Алла Георгиевна Богуславская – безусловный авторитет в нашем балетном театре. Когда произносят ее имя, то подразумевают стильный академизм и высочайший профессионализм. В ее творчестве феноменальным образом соединялись новаторство и традиционализм. И сейчас, когда Большой театр демонстрирует репертуарное тяготение к новой хореографии А.Ратманского, Р.Поклитару и других современных художников танца, деятельность педагога Аллы Богуславской оказалась крайне востребованной. Это благодаря ей (во многом) труппа ГАБТ неплохо справляется с новыми постановочными задачами, осваивает новую лексику спектаклей. Артисты приступают к новаторской хореографии со знанием дела, пройдя необходимые уроки еще в балетной школе под руководством А.Богуславской.
В нашей стране она стала одним из первых педагогов, кто изучила джаз-танец под руководством американского балетмейстера Уолтера Никса, создала первую программу по джаз-танцу для высших и средних хореографических учебных заведений.
Но есть и другая ипостась деятельности замечательной артистки. Она – хранительница традиций академического характерного танца.
Алла Богуславская принадлежит ко второму "советскому" поколению выдающихся мастеров характерного исполнительства, продолжившему линию Валентины Галецкой, Надежды Капустиной, Ядвиги Сангович. Она не только приняла их репертуар, но иногда участвовала в спектаклях вместе с ними. Преемственность важна для живого и эфемерного искусства танца.
Богуславская самой природой была создана как яркая характерная балерина. Она хорошо владела классической техникой и успела исполнить ряд пальцевых партий. Но ее высокий по тем временам рост (169 см) и стильная фигура предназначили артистке характерные партии. В далеком 1951 году она была выпущена из МАХУ, где считалась одной из лучших учениц Г.Петровой, А.Кузнецова, Т.Ткаченко. Ее поколению повезло застать великую Екатерину Гельцер, к советам которой прибегали юные артистки. Эффектная внешность, броский артистизм привлекали в начинающей балерине, для нее, ученицы пятого класса, В.Варковицкий создал интересный номер "Тонкая рябина", и впоследствии ее часто занимали в сольных партиях.
Вступив в труппу Большого театра, Богуславская не потерялась на фоне многоцветья талантов, ей посчастливилось танцевать в звездную пору характерного танца, который занимал достойное место в тогдашнем репертуаре. Речь – о 50 – 60-х годах XX века, когда искусство характерного танца достигло своего апогея. Тогда труппа Большого театра много и плодотворно выступала с зарубежными гастролями, и Алла Богуславская непременно участвовала в них с великолепными партнерами Г.Ситниковым, Я.Сехом, А.Симачевым.
Еe театральным дебютом стала "Мазурка" в "Лебедином озере" и впоследствии, в течение двадцати двух лет работы на сцене Большого театра, Алла Богуславская была лучшей исполнительницей польских танцев. Ее легкая, горделивая поступь, аристократизм образов как нельзя лучше соответствовали представлению о польском женском характере. Репертуар артистки был чрезвычайно богатым: она исполняла экзотические ориентальные танцы, темпераментные испанские, венгерские. Такие балеты как "Дон Кихот", "Раймонда", "Бахчисарайский фонтан" буквально расцвечивались яркими национальными красками. Искусство Богуславской – танцовщицы было таково, что ей удавалось превращать небольшой колоритный номер в подлинный мини-спектакль.
Ее актерский дар и танцевальное мастерство позволили органично войти в такие спектакли, как "Золушка" Р.Захарова, где она стала танцевать партию Мачехи (вслед за блистательной В. Кригер); в "Ромео и Джульетте" вслед за Е.Ильющенко она исполняла роль синьоры Капулетти, после чего Л.Лавровский заметил по поводу двадцативосьмилетней артистки: "Необыкновенно красивая, но очень молодая". В балете "Лесная песня" (постановщики О.Тарасова и А.Лапаури) ей была поручена ведущая характерная роль Килины, которую она танцевала наряду с Я.Сангович.
