Лев Кулешов

Основоположник советской школы трюкового искусства актёров кино / ныне в 2022 -каскадёров/ ...Борис Барнет, Всеволод Пудовкин - его ученики -актёры и великие режиссёры СССР ...Лев Кулешов - победитель автопробега Москва -Нижний Новгород -Москва в 1936 году..и вообще- гений...Вечная память !

Именем Льва Кулешова в Тамбове, в котором он родился, назвали улицу. Но на такой окраине, которая неизвестно, будет ли когда-нибудь чертой внятного города. Сейчас это чистое поле. На Яндекс-картах эту улицу, типа, видно-не видно. Ищите через поиск: Тамбов, улица имени Льва Кулешова.

О Кулешове - величайшем теоретике и практике кино 20 века - здесь 2 коммента, один из которых просто цитата? ВСЕ - это окончательно подвигнуло меня на создание собственного проекта. Невежество не должно царить в кинопространстве!

Из книги Льва Кулешова "Практика кинорежиссуры", М., "Художественная литература", 1935 .
/ Теперь перейдем к постановочной работе, к тому, как делается картина, причем разберем ее с первых шагов работы режиссера. Очень может быть, что многое из того, что я расскажу, будет не новым, но все-таки, если мы проследим весь путь создания картины, такая работа принесет пользу.
Начнем с того, что уже имеется литературный сценарий. Что нужно делать режиссеру на этой ступени? Первое, что необходимо, - это изучить весь материал, относящийся к теме данной постановки, данного сценария. Это работа решающая: без знания материала хорошую картину сделать нельзя. А что такое материал? Предположим, действие сценария происходит на заводе. Надо этот завод хорошо знать, прежде чем начать работать над картиной. Предположим, в сценарии действуют инженер, рабочий, красноармеец, или другие какие-либо образы. О каждом этом образе, о каждом персонаже надо набрать максимальное количество нужного материала, надо знать, как каждый персонаж, каждый образ живет, как действует, как ведет себя на производстве и в быту. Надо посмотреть, понаблюдать, записать, зарисовать, сфотографировать. Если все это проделать, будущая работа будет хорошей. Надо учесть национальные элементы, костюм, обычаи. Все должно быть изучено, все должно быть хорошо известно режиссеру. Литературу по всем вопросам, близким взятой теме, взятому сценарию, нужно прочесть; мало того, что прочесть, ее надо хорошо знать - изучить. Представим себе, что сценарий исторический: надо знать атмосферу эпохи, костюмы, бытовую обстановку - стиль эпохи, ее характер. И самое главное - надо знать социальную атмосферу, классовые взаимоотношения, классовые противоречия эпохи. На изучение материала надо потратить большое количество времени.
Это кажется элементарным, но, если сказать по совести, очень мало режиссеров, которые действительно большую работу проделывают по изучению материала до постановки. Я убежден, что таких режиссеров единицы. Сам я сделал ряд плохих картин отчасти потому, что плохо изучал материал. В смысле подробного изучения материала картина "Великий утешитель" является показательной (для меня). Поэтому расскажу, как велась подготовка к этой картине.
Прежде всего я прочел всего О'Генри. Я нашел почти все, что имеется в критической литературе об О'Генри, все воспоминания о нем, какие имеются в русском переводе. Большую услугу мне оказала книга Дженингса "О'Генри на дне". Дженингс сначала был бандитом, грабителем поездов, потом сделался другом ОГенри. Он вместе с ним сидел в тюрьме. Впоследствии Денингс был сенатором в Америке. Он написал книгу воспоминаний об О'Генри. А О'Генри в свою очередь в своих рассказах о "Черном Биле" - грабителе поездов "списывал" этот тип с Дженингса, во всяком случае писал на основании его рассказов. (Он, правда, писал не так, как было на самом деле, он лакировал и приукрашивал.) Русского материала об О'Генри оказалось мало. Тогда я снесся через С.М.Эйзенштейна с Америкой и получил американскую книгу об О'Генри, которая мне дала очень много материала, даже фотографического.
Кроме того, мне нужно было изучить эпоху. Я взял журналы конца 19 века, русские, французские, английские, американские, пересмотрел их, сделал с них зарисовки, следил в них за объявлениями - смотрел, какие были там лампы, чемоданы, костюмы, какая была обстановка в ту эпоху. В то время американская обстановка, американский быт складывались под сильным влиянием английского быта. Все, что было характерного и в этом плане, я зарисовывал и записывал. Я вспомнил то, что раньше видел в музеях, и ходил по музеям заново, чтобы посмотреть живопись и рисунки, характерные для конца 19 столетия. После этого я засел в Ленинской библиотеке, справочные бюро которой мне приготовили всю имеющуюся в ней литературу по американским и английским тюрьмам. Я специально занимался изучением тюремного быта в Америке и Англии. Часть книг была с иллюстрациями, которые мне очень помогли, и я смог уже зарисовать или скалькировать ряд костюмов, деталей, тюремных решеток и т.д. Я начал работу по изучению материала одновременно с писанием сценария, потому что являлся одним из авторов сценария.
Пришлось в течение двух месяцев каждый день беспрерывно работать, сидя над изучением материала.
Когда был уже готов литературный сценарий, я засел за другую работу. Правда, не всякий режиссер может ее делать, но тогда он ее должен делать с другим - с художником. Я сел рисовать. Я делал в день по нескольку рисунков, сначала на основе изученного материала, на основе моей установки, на основе сценария и на основе типажа тех актеров, которых уже наметил, делал эскизы, определяющие характер будущей вещи. Это не были эскизы декораций, которые будут построены, костюмов, которые будут сшиты, это не были отдельные кусочки из сцен, которые будут поставлены, - это были рисунки по поводу и декораций, и костюмов, и будущих сцен, и будущих актеров. Я "разминал" свои мысли и свои руки на тему сценария. Оттого, что я делал беспрерывно рисунки и эскизы, будущая картина зрительно начинала передо мной выкристаллизовываться, оформляться, определяться и уточняться. Постепенно эти рисунки и эскизы стали превращаться в специальные эскизы декораций, уже в какие-то намеки композиционного построения будущих сцен. В них уже чувствовались намеки на характер освещения.
Вот так, постепенно, от изучения материала через работу художника (это я делал сам, потому что сам был художником), оформлялись и намечались пути создания картины, ее облик, ее атмосфера, ее стиль. На этой предварительной работе и актер, и оператор, и звукооператор были постоянными моими гостями. Они приходили, видели, что я рисую и как, я им рассказывал о материале, который мне известен, о конце 19 столетия, о модах, о костюмах, о живописи этого времени, о стиле эпохи. У нас были частые беседы и по линии будущей картины, и по линии того, как она уже формируется, как она определяется, и по линии "аромата" той эпохи, в которой мы ее ставим. /

возможно нет откликов потому что о великой тени лучше молчать чем говорить всуе