Марина Викторовна, у вас с Большим театром совместно прожита целая жизнь. Что вспоминается прежде всего из этих 50 лет?
Помнится, конечно, в основном хорошее - начало творческого пути, мои педагоги, репетиторы, с которыми я здесь встретилась. Разумеется, были и обиды, и досады - это закон театральной жизни. Но я была балериной, теперь - педагог. Моя судьба сложилась удачно, я бы не хотела себе другой.
Тем не менее, ни сын, ни внук не пошли по вашим стопам.
Да, весь удар профессии я приняла на себя. Мне очень хотелось, чтобы сын занимался балетом - у него была стройненькая фигурка, с пряменькими ножками. Но он отказался категорически. Если бы были необыкновенные данные, я бы, конечно, настояла… А теперь нисколько не жалею, что он меня не послушал, - сейчас нужно быть либо очень хорошим танцовщиком, либо искать какую-то другую профессию.
Марина Викторовна, а почему отдали "в балет" вас?
Между прочим, в балет меня направили не мама с папой, а их коллеги - люди науки: Николай Николаевич Семенов - лауреат Нобелевской премии, академик Абрам Федорович Йоффе. Во время войны Ленинградский политехнический институт, где работали мама с папой, был заместителем директора, эвакуировали из Ленинграда, где я родилась, в Казань. И там мне пришлось участвовать в какой-то самодеятельной бригаде папиного института. Мы ездили по госпиталям и давали концерты для раненых: кто читал стихи, кто играл на рояле, - каждый делал, что умел. И я что-то там приплясывала. Жена Семенова обратила внимание на то, что я музыкальная, хорошо танцую. К тому времени уже было известно, что после эвакуации институт переведут в Москву, поэтому Николай Николаевич привез меня сюда показать в хореографическое училище.
Шел 1943 год. Мы пошли на Неглинку, где тогда располагалась школа. Но занятия уже начались - был октябрь. И в это же время Николай Николаевич случайно узнал, что в той же гостинице "Москва", где остановились мы, живет Агриппина Яковлевна Ваганова. Она тогда приехала повидать сына, который после ранения находился в Москве. Николай Николаевич зашел к ней. Знакомы они не были, он представился: "Семенов, из Ленинграда. А это моя родственница Марина. Привез ее поступать в хореографическое училище, но мы опоздали". Агриппина Яковлевна велела мне пройтись, посмотрела ножки. И сама повела меня в училище. Николай Иванович Тарасов, который тогда им руководил, сказал: "Ну, коли вы рекомендуете…".
Несколько лет спустя я подошла к Агриппине Яковлевне, напомнила о знакомстве. Она сказала: "Как же, конечно, помню - Марина Семенова". Только тогда я поняла, почему Ваганова с такой готовностью нам помогла. Она решила: коли я родственница Семенова и зовут меня Марина, значит, я - Марина Семенова, как ее любимая ученица. И очень удивилась, когда узнала, что я Кондратьева.
Сейчас после хореографического училища в Большой театр попадают единицы. А ваша судьба после поступления в училище была предопределена?
Что вы, все было очень сложно. Сейчас выработан точный график - артист балета работает 20 лет, после чего уходит на пенсию. В 50-х такого жесткого правила не было, многие артисты вообще могли двигаться только как миманс, но уволить их не имели права. Поэтому после окончания училища, хотя официально объявили, что меня приняли в театр, я с весны до октября ждала, когда кто-нибудь уйдет на пенсию. Ходила в театр, репетировала, но все это было без зарплаты, без трудовой книжки.
В первые же два года работы вы станцевали четыре главные партии. Театр активно выдвигал молодежь?