Особенно запомнилась А.Богуславская в одной из последних своих ролей – Бетси в балете "Анна Каренина", воплощенном М.Плисецкой в соавторстве с рядом мастеров. Богуславская стала первой исполнительницей этой партии, созданной в соответствии с ее индивидуальностью. Но, к сожалению, других таких прецедентов не было: творческая практика в большой труппе редко балует отдельных солистов специально поставленными для них партиями. Однако Богуславской удавалось придать индивидуальный блеск любому своему выступлению. Прошло уже немало лет, но как зримо воссоздается ее летящий стремительный танец в "Польском акте" оперы "Иван Сусанин", где она оставалась непревзойденной, ее знойная Мерседес в "Дон Кихоте", испанка в "Мирандолине".
Алла Георгиевна принадлежит к тому редкому, к сожалению, типу балетных профессионалов, в личности которых сочетаются талант и высокий интеллектуализм. Она закончила театроведческий факультет ГИТИСа и прекрасно владеет пером. Когда был создан журнал "Советский балет" (теперь – "Балет"), то Богуславская вошла в круг авторского актива; ее публикации отличаются тонкой наблюдательностью и профессионализмом, чего так не хватает нынешнему поколению балетных критиков.
Богуславская была в числе тех педагогов, кто не сомневался в необходимости освоения новых сфер хореографии, современных танцевальных систем. Поэтому ее путь пролег в Берлин, Дрезден, где она занималась у американского педагога Уолтера Никса, немецких мастеров Мартина Путтке и Греты Палукки. Она стала знатоком модерна и джаза и с успехом преподает новые предметы в Московской Академии хореографии. Но не расстается и с родным характерным танцем.
В этой году исполняется тридцать лет педагогической деятельности Аллы Богуславской в МХУ, ИТИСе, Академии хореографии и других учебных заведениях. У нее много учеников, которые работают и в нашей стране, и за рубежом. Много сил и педагогического таланта она вложила в воспитание таких замечательных солистов, как Галина Степаненко, Гедиминас Таранда, Вакиль Усманов, Геннадий Янин, Дмитрий Симкин.
Богуславская – авторитетный консультант при постановке характерных сцен. Она участвовала в создании спектаклей "Лебединое озеро" в Английском Национальном балете, "Дон Кихот" и "Лебединое озере" в театре "Кремлевский балет". Тесное содружество связывает ее долгие годы с Е.Максимовой и В. Васильевым: в труппе "Токио-балет" она сотрудничала с ними при постановке "Дон Кихота", вела мастер-классы в Корее. Органично вписывается Алла Георгиевна и в работу над драматическими спектаклями, где от постановщика хореографических сцен требуются особые умения: с успехом сотрудничает с режиссером Г.Мацкявичусом в спектакле "Песнь песней"; в Новом драматическом театре (в спектаклях Б.А.Львова-Анохина "Орленок" Э.Ростана и "Реванш королевы" Э.Скриба).
Как ни парадоксально, но у такой выдающейся личности как А.Г. Богуславская нет формальных званий и наград. Кроме двух побед во Всесоюзных конкурсах артистов балета в далеких 50-х годах и звания доцента. Но у нее есть имя, и имя громкое – Алла Богуславская. Все специалисты в области балета произносят его с глубоким пиететом.
ГАЛИНА БЕЛЯЕВА-ЧЕЛОМБИТЬКО
Блистательная танцовщица Большого театра, великолепный педагог народносценического и джазтанца, создатель оригинальных программ по характерному и современному танцам, балетмейстер драматических спектаклей, необыкновенно энергичный и талантливый человек – Алла Георгиевна Богуславская рассказывает о своей профессии и делится воспоминаниями.
