Ретроспектива Сэйдзюна Судзуки

Японский фонд
Посольство Японии в России
Государственный центральный музей кино
Кинотеатр «Пионер»
Общественный центр имени Моссовета

представляют:

Сэйдзюн Судзуки

ретроспектива фильмов к 90-летию со дня рождения режиссёра

Москва
20 сентября – 21 декабря 2013

Расписание показов в кинотеатре «Пионер»
(Кутузовский проспект, д. 21)

Цикл I
Раннее творчество (1956-1959)
20-25 сентября 2013

20 сентября, пятница
19-30 Победа за мной, 1956, 65 мин.
В главных ролях: Ко Мисима (Синкити Кидзаки), Синскэ Маки (Дзиро Кидзаки), Сумико Минами (Асако Аояма), Кэйко Амадзи (Санаэ Сугимото), Коити Аоки (ее брат Сэнтаро), Синскэ Асида (Осава)
Cередина 1950-х годов, портовый город Иокогама. Уличный торговец рыбой Синкити мечтает стать моряком и отправиться в дальнее путешествие. Он часто заглядывает в бар, где работает миловидная Санаэ. Санаэ влюблена в успешного жокея Дзиро, младшего брата Синкити. Однако Дзиро больше привлекает его поклонница – загадочная Асако. Старший брат пытается предостеречь Дзиро от опасностей, с которыми связана карьера жокея, и от знакомств с такими девушками, как Асако. Действительно, некто по имени Осава заявляет Дзиро, что Асако – его женщина, и он не отпустит ее, пока Дзиро не поможет ему заработать на скачках. Для этого Дзиро должен подстроить своё падение с лошади в очередном забеге. Из-за душевных терзаний Дзиро так измотан, что во время скачек не может удержаться в седле и падает не нарочно. Осава хочет, чтобы в следующем забеге Дзиро повторил падение. Вместо этого Дзиро приходит к финишу первым, после чего люди Осавы избивают его на глазах у Асако. На помощь приходит Синкити, но в схватке с бандитами он смертельно ранит Осаву его же ножом. Синкити просит Асако позаботиться о брате, а сам направляется к морю и возле доков узнает, что его наконец-то возьмут в плавание. Но поздно, полиция вышла на след Синкити.
Дебютная картина Судзуки Сэйтаро, известного сегодня под псевдонимом Судзуки Сэйдзюн, мало отличается от типичных боевиков студии Никкацу «категории Б», создававшихся специально для «сдвоенных показов»... И все-таки уже в этом фильме – особенно в работе с актерами – виден его режиссерский талант.

Город дьявола, 1956, 79 мин.
В главных ролях: Сэйдзабуро Кавадзу (Хаясаки), Синскэ Асида (Акаги), Итиро Сугаи (Гондзо Оба), Харухико Накагава (Хагивара), Кэн Мисима (Кимото), Адзуса Юми (Кимико), Кэйко Сима (Фусаэ)
Этапируемый к месту заключения бандит Гондзо Оба совершает побег. Он осужден за грабеж и убийство, в то время как его напарник Хаясаки остался непойманным. После побега Оба со своим подручным Кимото прячется у китайца Вона, владельца казино в центре Токио. С его помощью Оба планирует со временем перебраться в Гонконг. Для жизни в бегах преступникам нужны деньги. Раздобыть их обещает Хаясаки. Он хочет договориться с жокеем Хагиварой и подстроить результаты забега. Однако жокей уже заключил сделку с другими бандитами. Узнав, что план провалился, Оба приходит в ярость и требует, чтобы Хаясаки ограбил машину с выручкой от забега. Параллельно полиция пытается уговорить Хаясаки выдать местонахождение сообщника. После колебаний Хаясаки соглашается, поскольку Оба жестоко расправился с его другом детства, полицейским Тогавой. Хаясаки встречается с младшей сестрой полицейского Тогавы и ради нее решает порвать с криминальным прошлым. Между тем, Оба предвидел, как могут обернуться события, и изменил план действий. Завладевшие выручкой ипподрома жокей Хагивара и его подруга Фусаэ погибают от руки беглого преступника, но в перестрелке Оба сражен пулей Хаясаки.
«Город Дьявола» – дебютная работа Судзуки в жанре «фильмов о якудза», который позже станет визитной карточкой режиссера. Некоторые кадры из этого фильма, например, убитый человек, уткнувшийся носом в стекло телефонной будки, будут варьироваться в более поздних лентах режиссера. Любопытно, что главного злодея, Гондзо Оба, в фильме Судзуки играет актер Итиро Сугаи. Зрителю известны его более сдержанно сыгранные возрастные роли: стареющий отец в фильме Одзу «Раннее лето» (1951), отец Охару в фильме Мидзогути «Жизнь Охару, куртизанки» (1952). Здесь же Сугаи предстает на экране в непривычном для него образе жестокого убийцы.

21 сентября, суббота
14-30 Восемь часов ужаса, 1957, 77 мин.
В главных ролях: Нобуо Канэко (конвоируемый, военный доктор), Харуэ Тонэ (проститутка), Хидэаки Нитани (студент), Минако Кадзуки (студентка), Кан Янагия (коммивояжер), Тайдзо Фуками (президент компании), Эйко Мисудзу (его жена), Кэйсити Накахара (Томио), Кэйко Сима (его любовница)
Курортная местность на полуострове Идзу. Пассажиры, дожидающиеся поезда на станции, представляют собой срез общества: тут и президент компании с женой, и студенческая парочка, активная в политической борьбе, и полицейский, конвоирующий преступника, и проститутка. В результате ливней и оползня движение поездов на этом участке парализовано, и железнодорожная компания предлагает клиентам автобус, который отвезет их на ближайшую действующую станцию. Тут выясняется, что конвоируемый, в прошлом военный врач, – убийца, покаравший свою неверную жену и ее любовника. Мало того, в округе бродят еще два грабителя, обчистившие банк.
Как и опасались пассажиры, грабители оказываются вместе с ними в автобусе. Удерживая ребенка в качестве заложника, они вынуждают пассажиров к молчанию, когда приходит полиция. Самой находчивой и смелой в группе оказывается проститутка: она заманивает одного из грабителей в горы с тем, чтобы он оказался жертвой звериного капкана. Второй грабитель приканчивает ставшего обузой напарника. Тем временем автобус с сумкой, полной денег, успел уйти без него… Грабитель настигает автобус, в драке ветеран войны, ныне конвоируемый как убийца, производит фатальный выстрел. Тяжело раненный грабитель вместе с автобусом летит в пропасть, пассажиры молча смотрят, как на ветерана вновь надевают наручники.
В этом фильме, как и в других лентах Судзуки, ощутимо присутствуют тема войны и проблема судьбы тех, кто воевал. Не вынесший измены жены и ставший убийцею бывший военврач – типичный образец благородного героя в трагических обстоятельствах. Однако в целом атмосфера фильма скорее комична, что вызвало недовольство студийного руководства, желавшего получить чистый триллер. После этого фильма Судзуки был лишен постановок почти на полгода.