Когда мы пришли в театр, было принято самостоятельно разучивать какие-то вариации и показывать их руководству. Такая практика существует и сейчас, только теперь для этого выделяется репетитор, а мы готовились сами, без педагогов, без музыки. Вместе со мной в театр приняли Лену Ковалевскую из параллельного экспериментального класса, ученицу Суламифи Михайловны Мессерер. С ней вместе мы разучивали и показывали Камни в "Спящей". На эти показы в первом репетиционном зале всегда собиралась вся труппа - висели на станках, сидели под зеркалом. Настоящий муравейник. И приходила комиссия: Лавровский, Захаров, Семенова, Уланова, Вайнонен - весь художественный совет, все ведущие солисты. Потом была черновая репетиция, за ней оркестровая. Я очень волновалась. Но самое страшное было танцевать не перед Улановой и руководством, а то, что на меня смотрит вся труппа. Выйти на сцену было гораздо проще - там все было родное.
Видимо, наша с Леночкой работа над "Спящей" понравилась, потому что нам сразу дали спектакль. А вскоре мне позвонил по телефону Ростислав Владимирович Захаров и спросил, смогу ли я за недели выучить Золушку - что-то случилось, танцевать было некому. Я ответила: "Да, могу".
У вас был такой решительный характер или вы понимали, что балерине он нужен?
Просто мне очень хотелось. Я даже не думала о последствиях. Две недели мы с Тамарой Петровной Никитиной учили только текст трехактного балета. Я сама понимала, что танцевать Золушку мне пока рано. И, я думаю, это знали все, поэтому все же нашли опытную балерину. Но партию мне оставили, я нормально ее выучила и станцевала через месяц. Этот спектакль стал для меня трамплином - в нем меня увидел Якобсон и дал "Шурале", а после этого я станцевала "Спящую", еще в редакции Асафа Михайловича Мессерера, с фуэте в коде, и "Бахчисарайский фонтан" - Марию.
Театральная жизнь позже требовала от вас решительных поступков?
В те годы в театре очень следили за продвижением молодежи. Лавровский вывешивал списки нашего "роста", и там всегда была моя фамилия на какой-то новый балет. Сначала он дал мне "Ромео и Джульетту", потом - "Паганини", я станцевала "Пламя Парижа", Диану Мирель. Мне не приходилось бороться.
Кто был "вашим" хореографом, чьи спектакли соответствовали вашему внутреннему состоянию?
Это был Лавровский. Хотя, скорее, кого-то одного назвать нельзя. Конечно, "Ромео и Джульетту" я танцевала с такой отдачей, с таким вдохновением! Я мечтала об этом спектакле, и когда со мной пришел репетировать сам Леонид Михайлович, это было большим счастьем. С ним же мы делали "Паганини". Это был первый спектакль, который ставился "на меня", мы вместе искали какие-то прыжки, положения в адажио… Совсем по-другому работал Захаров. Его "Золушка" труднее технически - в ней много вращений. Но в него спектаклях тоже было много лирики, любви - того, что мне близко. Спектакли Юрия Николаевича Григоровича были новым веянием в нашем искусстве. Я очень любила его Катерину в "Каменном цветке" и Фригию в "Спартаке", И, как ни странно, особенно мне дорог был последний мой спектакль - "Анна Каренина". Жаль, что очень мало удалось его танцевать.
Марина Викторовна, а осталась какая-нибудь нестанцованная роль?
Осталась - Китри. Но раньше очень строго относились к амплуа. Не станцевала же Майя Плисецкая "Жизель", Катя Максимова - "Лебединое". Очень жалею, что тогда не было у нас "Сильфиды". Но сейчас я с удовольствием работаю над этими спектаклями с моими девочками.
Как вы считаете, повышенная требовательность к амплуа была оправдана?
Сейчас считается, что балерина должна танцевать всё - что-то более удачно, что-то менее. У нас ведь Надя Грачева танцует и "Жизель" с "Сильфидой", и "Баядерку", и "Дон Кихота" - и все ей удается очень хорошо. С другой стороны, не у всех есть такие данные, и получается засоренность: составов много, кто-то танцует партию хуже, кто-то лучше, но все балерины имеют право на спектакль, коли хоть раз его станцевали. Никто же не возьмет на себя ответственность сказать: "Ты в этой партии хуже других". Поэтому у нас на каждый спектакль стоит огромная очередь балерин, а молодежи сквозь них вообще не пробиться.
