Счет Малому театру

Всякий раз, когда за последние годы спорили о Малом театре, на помощь вызывали великие тени славного прошлого Малого театра. Присутствие этих великих теней создавало благородно-благочестивую атмосферу обсуждения. Острая речь снижалась до почтительного шепота. Полемическая реплика казалась кощунственной. Слово, по существу, расплывалось в восхищенный комплимент по адресу присутствующих великих теней, каковые тени, отбыв положенные для заседания часы, торжественно удалялись до следующего вызова. Был ли поводом к обсуждению далеко не блестящий спектакль или далеко не блестящий сезон, ораторы, установив — «да, далеко не блестящий», со всей силой убедительности произносили слова, звучащие как заклинания: «Дом Щепкина», или «О, имена Гоголя и Островского», или «Университет русской интеллигенции», или «О, Ленский», «О, Пров Садовский», умилялись и, довольные друг другом, расставались до следующего... далеко не блестящего сезона. И случалось так, что в последние годы в боевой театральной жизни, в творческом соревновании, в художественной дискуссии о путях театра активно упоминались имена МХАТов, Театра Вахтангова, Театра Революции, Театра Мейерхольда, Камерного театра и многих других старых и совсем молодых театров. А Малый театр... стоял в стороне, как некий символ эпического прошлого.
Было даже высказано мнение, что это так и нужно, что Малый театр должен быть только этим прошлым, входы в которое охраняет плотно усевшийся в кресле у дверей театра Александр Николаевич Островский. В сем можно было усмотреть некий мудрый смысл. Но ведь известно, что сам Александр Николаевич неоднократно покидал свое каменное кресло и охотно отправлялся в гости в другие театры и появлялся совсем молодой и живой в «Доходном месте» в Театре Революции, в «Лесе» в Театре Мейерхольда, в «Талантах и поклонниках» в Театре Симонова. И нет ничего печальнее, когда люди (безразлично кто — зрители или работники театра) требуют создания вокруг него сонной атмосферы благополучия, ссылаясь в качестве доказательства на «почтенные седины». Почтенная это вещь почтенные седины, но истинный художник (все равно — отдельный ли это человек или целый коллектив) хочет, чтоб его считали молодым, то есть творчески жизнеспособным, то есть имеющим будущее, и предпочитает скорее, чтоб о нем судили резко, чем вовсе не судили или ограничивались трафаретным восторгом перед его высоким происхождением, что, надо полагать, обиднее даже самого молчания.
Советская общественность хочет верить в молодость этого театра, в его будущее, которое сможет достойно соревноваться с его прошлым. Перемены, намечающиеся в Малом театре,— известное тому доказательство: новое руководство хочет зарекомендовать себя как руководство действия, порывающее с традицией благополучия и общих слов, с традицией, когда лишь одно магическое произнесение «великих имен» прошлого должно дать жизнь настоящему. Решено снять тринадцать спектаклей как «несоответствующих достоинству театра»! Прекрасная и боевая декларация! Нам остается только ее приветствовать.
Однако.
Важно наметить то звено, ухватившись за которое можно вытянуть всю цепь. Важно установить здесь главное. В статье, помещенной сегодня в «Литгазете», руководитель театра т. Амаглобели ставит ударение на советской драматургии. Драматурги напрасно не уделяют Малому театру того внимания, которое он заслуживает. Драматурги должны «поближе подойти к Малому театру», «поближе познакомиться с манерой игры его мастеров, их творческой индивидуальностью». Спору нет, т. Амаглобели прав. Если нашим драматургам бросают упрек в недостаточном знании драматургической культуры прошлого, то тем более можно говорить о плохом знании старой театральной культуры. Внимательное изучение манеры игры актеров Малого театра может навести нашего автора на очень интересные идеи. Если правилен тезис о ведущей роли драматургии, а он правилен, то советский драматург может повести вперед театр, воскрешая в новом качестве классические его достоинства. Наши драматурги, мечтающие о театре героическом, романтическом, монументальном, могли бы найти в Малом театре известную опору для осуществления своих мечтаний. И прав т. Амаглобели, предъявляющий от имени Малого театра счет советской драматургии.
Однако советские драматурги с тем же, а может быть, с большим правом могут предъявить Малому театру встречный счет. Чем все-таки объяснить то обстоятельство, что драматурге «не замечали» Малого театра, а не заметить они его не могли, что обходили его, торопясь в другие театры, даже не обладавшие столь импонирующим прошлым, как Малый?
