Зеркало (1974)

Какая-то странная претензия. Как понять, нравится тебе художественное произведение или нет, если ты с ним не ознакомился? Уж не говорю о том, чтобы как-либо аргументировать в таком случае ту или иную позицию.

Если отталкиваться от приведенной цитаты из моего предыдущего поста, то писатель не "хватается" за литературный материал, а сам его создает.
В остальном я уже высказался предельно ясно.

Вы описываете работу писателя, а не режиссёра.
Между писателем и его замыслом стоит стоит только лист бумаги. Понятно, что ему (при наличии таланта, разумеется) довольно просто овеществить свои идеи.
Но и то - все великие писатели жалуются, что они хотят написать одно, а получается нечто, порой, совсем другое.
Не говоря уж о том, что идеи, разрозненными образами носящие в голове - это одно, а стройная конструкция романа, повести, рассказа, пьесы - это совсем другое.
"Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне —
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Ещё не ясно различал."

А кино - это вообще ни разу не литература.
Кино - коллективное творчество. И каждый соучастник процесса вносит в фильм что-то своё.
Прибавим сюда ещё и внешние обстоятельства, порой кардинальным образом изменяющие изначальный замысел.
На съёмках БСП Юматов, которого назначили товарищем Суховым, вляпался в историю и был отстранён от съёмок. Так Анатолий Кузнецов получил роль своей жизни.
А ведь, если бы не эта случайность (ещё и Павел Луспекаев из-за больных ног вполне мог отказаться от своей роли), не было бы в советском кино этого шедевра.
Или можно вспомнить фильм Сталкер, первая редакция которого очень сильно отличалась от второй.
"Существует устойчивая легенда, что весь отснятый Рербергом материал был загублен при проявке фильма на «Мосфильме», и в итоге его никто не видел."
(Вообще, забавно, конечно, что Тарковскому, который, по либepальной легенде, был оxpененно гоним в СССР, спокойно дали отснять вторую версию фильма.)))

Конечно, может, но вы сами сразу же обозначили свою (для режиссера авторского кино) цель: он вынашивает собственные идеи и образы, хватается за тот литературный (а иногда даже репортажный) материал, который кажется ему пригодным для реализации этих идей (а не вследствие заказа продюсера) и в дальнейшем настолько перерабатывает первоисточник, что зритель, с ним знакомый, порой впадает в ступор или легкое недоумение.
У кого-то эти намерения и действия продиктованы четким осознанием идейной принадлежности к сформировавшемуся течению или сопутствуют этому осознанию (тут вспоминается Годар, порой непримиримый даже к "коммерческим поползновениям" Трюффо), а кто-то, как Феллини, просто по-другому не может и оставляет свою "печать" на каждом творении естественно и свободно (впрочем, "печать Годара" нами тоже читается сразу).
И пусть у Годара сценарии почти всегда написаны им самим (если вообще написаны), а у Феллини была куча маститых соавторов вроде Эннио Флайано и Тонино Гуэрра, но это мало что меняет, когда и тот и другой импровизировали на съемочной площадке, а Феллини вообще не давал актерам читать сценарий (некоторые отказывались от его предложений именно по этой причине).
В итоге на стороне авторского кино и самого "автора" мы имеем три мощных фактора (они же признаки принадлежности к нему): первичность замысла и идей, свобода в выборе материала и средств для их воплощения и определяющее влияние творческой личности режиссера на процесс и конечный художественный результат.
Разумеется, никакого "манихейства" тут быть не может, и существуют разного рода промежуточные варианты, вызывающие долгие споры по поводу причисления того или иного режиссера или фильма к авторскому кино или коммерческому, но если рассуждать об эталонном, "химически чистом" варианте, то рассуждения выглядят примерно так ))
Действительно, тем более что на форуме при наличии свободного времени есть много других интересных задач ))

Конечно, теория "авторского кино.
Но я в том моменте обсуждения сосредоточилась на нашем, отечественном кино, а именно на фильмах Тарковского , да и находимся мы на ветке его фильма.

Пусть так, но переработка и присвоение литературных произведений разве не может быть названа к интерпретацией во имя достижения своей цели?
Тарковский в основу ряда своих фильмов положил литературные произведения Богомолова, Лема, Стругацких и в ранней короткометражке Хемингуэя. На фоне сравнения работы режиссера и дирижера и возник у меня этот вопрос.

