«Ведьмы»: Мышиная возня Роберта Земекиса

«Ведьмы» Роберта Земекиса — экранизация одноименной страшной сказки Роальда Даля. Алексей Филиппов рассказывает, почему это идеальный материал для старомодного режиссера, но малоинтересное кино для современного зрителя.


Солнечным днем 1969 года бабушка (Октавия Спенсер) с внуком (Джазир Бруно) приезжают в самый роскошный отель Алабамы, скрываясь от выследившей их ведьмы. Прошлым рождеством мальчик потерял родителей в автокатастрофе и был вынужден переехать из радушного к афроамериканцам Чикаго в Алабаму, самое сердце некогда рабовладельческого Юга. Бабушка пыталась лечить сплин внука жареной курицей (!) и блюзом, отплясывая на фоне триптиха с братьями Кеннеди и Мартином Лютером Кингом (все к тому моменту покойные), но помогла лишь покупка белой мышки, которую мальчик охотно принялся дрессировать. И вот — ведьма. Куда, как не под бок к белым элитам, бежать от вестницы дурных событий. Однако как бы хорошо бабушка ни разбиралась в черной магии, даже она не могла предположить, что именно в этом отеле и именно в эти дни состоится шабаш всеамериканского ковена под руководством Самой главной ведьмы (Энн Хэтэуэй). У той есть дьявольский план, как превратить всех американских детей — в мышей.

Сказку «Ведьмы» написал в 1983 году мастер зубастых аллегорий и поставщик неологизмов Роальд Даль, автор «Джеймса и гигантского персика», «Фантастического мистера Фокса», «Большого и доброго великана», а также, конечно, «Чарли и шоколадной фабрики». Все они экранизированы минимум по разу, для «Ведьм» версия Роберта Земекиса — вторая: после фильма Николаса Роуга с жутким гримом работы Джима Хэнсона, который превратил Анжелику Хьюстон из женщины-вамп в облезлый страшный сон.


Страшным сном для режиссера должна была стать и сама экранизация довольно причудливого текста Даля: Стивен Спилберг, например, умудрился переделать сатирическую сказку про великана, перевирающего половину слов, в призыв изгнать из Англии ирландцев (что? да!). «Ведьмы», адаптировавшие под реалии XX века, собственно, демонических женщин, выглядят в корпусе сказок Даля еще более неоднозначными: несмотря на регалии, в некоторых американских библиотеках ее запретили, а иные критики объявили мизогинной.

Но прежде, чем перейти к этому (не)сказочному аспекту, неплохо бы разобраться с новаторством Земекиса и сценариста Гильермо Дель Торо, которые решили перенести события из Англии и немного Норвегии, где в разное время жила семья Даля, в Америку конца 1960-х, когда многие правозащитные направления постарались прижать к ногтю (собственно, об этом недавний «Суд над чикагской семеркой»). Пока за кадром бойко тараторит Крис Рок, показывающий неизвестным детям слайды с фотографиями записей в тетради (!), пространство фильма наполняется желтым и зеленым, воплощая открыточный южный уют. Его красота станет и вовсе невыносимой, когда безымянный дуэт из бабушки и внука переступит порог отеля, где всем заправляет педантичный мистер Стрингер III (Стэнли Туччи), а гости — напыщенные американские богачи и их избалованные дети (за всех отдувается вечно что-то уплетающий Бруно Дженкинс, которого превратят в мышь первым).

Читать также рецензию на фильм «Большой и добрый великан»
Читать также рецензию на «Суд над чикагской семеркой»


Тут-то весь дух времени, представленный хэштегами «Кеннеди», «Чикаго», «Алабама» и «Кинг», вылетит в форточку, уступив место абстрактным приключениям. Среди ведьм из Общества защиты детей есть и афроамериканки (у Роуга были индианки, Даль от комментариев воздерживался), и, если верить презентации, учительницы с медсестрами, что мешает свести историю к вопросам сегрегации или классового неравенства. Земекиса же, как и Роуга 30 лет назад, больше волнует, как бы поэффектнее изобразить мышиный цирк, а не кто же скрывается за «ведьмами» и «мышами».

