Все мы, интересующиеся оперным искусством, знаем, что с первого появления оперы «Евгений Онегин» распространились мнения, начиная с мнения самого! П. И. Чайковского, о более закономерном названии оперы — «Татьяна Ларина». Но почему это было? Почему никто не предлагал переименовать оперу «Демон» в «Тамару» или «Риголетто» в «Джильду»?
Мне кажется, дело в том, что образ Онегина в опере, по сравнению с романом, многого лишился. Исчезли страницы о его воспитании, о его «прожигательской», легкомысленной петербургской жизни, заложившей основы его последующего, если не мировоззрения, то, во всяком случае, мироощущения. Нет той тонкой и острой иронии, с которой нарисовал этот «дооперный» этап жизни Пушкин. Нет онегинских путешествий.
Зато все важное в жизни Татьяны почти без остатка включено в либретто оперы. Жизненный путь молодой девушки-дворянки, который трагически пересек Онегин, оставив неизгладимый след боли, одиночества, горя, разбитых надежд, — весь этот путь перед нами. Еще важнее то, что существует разница в степени композиторской удачи в создании этих двух музыкальных образов.
По мелодической изобретательности, задушевности, поэтичности, необычайной остроте чувства влюбленности, любви, сначала одухотворенной надеждой, а после объяснения непоправимо несчастной, — по всему этому Татьяна Ларина — музыкально-драматический шедевр Чайковского в создании одного из самых пленительных образов русской женщины. В партии же Онегина есть великолепный материал для красивого, эффектного пения, но внутренний мир молодого аристократа, с его ранней душевной опустошенностью, равнодушным скептицизмом, всем тем, что в свое время называли «байронизмом», — мало, недостаточно ярко отражен. А может быть, этот приглушенный ритм душевных движений, скепсис разочарованности, «английский сплин» и невозможно конкретно выразить в музыке?
Вот почему мы часто бываем свидетелями того, что Татьяна оказывается в центре внимания, становится для зрителя самым близким, самым волнующим персонажем спектакля. Мы видели это в превосходном советском музыкальном фильме, который от первых тактов до самого конца является чудесной поэмой о Татьяне, гимном русской женщине. И в ряде театральных спектаклей, не исключая и куйбышевские, мы бывали взволнованы, растроганы, потрясены бурными событиями в жизни Татьяны. Левченко как бы приняла «татьянивскую эстафету» лучших исполнительниц этой партии в нашем театре.
У истоков ее стоят такие большие имена и таланты, как О. Петрусенко и Н. Шпиллер, а вслед за ними такие чудесные Татьяны, как М. Кочешкова, О. Волох, Л. Борейко, Л. Мартынова. Мы помним, как в очередь с Мартыновой пела Татьяну в 1960 году Лина Левченко. Это была ее первая роль в Куйбышеве и вообще в театре. Лина Левченко произвела хорошее впечатление, хотя неуверенность и дебютная робость не могли не сказаться в этой первой работе.
Но вот прошло более десяти лет, и снова в ларинский сад выходит из дома темноволосая и темноглазая русская девушка. Она задумчива, сосредоточена. О чем же думает?
Несмотря на более чем ограниченный вокальный материал в первой картине, а в общении с Онегиным — всего две-три реплики, мы сразу начинаем понимать и любить эту мечтательную, слегка сентиментальную Таню. Но первая картина — лишь экспозиция этого образа. Пожары женской души — самые гениальные страницы партитуры Чайковского — в сцене письма и в заключительной сцене оперы. Всю сцену письма, от первых фраз о бессоннице и до отчаянного шага — отсылки письма, Левченко проводит с безукоризненной музыкальностью, цельно, «на одном дыхании».
Одинаково хороши и лирические места, и всплески драматической патетики («Другой! Нет, ни за что на свете»), и завершающая фраза: «Но мне порукой ваша честь, и смело ей себя вверяю!».
