«Пылающий»: Уберите сено из овина, я подожгу овин

Экранизация рассказа Харуки Мураками, удостоенная самой восторженной критики на Каннском кинофестивале


Отучившийся на писателя Чжонсу (Ю А Ин) живет в одинокой квартирке где-то неподалеку от Сеула, работает курьером и придумывает подходящую историю для первого романа (вероятно, монументального, так как его любимый автор — Уильям Фолкнер). Однажды возможность сюжета является ему на выходе из магазина: Чжонсу случайно встречает Хаэми (Чон Джон Со), с которой учился в одной школе, но уже не помнит этого, да и она вдобавок сделала пластическую операцию. На первой встрече она разыгрывает перед ним пантомиму «чистка мандарина», чтобы продемонстрировать иллюзорность человеческого восприятия, а затем рассказывает про африканских бушменов и их концепцию «малого и большого голода»: первый утоляется едой, второй гложет человека, требуя глубоких смыслов.

Смотреть онлайн «Пылающий» Ли Чхан-дона
Эти ненавязчивые философские уроки перетекают в неловкий секс, а потом — в просьбу проследить за её котом, пока Хаэми будет колесить по Черному континенту. Чжонсу стоически кормит невидимого питомца по имени Бойлер (!), чье существование подтверждают лишь фекалии в лотке под кроватью, а еще будущий писатель мастурбирует, готовясь к возвращению Хаэми. Однако объект его новоявленной страсти приезжает из Африки с Беном (Стивен Ян) — корейским Гэтсби, чьё загадочное благосостояние видно невооруженным глазом. На вопрос о профессии он отвечает расплывчато: «Ты не поймешь». Неудавшаяся мелодрама превращается в триллер, когда во время посиделок у Чжонсу, покуривший травки Бен признается, что в свободное время любит жечь парники и как раз присмотрел один неподалеку. Пораженный таким хобби писатель начинает ежедневно обходить с дозором ближайшие теплицы, а затем и разыскивать пропавшую без вести Хаэми.


Шестой фильм южнокорейского режиссера, писателя и даже краткосрочного министра культуры Ли Чхан Дона «Пылающий» основан на рассказе Харуки Мураками «Сжечь сарай», написанном в 1982 году. Мураками выстроил историю на хемингуэевский манер, оставляя читателю широкое пространство домысла: в сущности, история про сарай и выступала аллегорическим примером того, как лишенное видимой мотивации и внятных подробностей событие провоцирует человеческий мозг (в особенности — писательский) на производство самых удивительных домыслов и смыслов. Ли Чхан Дон сохранил недоговоренность прозы Мураками, но перенес историю в современную Корею, нарастил ей остро-социального мяса — и все равно снял восхитительную историю про сложный механизм восприятия, задаваясь вопросом, в сущности, способны ли люди вообще друг друга понять?

«Пылающего» неимоверно тепло оценила каннская критика (дали приз ФИПРЕССИ и поставили рекордно высокий балл в журнале Screen), но жюри этот восторг не поддержало, не дав картине ничего. Выдумывать причины этому можно бесконечно: новая работа Ли Чхан Дона, в сущности, проверяет зрителя на испорченность, предлагая и прямолинейное социальное высказывание, и триллер про обманутую любовь, и монументальное упражнение в кинематографической пантомиме.


Тут нужен небольшой экскурс в фильмографию Ли Чхан Дона, которого в России в начале XXI века приняли чуть ли не за соратника Ким Ки Дука из-за слегка провокационной драмы «Оазис», а сейчас могут записать в южнокорейские Звягинцевы: социальные метафоры «Пылающего» порой не уступают бетонным аллегориям из «Нелюбви» (минус визуальное наследование Брейгелю, плюс мудрая авторская ирония).