– Алла Георгиевна, недавно в Петербургском Михайловском театре состоялась премьера «Лебединого озера» с хореографией Мариуса Петипа, Льва Иванова, Александра Горского в постановке Михаила Мессерера, в которой Вы возобновляли танцы третьего акта. Расскажите, пожалуйста, об этой работе.
– Предложение приехать в Петербург оказалось для меня полной неожиданностью. Чувствуя большую ответственность, я даже сначала отказалась, ссылаясь на свою занятость в Московской академии хореографии, где весной проходят государственные экзамены. Но вскоре мне еще раз позвонили и я все-таки согласилась приехать в Петербург на десять дней в августе.
Труппа работала в очень напряженном графике, репетиции продолжались по шесть часов в день. Не могу не отметить хорошие условия, созданные для меня руководством: это и квартира рядом с театром, и большой зал, предоставленный для репетиций.
В процессе работы приходилось исправлять некоторые положения рук, головы и корпуса у артистов в соответствии с тем, как это танцуют в Москве, то есть – свободно и темпераментно: ведь передо мной стояла задача перенести московскую редакцию Горского в том виде, как ее танцевали в Большом театре в 1950-60-х. Все мои замечания моментально учитывались артистами. Интересно, что в Петербурге академический характерный танец называют «салонным».
С Михаилом Григорьевичем Мессерером у меня сразу возникло взаимопонимание. Это необыкновенно доброжелательный, интеллигентный человек, продолжатель театральных традиций династии Мессереров. Он не допускает резкости в работе с коллегами и артистами, но умеет настоять на своем. Михаил Григорьевич с большой тщательностью подбирал исполнителей на каждый танец, поэтому работать приходилось с разными составами солистов, чтобы затем можно было выбрать лучших. Мессерер проделал огромную подготовительную работу, изучая видеоматериалы, историю постановки «Лебединого озера», просматривая старинные фотографии. Мне близок такой подход к делу, я тоже считаю, что детали и нюансы формируют целостное восприятие спектакля.
Результатами я довольна и надеюсь, что «Лебединое озеро» будет долго жить в репертуаре Михайловского театра.
– Народно-сценический танец как неотъемлемая составляющая классических балетов – это традиция исключительно русской школы. Что, на Ваш взгляд, необходимо предпринять сегодня, чтобы не утратить эту традицию?
– Как ученица Анатолия Владимировича Кузнецова, я всегда выступаю за сохранение методики характерного танца, который сегодня мало востребован современными балетмейстерами и, возможно поэтому, качеству его обучения не уделяется должного внимания. На мой взгляд, сейчас вокруг народно-сценического танца сложилась ситуация, характерная для конца XIX века, когда не существовало единой системы в освоении характерных танцев и артистов просто «натаскивали» на исполнение отдельных номеров. С появлением разработанной методики, созданной Лопуховым, Ширяевым, Бочаровым, ситуация изменилась. Все поняли, что невозможно танцевать характерные танцы, не владея техникой. Для чего необходимы специальные занятия, экзерсис, отличный от классического.
Абсолютно убеждена, что экзерсисом у станка нужно заниматься на протяжении всего обучения характерному танцу: станок дает нужную подготовку ногам и корпусу для освоения различных технических элементов характерного танца. Артист, не владеющий школой, никогда не сможет профессионально исполнять народно-сценические танцы – как не научившийся играть этюды пианист никогда не сыграет концерта.
Покидая школу, будущий артист должен в совершенстве владеть не только классическим танцем, но и народно-сценическим: ведь это позволяет значительно расширить диапазон технических возможностей, раскрыть потенциал актерской выразительности и развить особую координацию.
– Алла Георгиевна, Вы были великолепной танцовщицей, а сейчас – не менее великолепный педагог. Если сравнивать исполнительство с педагогикой в Вашей жизни, что приносит большее удовлетворение?