16-00 Красотка преступного мира, 1958, 87 мин.
В главных ролях: Мидзусима Мититаро (Миямото), Мари Сираки (Акико), Синскэ Асада (Оянэ), Каку Такасина (Осава), Тору Абэ (Михара, брат Акико), Хидэаки Нитани (следователь Ватанабэ), Хироси Кондо (Арита)
После трех лет заключения бандит Миямото выходит на волю. Отыскав в токийской канализации спрятанные еще до ареста бриллианты, Миямото намерен поделиться ими с собратом по ремеслу Михарой, который стал инвалидом по вине босса и теперь обречен на жалкое существование. Миямото пытается убедить в своей правоте бывшего босса Оянэ, заказчика бриллиантов. У покалеченного Михары, который теперь торгует на рынке дешевой похлебкой, есть младшая сестра, Акико. Она встречается со скульптором по фамилии Арита, который делает манекены для магазинов одежды и тоже связан с криминальным бизнесом. Во время переговоров о судьбе бриллиантов между боссом Оянэ и иностранными скупщиками драгоценностей Арита выступает в качестве переводчика. Переговоры проходят на крыше высотного дома, и калека Михара срывается с лестницы, успев перед смертью проглотить бриллианты. Позже скульптор вскрывает его тело ножом и пытается перепродать бриллианты Оянэ, но об этом плане узнает Миямото. Он отбирает бриллианты у Ариты и отдает их Акико. Когда в мастерскую Ариты врываются Оянэ и его люди, Акико прячет бриллианты в груди одного из манекенов. Неожиданно для всех манекен опускается в печь для обжига, после чего его отправляют в магазин к заказчику. Теперь Миямото должен бегать по городу в поисках пластмассовой куклы с «золотым сердцем». Кульминация фильма с дракой и перестрелкой происходит в котельной сауны, принадлежащей Оянэ. Задыхаясь от жары, Миямото и Акико разгребают горы горячего угля, чтобы не сгореть заживо…
Фильм «Красотка преступного мира» был первым произведением Судзуки, которое он подписал именем Сэйдзюн. В фильме ощущается внимание режиссера к выразительности мизансцен, которое в следующих картинах перерастет в прославившее его истинное мастерство.

22 сентября, воскресенье
14-00 Весна наших ошибок, 1958, 99 мин.
В главных ролях: Акира Кобаяси (Нобуо Касахара), Сатико Хидари (Кэйко Мидорикава), Рурико Асаока (Кадзуэ Сугита), Эйко Хигаситани (Нанако Такаги), Дзё Сисидо (Кадзита), Кэйскэ Норо (Крюк – Спайки)
Кэйко Мидорикава, работающая гидом в автобусной компании, участвует волонтером в программе перевоспитания трудных подростков. Первым ее подопечным становится Нобуо, которого перевели за драки из обычной школы в специальную. Отец Нобуо погиб на войне, мать работает уборщицей, и когда появляется возможность устроить подростка в ту же компанию, где служит мать, Кэйко всячески пытается уговорить его работать. Но гордость и юношеское упрямство не позволяют Нобуо принять советы своей опекунши. Кроме всего прочего, у Нобуо проблемы с одноклассницей Кадзуэ, которой он симпатизирует. Кэйко подстраивает так, чтобы они встретились в кафе. Подростки мирятся, но Кэйко, видя, как они целуются на пляже, понимает, что для нее Нобуо больше, чем просто подопечный. Тем временем недруги Нобуо – Кадзита, соперник в борьбе за Кадзуэ, и его приятель по прозвищу Крюк (Спайки), которого Нобуо поймал на воровстве и побил, – затевают месть: изнасилование Кадзуэ. Только своевременное вмешательство полиции спасает девушку. Однако Нобуо арестован, поскольку Крюк сказал в полиции, что коллективное изнасилование было его идеей. После короткого задержания Нобуо отпущен на свободу, у него открывается талант к рисованию, и можно надеяться, что в будущем он выйдет на прямую дорогу.
Фильм мог бы стать пресной проповедью добропорядочности, если бы не удачный выбор актеров. Сыгравший роль трудного подростка Нобуо молодой актер Акира Кобаяси настолько понравился публике, что уже через три месяца после премьеры «Весны наших ошибок» Судзуки снимал следующий фильм с его участием в аналогичной роли – «Юная грудь».