Весь клубок страстей и волнений, влюбленности, «стыда и страха», безотчетной смелости артистка подает с нужной жизненной силой, но без всякой аффектации. Во всяком искусстве нам очень импонирует непосредственность чувств и поступков. Высшая техника артиста там, где ее не замечают. Один из знаменитых музыкантов и педагогов XVIII века Н. Порпора говорил ученикам: «Искусство начинается там, где кончается техника». Не только меня одного, думаю, радуют певцы и певицы, которые так поют, что не возбуждают мысли об их технике.
Поют, будто они никогда и не учились пению, поют, как птицы. Этим качеством обладает Левченко, она поет просто и свободно. Это особенно относится к сцене письма.
В третьей картине на том скупом материале, который отпущен Татьяне, очень хорошо передается смятение души и полное поражение после отповеди Онегина. Своеобразен и нов финал картины. Вместо обычного ухода под руку с Онегиным или бегства Татьяны Левченко, окаменевшая от горя, даже не замечает предложенной руки Онегина и так неподвижной остается до занавеса.
Мы расстаемся с Татьяной на целый второй акт, ибо на помещичьем балу она только участвует в ансамблях. Ее сценическая жизнь как бы останавливается. И вот в третьем акте, на петербургском балу, мы снова с Татьяной, но с Татьяной, новой для нас, с дамой высшего света — княгиней Греминой.
В нескольких фразах неожиданной встречи с Онегиным артистка с большим тактом передает нам внешнее спокойствие Татьяны, скрывающее огромное волнение; она «проста, и величава», «равнодушна и смела». Но самое трудное, самое сложное, самое сокровенное — впереди, в финальной картине. Здесь Татьяна предстает перед нами умной, душевно сильной, волевой русской женщиной, с сердцем, полным «гордости и прямой чести».
В ней происходит мучительная борьба между неприступной, скованной приличиями светской дамой и непосредственной, искренней девочкой из «забытого селенья», когда-то столь пылко влюбленной в Онегина. Актриса с достаточной убедительностью передает это сложное состояние души Татьяны, чувство которой разбудила неожиданная встреча с Онегиным и его любовное письмо. «Как будто снова девочкой я стала, как будто с ним меня ничто не разлучало»… — В этой внутренней борьбе ключ к раскрытию душевной драмы княгини Греминой и во многом к звучанию всей картины.
И все же пока бури, бушующие по воле Пушкина и Чайковского в сердцах наших героев в час их последнего свидания, на нашей сцене еще не дошли до трагических кульминаций, которые заложены в потрясающем материале, подаренном двумя русскими гениями. Кого винить в этом? Режиссера, дирижера, а может быть, и художника, а может быть, и артистов? Менее всех других повинна в этом наша Татьяна.
От спектакля к спектаклю образ делается эмоционально насыщеннее, и в этой последней, решающей картине светской даме становится все труднее оставаться до конца княгиней Греминой и вытравлять из сердца далекую, влюбленную Танюшу, которая, вероятно, будет жить в ней до последнего часа. Но все это мои дружеские раздумья «по большому счету». В системе образов спектакля самым близким из них — искренним, душевным, первым по чистоте и правде выразительных средств — остается для меня Татьяна — Лина Левченко, «наша» Лина. Робкая дебютантка 1960 года на наших глазах выросла и стала ведущей оперной актрисой, и та эстафета, о которой мы упоминали вначале, — эстафета исполнения Татьяны Лариной талантливыми предшественницами на сцене нашего оперного театра принята и продолжена Линой Левченко достойно, душевно и артистично.
