещение бывшего Театра РСФСР Первого (он находился на месте нынешнего концертного зала имени П. И. Чайковского), где ранее были показаны «Зори» и «Мистерия-буфф», этот коллектив продолжал показывать свой старый, незлобинский репертуар. С этими актерами В. Э. Мейерхольд ставил пьесу Генрика Ибсена «Нора».
Нам, «первокурсникам», мастер разрешал иногда посещать репетиции и тех и других.
Итак, репетирующие «Нору» годились нам в папы и мамы. Вольная мастерская — как бы наши старшие братья и сестры. И мы — самые зеленые. Самые зеленые вели интенсивные занятия.
Чрезвычайно насыщены были занятия по физической тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика», о которой речь ниже.
Не менее напряженно занимались мы постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и прозаической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха: аллитерация, значение гласных звуков в стихе. Если попытаться расшифровать этот сухой перечень, то лаконичными названиями встанет конкретное выражение приемов и принципов определенной актерской школы. Некоторые направления предреволюционного театра осматривали стих как данность, которую нужно преодолеть, чтобы придать «жизненность» условной форме поэтической речи. Другая крайность —игнорирование «жизненности», выделение музыкальности аллитераций в стихе в ущерб смыслу — отсюда декламационная манерность. Если сейчас прослушать пластинку, записанную ранним Маяковским — «Ведь если звезды зажигают...», то знавшие поэта времен «Мистерии-буфф», потом «Клопа» и «Бани» не узнают его голоса. Манера чтения у поэта в этой записи — вся в навыках дореволюционного стиля символистов: напевная, манерно-ритмизованная.
В период революции Маяковский выработал особую стилистику чтения стиха, включающую в себя четкость мысли, броскость выражения, безукоризненную ритмо-музыкальную определенность. {}
Таким образом, казалось бы, частный вопрос техники ремесла в мейерхольдовской школе становился вопросом мировоззрения, видения и тянул за собою целый ворох понятий, которые в сумме слагаемых составляют общее понятие — художник. {}
Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд, был анализ и настойчивое внушение нам теории Коклена-старшего о двойственности актера. Замечательный французский актер первым сказал о том, что актер — творец роли, образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». «В нем одно я — творящее, а другое служит ему материалом. Первое я задумывает образ, который надлежит воплотить... второе я — осуществляет данный замысел.
...У актера — первое я воздействует на второе я до тех пор, пока оно не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится,— словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.
...Господствовать должно первое я — то, которое наблюдает. Оно — душа, а второе я — тело. Первое — разум... второе я — это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник».
Повторение этой формулы Мейерхольдом казалось назойливым, и только много времени спустя оценил я непреложность этого утверждения. Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества — фантазию.
Далее Мастер познакомил учеников с «системами игры». Метод игры «нутром», как характеризует его Мейерхольд,— практикует возбуждение чувства (предварительно расслабленного) как бы систематическим наркозом; метод «переживания» натаскивает, подстегивает волю и чувство актера путем гипнотической тренировки своего воображения. {}
Оба эти метода Мейерхольд считал опасными для психофизического здоровья актеров и противопоставлял им свой метод игры — «биомеханический». Мейерхольд, так же как и Коклен, считал, что процесс творчества актера — это «созидательная деятельность... в которой истина облекается большой долей поэтического вымысла, что призвано еще более способствовать ее восприятию».
А какая же созидательная деятельность может обойтись без самоконтроля? Таким образом, и созидательное творчество актера подчиняется этому обязательному закону самоконтроля как для того, чтобы держать в узде темперамент, так и для того, чтобы отбирать и отбрасывать то лишнее, что мешает его замыслам. {}
Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное извне задание (от автора, режиссера, самого актера)».
«Слово «чувствование» утверждается как научно-технический термин, без привнесения в него обывательского или сентиментального понимания». {}
Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла. И азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры.
Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названных условно «биомеханикой». Биомеханику можно уподобить упражнениям Ганона и этюдам Черни, тренирующим ученика-пианиста. {}
Так актер драматического театра получил серию упражнений, созданных на основе анализа сцен импровизаций итальянских актеров (Ди Грассо), на основе практики выдающихся актеров мира. К общей условности всей театральной терминологии прибавилась еще одна, которая вот уже несколько десятилетий беспокоит главным образом, как это ни странно, театроведов и критиков.
Казалось бы, два слагаемых этого слова «био» и «механика» дают возможность догадаться о его смысле. {}
Как и всякая система, биомеханика со времени своего возникновения уточнялась, расширялась, углублялась и видоизменялась.
Биомеханика выкристаллизовалась в результате поисков новой системы воспитания актера. Мейерхольда не радовал уровень общей культуры актерской массы. Крепла его уверенность в необходимости ликвидации полужреческого-полумистического отношения к процессу творчества актера, особенно в период создания образа, роли.