16-00 Юная грудь, 1958, 90 мин.
В главных ролях: Акира Кобаяси (Хироси Хориэ), Инагаки Михоко (Сэцуко Кидзаки), Мисако Ватанабэ (Ёко Хориэ), Юдзи Одака (Кэн Ямамото), Хидэаки Нитани (Цунэо Такамура), Ёсио Омори (Кодзо Хориэ)
Ёко вышла замуж за вдовца, и ее пасынок старшеклассник Хироси не принимает мачеху. Он даже шантажирует ее, подозревая в связи с художником Цунэо Такамурой, приглашение на выставку которого Ёко получила. На самом деле Ёко никогда не встречалась с Цунэо и впервые увидела его на выставке, зато одна из картин напомнила ей о пережитом в детстве кошмаре. На картине было изображено то самое место, где много лет назад ее изнасиловал неизвестный мужчина. Ёко начинает думать, что именно художник Цунэо совершил это преступление, а теперь собирается ее шантажировать. Цунэо доказывает, что в тот период он был во Франции. Хироси вместе с другими подростками, ищущими развлечений, часто бывает в джаз-клубе Кэна Ямамото. Хироси считает Кэна своим лучшим другом, хотя Кэн известен своим интересом к порнофильмам, которые он частенько демонстрирует своим младшим друзьям. Подружка Хироси, по имени Сэцуко, опасается Кэна, и не без оснований. В конце концов он вынуждает ее сняться в одном из своих фильмов и доводит до попытки самоубийства. Хироси хочет забрать пленку у Кэна и помочь Сэцуко деньгами, поскольку ее мать задержана за убийство молодого любовника и нуждается в адвокате. Источником денег для Хироси является шантаж мачехи, в нем принимает участие и Кэн Ямамото. Интрига обостряется тем, что содержатель джаз-клуба Кэн и художник Цунэо оказываются братьями по отцу – теперь Ёко начинает думать, что насильником был Кэн. Сомнения разрешаются, когда жена Кэна рождает ребенка – в отце совершается душевный переворот. Кэн возвращает пленку с порнофильмом, в котором снята Сэцуко, и сообщает, что много лет назад Ёко действительно была изнасилована его братом, художником Цунэо.

23 сентября, понедельник
19-30 Ни тени, лишь голос, 1958, 92 мин.
В главных ролях: Хидэаки Нитани (Хироси Итикава), Ёко Минамида (Асако Котани), Тосио Такахара (Сигэо Котани), Дзё Сисидо (Хамадзаки), Синскэ Асида (Мураока)
Асако Такахаси работает телефонным диспетчером в редакции крупной газеты. Однажды из-за ошибки в соединении она случайно слышит голос убийцы. Несмотря на старания полиции, найти человека, которому принадлежит голос, не удается. Тем временем Асако выходит замуж за мелкого бизнесмена Сигэо Котани и оставляет работу. Спустя три года муж Асако сотрудничает с темным дельцом Хамадзаки, который называет себя рекламным агентом, но на деле причастен к игорному бизнесу. На квартире Асако и Сигэо устраиваются партии по игре в маджонг на деньги, в них участвуют аптекарь Каваи и владелец биллиардного зала Мураока. Однажды Асако, говоря по телефону с Хамадзаки, осознает, что именно ему принадлежит голос загадочного убийцы.
Однажды ночью муж Асако, Сигэо, возвращается в крови и синяках, а на следующий день его арестовывают по подозрению в убийстве Хамадзаки. Асако верит в невиновность мужа, ее поддерживает репортер Хироси Исикава, с которым во время работы в редакции у нее был роман. Исикава проводит свое расследование и узнает, что во время убийства аптекарь Каваи был в баре, а вот Мураока не имеет стопроцентного алиби. Исикава и Асако, пробиваясь к истине, в результате хитрой ловушки вынуждают преступников совершить просчет. Выясняется, что Каваи помогал Хамадзаки в том самом убийстве, отголосок которого услышала Асако, и решил ликвидировать Хамадзаки с помощью Мураоки, а вину свалить на Сигэо…
Сценарий основан на повести классика детективного жанра Сэйтё Мацумото. Фильм стал первым в ряду прославивших режиссера детективных лент, где тонкое чувство стиля проявилось во всем: в операторской работе, монтаже, художественном и музыкальном оформлении. Сэйдзюн Судзуки разом приобрел массу поклонников среди интеллектуалов и киногурманов.

24 сентября, вторник
19-00 Любовные письма, 1959, 40 мин.
В главных ролях: Кёскэ Матида (Рюдзи и Масао Мураками), Фрэнк Нагаи (Рёта Фукуи), Хисако Цукуба (Кодзуэ), Кэйскэ Юкиока (Сюкити)
В горах недалеко от Токио Кодзуэ – пианистка из небольшого столичного клуба – встречает Масао, который живет в маленькой хижине и восстанавливает силы после болезни. Начинается роман, который после возвращения Кодзуэ в Токио продолжается в переписке. Через два года письма становятся короче и приходят все реже, а затем совсем перестают приходить. Менеджер клуба Фукуи позволяет Кодзуэ навестить Масао. Фукуи и сам влюблен в Кодзуэ – если она вернется в Токио, он сочтет, что она вернулась к нему. В горах Кодзуэ встречает Масао с ружьем, он охотится. Сначала она радуется, что здоровье его настолько улучшилось, но постепенно приходит в недоумение. Все в его хижине переменилось: прежде любимое фортепиано покрыто пылью, а фото горных пейзажей, которые раньше раздражали его, теперь украшают весь дом. Мужчина признается, что он не Масао, а его близнец Рюдзи. Масао давно уже умер, но Рюдзи, тронутый его перепиской с Кодзуэ, стал писать письма вместо брата и успел увлечься ею. Наступает день, когда менеджер клуба Фукуи видит на пороге Кодзуэ – неужели она вернулась к нему? Он провожает Кодзуэ домой, где ее уже ждет Рюдзи.
После премьеры фильма «Любовные письма» критики не были в восторге от него, но позже, когда режиссер создал свои основные шедевры, все обратили внимание на то, что картины для сдвоенных показов, подобные этой канонической мелодраме, были для Судзуки опытным полем: здесь он экспериментировал со стилем и жанром.