– Это сложный вопрос. Я проработала в Большом театре двадцать три года, а педагогикой занимаюсь уже тридцать пять лет. Могу с уверенностью сказать, что педагогическая деятельность намного труднее исполнительства. Выступая на сцене, понимаешь, что результат зависит от твоих усилий и желания. Даже если какая-то партия никак не удавалась, то оставался стимул к самостоятельной работе в зале. Сейчас моя главная задача – передать накопленный опыт молодым танцовщикам, а научить кого-то всегда труднее, чем танцевать самой.
– Какая у Вас была любимая партия?
– Любимой могу назвать Служанку в «Ромео и Джульетте». Она досталась мне труднее всего. Надо сказать, что в театре к этому моменту за мной прочно закрепилась репутация «мазуристки». Я танцевала мазурку в «Лебедином озере», мазурку и краковяк в «Иване Сусанине», (танцы, которые раньше исполняла Ядвига Сангович), поэтому мне очень хотелось сломать устоявшийся стереотип. Служанку в «Ромео и Джульетте» я начала репетировать со Львом Поспехиным, как вдруг наша работа резко прервалась. Об истинных причинах произошедшего я могу только догадываться: думаю, Лев Александрович по какой-то причине передумал меня выпускать на сцену в новом амплуа. Мне же очень хотелось доказать, что я могу справиться, и целый месяц я занималась в зале самостоятельно. Наконец, набравшись храбрости, подошла к Леониду Михайловичу Лавровскому с просьбой возобновить мои репетиции с Поспехиным. Увидев результаты проделанного, Лавровский остался доволен и дал свое согласие на выступление.
Еще одной любимой партией была синьора Капулетти, которую я готовила с ее первой исполнительницей – Еленой Михайловной Ильющенко. Правда, Леонид Михайлович считал, что я слишком молода для солидной синьоры и после первого акта, перед выходом на сцену меня делали старше с помощью белой пудры.
Не могу ни вспомнить и последнюю свою роль – Бетси в «Анне Карениной», которую я станцевала благодаря Майе Плисецкой и Борису Львову-Анохину: именно они настояли на моей кандидатуре. В целом у меня был довольно обширный репертуар, в который входили совершенно разные по характеру образы.
– Вы закончили театроведческий факультет ГИТИСа – курс, которым руководил Николай Эльяш. Помогла ли новая профессия в балетной деятельности?
– Честно говоря, я никогда не была любимой студенткой Эльяша, и он никогда не воспринимал меня как коллегу. Может быть, тут свою отрицательную роль сыграла написанная мною первая курсовая рецензия. По поводу диплома у нас тоже имелись некоторые разногласия. Я писала о Нине Тимофеевой, и наши взгляды на ее творчество сильно расходились. На защите дипломной работы Эльяш, оппонируя мне, утверждал, что Тимофеева – чисто классическая танцовщица, а я отстаивала современные тенденции в ее исполнительской манере. Хотя защита прошла хорошо, Николай Иосифович не дал мне рекомендацию в аспирантуру. После окончания ГИТИСа я достаточно много публиковалась. Но когда моя карьера в театре закончилась, – поняла, что педагогика мне все-таки ближе. Тем не менее, я никогда не жалела, что училась на театроведческом факультете: полученное образование очень помогает при создании методических пособий, разработке программ. Так же мной написаны две книги по народно-сценическому танцу.
– Вы были первым отечественным педагогом, который начал изучать джаз-танец. Это оказалось волей случая или Вашим желанием?
– Думаю и тем, и другим. Софья Николаевна Головкина, в то время директор Московского хореографического училища, приняла решение, что детей необходимо обучать танцу модерн. А для этого нужно иметь квалифицированного педагога. Провести семинар в училище пригласили Эмилию Габриэль из Болгарии, которая не только считалась прекрасным специалистом, но и хорошо знала русский язык. Мне было поручено изучать ее методику, чтобы затем продолжить занятия. Но вскоре выяснилось, что преподает она не модерн, а джаз. Но поскольку в программе уже значился модерн, Софья Николаевна решила ничего не менять, и Эмилия учила джазу, хотя именовался он модерном. В Берлине, куда я ездила преподавать характерный танец, расписание занятий составляли так, чтобы я могла посещать всевозможные семинары по современным направлениям танца. На одном из уроков на меня обратил внимание Уолтер Никс, который и стал моим педагогом по джаз-танцу. Позже я посещала семинары в Дрездене и Праге, где даже подменила другого преподавателя и провела урок.