Чем объяснить, что драматург желал видеть свою пьесу во многих московских театрах и стоял. .. в раздумье перед Малым театром? Такие драматурги, как Вишневский или Афиногенов, Киршон или Погодин, Билль-Белоцерковский или Файко, Безыменский или Сельвинский, Вс. Иванов или Бабель, или Олеша, или Катаев, или Славин и многие другие, как раз работают в тех стилях бытовой драмы, социальной трагедии, романтической драмы и советской комедии, о которых говорит т. Амаглобели, как о близких Малому театру. И все-таки эти драматурги, отдавая должное искусству «Дома Щепкина», проходили мимо него, хотя, надо полагать, двери Малого театра перед ними не закрывались. В чем же дело?
Быть может, эти авторы подозревали, что пьеса там не «замучит» так, как они бы этого хотели? Быть может, они опасались, что пьеса не получит этого волнующего единства, когда все цементы пьесы органически спаяны творческой идеей спектакля? Быть может, они не имели достаточных доказательств, чтоб довериться культуре спектакля, режиссерской культуре, единой мобилизующей мысли, бодрствующей над пьесой в Малом театре? Надо полагать, что истина здесь, здесь именно лежит источник противоречий, о котором мы говорили.
Приведем пример. На сцене Малого театра и его филиала недавно были поставлены три пьесы советских авторов: «Враги» Горького, «Разгром» Фадеева и «Мстислав Удалой» Прута. Эти же пьесы параллельно были поставлены в других московских театрах: «Враги» в Театре имени МОСПС, «Разгром» в Театре Ленсовета, «Мстислав» в Театре Красной Армии. И вот советской печатью спектакли в этих театрах были расценены выше, чем те же спектакли в Малом. Сделаем здесь оговорку, чтобы нас не поняли вульгарно. Мы не хотим сказать, что эти театры, дескать, «лучше» Малого. Не в этом суть. Актерское мастерство Малого театра несравнимо с актерской культурой указанных театров. Эти театры должны и могут многому и очень многому поучиться у Малого театра. Но вот именно потому, что в этих театрах те же пьесы имели более положительный резонанс, нужно об этом говорить. Нужно смело посмотреть правде в глаза. И тот, кто бы захотел здесь высокомерно отвернуться, как раз оказался бы в положении человека, ссылающегося на «почтенные седины», и нам пришлось бы только развести руками и прекратить спор.
Для всех этих трех постановок характерно отсутствие организующего замысла. Даже по поводу «Врагов» Горького один критик высказался так: о спектакле в Театре имени МОСПС — «в образах спектакля подчеркивается не только облик героев, каким он казался когда-то, но и те политические тенденции, которые обнаружатся в любом из этих людей... позднее, то есть с октября 1917 года»; о спектакле в Малом театре — «здесь чувствуется, что режиссер больше останавливался на внешних признаках образа».
Остановимся поподробнее на «Мстиславе Удалом», о котором мы как-то писали. Там тоже «чувствуется, что режиссер больше останавливался на внешних признаках образа». В Театре Красной Армии была цель — ликвидировать «внешние признаки», в данном случае батальностъ, чтобы сосредоточить внимание на идее, на замысле. В филиале же [Малого театра] замысла не было, поэтому наружу выплыла внешность, то есть батальность, стрельба, шум, крики. Дело дошло до курьезов. Между двумя картинами, в темноте, чуть ли не в самом зале раздается неожиданный выстрел, переполошивший зрителя, а немного спустя медленно раздвигается занавес. Это метод не художественного, а административного воздействия на зрителя.
Проанализируем один характерный момент. Действие в «Мстиславе Удалом», как известно, происходит в красном бронепоезде, окруженном белыми. В бронепоезде внимательная тишина в ожидании обстрела. У одного из бойцов вдруг лопнула струна в балалайке. «Что это?» — спрашивает комиссар. «Струна лопнула»,— отвечает боец. «А мне показалось,— говорит комиссар,— что это орудие». Это место вскрывает огромное психическое напряжение защитников бронепоезда, и в Театре Красной Армии здесь мертвая затаенная тишина в зрительном зале. Это место «согласовано» между обоими актерами — бойцом и комиссаром, оно согласовано со сценой предыдущей и последующей, с первой сценой первого акта, от которой к этому месту тянется «нить». Этой нитью связаны все сцены, все реплики, в основе чего общий замысел спектакля. Но так как в спектакле филиала Малого театра этого замысла не было, то и «нити» не было, и естественно, что указанное место зазвучало совершенно неожиданно. При словах: «Струна лопнула» в зале смех, а при словах: «А мне показалось, что это орудие», сказанных в этакой обычной бытовой интонации... зал дрожит от хохота... В такой же внешней манере трактованы и образы.