Невинный возраст, 1959, 54 мин.
В главных ролях: Кэйитиро Акаги (Кэн), Кёко Хори (Ёко), Сабуро Фудзимаки (Сабу), Масаёси Одзава (Батта), Ёко Симада (Пако), Сатоси Сэнто (Дадако)
Девятнадцатилетний Кэн видит, как восхищенно наблюдает за мчащимися мимо мотоциклистами мальчик Сабу. Кэн предлагает ему стать членом своей банды, в которой все не старше пятнадцати лет - кроме подружки Кэна, Ёко. На окраине города у банды есть надежное укрытие, а занимаются ребята гонками на «позаимствованных» мотоциклах. Кэн утверждает, что вырученные от ставок на гонках деньги он делит по справедливости на равные доли. Однако юные члены банды не знают, что их главарь еще и «сливает информацию» журналисту Хаяфунэ, в результате чего местное общество бурлит от разговоров про хулиганствующие банды подростков. Деньги, получаемые от журналиста, Кэн берет себе – копит на поступление во флот. Сабу слывет типичным «хулиганом», его проступки и даже оплошности раздуваются старшими, отчего мальчишка бунтует еще яростнее. Он начинает понимать, что кто-то из банды доносит на него газетчикам, и пытается выяснить, кто это. Он и подумать не может, что это делает Кэн. В свою очередь Кэн верит, что журналист Хаяфунэ поможет ему поступить во флот, но тот его просто использует. Кэну нужны деньги, чтобы начать взрослую жизнь. Он вместе со своей бандой берется за перевозку динамита для гангстеров Осаки, однако проявляет себя не только находчивым лидером, но и предателем общих интересов. Напавших на грузовик бандитов ему удается умиротворить, продав им динамит, поделиться же выручкой с остальными он не спешит. Даже Ёко понимает, что нельзя больше полагаться на Кэна. Возбудивший недовольство своей несовершеннолетней банды Кэн предлагает гонки на пари, в финале которых он почти побеждает, но срывается со скалы.
Занятый в роли Кэна актер Кэйитиро Акаги стал одним из трех самых популярных актеров студии Никкацу, но рано погиб – почти так же, как герой фильма «Невинный возраст»: он разбился на карте в 1961 году.

25 сентября, среда
19-30 Пропуск в темноту, 1959, 89 мин.
В главных ролях: Хаяма Рёдзи (Сигэо Ибуки), Тамаки Сава (Хироми Сайдзё), Хисако Цукуба (Каёко Оцуки), Масуми Окада (Кацунэ), Ясухару Умэно (Мориваки, брат Каёко), Кэнни Аоки (Кэнни, брат Хироми)
Сигэо Ибуки – тромбонист, а его возлюбленная Хироми – солистка в том же джазовом ансамбле. В день свадьбы невеста внезапно исчезает. Подозрения вызывает и отсутствие Мориваки, друга Сигэо и менеджера группы. Сигэо начинает поиски в тех барах в Токио, где обычно пела Хироми. Вернувшись домой, он обнаруживает ее мертвой. Полиция считает Сигэо главным подозреваемым, к тому же у Хироми найден героин. Будучи под наблюдением полиции, Сигэо неустанно пытается добраться до истины, хотя менеджер советует не вмешиваться в расследование. Сигэо подозревает в причастности к убийству Мориваки и его подружку Каёко, которая, похоже, опоила Сигэо наркотическим средством, когда он разыскивал Хироми. Сигэо, пытаясь выяснить, откуда в его доме появилось платье, которое он никогда не видел на Хироми, начинает распутывать дело. Магазин, хоть и не сразу, дает сведения о покупателе платья – это был Кэнни, известный гей из модного бара голубых. Пытаясь добраться до Кэнни, Сигэо попадает в серьезную переделку: сначала в него стреляют, а потом связывают и кладут на рельсы. Лишь в последний момент кто-то спасает его от смерти. Мориваки, похоже, не причастен к убийству. Каёко оказалась не его подругой, а младшей сестрой, наркоманкой. Все действия Мориваки были продиктованы желанием спасти ее. Сигэо, наконец, знакомится с Кэнни: тот оказывается братом Хироми. Девушка старалась держаться от брата подальше – возможно, она и убита была потому, что, обнаружив героин Кэнни, хотела сообщить об этом полиции. Сам Кэнни – любовник наркодилера, иностранца по имени Фрэнк. После напряженных сцен с перестрелками и дракой Фрэнк направляется к трапу самолета, летящего в Гонконг, с новым любовником. Кэнни убивает своего босса.
Исполнитель роли Кэнни, Кэнни Аоки, был на самом деле открытым геем из модного бара на Гиндзе. В конце 1950-х показ в кино гей-сообщества был весьма непривычным и даже скандальным фактом.

«Подобно японским гравюрам, которые изначально являлись
коммерческими плакатами массового производства,
но со временем были признаны произведениями искусства,
фильмы Судзуки стали триумфом стиля и формы
над непереносимыми оковами кинопроизводства».
Скотт Бургесон

