Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)

Как выглядит список тысячи самых популярных советских кинолент? Почему именно эти советские фильмы стали лидерами проката? Каких именно советских режиссеров можно считать самыми кассовыми и почему? Как кинопресса и зрители оценивали и оценивают самые кассовые советские фильмы? В данной монографии дается широкая панорама тысячи самых популярных советских кинолент в зеркале мнений кинокритиков, киноведов и зрителей. К сожалению, прокатные данные не по всем советским игровым полнометражным фильмам (а их было свыше семи тысяч) доступны (есть, к примеру, серьезные пробелы в прокатных данных 1920-х - 1960-х годов). Монография предназначена для преподавателей высшей школы, студентов, аспирантов, исследователей, кинокритиков, киноведов, журналистов, а также для круга читателей, которые интересуются проблемами кинематографа, кинокритики и киносоциологии.
Рецензенты: профессор М. Целых, профессор А. Левицкая.
© Александр Викторович Федоров, 2021-2023.
Оглавление:
Введение
Феномен успеха
Советское кино: очень краткая история
Статистика кинопроката: тысяча и один самый кассовый советский фильм.
Лидеры советского кинопроката: тенденции и закономерности
Киножурнальные анкеты и реальность
Типология уровней восприятия и анализа фильмов массовой аудиторией
Самые кассовые советские фильмы в жанре драмы и трагедии
Самые кассовые советские фильмы в жанре комедии
Самые кассовые советские фильмы в жанре
Самые кассовые советские фильмы в жанре детектива и триллера
Самые кассовые советские фильмы приключенческой тематики в жанрах фильма действия
Самые кассовые советские фильмы в жанре сказки
Самые кассовые советские фильмы фантастического жанра
Самые кассовые советские киноленты в жанре фильма–концерта
Приложения
1000 и 1 самый популярный фильм СССР (лидеры кинопроката)
Список самых кассовых советских фильмов в жанрах драмы и трагедии
Список самых кассовых советских фильмов в жанре комедии
Список самых кассовых советских фильмов в жанре мелодрамы
Список самых кассовых советских фильмов в жанре детектива и триллера
Список самых кассовых советских фильмов приключенческой тематики в жанрах фильма действия
Список самых кассовых советских фильмов в жанре сказки
Список самых кассовых советских фильмов в жанре фантастики
Список самых кассовых советских фильмов в жанре фильма-концерта
Самые кассовые кинорежиссеры СССР
100 самых популярных телефильмов и сериалов СССР
Сколько миллионов зрителей посмотрело в СССР фильм «Броненосец «Потемкин»?Советские кассовые фильмы 1920-х годов: к вопросу о киностатистике
Коротко об авторе
Литература
Читать Журнальные анкеты и реальный бокс-офис

Введение
Эпиграф: «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимые достоинства, не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху и влиянию...» (А.С. Пушкин)

Как выглядит список тысячи самых популярных советских кинолент? Почему именно эти советские фильмы стали лидерами проката? Каких именно советских режиссеров можно считать самыми кассовыми и почему? Как кинопресса и зрители оценивали и оценивают самые кассовые советские фильмы? В данной монографии дается широкая панорама тысячи самых популярных советских кинолент в зеркале мнений кинокритиков, киноведов и зрителей. При этом в списках, как правило, указан не год производства того или иного фильма, а основной год его массового кинопроката. К сожалению, прокатные данные не по всем советским игровым полнометражным фильмам (а их было свыше семи тысяч) доступны (есть, к примеру, серьезные пробелы в прокатных данных 1920-х - 1930-х годов). Во многих изданиях по киносоциологии, увы, нет подробных цифровых данных (в млн. зрителей) посещаемости фильмов советского кинопроката…
Существует мнение, что нельзя сравнивать фильмы по кассовым сборам, поскольку это – величина переменчивая с течением лет, тогда как посещаемость – величина постоянная. Однако можно ли привести хоть один пример, когда в советские времена какой-то фильм был лидером по посещаемости, но при этом не был лидером по кассовым сборам (в пересчете на одну серию)? Поэтому, я полагаю, что посещаемость и кассовые сборы тесно связаны между собой. И представить себе, что в какой-то конкретный период времени (например, год кинопроката) фильм лидировал по посещаемости, но не входил при этом в число лидеров по кассовым сборам, практически невозможно. Так что наиболее посещаемые советские фильмы, разумеется, одновременно входили в число наиболее «кассовых». Другое дело, что если данные по кинопосещаемости многих советских фильмов существуют, то данные по их кассовым сборам, как правило, недоступны.
Эту книгу я писал долго, собирал и анализировал данные киностатистики, статьи и рецензии советских и российских кинокритиков и киноведов, зрительские отзывы на порталах «Кино-театр.ру» и «Кинопоиск», апробировал отдельные части моего текста на платформе Яндекса (нередко получая там дельные поправки и замечания), на порталах «Кино-театр.ру» и «Кинопресса.ру». В частности, я благодарю за конструктивные замечания киноведов Игоря Аркадьева (1957-2022) и Сергея Лаврова, кинокритиков Олега Сулькина и Евгения Нефедова, редактора и журналиста Бориса Пинского, журналиста Владимира Ергакова. Полезна была для книги и моя полемика с С. Кудрявцевым, с резкими и весьма спорными суждениями которого я порой не соглашался.