Снять с него покров «тайны», сделать его осознанным — это открыть простор творческой фантазии, пути к большим, новым возможностям. Если сегодня подсознание, интуиция находят научную основу и почву, то, я думаю, стоит поблагодарить Мейерхольда за то, что он, обладая и большими знаниями и творческой интуицией, захотел вооружить актера и осознанием творческого процесса и высокой техникой. {}
После серии бесед вводного порядка, освещающих работу актера, куда вошли принципиальные установки Мейерхольда, о которых я рассказал выше, после основательного ознакомления нас с формулой Коклена как-то совсем неожиданно Мейерхольд приступил к практической работе по биомеханике. {}
Мы изучали законы баланса тела.
Отражение любого движения во всех частях тела.
Овладевали искусством носить костюм.
Мастер не рекомендовал тренироваться в трико. Лучше легкий костюм. Тогда ученик приучается ощущать линии и складки одежды.
Долго и кропотливо занимались мы выразительностью глаз и рук (в пример Мейерхольд приводил игру Дузе и Станиславского). Надо было навсегда запомнить, всосать в себя верность ощущения того, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» — «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпанирует» всей фигурой.
Не надуманную «голую» технику, а железную правду природы человека приносили актеру занятия биомеханикой. {}
После этого мы без труда постигли темпы и характер движения в музыке: легато, стаккато и т. д. С движением на музыке была для нас связана еще одна проблема: координация себя во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета — счет шел на доли секунды. Затем, осваивая координацию себя с партнерами, предметами и вещами, мы подходили вплотную к основам композиции. Не мог обойти Мейерхольд и такую важную для актера дисциплину, как изобразительное искусство. Сам владея рисунком, досконально (лучше некоторых профессионалов) изучив живопись, он знал, как она развивает глаз, знал, что дает актеру иконографический материал, и потому внедрял и развивал и нас восприимчивость к нему, к характеру движения и своеобразию персонажей Федотова, Домье, Калло и других замечательных художников.
Он научил нас видеть и понимать непревзойденную выразительность движения животных, их поведения, повадок, силу и точность их реакций.
В итоге тщательного изучения, в итоге продолжительного тренажа, пока только по азам биомеханического метода, возникли законы пластической выразительности актера.
Думаю, что как результат такой тщательной подготовки стала органичной для мейерхольдовских актеров яркость, колоритность и заразительность игры.
С. М. Эйзенштейн, практически изучивший биомеханические экзерсисы на первом курсе ГВЫТМа и потом пропагандировавший биомеханику во ВГИКе, рассматривал ее как первый шаг к выразительному движению, как основу художественного рисунка образа. {}
Ту же требовательность проявлял В. Э. Мейерхольд к слову. Осторожно и бережно подводил он ученика к пониманию того, что только в результате внутреннего накопления получает он право говорить. Не переносил он «пробалтывают» текста, считал недостаточным опираться только на прямой логический смысл слова. Потому настойчиво обращал внимание учеников на неисчерпаемые возможности богатства слова, интонаций, многообразия оттенков, нюансов; говорил о неповторимости звучания слова, которое может и должен привнести актер, осознанно несущий зрителю бесконечное многообразие жизни.
Начал же он, так же как и занятия по движению,— с азов. И только пройдя и одолев все относящиеся к этому разделу дисциплины и тем самым освободив ученика от технических терний, разрешал перейти к речи, всегда отбирая для этюдов лучшие образцы классической прозы, драматургии и поэзии. {}
В ГВЫТМе даже известные мне по самодеятельному театру дисциплины (гимнастика, акробатика и др.) приобретали новый смысл, вызывали новое к ним отношение. Почему? Мейерхольд с первых лекций-бесед как бы поднял нас на гору и показал неисчерпаемые возможности актера на сцене, его выразительности — остроту восприятия, ощущения и острую выразительность отдачи. {}
Нас учили и диалектике, и философии, и эстетике. Для обоих факультетов — и актерского и режиссерского — устраивались лекции по марксистской эстетике, их читал профессор М. Рейснер. Его лекции превращались в дискуссии, причем в обсуждении поднятых лектором вопросов принимали участие и ученики и преподавательский состав во главе с ректором. ГВЫТМ была школой, где учились все — и ученики и учителя. Скорее, это была лаборатория по выработке и становлению новой эстетики. В следующие годы эту кафедру возглавил энциклопедически образованный В. Н. Сарабьянов. Ожесточенные эстетико-политические дискуссии среди учеников просеивали и отбирали людей. Кое-кто из учеников покидал школу. {}
Новый (1922) год своего существования ГВЫТМ (Школа и Вольная мастерская) и Опытно-героическая мастерская, возглавляемая бывшим артистом и художником Камерного театра Б. Фердинандовым, влились в ГИТИС (Государственный институт театрального искусства). Обе эти мастерские образовали Театр ГИТИС, заняв помещение на Большой Садовой, 20. Здесь под одной крышей некоторое время и работали эти два коллектива. В результате разногласий Мейерхольд и все его ученики в конце 1922 года ушли из ГИТИСа и составили Театр Мейерхольда на Большой Садовой, 20. Теперь это была монолитная мастерская Мейерхольда.