Здесь я и сама удивлюсь, как это выскочило из под моего пера? Уж это-то мне известно :))
Сравнения дальнейшие могут быть азартными, но смысла продолжать их нет ))

Я ведь писал о переработке и присвоении, правда? Если пройтись по титрам детально, то могу представить более подробные аргументы в поддержку своей позиции, но, по-моему, я и так написал достаточно.
Разумеется, ту концепцию "авторского кино" (cinema d'auteur), которая осталась в истории кинематографа и которая разрабатывалась Базеном и его последователями, хотя ее зачатки можно видеть и в предшествующий период.
Вся информация доступна - нет необходимости ее сюда переносить. До сих пор я излагал всё своими словами, не сверяясь с источниками, но, думаю, не сильно разошелся с теоретиками ))

Нет никакого оксюморона. Потому что и в авторском кино нередко режиссер работает с чужим сценарием. Достаточно посмотреть титры фильмов режиссеров, считающихся представителями авторского кино.

Поэтому возникает вопрос:
А что именно вы вкладываете в понятие "авторское кино" ? Свое понятие или некое общепринятое?
Возможно мы говорим о разных вещах.

Это оксюморон - концепция авторского кино исключает возможность использования чужих сценариев: либо сценарий (если он не принадлежит режиссеру изначально) творчески перерабатывается и "присваивается" режиссером в подготовительный период и во время съемок, либо фильм не имеет отношения к авторскому кино.
А вы почему-то "не приняли" мои извинения в адрес дирижеров, прозвучавшие в первом комментарии ))
"Концепцию своей работы" создает и менеджер среднего звена в офисе - эта фраза ни о чем не говорит.
Не понял этого тезиса. Если "реплика" - не дубль, а фраза из диалога, то она содержится в сценарии, и к ее созданию режиссер может быть причастен только в качестве автора / соавтора сценария (если даже реплика выдумывается на съемочной площадке, функционально это ничего не меняет).
Дирижер не "формирует партии" (за него это уже сделал композитор или автор редакции произведения), а диктует темп, предлагает динамику и расставляет акценты (попутно, конечно, добиваясь слаженности звучания оркестра). Но в этом и проявляется его роль интерпретатора (толкователя), которая не может быть отождествлена с ролью автора.
Вы забываете, что режиссеру в авторском кино принадлежит творческий замысел произведения, как и его доведение до промежуточного (готовый сценарий, выбор актеров, операторов, художников) и конечного (завершение съемочного процесса и монтаж) результата.
Дирижер же в большинстве случаев имеет дело с уже готовой партитурой, т. е. его работу уместно сравнивать с трудом режиссера-автора лишь на третьей стадии.
Режиссер-постановщик "по назначению" - тот, действительно, просто управляет и "дирижирует" процессом.
Ну, и "дубли" у дирижера, разумеется тоже есть - и на репетициях, и во время студийных записей, и при концертном исполнении (в последнем случае они просто становятся публичными и растягиваются на все произведение).
Это опять же не имеет отношения к рассматриваемой нами теме различной роли режиссера в авторском и коммерческом кино, поскольку различие касается творческого, а не организационного аспекта.

Разве что командарм не имеет возможности создать дубли, как и в случае с дирижером.))

Если режиссер, пусть и авторского кино, экранизирует чужие сценарии, то он тоже интерпретирует.
Вы зачем-то преуменьшаете значимость деятельности дирижера.
Дирижер, как и режиссер, создает концепцию своей работы, работает над ней какое-то время. Режиссер создает реплики -так же и дирижер формирует партии и их пересечения.

Как режиссер видит в целом результат своей работы - так и дирижер добивается сведения всех партий в единое целое. Разве что у дирижера нет возможности иметь дубли - все происходит в режиме реального времени.

Да, вот еще что важно : дирижер также управляет коллективом людей, а коллектив симф. оркестра может быть большим. может быть большим.

Но мое сравнение не единственное, их может быть немало.