А что чувствовали вы, когда перед вами в той же "Золушке" танцевали Семенова, Уланова, Лепешинская, Стручкова?
Я чувствовала теплое отношение. Раньше школа была при Большом театре. Я с первого класса танцевала Белочку в опере "Снегурочка", па де труа в "Щелкунчике", Фею-крошку, которая была в "Спящей красавице", главного Амурчика в "Дон Кихоте". Мы с десяти лет каждый день были заняты и в балетах, и в операх, поэтому нас все знали и мы всех знали. И в театр после училища пришли как в родной дом. Старшие нас опекали, оберегали, все объясняли, потихонечку вкладывали традиции. И очень гордились, если молодая артистка из их уборной будет что-то танцевать.
Старшие балерины свое отношение к вам как-то проявляли?
Честное слово, не помню. Но у меня сохранилась масса газетных рецензий на мои первые спектакли - писали Майя Плисецкая, Кригер, Лепешинская, Суламифь Мессерер. Они приходили, делали замечания, высказывали пожелания. В те годы критика была приятная - если что-то было недоделано, это отмечали, но очень доброжелательно. Мне кажется, сейчас критики не совсем компетентны в классической школе: они не могут указать, что та или иная поза не соответствует стилю партии… Когда я только начинала танцевать, то очень ждала рецензий. Со временем сам тон изменился, а потом я вообще перестала читать, что обо мне пишут - статьи стали либо слишком агрессивны, либо полностью похвальны. Артисту они ничего не дают.
А чье мнение было для вас всегда значимым, кто заменял вам рецензии?
Конечно, мой педагог Марина Тимофеевна Семенова. Ей я обязана всем, и ее авторитет для меня безграничен. Если бы она мне сказала, что на сцене надо встать на голову, я бы встала. И когда я стала педагогом, с первых же шагов всегда обращалась к ней. Иногда бывало так, что я показываю, объясняю - а ученица не понимает, не получается у нее. Марина Тимофеевна всегда подсказывала, на что обратить внимание.
Говорят, что за последние десятилетия очень выросла техника. Но знаменитый фильм Клода Лелюша, в котором Иветт Шовире репетирует с современными этуалями парижской Оперы, на мой взгляд, демонстрирует, что это не техника стала выше, а изменилось представление о том, что такое танец.
Техника действительно стала другой, особенно если судить по Западу, - раньше не такой чистой, отчетливой была мелкая техника, не было таких больших прыжков, никто не далал тройных фуэте. А современные вращения требуют очень прямого корпуса, жесткой спины, что не позволяет слишком наклониться, перегнуться. Раньше танец был построен на выразительной пластике, красивом рисунке, а сейчас, чтобы движение получилось, нужно спортивное положение корпуса. Это больше похоже на гимнастику - в танце голова почти неподвижна, очень мало каких-то вдохновенных поз, романтизма. И все-таки в русском балете все смягчено - сохранились живое тело, живые руки. Марина Тимофеевна научила меня придавать большое значение красоте линий, правильности поз. Неправильно развернутая пятка, задранное бедро ломают рисунок. Меня это угнетает, я сразу стараюсь это выправить. Но данные у всех разные: одному надо развернуть ногу, другому - что-то совсем иное. Я стараюсь концентрировать внимание на чем-то одном, и пока мы не устраним один недостаток, не лезу исправлять другой. Поэтому меня порой раздражает, когда мне перечисляют все ошибки ученицы сразу - я отвечаю: "Подождите, у нас до всего дойдут руки, но не надо забегать вперед".
А с кем интереснее работать - с девочками, которые только пришли в театр и еще ничего не умеют, или с балеринами, когда в ногах уже копаться не надо?
Все равно надо! Все равно хочется что-то исправить, добиться более совершенного исполнения. Но с балериной работать сложнее - у нее уже сложилась своя индивидуальность, и нельзя чрезмерно вторгаться в ее стиль. Поэтому я всегда обдумываю предстоящую репетицию. Но бывает, что предполагаешь одно, а она приходит совсем в другом настроении - и перестраиваешься прямо по ходу репетиции.