Сэйдзюн Судзуки – один из самых необычных режиссеров Японии. На его счету 49 игровых фильмов, 40 из которых сняты в условиях студийного кинопроизводства. Несмотря на жанровые ограничения гангстерских боевиков, Судзуки удалось создать неповторимый авторский стиль, именуемый в Японии «эстетикой Сэйдзюна». Все картины режиссера, снятые на студии Никкацу, отражают своеобразное чувство юмора Судзуки, граничащее с гротеском. Творчество Судзуки из-за характерного для его работ буйства цвета часто сравнивают с популярной в 1950-х – 60-х годах ХХ века живописью поп-арта. Не менее распространено мнение, что Судзуки – один из пионеров и классиков постмодернизма. В 2013 году Судзуки исполнилось 90 лет. В Японии его фильмы широко известны, в России – гораздо меньше. Некоторые картины режиссера московские зрители видели в мае 2010 года, в рамках ретроспективы Такэо Кимуры, крупнейшего художника-постановщика японского кино, тесно сотрудничавшего с Судзуки на протяжении всей творческой карьеры. Нынешняя ретроспектива предлагает зрителям познакомиться с представительной панорамой фильмов Судзуки, позволяющей проследить, как эволюционировал стиль режиссера за последние полвека.
Судьба берегла Сэйтаро – именно так назвали мальчика, который родился 24 мая 1923 года в центре Токио, за несколько месяцев до Великого Землетрясения Канто, унесшего более ста тысячи жизней. Никто из семьи Судзуки не пострадал, но их дом был разрушен. Пришлось переехать в другой район города, поселиться в бараках и переключиться на производство велосипедных звонков, хотя из поколения в поколение семья вела торговлю кимоно. В младшей школе Сэйтаро серьезно занимался плаванием и даже получал призы на городских соревнованиях. В 1941 году он провалил экзамены в высшую школу и два года проболтался по кинотеатрам и кафе. Тогда Судзуки еще серьезно не задумывался о карьере режиссера. В апреле 1943 года, в разгар войны с Америкой, Сэйтаро наконец поступил в высшую школу Хиросаки, находившуюся в префектуре Аомори, на севере острова Хонсю. В довоенной Японии высшая школа приравнивалась к университету. Таких учебных заведений в стране было еще очень мало, часто они находились в глухой провинции (префектура Аомори славится главным образом яблоками). В Хиросаки будущий режиссер записался в кружок любителей дзюдо и по совету друга начал читать работы, автором которых был ультранационалист Икки Кита (1883-1937). Позже Кита станет одним из персонажей фильма «Бойцовская элегия» (1966). Этот фильм, иронически рисующий жизнь мальчиков-подростков в довоенной Японии, можно рассматривать как воспоминание режиссера о собственной молодости.
В школе Судзуки проучился недолго. Уже в декабре его призвали в армию и послали на Филиппины и Тайвань. Два раза корабли, на которых служил будущий режиссер, тонули, и он оказывался в открытом море, однако судьба продолжала беречь Сэйтаро. В 1946 году он вернулся в Японию, сел за школьную скамью с теми, кто был гораздо младше, и закончил учебу в 1948 году вместе с братом Кэндзи (который родился в 1929 году и стал известным диктором на телевидении). Хотя из сорока девяти фильмов Судзуки только один посвящен военному времени («История проститутки», 1965), пережитое на фронте не могло не отразиться на его творчестве. Эфемерность, нелепость и даже комичность человеческой жизни, повседневная близость смерти – сквозная тема его картин. За несерьезным, насмешливым взглядом режиссера на своих героев скрывается мудрость прирожденного экзистенциалиста.
Судзуки хотел продолжить образование в Токийском Университете – самом престижном высшем учебном заведении страны, однако снова провалил экзамены. Тогда, чтобы хоть как-то занять себя до следующего набора студентов, он вместе с товарищами решил записаться на курсы киномастерства, открывшиеся в Академии Камакура. Неподалеку от школы находилась знаменитая киностудия Сётику (именно здесь всю свою жизнь проработал великий Ясудзиро Одзу), сотрудники которой и читали лекции студентам Академии. Проучившись всего лишь пару месяцев, Судзуки успешно сдал экзамены, но не в Токийский Университет, а на работу на Сётику.
Цуруо Ивама, с которым Судзуки долго проработал ассистентом, на студии не считался режиссером первого ряда, как Ясудзиро Одзу, Кэйскэ Киносита, Минору Сибуя. Сам Судзуки утверждает, что с его стороны выбор мастера был вполне осознанным и мотивировался тем, что с ним было «легко». Для того, чтобы вписаться в его рабочий коллектив, не требовалось никаких особых знаний и навыков. Другие мэтры любили играть в маджонг или разговаривать на политические и философские темы. Кэйскэ Киносита, славившийся своей нелюбовью к женщинам, выбирал мальчиков-ассистентов по внешности. Ивама же требовал, чтобы члены съемочной группы не отказывались от выпивки. Может быть, Судзуки никогда бы и не выбился из ассистентов, если бы не стечение обстоятельств. В 1954 году, когда после долгого перерыва киностудия Никкацу восстановила производство, у компании не было времени воспитывать собственных специалистов, поэтому всех ее сотрудников переманили с других киностудий. Узнав про возможность быстрого карьерного роста и солидные гонорары, Судзуки и еще несколько молодых сотрудников Сётику решились на большие перемены. Впоследствии на Никкацу было создано сорок картин Судзуки, поэтому при рассказе о его творчестве нельзя обойти историю этой киностудии.
Основанная в 1912 году, Никкацу была одной из старейших японских киностудий. Для большинства зрителей довоенный репертуар Никкацу прочно ассоциировался с историко-эпическими лентами дзидайгэки, воспевающими феодальное прошлое, верность сюзерену и кровную месть. В отличие от Сётику и Тохо, считавшихся современными киностудиями западного образца, Никкацу во всем придерживалась консервативных взглядов. Только в 1922 году на Никкацу отказались от оннагата – актеров-мужчин, исполняющих женские роли. Эта традиция, унаследованная ранним кинематографом от театра Кабуки, долго препятствовала появлению крупного плана в японском кино.
В 1942-м указом властей, стремившихся к контролю над кинопромышленностью, Никкацу была присоединена к другой киностудии. С окончанием войны кинотеатры Никкацу стали прокатной площадкой для иностранных фильмов, и лишь после завершения американской оккупации (1945-1952) киностудия возобновила производство собственных картин. На первых порах главным жанром Никкацу снова стали черно-белые костюмированные ленты дзидайгэки, запрещенные во время оккупации, поскольку они воспринимались американскими властями как символ японского милитаризма. Однако японская молодежь, привыкшая за время оккупации смотреть в залах Никкацу цветные американские фильмы, встретила такой репертуар без особого энтузиазма. Отсутствие цвета, традиционные манеры и костюмы героев, их неколебимая преданность кодексу самурая бусидо – все это казалось молодому зрителю, выросшему в условиях послевоенного хаоса и неразберихи, безнадежно устаревшим и даже реакционным. Вернуть былую славу Никкацу должны были начинающие режиссеры: Ко Накахира, Сёхэй Имамура, Корэёси Курахара – и Сэйтаро Судзуки.