Я благодарю также профессора Александра Кубышкина, профессора Сергея Корконосенко, Ангелину Рогальскую, киноведа Евгения Нефедова и РГАЛИ за предоставленную возможность доступа к данным киностатистики Госкино СССР 1960-х-1980-х, которые существенно повлияли на дополнения и изменения в цифровые показатели, содержавшиеся в первом и втором изданиях этой книги. В частности, в третьем издании книги существенно повысился порог вхождения советских фильмов в первую тысячу самых популярных: если в первом издании учитывались картины, сумевшие собрать за первый год демонстрации свыше 15 млн. зрителей, то в третьем издании (на основе нового блока киностатистики) этот порог повысился до 16 млн.
В результате получилась моя самая большая по объему книга, которую я и выношу на суд читательской аудитории. Надеюсь, что материал данной книги может заинтересовать преподавателей высшей школы, студентов, аспирантов, исследователей, кинокритиков, киноведов, журналистов, а также для широкий круг читателей, которые интересуются историей киноискусства, проблемами кинематографа, кинокритики и киносоциологии.

Феномен успеха
Рано или поздно у нас – читателей, зрителей, слушателей – возникает вопрос: а почему, собственно, многие (хотя далеко не все) развлекательные медиатексты имеют такой потрясающий успех у массовой аудитории? Не потому ли, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности публики, прежде всего – молодежной?
Авторы немалого числа отечественных исследований прошлых лет упрекали создателей произведений популярной культуры в том, что те использовали неблаговидные приемы психологического давления (постоянного повторения фактов вне зависимости от истины), извращения фактов и тенденций, отбора отрицательных черт в изображении политических противников, «приклеивания ярлыков», «наведения румян», «игры в простонародность», ссылки на авторитеты ради оправдания лжи и т.д. По сути, на основе частных фактов делались глобальные обобщающие выводы, так как среди создателей произведений массовой культуры всегда были и есть как честные профессионалы, строящие свои сюжеты с учетом гуманистических ценностей, так и склонные к политическому конформизму и сиюминутной конъюнктуре ремесленники.
На самом деле медиатексты, относящиеся к массовой (популярной) культуре, имеют успех у аудитории вовсе не из-за того, что они, якобы, ориентированы только на людей с низким эстетическим вкусом, подверженных психологическому давлению, легко верящих лжи и т.д., а потому, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности аудитории, в том числе – информационные, компенсаторные, гедонистические, рекреативные, моральные и т.д.
Возникновение «индустриального общества с абсолютной неизбежностью приводит к формированию особого типа культуры – культуры коммерческой, массовой, … удовлетворяющей на базе современных технологий фундаментальную потребность человечества в гармонизации психической жизни людей» (Разлогов, 1991: 10). При этом массовая культура сегодня немыслима без медиа, это естественная составляющая современной культуры в целом, к которой принадлежит большая часть всех создаваемых в мире произведений. Ее можно рассматривать как эффективный способ вовлечения широких масс зрителей, слушателей и читателей в разнообразные культурные процессы, как явление, рожденное новейшими технологиями (в первую очередь – коммуникационными), мировой интеграцией и глобализацией (разрушением локальных общностей, размыванием территориальных и национальных границ и т.д.). Такое определение массовой (популярной) культуры, на мой взгляд, логично вписывается в контекст функционирования масс-медиа – систематического распространения информации (через прессу, печать, телевидение, радио, кино, звуко/видеозапись, Интернет) среди «численно больших, рассредоточенных аудиторий с целью утверждения духовных ценностей и оказания идеологического, экономического или организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей» (Философский…, 1983: 348).
В.Я. Пропп (Пропп, 1976), Н.М. Зоркая (Зоркая, 1981), М.И. Туровская (Туровская, 1979), О.Ф. Нечай (Нечай, 1993) и М.В. Ямпольский (Ямпольский, 1987) и др. убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а «архетипы сказки и легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов» (Зоркая, 1981: 116).
Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. «Сильные» жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на «сильные» мифы» (Ямпольский, 1987: 41). Взаимосвязь необыкновенных, но «подлинных» событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для популярности многих медиатекстов.
О.Ф. Нечай, на мой взгляд, очень верно отметила важную особенность массовой (популярной) культуры – адаптацию фольклора в формах социума. То есть, если в авторском «тексте» идеал проступает сквозь реальность (в центре сюжета – герой-личность), в социально-критическом «тексте» дается персонаж, взятый из окружающей жизни (простой человек), то массовой культурой даются идеальные нормы в реальной среде (в центре повествования – герой-богатырь) (Нечай, 1983: 11-13).
Однако самым большим влиянием на аудиторию обладает телевизионная массовая культура (которая доступна теперь и в интернете), ориентированная на создание больших многомесячных (а то и многолетних!) циклов передач и сериалов. Тут вступают в действие «системообразующие свойства многосерийности:
1) длительность повествования,
2) прерывистость его,
3) особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков,
4) наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)» (Зоркая, 1981: 59).
Плюс такие специфические свойства организации аудиовизуального зрелища, как периодичность, рубрикация, программность, дозированность, трансляционность (обеспечивающие повышенную коммуникативность).