Скорее, с работой военноначальника.
Командарм, под рукой которого и интенданты, и сапёры, и артиллеристы, и пехота... Командарм без армии - ничто! И абы кого не возьмёшь - без наличия крепких профессионалов на всех уровнях такая "армия" гроша ломанного не стоит.

Если это сравнение кому-то и льстит, то архитекторам, поскольку работать с чертежами несколько легче, чем с людьми и кинематографическим пространством.
К тому же у архитекторов есть соавторы - скульпторы и дизайнеры (художники), работающие над внутренним убранством, скульптурными и чисто архитектурными декоративными деталями.
Неужели вам не знакомо сравнение актера с "краской"? Оно ничуть не менее "милое", чем мое, и применяется не только к актерским работам в кино, но и в театре, где роль режиссера тоже варьируется от "технического" постановщика до "мага и волшебника" или "диктатора".
Допустим, но именно режиссер выбирает нужную ему индивидуальность из ряда других, и этот осознанный выбор является таким же творческим актом в начале пути создания фильма, как окончательный монтаж - на финише.
Это не так - у всех по-разному. Феллини, режиссер прежде всего яркого визуального стиля, работал со многими выдающимися кинооператорами, а его фильмы всё равно безошибочно узнаваемы.
То же касается и работы с актерами - "однолюбов" среди мэтров авторского кино не так много. Прежде всего вспоминается Ингмар Бергман, но он, во-первых, режиссер театральный и опирался на актерские силы, бывшие в его распоряжении и в театре, а во-вторых, представитель малой страны, где выбор талантов не так широк, как во Франции или Италии.
Вы без всякого повода вульгаризируете мои тезисы, с которыми можно ознакомиться в их исходном виде.
Между автором и соавтором - дистанция огромного размера. Если обратиться к военной истории, то маршалы Наполеона тоже были "соавторами" его побед, но никто из них даже близко не подобрался к его статусу.
Фишер и Нюквист - профессионалы высочайшего класса, но Бергман, в отличие от Феллини, художник психологического плана, и роль оператора в его фильмах не так велика, как у итальянца.

А мне, наоборот, оно кажется некорректным, так как преуменьшает роль режиссера, низводя его с положения автора до функции интерпретатора.
В жанровом кино, построенном на "крепком" сценарии и задаче, поставленной продюсерами, это сравнение, конечно, работает, но не в авторском кино.
Не в обиду всем великим дирижерам будь сказано, но за спиной каждого из них стоит фигура композитора - автора исполняемого опуса. В фильмах Бергмана, Феллини, Антониони видна прежде всего творческая личность самого режиссера и воплощение им собственного замысла, какие бы фамилии ни стояли в сценарии.
Если использовать эту аналогию, то придется вспомнить Рихарда Штрауса или Густава Малера, дирижирующих собственными произведениями.

Сравните работу режиссера с работой дирижёра.
Вполне корректное сравнение.

Сравнение некорректно.
У архитектора нет соавторов. А есть лишь, по вашему милому выражению, "одушевлённые инструменты".
Дом строят несколько бригад каменщиков, сменяющих друг друга, и это совершенно обыденно.
Представить же, чтобы у Феллини на каком-нибудь из фильмов было 5 операторов, снимающих каждый по 20 минут фильма... ))
В строительстве дома главное - проф.уровень. Индивидуальность не важна. Не важно - Иван Иванович или Иван Никифорович кладёт кирпичи или рисует чертёж. Лишь бы их профессионализм позволял им делать это на должном уровне.
В кино же индивидуальность очень часто бывает важнее профессионализма.
Годар был никчёмным новичком с парочкой короткометражек за спиной, когда снял На последнем дыхании.

И последнее: почему-то все великие режиссёры из фильма в фильм тащили с собой одних и тех же операторов, композиторов, актёров.
Зачем, если, согласно вашей теории, и операторы, и актёры - всего лишь "одушевлённые инструменты" для режиссёров? То есть, режиссёру, по вашему мнению, должно быть всё равно "каким молотком гвозди заколачивать".
Но ничего подобного! Наоборот, все великие очень ценили своих лучших соавторов. Бергман, снявший с Нюквистом аж 20 фильмов, и с Фишером ещё 12, причём фильмов очень разных, не даст соврать. Весь лучший Бергман был снят этими двумя операторами. И они полноценные соавторы мастера.