Начиная с конца 1950-х годов основные темы фильмов Никкацу – секс и насилие, а главным лицом киностудии становится молодой актер Юдзиро Исихара. Успешные экранизации эротических романов о молодежи, вышедших из-под пера его старшего брата Синтаро, в одночасье сделали Юдзиро кинозвездой, его брата – литературным открытием, а компанию Никкацу – самой «молодежной» киностудией Японии. Однако в картинах Судзуки сверхпопулярный Юдзиро Исихара не снялся ни разу. Причиной тому была скандальная репутация режиссера, сложившаяся с первых дней его появления на студии. Руководство Никкацу опасалось, что после участия в проектах «сумасшедшего» режиссера героев Юдзиро перестанут воспринимать всерьез.
Одним из первых заданий Судзуки на новой студии стал трейлер для фильма «Черное озеро» (1954), основанного на реальных событиях 1949 года, когда при загадочных обстоятельствах был найден мертвым директор японской государственной железнодорожной компании. До сих пор дело остается нераскрытым, но очень многие еще в начале 1950-х подозревали причастность к этому убийству американских оккупационных властей. Видимо, Судзуки придерживался того же мнения. Не спросив разрешения студии и даже не посоветовавшись с режиссером рекламируемого фильма, он вставил в ролик изображение главнокомандующего оккупационных войск, генерала Дугласа Макартура, и крупный план американского флага. В Японии начала 1950-х такой намек казался слишком провокационным, и трейлер положили на полку. В собственных фильмах Судзуки всегда отдавал предпочтение визуальному ряду, стараясь избегать идеологической ангажированности и прямолинейных политических высказываний. Однако он никогда не скрывал своего негативного отношения к американской оккупации.
Ключевая фигура в творчестве Судзуки, художник-постановщик Такэо Кимура вспоминает, что Сэйтаро, будучи еще ассистентом режиссера, вел себя на съемочной площадке весьма уверенно. Наблюдая за съемками признанных мастеров, он часто покачивал головой, приговаривая: «Нет, не так это нужно делать…» Проработав два года ассистентом у Хироси Ногути (тут Судзуки пришлось освоить азартные игры, так как Ногути предпочитал выпивке игру в маджонг), в 1956 году Судзуки дебютировал в качестве режиссера. Начинал он с так называемых «песенных фильмов» – каё эйга, сюжет которых строился вокруг популярной песни. Уже с самого первого фильма «Победа за мной» (1956) у руководства студии возникли серьезные претензии к Судзуки. По их мнению, картина была непонятной. Эти обвинения предъявлялись режиссеру после выхода каждого его нового фильма, пока в 1968 году он не был уволен со студии. Сам Судзуки считал, что в кино совершенно не обязательно показывать все этапы сюжетного действия. Наоборот, чтобы зритель не заскучал, нужно заострять его внимание на самых главных, кульминационных моментах, а связь между ними зритель сможет додумать сам.
В 1958 году посещаемость японских кинотеатров достигла своего пика – за год было продано более одного миллиарда (!) билетов. Однако уже со следующего года эти цифры начинают медленно падать. На смену кинематографу приходит телевидение. Чтобы удержать зрителей в кинотеатрах, студии переходят на производство фильмов широкоэкранного формата, а также на «сдвоенные» или даже «строенные» кинопоказы. По цене одного фильма зритель мог увидеть две или три картины: одна из них была работой уже известного режиссера, а вторая и третья – бесплатным приложением. Именно такие «приложения» снимал Судзуки, и ему приходилось предусматривать, как его фильмы будут сочетаться с работами других режиссеров. Сюжеты были стандартными, исполнители главных ролей – всегда одни и те же. Желание хоть как-то выделиться на общем фоне неизбежно привело Судзуки к экспериментам с визуальным рядом. Сохраняя сюжетную основу жанра, режиссер смело экспериментировал с цветом, монтажом, декорациями и костюмами, так что в его исполнении безликие фильмы «класса Б» превращались в оригинальные художественные работы. Незаменимыми помощниками режиссера стали монтажер Акира Судзуки (однофамильцы подружились еще во время создания злополучного антиамериканского трейлера), операторы Кадзуэ Нагацука и Сигэёси Минэ, художник-постановщик Такэо Кимура. Вместе они создавали сюрреалистические картины, полные иронии над условностями жанрового кино. Японские кинокритики часто шутят, что именно из-за нестандартных художественных приемов Судзуки многие популярные киножанры 1960-х годов к концу десятилетия полностью исчерпали себя, превратившись в самопародию.
В титрах фильма «Красотка преступного мира» (1958) впервые появилось имя Сэйдзюн Судзуки. Взяв псевдоним, иероглифы которого буквально означают «чистый» и «покладистый», режиссер надеялся, что новое имя принесет ему удачу в творческой карьере. Знающие люди говорили, что положительного эффекта от перемены имени можно ожидать не ранее, чем через десять лет, однако ровно по прошествии десятилетия режиссер лишился работы на Никкацу. Конечно же, по-настоящему заметили Судзуки еще до увольнения. Важным этапом в его творчестве стал цветной широкоэкранный фильм «Молодость зверя» (1963), который заинтересовал любителей кино необычным сочетанием цветной и черно-белой съемки (один из запоминающихся кадров – красные цветы камелии на черно-белом фоне), а также изобретательным использованием разного рода стеклянных перегородок. Понравился зрителям и прием «кадр в кадре»: офис лидера банды находится в кинотеатре (японская киноиндустрия всегда была тесно связана с криминальным миром), поэтому главные герои встречаются в комнате, одна из стен которой является экраном. Гангстеры из цветного фильма Судзуки ведут важные переговоры, а параллельно на черно-белом экране персонажи аналогичного «боевика» Никкацу «решают» свои проблемы.