Кроме того, создатели медиатекстов массовой культуры учитывают, «эмоциональный тонус» восприятия. Однообразие, монотонность сюжетных ситуаций нередко приводит аудиторию к отстранению от контакта с «текстом». Вот почему в произведениях профессионалов возникает смена эпизодов, вызывающих «шоковые» и «успокаивающие» реакции, но с непременно счастливым финалом, дающим положительную «разрядку». Иначе говоря, среди популярных медиатекстов немало тех, что легко и безболезненно разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы эти блоки были связаны четко продуманным механизмом «эмоциональных перепадов» - чередованием положительных и отрицательных эмоций, вызываемых у публики.
По подобной «формуле успеха», включая фольклорную, мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в жизни аудитории чувств, счастливый конец, использование зрелищности (то есть самых популярных жанров и тем), построены многие бестселлеры и блокбастеры. Их действие, как правило, основано на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить) эпизодов. Добавим сюда и сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в различных экзотических местах, в центре сюжета – мир Зла, которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен. Изо всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и компенсации!). Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например). Налицо серийность, предполагающая множество продолжений.
При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте массового успеха типа action можно вычислить и дополнительные «среднеарифметические» компоненты успеха: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие «динамические» атрибуты, о которых верно писал Р. Корлисс (Корлисс, 1990: 35). Действительно, современный медиатекст (кино/теле/клиповый, интернетный, компьютерно-игровой) выдвигает «более высокие требования к зрению, поскольку глазами мы должны следить за каждым сантиметром кадра в ожидании молниеносных трюков и спецэффектов. Вместе со своей высокоскоростной технической изобретательностью, внешним лоском и здоровым цинизмом «дина-фильмы» являют собой идеальную разновидность искусства для поколения, воспитанного на MTV, ослепленного световыми импульсами видеоклипов, приученного к фильмам с кровавыми сценами» (Корлисс, 1990: 35).
При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели «массовых» медиатекстов сознательно упрощают, тривиализируют затрагиваемый ими жизненный материал, очевидно, рассчитывая привлечь ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает компьютерные игры, построенные на тех или иных акциях виртуального насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А. Бердяев совершенно справедливо писал, что «массам, не приобщенным к благам и ценностям культуры, трудна культура в благородном смысле этого слова и сравнительно легка техника» (Бердяев, 1990: 229).
Вместе с тем, опоры на фольклор, развлекательности, зрелищности, серийности и профессионализма авторов еще не достаточно для масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как популярность также зависит от гипнотического, чувственного воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы «широких масс» угадывается «тайный подсознательный интерес толпы» на уровне «иррационального подвига и интуитивного озарения» (Богомолов, 1989: 11).
Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, к примеру, к С. Спилбергу, трансформируясь, собирают различные по масштабу аудитории. Мастера популярной медиакультуры в совершенстве овладели искусством «слоеного пирога»: созданием произведений многоуровневого построения, рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста, интеллекта и вкуса. Возникают своего рода полустилизации-полупародии вперемежку с «полусерьезом», с бесчисленными намеками на хрестоматийные фильмы прошлых лет, прямыми цитатами, с отсылками к фольклору и мифологии и т.д. и т.п. К примеру, для одних зрителей «текст» спилберговского сериала об Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического «Багдадского вора». А для других, более искушенных в медиакультуре, – увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой, ненавязчивой пародийности. Фильм «Неистовый» вполне может восприниматься как рядовой триллер об исчезновении жены американского ученого, приехавшего на парижский конгресс, а может – как своего рода переосмысление и озорно стилизованное наследие богатой традиции детективного жанра, «черных» триллеров и гангстерских саг – от Хичкока до наших дней, и даже – как завуалированная автобиография режиссера Романа Поланского…
Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический эффект, феномен компенсации. Разумеется, восполнение человеком недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно закономерно. Еще З. Фрейд писал, что «культура должна мобилизовать все свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам человека и затормозить их проявления путем создания нужных психологических реакций» (Фрейд, 1990: 29).
Итак, на основании вышеизложенного можно прийти к выводу, что фильмы (как и иные медиатексты) популярной культуры своим успехом у аудитории обязаны множеству факторов.
Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации фильмов, телепередач и т.п., где на чувство зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательных интересов аудитории и т.д.
Характерны ли эти тенденции и факторы популярности для советских фильмов, рассчитанных на массовую аудиторию? Думается, что для многих кинолент (комедий Г. Александрова, И. Пырьева, Л. Гайдая, Э. Рязанова и Г. Данелия, детективов и шпионских фильмов Б. Барнета, В. Дормана, В. Азарова, В. Басова, мелодрам Е. Матвеева, В. Меньшова, Н. Москаленко, приключенческих боевиков Э. Кеосаяна, В. Мотыля, С. Гаспарова и др.), вошедших в тысячу самых кассовых, безусловно, характерно.