Въедливые читатели 1980-х, знакомые с коннотациями слова «ведьма» в XX веке — от маккартизма до феминизма, — конечно, не ожидали такой наивности в жонглировании словами от Роальда Даля, годами проповедавшего юным читателям о твердолобости и зашоренности взрослых. И пояснение рассказчика — того самого мальчика, который всю информацию о ведьмах почерпнул от бабушки, — ясности, конечно, не вносили: «Ничего плохого про женщин я сказать не хочу. В большинстве своем они прелестны. Но факт остается фактом: все ведьмы — женщины. Никто никогда не видывал ведьму-мужчину».

Возможно, Даль действительно бесхитростно перенес сквозь века мизогинный троп, пропахший кострами Салема и прочих «охот на ведьм», успокоившись тем, что речь идет лишь о зле, принявшем облик женщины, но никак не о самих женщинах. То есть никаких азов мизогинии здесь нет. Однако история начинается не с изобретательных бабушкиных историй, а с гибели родителей, что, по идее, не могло не наложить отпечаток на жизнь и миропонимание мальчика и его бабушки — матери отца.


Земекис, в отличие от Роуга и даже Даля, уделяет прологу максимальное внимание, подпуская в кадр настоящую сказочную тоску, и лишь потом переходя к страшным историям, «рационализирующим» неприятности и потери через чертовщину. В экранизации Роуга лишившаяся пальца бабушка (Мэй Зеттерлинг) с явным неодобрением смотрела на родителей, ехавших на вечеринку в поздний час, что позволяло увидеть в ведьмах женщин, которые по тем или иным причинам (суфражистского или судьбоносного характера) не вписаны в институт семьи. У Земекиса родители остаются парой на фотокарточке, но проведена прямая связь между бабушкиным воспалением легких и появлением колдуньи, что низводит «ведьму» до удобного суеверия.

Превращение в мышей тоже, в сущности, ничего не значит, кроме номинального исключения ребенка из рядов видимых людей (разум и голос они сохраняют). Что можно прочитать и как опасение, что чадо станет не пойми кем (тут можно подставить любую инаковость), и как подсознательную жажду, чтобы ребенок вечно оставался под опекой, на виду, в клетке своих мышиных возможностей и удобной картины мира. Строго говоря, наиболее интересно читать Даля от противного — не как рекомендации по спасению от дурного (с)глаза, но как вербовку в ряды охотников на ведьм, что Земекис в финале — абстрактный спойлер — и демонстрирует.


Зная любовь Дель Торо к чудищам, логично предположить, что это двойное дно прозы Даля он и учуял, но если мексиканец — мрачный сказочник, как и спродюсировавший фильм Альфонсо Куарон, то Земекис — некогда славный самыми разными притчами, давно растерял ощущение времени и увлекся возведением эффектных декораций для картонных фигурок. Версия Роуга в 90-е была освящена ослабевающей энергией ревизионистских хорроров 70-х. Земекис уже давно застрял в мизансценах и конструкциях 80-х, которыми он цитировал большой стиль 50-х — в частности, речь про «Назад в будущее».

Еще 40 лет спустя его мягкая манера и увлечение машинками да узорами не выглядит созвучно не то чтобы времени, а мало-мальски интересно рассказанной истории. Строго говоря, от Даля всем экранизаторам достается очень некомпактная, растянутая и вместе с тем требующая разъяснений вещь. Примерно четверть книги персонажи утомительно переспрашивают друг друга. Что симптоматично, уже двух режиссеров с собственным почерком в этом сюжете интересуют только две вещи: как превратить эффектную актрису в страшную ведьму, и насколько ловко мышонок может пробежать по кухне. А этим, как не сложно догадаться, сыт не будешь.