Несмотря на успех «Молодости зверя», сам режиссер называет отправной точкой своей подлинной карьеры фильм «Бунтарь» (1963), так как в работе над ним участвовал художник-постановщик Такэо Кимура. Вместе они создали 16 фильмов, и хотя в Японии общепринятым является термин Сэйдзюн бигаку – «эстетика Сэйдзюна», – особенности этого стиля нужно воспринимать как результат тесного сотрудничества двух выдающихся талантов. «Сейчас во многих фильмах на первый план выходит идеология. Однако я считаю, что кино – это не что иное, как форма. Впервые я это четко осознал, когда начал работать с Кимурой… Я и раньше пробовал экспериментировать с цветом, но эти попытки не привели к чему-то завершенному. Ведь цвет обязательно должен сочетаться с общим оформлением (декорации и т. д.). Только встретив Кимуру и объединив мое понимание роли цвета с его отношением к художественному оформлению, я смог создать мой особый цветной мир». Так говорил Судзуки о взаимосвязи с Кимурой в 1966 году в одном из самых первых своих интервью.
Использование цвета в фильмах Судзуки действительно необычно и запоминается зрителю. Так, главные героини фильма «Врата плоти» отмечены цветовыми кодировками. Наряд каждой из женщин, начиная с одежды и заканчивая аксессуарами, полностью выдержан в «ее» цвете – красном, зеленом, желтом, фиолетовом. Когда в «Страннике из Канто» главный герой ранит мечом своего противника, стены декораций внезапно падают, и фон, на котором происходит схватка, становится ярко-красным. В «Повести о горе и печали» ногти главной героини меняют цвет в зависимости от ее настроения. Аналогичным образом в «Бродяге из Токио» постоянно меняет свой цвет гигантский гипсовый пончик, подвешенный в ночном клубе. Цветовое решение фильмов Судзуки далеко от реалистического. Использование ярких красок в сочетании с экстравагантными декорациями Кимуры и утрированной игрой актеров полностью разрушает чувство реалистичности происходящего на экране. Чтобы усилить этот эффект и подчеркнуть невозможность трезво оценить и осмыслить окружающую нас реальность, режиссер избегает глубинных мизансцен, отдавая предпочтение горизонтальному движению параллельно экрану. Плоскостное изображение в фильмах Судзуки сочетается с отсутствием времени. В большинстве картин режиссера невозможно понять, сколько времени прошло между событиями. Часто мы видим в них цветущую сакуру – символ весны, нового начала. Однако этот образ не связан у Судзуки со сменой сезонов. Сакура цветет в его фильмах круглый год, когда режиссер того пожелает. Точно так же снег может выпасть в картинах Судзуки совершенно неожиданно, без сюжетной мотивировки.
Такое пренебрежение элементарными законами природы является крайне нестандартным для японского искусства, традиционно придающего огромное значение каноническому изображению природного цикла. Тем не менее, многие критики склонны искать истоки своеобразного творчества Судзуки в японских культурных традициях, сложившихся еще в эпоху Эдо (1603-1868). Сам режиссер любит сравнивать свои работы с постановками театра Кабуки, славящимися комедийным гротеском, стилизованностью декораций и грима, каноничной игрой актеров. Востоковед Ян Бурума тоже убежден, что сочетание насилия и комичности, свойственное многим картинам Судзуки, восходит именно к традициям театра Кабуки. Объединяя юмор и жестокость, театральные постановки Кабуки служили психической разрядкой для феодального зрителя, находившегося под постоянным политическим давлением иерархического общества. По словам Бурумы, такое же воздействие оказывают на зрителя фильмы Судзуки. Схожего мнения придерживается критик Тадао Сато, утверждающий, что юмор в работах Судзуки заменяет катарсис.
На студии Никкацу режиссера считали настоящим чудаком. Дело было даже не в стилистике его фильмов (большинство сотрудников студии были так заняты, что у них не оставалось времени смотреть готовые картины), а скорее в поведении Судзуки, его внешнем виде и манере речи. Все без исключения актеры студии вспоминают, как неопрятно выглядели и Судзуки, и его ассистенты. Сам режиссер ходил нечесаный, небритый, в деревянных сандалиях гэта на босу ногу. Дополняли образ бежевая панама и не первой свежести полотенце, заткнутое за пояс. Среди сотрудников студии гуляли слухи, что во время съемок Судзуки не уходит домой спать и не моется, а ночует прямо в павильоне. Зато, в отличие от других «авторитетных» режиссеров, он никогда не поднимал голос на актеров. Вообще к выбору артистов он относился по меньшей мере несерьезно. Актриса, которую Судзуки должен был снимать в «Страннике из Канто» (1963), очень ему не понравилась – ее лицо показалось режиссеру слишком маленьким. Тогда Такэо Кимура сказал, что знает хорошую актрису другого типажа, с продолговатым лицом, и Судзуки сразу же утвердил ее на главную роль, даже не видя фотографии.
Часто говорят, что Судзуки не повезло с ведущей актрисой, которая стала бы его музой. В этом нет ничего удивительного. Ведь главными звездами студии Никкацу, специализирующейся на криминальных боевиках, были мужчины: Юдзиро Исихара, Акира Кобаяси, Кэйитиро Акаги, Дзё Сисидо, Кодзи Вада, Тамио Кавати. Все они, кроме Юдзиро, часто снимались у Судзуки. Однако Дзё Сисидо (гангстер с пухлыми щечками), сыгравший ведущие роли в «Молодости зверя», «Вратах плоти» и «Рожденном убивать», настаивает, что именно он является главным актером Судзуки.
Конечно же, на студии Никкацу были и популярные актрисы, но великих талантов среди них не было. Именно поэтому Юмико Ногава, сыгравшая наиболее запоминающиеся женские роли в фильмах Судзуки («Врата плоти», 1964; «История проститутки», 1965; «Кармен из Кавати», 1966) была найдена за пределами киностудии. Правильнее было бы сказать, что Ногава сама «нашлась». Когда Судзуки экранизировал популярную повесть Тайдзиро Тамуры «Врата плоти», описывающую быт и нравы японских проституток времен послевоенной оккупации, никто из актрис Никкацу не захотел сниматься, так как в фильм должна была войти «откровенная» по тем временам сексуальная сцена. Ногава же была начинающей актрисой и хотела как можно скорее сняться в кино. «Врата плоти» стали ее дебютом, а заодно и одним из наиболее успешных фильмов Судзуки. Впервые его фильм вышел из разряда «бесплатных приложений» и стал «номером один» сдвоенного кинопоказа. Позже, когда Судзуки уволили с Никкацу, руководство оправдывалось тем, что его фильмы были слишком непонятными и никогда не окупались. Однако в отношении фильма «Врата плоти» даже руководство Никкацу было вынуждено признать, что эта работа принесла студии немалую прибыль. Вероятнее всего, зрителя привлекла смелая тематика фильма. В сценах секса в этом фильме впервые в истории японского кинематографа были использованы маэбари – тряпичные лоскутки, которыми прикрывали гениталии актеров. В 1970-х годах маэбари стали неотъемлемым атрибутом всех эротических фильмов, выпускавшихся в Японии (исключением является лишь «Империя чувств», которую Нагиса Осима снял в 1976-м). Можно даже сказать, что фильм «Врата плоти» предвосхитил будущее киностудии Никкацу, которая с 1971 года полностью перешла на производство «романтической порнографии», окупавшейся гораздо лучше обычных фильмов.