Женщина медленно идет по саду среди цветущих вишневых деревьев. На голове ее черное вдовье покрывало, в котором совсем недавно она шла за гробом мужа. Сейчас ее траурные одежды напоминают о новой безвозвратной потере. Только что мы видели, как в мрачной камере Петропавловской крепости она навеки прощалась со старшим сыном. Ей мешали слезы, но мать не замечала их и пристально смотрела в лицо сына, старалась навсегда запомнить Сашу, такого нежного и ласкового, с робкой улыбкой и твердой решимостью во взгляде…
«Пришла весна на похороны сына»… Дремоту сада пронзает голос матери, голос невосполнимой утраты, обнаженного страдания. И столько скорби в нем, что, кажется, голосом этой рано поседевшей женщины поет огромный траурный хор матерей, сыновья которых сложили головы за счастье родной земли. Но вот вдали послышались беспечные голоса ее младших детей, не подозревающих о несчастье, и выпрямилась, обрела неведомо откуда взявшуюся силу фигура матери.
Сейчас придут дети, она не имеет права на слезы, она должна быть стойкой. Композитор Юлий Сергеевич Мейтус, приехавший в Куйбышев на премьеру своей оперы «Братья Ульяновы», сказал: «Мог только мечтать о такой исполнительнице роли Марии Александровны Ульяновой, как Лина Петровна Левченко. Образ, созданный актрисой, потрясает несгибаемой силой духа, особым благородством, лучистостью. Незаурядная человеческая индивидуальность видна в сценическом портрете Марии Александровны.
Левченко удалось создать образ поистине эпического звучания — живой и в то же время символичный. Мужество, щедрость, пламенная и умная материнская любовь ее Марии Александровны волнуют беспредельно». Ничего не скрывает актриса — ни боли, ни тоски, ни слез, ни готовности Марии Александровны, переступив через собственную гордость, молить о высочайшем помиловании, обивать пороги присутственных мест.
И эта женщина, такая живая, легко ранимая и одновременно несокрушимо сильная, вызывает ответные токи сочувствия, восхищения прекрасной и трудной долей — быть матерью революционеров. Роль Марии Александровны Ульяновой — одна из самых лучших и выразительных в актерской биографии Лины Левченко. Этот успех подготовлен и творческим, и жизненным опытом артистки. …Служебный вход Куйбышевского театра оперы и балета — маленькая дверь, известная людям, причастным к ежевечернему таинству рождения спектакля. Выпускница Московского института имени Гнесиных Лина Левченко, открывая ее впервые, не знала, что пришла в театр своей большой актерской судьбы.
Несколькими годами раньше Лина вообще не представляла себя актрисой. Она, выпускница одной из таллинских школ, свыклась с мыслью о профессии врача. Петь любила, участвовала во всех концертах школьной самодеятельности, однако всерьез о сцене не помышляла.
На одном из вечеров Лине аккомпанировал студент музыкального училища. Он и уговорил ее пойти к профессору Ардеру. Прослушав девушку, профессор, известный специалист, вырастивший немало хороших певцов, предложил ей стать своей ученицей.
Александр Карпович Ардер отличался тем, что ни одного упражнения не разрешал спеть без эмоционального подтекста. Он считал: мелодия обязательно должна быть пропущена через сердце. Этому наставлению своего учителя Левченко неизменно верна, для нее вокальный монолог — всегда исповедь.
Так поет она сцену письма Татьяны в «Евгении Онегине». Любовь для Татьяны-Левченко и радость великая, и великая боязнь, и безмерная надежда. Пушкинская героиня явилась первой ролью Лины Левченко в театре.
Но и спустя несколько лет со дня первого спектакля, рядом с обретенным мастерством все так же соседствует волнение дебютантки, и по-прежнему третий звонок отдается в сердце сладкой тревогой. «Рядом с нашей Линой на сцене как-то особенно нетерпима актерская фальшь.
Она каждый спектакль проводит, словно премьеру, я с ней совестно играть вполнакала», — сказал однажды один из постоянных партнеров певицы. В театре к актрисе относятся с особым уважением и теплотой. Коллектив единодушно выдвинул ее кандидатом в депутаты Куйбышевского областного Совета депутатов трудящихся, и к многочисленным заботам Лины Петровны — и театральным, и материнским — прибавились почетные депутатские обязанности. Десятки ролей сыграны на куйбышевской сцене, и среди них — опереточные.