Литература (стр.9-10)

Советское кино: очень краткая история
Читать Российское кино: очень краткая история
Рождение российского «Великого Немого» (1898-1917)
Известно, что кино в Россию завезли французы. Было это в начале 1896-го. Однако многие русские фотографы сумели быстро научиться новому ремеслу. Уже в 1898-м документальные сюжеты снимались не только иностранными, но и русскими операторами. Но до появления русских игровых лент оставалось еще целых 10 лет. Лишь в 1908 году режиссер и предприниматель Александр Дранков поставил первый русский фильм с актерами под названием «Понизовая вольница» («Степан Разин»). Картина была черно-белая, немая, короткометражная, костюмная, душещипательная. А дальше – пошло-поехало… В 1910-х годах Владимир Гардин («Дворянское гнездо»), Яков Протазанов («Пиковая дама», «Отец Сергий»), Евгений Бауэр («Сумерки женской души», «Преступная страсть») и другие тогдашние мастера режиссуры создали вполне конкурентоспособный жанровый кинематограф, где нашлось место и экранизациям русской классики, и мелодрамам с детективами, и военно-приключенческим боевикам. Ко второй половине 1910-х годов в России зажглись настоящие суперзвезды серебристого экрана – Вера Холодная, Иван Мозжухин, Владимир Максимов…

В погоне за Красным «Октябрем» (1918-1930)
Но все когда-нибудь кончается. Октябрьский переворот 1917-го послужил многим известным российским кинематографистам эффектным трамплином на Запад. Так что первый «совдеповский» фильм «Уплотнение» (1918), поставленный заурядным конъюнктурщиком А. Пантелеевым, вышел не ахти каким художественным. Да и время братоубийственной гражданской войны, право, было не лучшим для развития кинематографа. Но уже через каких-нибудь пять лет охваченная революционным порывом и мечтой о мировой диктатуре пролетариата творческая молодежь поразила планету новизной киноязыка. Так на смену «серебряному веку» российского кино пришел советский киноавангард 1920-х. Идеологическая цензура Кремля в те времена еще мало интересовалась формой художественного «текста». Именно это и позволило гению Сергея Эйзенштейна отважно экспериментировать с «монтажом аттракционов» в его знаменитых фильмах «Броненосец «Потемкин» (1925, в массовом советском прокате с 18.01.1926: 2,1 млн. зрителей за первый год демонстрации) и «Октябрь» (1927). Их очевидная политическая ангажированность не помешала широкой известности на Западе. Откройте любую зарубежную книгу по истории мирового кино – и вы наверняка обнаружите специальную главу, посвященную кинематографу Сергея Эйзенштейна и его знаменитых современников – Льва Кулешова («По закону»), Всеволода Пудовкина («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Александра Довженко («Звенигора», «Земля»), «ФЭКСов» (эту питерскую киногруппу возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, авторы «Шинели» и «СВД»), Дзиги Вертова («Человек с киноаппаратом»).
Конечно, рядом с «эффектом Кулешова» и «монтажом аттракционов» существовало и вполне коммерческое, зрелищно-развлекательное кино Якова Протазанова («Закройщик из Торжка», «Процесс о трех миллионах», «Праздник святого Йоргена») и Константина Эггерта («Медвежья свадьба», 1925, в массовом советском прокате с 25.01.1926: 4 млн. зрителей за первый год демонстрации). Но художественное лидерство Сергея Эйзенштейна с его метафорическими «Броненосцем» и «Октябрем» уже тогда не вызывало никакого сомнения.

В звуковых сетях «соцреализма» (1931-1940)
Приход звука в советском кино («Путевка в жизнь» Николая Экка, 1931) почти совпал с ликвидацией последних островков творческой свободы и торжеством так называемого «социалистического реализма». Сталинский режим спешил поставить на контроль практически каждую «единицу» тогдашнего кинопроизводства. Так что ничуть не удивительно, что вернувшийся из зарубежной поездки Эйзенштейн так и не мог добиться выпуска на экран своей картины «Бежин луг» (в итоге фильм был уничтожен). Да и другие лидеры 1920-х (Д. Вертов, Л. Кулешов, В. Пудовкин) на практике ощутили железную хватку цензуры. Фаворитами 1930-х стали режиссеры, сумевшие не только освоить новые выразительные возможности звука, но и создать идеологическую мифологию Великой Революции, перевернувшей мировое устройство. Братьям Васильевым («Чапаев»), Михаилу Ромму («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году») и Фридриху Эрмлеру («Великий гражданин») удалось войти в обойму обласканных властями кинематографистов, сумевших приспособить свой талант к жестким требованиям эпохи «обострения классовой борьбы» и массовых репрессий. Но надо отдать должное Сталину – он понимал, что кинорепертуар не может состоять из одних только «идеологических хитов». Недавний ученик и ассистент С. Эйзенштейна Григорий Александров («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга») стал официальным «королем комедии» 1930-х. А его жена Любовь Орлова – главной звездой экрана.

«Сороковые, роковые…» (1941-1949)
Война резко изменила тематический и жанровый спектр российского кино. После «пилотных» короткометражек «Боевых сборников» появились полнометражные фильмы о войне («Радуга», «Нашествие», «Она защищает Родину», «Зоя» и др.), где война уже не представала чередой легких побед над карикатурно слабым противником. Именно в годы войны Сергей Эйзенштейн (1898–1948) снимает свой последний в жизни шедевр – трагедию «Иван Грозный». Вторая серия этого фильма была, как известно, запрещена Сталиным. И не даром – в образе блестяще сыгранного Николаем Черкасовым жестокого и полубезумного царя Ивана не так уж трудно было увидеть намеки на порочность абсолютизма…
Завоеванная ценой десятков миллионов сограждан победа над нацизмом вызвала новую киновспышку «культа личности». В фильмах придворного режиссера Кремля Михаила Чиаурели («Клятва», «Падение Берлина») Сталин выглядел настоящим божеством, вызывающим экстаз массового поклонения рабоче-колхозной паствы. Между тем, в концу 1940-х «кремлевскому горцу» уже трудно было отслеживать тогдашний кинорепертуар, и он решил действовать по известному принципу – лучше меньше, да лучше. Пусть отборные российские кинематографисты снимут только 12 фильмов в год, но зато – это будут не какие-нибудь проходные середнячки, а настоящие шедевры «соцреализма». Например, эпопеи о Революции и Войне («Незабываемый девятнадцатый», «Сталинградская битва»). Или историко-биографические повести о не замеченных в «оппортунизме» ученых («Жуковский», «Пржевальский»), полководцах («Адмирал Нахимов», «Адмирал Ушаков») и деятелях искусства (Композитор Глинка», «Белинский»)… Сказано – сделано. К этим образцово-показательным сюжетам, в самом деле, подключились тогдашние лучшие киносилы (М. Ромм, В. Пудовкин и др.). Резко сузившийся развлекательный киноспектр был представлен комедиями Григория Александрова («Весна») и Ивана Пырьева («Кубанские казаки»).