Когда в 1968 году Сэйдзюн Судзуки покинул Никкацу, студия уже испытывала серьезные финансовые проблемы. Предлогом для увольнения режиссера стала его картина «Рожденный убивать» (1967), повествующая о том, как киллер № 3 пытается занять «почетное» первое место. Одержимый идеей найти и уничтожить киллера № 1, главный герой постепенно теряет грань между своими фантазиями и реальностью. Фильм смонтирован так, что разобраться в происходящем на экране действительно непросто. Студийное руководство было в ярости. И все же решение избавиться от Судзуки было, скорее всего, мотивировано не столько тем, что его работы «непонятны» и плохо продаются, сколько банальным желанием найти «козла отпущения» в ситуации неуспеха студии. К этому времени у Судзуки уже появился довольно широкий слой поклонников. Начиная со второй половины 1960-х годов, в редакцию престижного журнала Эйга Хёрон каждый месяц приходило по нескольку писем от молодых людей с просьбами опубликовать их статьи о фильмах Судзуки. Убеждение режиссера в том, что в жанровом кино с его канонами и штампами по-настоящему удивить зрителя может не содержание, а форма, оказалось правильным. В студенческом Киноклубе в Токио даже планировалась ретроспектива работ Судзуки, однако в связи с увольнением режиссера Никкацу запретила Киноклубу показывать его картины. Вместе с тем, сама студия Никкацу продолжала демонстрировать в своих кинотеатрах наиболее успешные работы режиссера, что ставит под сомнение громкие заявления о «малопонятности и недоходности» этих картин. Летом 1968 года Судзуки подал в суд на Никкацу и по прошествии трех лет выиграл дело. Многочисленные протесты, организованные членами Киноклуба в поддержку опального режиссера, сыграли немалую роль в решении суда. Однако Никкацу сделала все возможное, чтобы помешать дальнейшей карьере Судзуки. Из солидарности с Никкацу все кинокомпании отказывались брать Судзуки на работу. В течении десяти лет режиссер был вынужден зарабатывать на хлеб публицистикой, съемками рекламы и телевизионных фильмов, участием в телепередачах.
Только в 1977 году Судзуки возобновил работу в кинематографе. Наиболее известными картинами режиссера, снятыми вне студийной системы, стали фильмы из трилогии романов эпохи Тайсё: «Цыганские напевы» (1980), «Театр призраков» (1981) и «Юмэдзи» (1991). Годы правления императора Тайсё (1912-1926) были наиболее стабильным периодом в экономическом и политическом развитии довоенной Японии. Подъем либерального движения 1910-х – 20-х годов часто называют «демократией Тайсё». Именно в эту эпоху родился Сэйтаро Судзуки. Хотя сам он не успел ощутить свободолюбивую атмосферу тех лет, культура Тайсё всегда интересовала его. Картины трилогии строятся не по законам линейного повествования, а больше напоминают сны. В них полностью стираются границы между воображаемым и реальным – этот прием режиссер опробовал еще в «Рожденном убивать». Для давних поклонников Судзуки фильм «Цыганские напевы» стал настоящим подарком и в то же время большим потрясением. Вопреки ожиданиям зрителя увидеть очередной фарс, пародию на криминальный боевик, Судзуки не побоялся сменить тему и интонацию повествования, разрушив при этом уже прочно закрепившийся за ним имидж. По словам самого режиссера, в фильме «Цыганские напевы» он постарался показать все, что раньше не любил или боялся снимать. Например, в этой картине важную роль играет акт трапезы, хотя раньше Судзуки считал, что еда в кино выглядит отталкивающе и сознательно избегал сцен приема пищи. Сначала фильм не заинтересовал прокатчиков. Однако после того, как продюсер Гэндзиро Арато организовал передвижные показы в специально построенном для этих целей шатре, публика обратила на фильм внимание. Картина была удостоена многочисленных призов, в том числе и на 31-ом Международном фестивале в Берлине (1981). Сбылась многолетняя мечта Судзуки – сбросить с пьедестала общепризнанного режиссера № 1 Японии: Акиру Куросаву. В престижнейшем рейтинге японского киножурнала Кинэма Дзюмпо картина «Цыганские напевы» заняла первое место, а фильм Куросавы «Тень воина» только второе.
После успеха «Цыганских напевов» Судзуки стал частым гостем телепередач и круглых столов. Неожиданно он открыл в себе актерские способности и даже начал сниматься в кино и телесериалах. Более того, в 1985 году Судзуки был официально признан главным модником года – «Best Dressed Man», что достаточно удивительно, учитывая его репутацию «грязнули» на студии Никкацу. В 1984 году в Италии прошла первая ретроспектива фильмов Судзуки за пределами Японии. В 1986 году вышла первая книга, посвященная творчеству режиссера. Так к Судзуки пришла долгожданная слава. Будучи уже человеком преклонного возраста, режиссер продолжает удивлять зрителей не только своими картинами, но и необычным поведением. Так, в 2004 году он взбудоражил японскую общественность браком с женщиной на сорок восемь лет моложе себя. Особое удовольствие доставляют японским кинокритикам интервью с режиссером. В них Судзуки всегда иронично и без излишней заносчивости признается, что свои фильмы никогда не пересматривает и за картинами других режиссеров тоже почти не следит. В качестве своих вдохновителей он называет Джона Форда и Орсона Уэллса, однако складывается впечатление, что с творчеством мэтров Судзуки знаком очень бегло. Тем забавнее из уст режиссера, мало интересующегося историей и теорией кино, звучат обвинения в адрес Франсуа Трюффо, которого Судзуки почему-то считает «недоучкой» с узким кругозором.
Отношение Судзуки к кинематографу резко изменилось после террористической атаки 11 сентября 2001 года. По словам режиссера, после этой трагедии он почувствовал, что больше не может снимать фильмы, иронизирующие над человеческой жестокостью. В реальном мире стало и так слишком много зла. Как раз в сентябре 2001 года вышел фильм режиссера «Пистолетная опера» – своеобразный отыгрыш «Рожденного убивать».
Последней на сегодня работой Судзуки является фильм-сказка «Оперетта: Принцесса-енот» (2005) – классика японской сцены, которую с 1939 года неоднократно экранизировали японские кинематографисты. В фильме нет элементов насилия – на экране главенствуют красочные декорации Кимуры, веселые песни и пляски енотов-оборотней, а также неизменное чувство юмора Сэйдзюна Судзуки.
Анастасия Федорова