Они не стали актерскими удачами Лины Левченко, и тем не менее опыт выступлений артистки в опереттах представляется примечательным. В спектаклях «Летучая мышь», «Ночь в Венеции», «Требуется героиня» она могла показаться чрезмерно серьезной. Кокетство, жеманность, очаровательную инфантильность улыбчивых опереточных героинь актриса не принимала.
В «невесомые» оперетты Левченко пыталась внести глубокие чувства, укрупнить лирические переживания до масштаба страстей и… не могла одержать победу. Замысел перерастал и музыкальные характеристики, и значение роли в системе образов. Она старалась размашисто и ярко очертить портрет, в то время как от нее требовалась всего-навсего изящная виньетка. Подлинный простор, «жизненное пространство» Лине Левченко могла предоставить лишь опера.
Но оперетта сумела преподать и для игры в опере уроки сценической непринужденности, пластической раскованности. Музыкальному образу оперной героини Лина Левченко подчиняет и пластическое решение его. Душевные колебания моцартовской Эльвиры в «Дон-Жуане», переданные в тревожных, отрывистых фразах, выражаются резковатыми, ломкими жестами. Кантилена мелодической партии Лейлы из «Искателей жемчуга» рождает певучесть пластики.
Доверие к замыслу композитора свойственно актрисе. Она не выстраивает характер вне музыки, а как бы переплавляет свое восприятие мелодической фразы в сценический образ. Свойство певицы воспринимать словно заново много раз слышанную музыку позволяет ей миновать штампы при воплощении классических опер.
Существуют две распространенные трактовки роли Микаэлы в «Кармен». Одни артисты улавливают в ее мелодической характеристике смиренность, кротость, и появляются на сцене небесно-голубые Микаэлы. Приход в стан контрабандистов для них — подвиг. Других исполнительниц увлекают в музыке интонации решимости, и Микаэлу обращают в упрямицу, пытающуюся вернуть Хозе любой ценой. В образе Микаэлы, созданном Левченко, гармонично сочетаются лиризм и драматизм.
Ее героиня привлекает женственностью, естественной грацией, внутренней силой. Она любит Хозе самозабвенно и стремится вызволить его из среды контрабандистов прежде всего ради него самого, чтобы он вновь обрел душевное равновесие, исчезнувшее после встречи с Кармен. Небольшая роль становится не менее значимой, чем центральные.
Любимым героиням Лины Левченко свойственны душевная стойкость и цельность, чувства могучие, яркие и правдивые. Удивительное впечатление производила в исполнении актрисы Виринея из одноименной оперы Слонимского — казалось, от сцены к сцене она растет, становится сильнее и выше. Виринея воспринимала революцию сначала интуитивно, затем — осознанно, с радостью и верой.
Вера эта окрыляла ее, и она распрямлялась, хорошея красотой свободного человека. Ставить новые произведения советских композиторов — добрая традиция Куйбышевского театра оперы и балета. Лина Петровна Левченко — одна из первых исполнительниц главных партий в таких спектаклях.
Советская опера, в этом убеждена актриса, предоставляет благодатные возможности для проявления творческой индивидуальности актера. Здесь не довлеют исполнительские традиции, можно лепить образ совершенно самостоятельно. Новые краски нашла артистка и для шолоховской Натальи из «Григория Мелехова» Дзержинского.
Если в Виринее главным для актрисы стала красота раскрепощенной личности, пробуждение и становление человеческого достоинства, то в партии Натальи она передает обреченность женщины, ограничившей свой мир одной всепоглощающей любовью к Григорию и не заметившей, как жизнь прошла мимо.
В этой роли Левченко не вызывает «традиционной» жалости к обманутой жене, не возводит над своей героиней нимба страдалицы, великомученицы. Наталья проявила незаурядную силу воли, сумев отречься от человека, унизившего ее своей изменой. Однако в том-то и трагедия, что чувство к мужу — единственная нить, связующая ее с жизнью. Любовь сожгла, испепелила ее душу, оставив место лишь для безысходной тоски. Такая трактовка согласуется с мелодическим портретом Натальи, нарисованным композитором.