Таким образом, знания накапливались, и однажды я смогла прочитать на большую аудиторию лекцию о модерне и джаз-танце во Всероссийском театральном обществе.
– Вы занимались у легендарной Екатерины Гельцер. Поделитесь, пожалуйста, своими воспоминаниями о ней.
– Вообще, Екатерина Васильевна не вела классов, у нее было всего две ученицы: я и Лилия Абрикосова. Занятия проходили в танцевальном зале ее шикарной квартиры в Брюсовом переулке. В качестве станка использовалась спинка кровати из карельской березы, напротив которой находились камин с зеркалом. Из уроков Екатерины Васильевны мне запомнилось бесконечное количество вращений в разные стороны, множество больших батманов у станка и jete en tournant, которые Гельцер велела делать быстро, как бы расстилая их по полу – такая манера исполнения этого прыжка очень характерна для того времени. Класс был достаточно сложный – в конце, сильно устав, я устраивалась в большом кожаном кресле с двумя пюпитрами: для книги и чашечки чая. Гельцер собрала изумительную коллекцию картин русских художников, очень жаль, что ее уникальная квартира не сохранилась как музей… Когда Екатерина Васильевна умерла, я находилась в Америке на гастролях с Большим театром и не смогла присутствовать на похоронах. Уже в Москве ее племянница Татьяна Васильевна, пригласив меня к себе, подарила на память роскошный веер Екатерины Васильевны, ее лайковые сценические перчатки (такие узкие, что в них едва можно было просунуть три пальца) и парик из серебряных нитей. С веером я выходила в полонезе в «Иване Сусанине» и «Декабристах», опере Шапорина, парик же надевала на мазурку в «Золушке».
– Алла Георгиевна, а какие воспоминания у Вас связаны с учебой в хореографическом училище?
– Перед премьерой школьного «Щелкунчика», в котором мы вместе с Германом Ситниковым танцевали Испанский танец, я, как оказалось, слишком сильно загримировалась, а в зале в тот день присутствовала Екатерина Васильевна Гельцер. После спектакля я с нетерпением ждала ее оценки. Екатерина Васильевна похвалила, но мой слишком темный грим вызвал у нее большое удивление.
Помню один курьезный случай. Асаф Михайлович Мессерер поставил для меня номер «Весна» на музыку Синдинга, который весь состоял из мелких па-де-бурре, вращений и больших прыжков. «Весну» включили в программу училищного концерта в Зале имени Чайковского. Во время выступления я, стараясь охватить все пространство большой сцены, вдруг совершенно неожиданно и со всего размаху падаю плашмя под громкий возглас зала. Надо сказать, что я не растерялась и закончила танец.
Я училась у Кожуховой, когда Владимир Александрович Варковицкий поставил на меня хореографический номер «Тонкая рябина» на русскую народную музыку. Мы репетировали с Колей Леоновым, который был старше меня. В номере он выходил с гармошкой в костюме русского парня. Однажды дирижер Большого театра Юрий Федорович Файер пришел на репетицию и очень удивился: «Как такая маленькая девочка может изображать такие глубокие переживания?!» К сожалению, «Тонкую рябину» мы так и не станцевали…
Годы, проведенные в стенах училища, творчески были очень насыщенными. Выдающиеся балетмейстеры Вайнонен, Варковицкий, Якобсон, Мессерер, Голейзовский специально для школы создавали репертуар. А мы, ученики, имели возможность находиться рядом с великими мастерами русского балета.
Беседовала
Александра Рыжкова
5 комментариев
обсуждение >>