Мне могут возразить (и не без основания), что вся эта микропсихология вроде ситуации с «лопнувшей струной» не в стиле Малого театра, предпочитающего прием реалистического или романтического обобщения. Превосходно... Но почему в таком случае режиссер не изъял этой ситуации, тем более что она вполне поддается изъятию? Мы знаем, что культура постановки требует щепетильного, миллиметр за миллиметром, прослеживания с точки зрения определенного замысла каждого слова, каждой запятой, когда встречаются фразы и реплики, которые не могут, не должны быть, которых «не может» произнести герой, которые навязаны ему автором. Тогда театр вступает в работу с автором, требует или изъятия, или замены, или переработки,— так именно работал Таиров над «Оптимистической трагедией» Вишневского,—результаты известны. Этой культуры в работе над «Мстиславом» мы не обнаружили. В «Дипломе», последней постановке филиала театра, этих фальшивых реплик, слов, фраз, монологов, которых «нельзя произнести»,— уйма, а актеры их произносят не моргнув глазом. Где же постановщик? Есть в этой пьесе некий сынок некоего богатого папаши. Сынок за революцию, папаша его разубеждает. Сынок с иронией пожимает плечами. Но революционность его никак не убеждает зрителя. И постановщик решил углубить образ. Каким образом? Естественным для этого внешнего спектакля. Театр одел сынка в красную рубахy, воротник и галстук. Это, конечно, другое дело: раз человек одет в красную рубаху, в красный воротник и красный галстук, ясно, что он настоящий революционер. Все видят и понимают. Мы остановились на этих фактах, оставляя в стороне другие, положительные, для того чтобы острее подчеркнуть основное, то главное, то центральное, на котором, очевидно, должен сосредоточить свое внимание Малый театр.
Тов. Амаглобели говорит об этом в своей статье, но недостаточно. Он объявляет: «В настоящее время Малый театр уже преодолел режиссерский кризис». Тов. Амаглобели, вероятно, хочет сказать, что театр преодолел кризис режиссеров, но это совсем не то же, что режиссерский кризис, то есть кризис постановочной культуры. Заслуженный артист М. Ф. Ленин тоже правильно говорит о культуре спектакля, этом завете «А. П. Ленского — нашего незабвенного учителя». Только нам кажется, что мы несколько странно поняли М. Ф. Ленина. Он считает, что этот завет уже «не только произнесен, но и проведен в жизнь». Почему же? Потому что, указывает М. Ф. Ленин, новое руководство снимает тринадцать спектаклей... Мда... Нам было бы понятно, если бы были поставлены тринадцать спектаклей; пока они только сняты. Дальше М.Ф. Ленин пишет: «.. .основное утверждение, что актер на театре — главное, давно уже так категорически не раздавалось в стенах Дома Щепкина». Совершенно правильны и понятны симпатии к этому утверждению, только мы бы не настаивали так на его категоричности в сложившейся теперь для Малого театра обстановке. Сейчас, в нынешней ситуации на театральном фронте, лозунг «актер на театре — главное» имеет совершенно определенный смысл. Этот лозунг борьбы с диктатурой, с «засильем» режиссера понятен во многих театрах. Но для Малого театра, который должен привлекать режиссера, восстанавливать и создавать режиссерскую культуру, такая неожиданная категоричность может кое-кого навести на мысль, что не все товарищи вполне четко представляют себе те коренные задачи, которые стоят перед Малым театром.
Мы позволили себе критически подойти к обсуждению задач Малого театра и полагаем, что такой подход правильнее поздравлений и пожеланий «вообще». Малый театр предъявляет законные претензии к драматургии, с законными претензиями выступает и драматургия. Конечно, дело не должно заключаться в том, что Малый театр будет «придерживать» «культуру спектакля», пока не придут драматурги, а драматурги — «поджидать», пока не увидят пресловутой культуры. Дело должно начаться сейчас же, сообща и вместе. И советская критика, советская печать будет с большим вниманием и сочувствием следить за движением вперед Малого театра, помогая и поддерживая его на новом, надеемся, плодотворном этапе творческой жизни.