От «малокартинья» – к «кинооттепели» (1950-1968)
Эпоха малокартинья завершилась вскоре после смерти Сталина. «Оттепельная» либерализация кремлевского курса второй половины 1950-х вызвала резкое увеличение фильмопроизводства и приток режиссерско-актерских дебютов. Наиболее заметной фигурой тех лет, бесспорно, стал Григорий Чухрай («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо»). Однако и кинематографисты старшего поколения не спешили уходить в отставку. «Летят журавли» – подлинный шедевр режиссера Михаила Калатозова и оператора Сергея Урусевского – заслуженно завоевал «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. К слову, эту «каннскую высоту» – ни до, ни после – не удалось взять ни одному российскому фильму… Чуть позже тот же дуэт снял еще два знаменитых фильма с новаторским стилем – «Неотправленное письмо» и «Я – Куба». Второе дыхание пришло и к Михаилу Ромму. На мой взгляд, именно в 1960-х он поставил свои лучшие фильмы – «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм».
Отказ от парадной помпезности в пользу проблем «простого человека» особенно ярко виден в скромных мелодрамах Марлена Хуциева «Весна на Заречной улице» (совместно в Ф. Миронером) и «Два Федора». Эти фильмы беспрепятственно вышли в широкий прокат. Зато попытка Хуциева выйти на уровень критического осмысления современности («Мне 20 лет», «Июльский дождь») вызвала резкое противодействие властей, начавших постепенную «заморозку» кинооттепели. Самой знаменитой жертвой этих цензурных холодов стал легендарный фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966). В середине 1960-х Кремль фактически объявил войну российскому «авторскому кино», не укладывавшемуся в замшелые рамки «соцреализма». Вслед за «Рублевым» (тогда еще картина называлась «Страсти по Андрею») на полке оказались фильмы Андрея Кончаловского («История Аси Клячиной…»), Александра Алова и Владимира Наумова («Скверный анекдот»), Андрея Смирнова («Ангел»), Ларисы Шепитько («Родина электричества», Александра Аскольдова («Комиссар»)… Вместе с тем «оттепель» позволила выйти на экраны не только «артхаусным» фильмам Андрея Тарковского («Иваново детство»), Глеба Панфилова («В огне брода нет») и Ларисы Шепитько («Крылья»), но и подарила зрителям удовольствие высококлассного художественного развлечения в комедиях Леонида Гайдая («Операция «Ы», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука»), Эльдара Рязанова («Берегись автомобиля!») и Георгия Данелия («Я шагаю по Москве»). Нельзя не упомянуть и нашумевшие зрелищные экранизации мировой классики – «оскароносную» «Войну и мир» Сергея Бондарчука, «Анну Каренину» Александра Зархи и «Братьев Карамазовых» Ивана Пырьева… Кинооттепель стала звездным часом для Татьяны Самойловой, Анастасии Вертинской, Людмилы Савельевой, Вячеслава Тихонова, Олега Стриженова, Алексея Баталова, Иннокентия Смоктуновского, Евгения Урбанского, Олега Ефремова и многих других замечательных актеров нового поколения. И это притом, что в эти годы еще продолжали играть Борис Андреев, Алексей Черкасов, Михаил Жаров, Лидия Смирнова, Николай Симонов и другие известные артисты 1930-х – 1940-х годов.

«В тихом киноомуте…» (1969-1984)
«Оттепель» оборвалась в августе 1968, раздавленная гусеницами советских танков, бороздивших пражские мостовые… Кремлевская кинореакция была довольно жесткой. На корню душились многие творческие замыслы. Немало незаурядных картин оказалось на цензурной полке: сильный фильм о войне «Проверки на дорогах» Алексея Германа, фантасмагорическая «Агония» Элема Климова, психологические драмы «Долгие проводы» Киры Муратовой и «Тема» Глеба Панфилова... Иные выдающиеся фильмы иезуитски наказывались минимальным тиражом и маргинальным прокатом («Зеркало» и «Сталкер» Андрея Тарковского, «Парад планет» Вадима Абдрашитова, «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа). Но вопреки всему сквозь тихий киноомут отшлифованного цензурой советского кино то и дело прорывались выдающиеся ленты мастеров класса «А». Василий Шукшин («Печки-лавочки», «Калина красная»), Глеб Панфилов («Начало», «Прошу слова»), Никита Михалков («Неоконченная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров», «Несколько дней из жизни И.И.Обломова», «Родня»), Вадим Абдрашитов («Слово для защиты», «Охота на лис»), Илья Авербах («Чужие письма», «Объяснение в любви»), Роман Балаян («Полеты во сне и наяву», «Поцелуй»), Ролан Быков («Чучело»), Динара Асанова («Пацаны»), Сергей Соловьев («Спасатель», «Наследница по прямой»), Георгий Данелия («Осенний марафон»), Петр Тодоровский («Военно-полевой роман»), Андрей Кончаловский («Дядя Ваня», «Сибириада»)… Это далеко не полный список заметных имен и фильмов той эпохи.