В нем ощущается протест, отчаяние, но не покорность. У оперного жанра свои законы, своя специфика. Редко приходится драматическому актеру играть одну и ту же роль в спектаклях, поставленных дважды, а вот в практике оперных артистов часты повторные встречи с уже спетыми партиями. Во второй раз за свою артистическую биографию Лине Левченко довелось сыграть героиню оперы Пуччини «Чио-Чио-Сан». …Гейша в красном свадебном кимоно приблизилась к домику, низко склоняясь в приветливых поклонах.
Голос Чио-Чио-Сан, упоенной счастьем, словно теснят стены карточного мирка. С ней как-то особенно гармонирует прозвище — «госпожа Баттерфляй» («госпожа Бабочка»). Если церемонные жесты подруг выглядят заученными и точно отмеренными, то грациозность пластики Чио-Чио-Сан так же естественна, как грация движений ее души. Откуда в ней, гейше, плоть от плоти тесного игрушечного царства, этот пламень чувства?
Первое появление Чио-Чио-Сан ошеломляет: мир ее замурован, замкнут со всех сторон, а душа рвется, исступленно желая счастья. В битве за свою любовь Чио-Чио-Сан — Левченко страстно исповедует справедливость, и ее вера в Пинкертона беспредельна. Она еще не знает, что стала жертвой игры, ставка в которой — ее судьба, ее жизнь.
Ей, госпоже Бабочке с опаленными крыльями, скупо отмерена — судьбой радость материнства, ненадолго возродившая былую мелодию юности, восторга, счастья. Потом у нее отберут малыша — последнюю надежду. И ее уход из жизни прозвучит гневным, страстным протестом.
Вскоре после «Чио-Чио-Сан» актриса встретилась еще с одной оперой, где портрет главной героини словно выделен крупным планом. Лина Левченко первая на отечественной оперной сцене создала образ Катерины в опере Пушкова «Гроза». Характер вокальной партии героини Островского, развивающийся вместе с нарастанием душевного волнения, гибкость мелодических линий — все это берет начало от русской песенности, пронизано ее певучестью, экспрессией. Плавно взлетающий, крепнущий голос Катерины — Левченко рождает ощущение широты мелодического дыхания, простора. Эта Катерина с движениями, полными благородства и достоинства, с гордой статной фигурой несовместима с домом Кабанихи.
В большой шали со струящейся бахромой на распростертых руках она напоминает птицу, заточенную в клетку. Ей бы свободы, вольного полета, но высокий забор дома Кабанихи преграждает путь. Ключ от калитки она берет у Варвары с отчаянной надеждой — для нее он словно открывает не тропинку на тайное свидание, а дорогу из темного царства.
Это иллюзия, однако как сладка она, с каким упоением звучит голос Катерины, вырвавшейся на простор! Сцена покаяния у Левченко начисто лишена оттенков религиозной мистики. Вовсе не чувство страха и вины, вызванное зловещими раскатами грома и выкриками сумасшедшей барыни, принуждает ее к покаянию. Для Катерины — Левченко существует один высший судья — совесть.
Ложь ненавистна ей. И как покойно, ясно, светло смотрит она, признавшись в грехе своем, будто избавившись от тяжкой ноши. Всплывают в памяти слова Луначарского о героинях Островского, «печально машущих надломленными крыльями высокого идеализма», с их «бесконечно человеческим воплем о выпрямленной жизни». И последний, решительный шаг Катерины в пропасть — словно прощальный, сбывшийся наконец, но такой беспощадно короткий полет!..
Актерские судьбы что звезды. Порой блеснет на театральном небосклоне искра дарования и угаснет. Другие, поразив однажды,, долго продолжают излучать сильный и ровный свет, согревая, радуя человеческие сердца. Таким талантом обладает заслуженная артистка республики Лина Петровна Левченко.
4 комментария
обсуждение >>