С одной стороны, Ли Чхан Дон, пришедший в кино из литературы в возрасте сорока трех лет, увлечен заковыристыми драматургическими схемами, одновременно бытовыми, поэтическими и интуитивно понятными. В «Мятной конфете» — история мужчины, который покончил с собой, рассказывалась задом-наперед и обнаруживала сильное эмоциональное потрясение во времена армейской службы. В «Оазисе» — слабоумный лоботряс, откинувшийся с зоны, влюбился в девушку с церебральным параличом, но их кратковременное счастье разбилось о скалы стереотипов и неразборчивую, равнодушную по сути заботу социума. В «Тайном сиянии» мать-одиночка, потерявшая в автокатастрофе мужа, едет в город, где он родился, и там проходит череду жутких мастер-классов по тому, как правильно скорбеть, страдать (от потери сына), верить в бога и прощать. В «Поэзии» — пожилая яркая женщина записывается на курсы поэзии параллельно с крепчающим Альцгеймером и ищет красоту обыденности одновременно с делом об изнасиловании, к которому причастен её равнодушный внук.


Вместе с тем кинематография Ли гораздо сложнее: он всегда устремляется от мудрого и ясного к чему-то зыбкому. «Конфета» выходит на экзистенциальный уровень одной сценой, в которой герой как будто бы прозревает своё безрадостное будущее. «Оазис» проверяет зрителя на эмпатию не только подробными сценами милования людей с покореженной мимикой, но и отказывается этому снисходительно умиляться, изображая лицемерную вежливость в жанре «они тоже люди»; Ли демонстрирует, что заглавный дуэт-то в своих элементарных порывах как раз человечнее расчетливых и хитрых «обычных» граждан. «Тайное сияние» балансирует между сатирой и религиозной притчей, так и не сваливаясь ни в ту, ни в другую сторону: здесь есть и намек на божий замысел, и все поводы восхититься парадом человеческого лицемерия. В «Поэзии» неожиданные рифмы оказываются не благолепно милыми, а напротив — горько-разочаровывающими. Ли Чхан Дон из фильма в фильм экранизирует вампиловскую максиму, что «жизнь, в сущности, проиграна».

В итоге корректнее сравнивать Ли не с выкормышем европейских фестивалей Ким Ки Дуком, не с Андреем Звягинцевым и даже не с Джимом Джармушем, чей «Патерсон» и есть благолепная версия «Поэзии», а с земляком Хон Сан Су. Его аскетичные и компактные «Листья травы», показанные на Берлинале за несколько месяцев до «Пылающего», ровно о том же — об иллюзорности окружающего мира. Занятно, что два больших корейских мыслителя сняли в каком-то смысле парафраз дебютной картины Хон Сан Су — «День, когда свинья упала в колодец», тоже истории про писателя в поисках любви и взаимопонимания с окружающим миром, который заканчивается кровопролитием.


Ли Чхан Дон привнес в историю не только много актуальных деталей, но и кровавую достоевщину с мотивом классового неравенства. Сюжет Мураками легко представить в любой точке мира, где читают Фолкнера и Фицджеральда или слушают Майлза Дэвиса и других джазистов, корейский же режиссер запустил в кадр социальное и политическое. По телевизору говорят про экономические успехи трамповской Америки и аналогичные проблемы в Южной Корее, демонстрируют, как небогатые корейцы буквально вынуждены мечтать о месте под солнцем, которое на минуту в день попадает в квартиру Хаэми, отразившись от телевизионной башни. Однако это лишь бушменский «малый голод», идущий рука об руку с «большим голодом», который пытались утолить большими и сложными вещами Фицджеральд, Фолкнер и другие не страшащиеся обобщений авторы. Теперь же в их череду затесался и южнокорейский режиссер Ли Чхан Дон, снявший кино не столько о том, как рушатся мечты, любови и экономики, сколько про то, что голода, в сущности, нет: трудно сказать наверняка, сколько из произошедшего с Чжонсу тому на самом деле пригрезилось и сколько из прозвучавших слов не фикция чистой воды. Вместе с тем, если это не настоящий мандарин, а воображаемый — что это на самом деле меняет?