Посещаемость кинозалов в России в ту пору была одной из самых высоких в мире. Десятки миллионов зрителей смотрели комедии Леонида Гайдая («12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию»), Георгия Данелия («Афоня», «Мимино»), Эльдара Рязанова («Ирония судьбы», «Служебный роман», «Вокзал для двоих»), зрелищные ленты Владимира Мотыля («Белое солнце пустыни») и Александра Митты («Экипаж»). Абсолютными рекордсменами тех лет стали мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит» (приз «Оскар») и боевик «Пираты ХХ века» Бориса Дурова. А какие были звезды – Владислав Дворжецкий (1937-1978), Владимир Высоцкий (1938-1980), Олег Даль (1941-1981), Анатолий Солоницын (1934-1982), Юрий Богатырев (1947-1989), Анатолий Папанов (1922-1987), Андрей Миронов (1941-1987), Евгений Леонов (1926-1994), Александр Кайдановский (1946-1995), Николай Еременко (1949-2001)! Вопреки превратностям судьбы именно в это время полюбившаяся зрителям по «оттепельной» комедии «Карнавальная ночь» Людмила Гурченко (1935–2011) снова взошла на актерский Олимп («Двадцать дней без войны» А. Германа, «Пять вечеров» Н. Михалкова). А рядом снимались Маргарита Терехова («Зеркало»), Нонна Мордюкова («Трясина», «Родня»), Елена Соловей («Раба любви»), Инна Чурикова («Начало», «Васса»)…

В угаре киноперестройки… (1985-1991)
Попытка новой либерализации социалистического строя, поначалу довольно робкая, вызвала постепенное ослабление цензурного гнета. Реабилитированный по всем статьям Элем Климов (1933–2003) стал безоговорочным лауреатом Московского кинофестиваля 1985 года. Его картина называлась «Иди и смотри». Пожалуй, ни до, ни после российское кино не знало такой беспощадной степени натурализма в изображении второй мировой войны… Именно Климов очень скоро стал во главе перемен в тогдашнем Союзе кинематографистов. Затем его сменил Андрей Смирнов («Белорусский вокзал», «Осень»). Увы, в кинорежиссуру они Элем Климов больше не вернулся… В революционном угаре киноперестройки были несправедливо «сброшены с корабля современности» столпы официального кино 1960-х – 1970-х (среди них был, к примеру, Сергей Бондарчук). А многие «полочные» фильмы попали, наконец, в прокат, да еще и массовым тиражом. Затем последовала отмена списка запрещенных для кино тем и жанров. «Маленькая Вера» Василия Пичула (1961–2015) стала первой российской картиной с откровенно снятой сексуальной сценой. Но ни эта лента, ни скандальная «Интердевочка» Петра Тодоровского (1925–2013) уже не смогли повлиять на общую ситуацию снижения посещаемости. Распространение видео, конкуренция со стороны ожившего телевидения, интенсивный импорт американских фильмов, и нахлынувший «девятый вал» отечественной «киночернухи» сделали свое дело. Советское кино стало терять даже самых преданных своих зрителей. Правда, перемены в СССР породили на Западе временную моду на perestroika, и советские фильмы стали желанными гостями больших и малых международных фестивалей.
Совсем иначе выглядели коммерческие результаты российского кино рубежа 1990-х. Одна из последних лент самого кассового комедиографа нашего кино Леонида Гайдая (1923–1993) «Частный детектив, или Операция «Кооперация» не привлекла внимания и четверти зрительской аудитории его прежних хитов. Резко снизились кассовые показатели и фильмов Эльдара Рязанова (1927-2015)… При этом массовая аудитория перестроечного СССР с еще не остывшим энтузиазмом продолжала смотреть крепко сколоченные заокеанские боевики (с конца 1980-х - преимущественно в видеоварианте). 1991-й, как хорошо известно, стал последним годом существования Советского Союза и так называемого августовского путча. «Скрытая» инфляция и завораживающая пустота на прилавках магазинов (включая столичные) достигли апогея. Государство все еще продолжало по привычке финансировать существенную часть из 213 отечественных фильмов 1991 года, но лишь немногие из них доходили до экранов кинотеатров, заполненных иноземной коммерческой продукцией. Как грибы после дождя по всей стране продолжали плодиться видеозалы, где зрители, лишенные возможности купить видеомагнитофоны (тогдашний супердефицит), с наслаждением впивались в экраны мониторов, демонстрирующих пиратские копии «Терминатора» и «Эмманюэль». Цензура фактически уже не действовала, видеокассеты с порнофильмами лежали на прилавках любого привокзального киоска.