Как вы считаете, сейчас живы традиции Большого театра, которые воспитывали в вас?
Я думаю, кто-то воспринимает их, а кто-то нет. Мне кажется, традиции рушатся, потому что нарушена сама привязанность к театру, к этим стенам. Большой театр был для нас самой важной частью жизни. Конечно, когда дома что-то не ладилось, это отражалось на работе. Но пожертвовать ею ради быта, личных дел было невозможно. И уехать, когда в театре некому танцевать, - тоже, даже если это были какие-то престижные гастроли, где можно было себя показать. Мы не боялись каких-то страшных санкций, просто нас по-другому воспитывали. Но сравнивать себя с нынешним поколением артистов я не могу - мне трудно представить себя внутри сегодняшней ситуации, потому что теперь жизнь совсем иная, другие приоритеты. Раньше важно было иметь спектакли, а сейчас говорят: "Я за эту зарплату не танцую". Когда мы пришли в театр, нам всем назначили оклад 970 рублей - и такую зарплату я получала лет семь, хотя танцевала уже много ведущих партий. На жизнь этого хватало, а все остальное было не так уже и важно.
Для вас имеет значение, что делается в театре вокруг классов?
Я представляю, что происходит, слышу разговоры. Но стараюсь в обсуждениях не участвовать.
Уже лет 20 Большой театр сопровождают разговоры о том, что он в кризисе…
Разговоров об этом очень много. Когда ми знакомые приезжают в Москву и приходят на спектакли, они очень удивляются: "О Большом театре такое пишут, что мы думали, он просто развалился! А у вас такая прекрасная труппа! Замечательные спектакли!". Я прихожу в театр каждый день, даю класс, весь день репетирую, иду домой - и только случайно узнаю, что где-то было обсуждение, встреча, совещание, где обсуждали кризис в Большом театре. Нас, людей, которые проработали здесь по 50 лет и больше - Марину Тимофеевну, меня, Римму Карельскую, Раю Стручкову, Колю Фадеечева - никто не находит нужным спросить, что об этом думаем мы. К сожалению, сейчас и в самом Большом театре нет даже художественного совета.
Марина Викторовна, о чем бы вы говорили в первую очередь, если бы художественный совет существовал?
На мой взгляд, в балетной труппе сейчас очень сложная ситуация: между мастерами и молодежью образуется пустота, потому что те молодые, кто находится на подступах к ведущему положению, уже несколько лет танцуют одно и то же, а продвинуть их на балеринские партии нет возможности. Я согласна, что наши звезды должны танцевать много, иначе они потеряют квалификацию. Но, я считаю, у нас неправильная репертуарная политика: балеты идут через день, а порой и каждый день, но в основном это "Жизель", "Сильфида", "Тщетная предосторожность" - спектакли для двух-трех солистов. А такие большие балеты, как "Лебединое", "Дон Кихот", "Баядерка", "Раймонда", "Спящая", где занята сразу вся труппа, появляются редко.
В последние годы в Большом театре появился такой спектакль, который произвел на вас большое впечатление?
Пожалуй, из нового мне очень понравился "Русский Гамлет" Эйфмана. Жаль, что он сейчас не идет: эта своеобразная хореография, с которой раньше никогда не приходилось сталкиваться нашим артистам, давала много возможностей для их роста. Другой интересный балет - "Дочь фараона". Мне кажется, если его сократить, он будет очень хорошо смотреться.
Сейчас наш репертуар пополняется в основном за счет спектаклей, которые мы давным-давно знаем в исполнении других трупп. Они поставлены несколько десятилетий назад, когда танцевали иначе. Поэтому в них нет того аромата, который был первоначально. Из-за этого спектакли теряют первоначальный замысел и силу воздействия. Конечно, театр у нас не экспериментальный, но, думаю, нужно искать хореографов, которые могут ставить балеты специально для нашей труппы. Очень хочется надеяться, что удача ждет "Светлый ручей" Ратманского, за репетициями которого я в последнее время с интересом следила.
Анна Галайда
"Культура", 2003, № 16, 24 апреля.
3 комментария
обсуждение >>