Интерес к русской «киноперестройке» со стороны отборщиков Канна, Венеции и Берлина еще не погас, однако советские фильмы все чаще получали призы второстепенных международных фестивалей. Не принесли никаких существенных кассовых дивидендов ни обличительно-разоблачительные ленты о сталинских лагерях, ни боевики, спекулирующие на теме афганской войны и ее последствий и терроризме, ни псевдоэротические комедии, ни криминально-бытовая «чернуха», ни фантастика и «ужасы»... Подавляющее большинство этих так называемых «фильмов для массовой аудитории» отличала все та же неизбывная болезнь советского кино класса «Б» – непрофессионализм (плюс, разумеется, техническая бедность постановки)…

Статистика кинопроката: тысяча и один самый кассовый советский фильм
Мне уже не раз приходилось сталкиваться с ироничными мнениями о том, что, в СССР, дескать, развлечений было так мало, что любой советский фильм, выходящий в прокат, был просто обречен на массовый успех, лишь бы его копии имели большой тираж.
На самом деле это далеко не так. К примеру, в тысячу самых кассовых советских кинолент не смогли войти (то есть не смогли преодолеть барьер в 16 миллионов зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах) такие заметные фильмы, напечатанные значительным тиражом, как «Член правительства», «Светлый путь», «Иван Грозный», «Время, вперед!», «Красная палатка», «Раба любви», «Пять вечеров», «Зимний вечер в Гаграх», «Военно-полевой роман», «Лев Толстой», «Выйти замуж за капитана» и многие другие. Из всех фильмов Андрея Кончаловского, снятых им советский период, в тысячу самых кассовых вошли только два («Дворянское гнездо» и «Романс о влюбленных). Только один фильм Никиты Михалкова («Свой среди чужих, чужой среди своих») смог одолеть барьер в 16 миллионов зрителей за первый год демонстрации. Не будем также забывать и о том, что конкуренцию советским фильмам в прокате составляли не только зарубежные ленты (среди которых, кстати, было немало хитов, достаточно вспомнить, например, такие популярные картины, как «Есения», «Спартак» и «Фантомас»), но и с 1960-х годов еще и телевидение.
При этом «весьма показательны в этом отношении факты незаконной переброски данных о кинопосещаемости с зарубежных фильмов на советские. Осуществлявшие эту практику прокатчики преследовали собственные экономические цели и одновременно приспосабливали кинорепертуар к раскладу зрительских преференций относительно просмотра зарубежных и советских картин» (Жабский, 2020: 86). Но вернемся пока к телевидению. В 1957 году число телевизоров у населения СССР превысило один миллион. В конце 1980-х у советских людей было уже свыше 50 млн. цветных телевизоров (Бейлин, 2015).
В «Большой советской энциклопедии» (БСЭ, 1977: 269) есть раздел «Обеспеченность населения предметами культурнобытового назначения длительного пользования». Там приводятся следующие данные количества телевизоров на 100 семей: 1965 (24 шт.) при населении СССР 230 млн. человек, 1970 (51 шт.) при населении СССР 241 млн. человек, 1975 (74 шт.) при населении СССР 254 млн. человек. И это при средней величине семьи в тот период 3,5 человека (для упрощения, без младенцев, которые не смотрели ТВ, будем считать, что 3). При этом динамика числа семей в СССР была следующей: 1965 – 54 млн. (следовательно, около 13 млн. телевизоров х 3 = 39 млн. телезрителей). 1970 - 58 млн. (30 млн. телевизоров х 3 = 60 млн. телезрителей). 1975 – 63 млн. (46 млн. телевизоров х 3 = 138 млн. телезрителей) (Волков, 1983: 79-101). И по советскому ТВ практически ежедневно демонстрировались отечественные и зарубежные фильмы разных жанров. По имеющимся данным, собранным С. Землянухиным и М. Сегидой, всего в СССР (по 1991 год включительно, без учета телевизионных) было снято 7069 полнометражных игровых фильмов, предназначенных для проката в кинотеатрах (Землянухин, Сегида, 1996: 6). По данным С. Кудрявцева, таких фильмов было немного больше – 7250 (Кудрявцев, 2009).
В любом случае, в тысячу самых кассовых советских кинолент смог войти только каждый седьмой из игровых фильмов, предназначенных для кинопроката. А барьер в 40 миллионов зрителей смогли взять только сотня советских фильмов. Так что далеко не все фильмы подряд (невзирая на их, к примеру, большой тираж) массовая аудитория смотрела с одинаковым энтузиазмом...
Правда, полных данных по прокату всех советских фильмов, увы, нет (к примеру, имеются большие пробелы по ситуации в советском кинопрокате в 1920-х – 1960-х годов). В приложении можно найти список (увы, неполный) тысячи самых кассовых советских кинолент за все годы существования СССР, который составлен по данным целого ряда источников – справочников, диссертаций, журнальных публикаций, советских документов для служебного пользования и пр. (Статистические сборники Госкино СССР, Анашкин, 1967: 80-85; Беленький, 2019; Жабский, 2009; За успех, 1967; 1968; Дукельский, 1939; Землянухин, Сегида, 1996; Кудрявцев, 1998: 410-443; Фомин и др., 2012; Фуриков, 1990; 1991; Что смотрят…, 1987; 1988; 1989 и др.)
Жанровое распределение среди тысячи и одного советского фильма, сумевшего привлечь от более 16 миллионов до 87,6 миллионов зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах, показывает, что на первом месте оказываются драмы, трагедии, далее идут – комедии, мелодрамы, детективы и триллеры, фильмы действия (включая боевики, вестерны/истерны, фильмы катастроф), сказки, фантастика и фильмы-концерты. Таким образом, если считать развлекательными жанрами только комедии, детективы, фильмы действия (action), сказки, фантастику и концерты, то они составляют примерно половину самой кассовой тысячи советских кинолент. Но если включить туда и мелодрамы, то процент будет, конечно, выше шестидесяти.
На первый взгляд, кажется удивительным, что в тысяче самых популярных советских кинолент доминирует не комедия, мелодрама или детектив, а драматический жанр. Однако если не забывать, что у массовой аудитории на протяжении всех лет существования СССР были весьма популярны фильмы на тему гражданской и Великой Отечественной войны, а в 1930-1960-х еще и драмы на революционную тему, то ситуация становится более понятной.
Так среди трех сотен советских кинолент драматического жанра преобладали фильмы на тему Великой Отечественной войны – примерно четвертая часть от общего числа драм, гражданской войны и революции, иных войн – около семи процентов на каждую из этих тем, армии в мирные дни – около четырех процентов от кинолент драматического жанра. Итого примерно половина самых популярных советских фильмов драматического жанра связано с тематикой войн, армии и революции. Драм, действие которых происходит в мирное время (без учета фильмов про армию в мирные дни), среди тысячи самых кассовых советских кинолент меньше числа комедий и мелодрам.
Кроме того, пик популярности фильмов, поставленных в жанрах драмы, мелодрамы и комедии пришелся в СССР на 1960-е годы, а фильмов действия – на 1970-е – 1980-е. Анализ собранных нами данных показал, что максимальное число советских лидеров проката было показано в кинотеатрах в 1950-х – 1970-х годах: свыше семидесяти процентов, что в принципе полностью соответствует пику кинопосещаемости, которая последовательно росла со второй половины 1950-х до начала 1970-х годов, «когда каждый среднестатистический зритель посещал кинотеатр 19 раз в год» (Косинова, 2016; 271). Однако уже во второй половине 1970-х количество кинопосещений в год на одного жителя СССР снизилась до 16 и далее продолжало падать (Косинова, 2016: 271).
На уровень посещаемости советских фильмов оказывали влияние различные факторы: - субъективные: рост числа кинотеатров (который существенно повысил кинопосещаемость в 1950-х – 1970-х годах), жанровая структура кинорепертуара (в 1950-е – 1970-е годы на экраны стало выходить гораздо больше популярных у зрителей мелодрам, комедий, детективов и фильмов действия); - объективные: рост населения; изменение доли свободного времени у населения; интенсивность развития иных медиа (телевидение, интернет и пр.); конкуренция со стороны зарубежных фильмов, попадавших в советский прокат, а со второй половины 1980-х – и на видеоэкраны (видеосалоны, индивидуальное видеопотребление).
Падение кинопосещаемости в СССР во второй половине 1980-х приняло «хроническую форму, а до нее можно было не доводить. Ведь у советского кино связь со зрителем была. Вот, скажем, лидеры проката 1980 года: «Пираты XX века» — 87,6 миллиона зрителей, «Москва слезам не верит» — 84,5 миллиона на каждую серию, «Экипаж» — 71,1 миллиона на каждую серию. И это без учета посещаемости в последующие годы. При средней цене билета 24 копейки и средней цене производства 450 тысяч рублей на серию доход от каждого из этих фильмов превышал затраты более чем в тридцать пять раз!!! Удельный вес зрелищных картин стал уменьшаться с 1986 года. Тогда меньше 5 миллионов зрителей собрали 55,6 процента картин, в 1987-м — уже 62,9 процента, в 1988-м — 75,9 процента, в 1989-м — 86,3 процента, в 1990-м по неполным данным — 95 процентов. Аутсайдеры проката превратились в агрессивное большинство» (Фуриков, 1998).
Я проанализировал тысячу советских фильмов, набравших наибольшее число зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах. Оказалось, что среди них доминируют ленты развлекательных жанров. Процент развлекательных фильмов наиболее высок в первой десятке рейтинга (90 %), однако, он преобладает и в первой тридцатке (свыше 70 %) и в целом среди самых кассовых трехсот советских лент (свыше 60 %). При этом число популярных неразвлекательных фильмов среди 300 самых кассовых фильмов СССР, бывшее довольно значительным в 1960-х годах (свыше трех десятков фильмов), далее последовательно снижалось, достигнув минимума в 1980-х. Кстати, и общее число советских фильмов – лидеров кинопроката снизилось тоже в 1980-х.
Отмечу также, что первая двадцатка самых кассовых советских фильмов состоит исключительно из фильмов, снятых в РСФСР.
Что касается кассовых хитов, снятых в других советских республиках, то они попадали в топ-300 лидеров советского кинопроката гораздо реже, как правило, не более, чем двумя фильмами, а во-вторых, все они относятся к развлекательным жанрам (комедия, волшебная сказка, детектив и action): «Приключения Али–Бабы и 40 разбойников» (1980), Латиф Файзиев (52,8 миллионов зрителей, Узбекфильм), 32,9. «В 26–го не стрелять» (1967), Равиль Батыров (32,9 миллионов зрителей, Узбекфильм), «Последняя реликвия» (1971), Григорий Кроманов (44,9 миллионов зрителей, Таллинфильм), «Чрезвычайное поручение» (1965), Степан Кеворков и Эразм Карамян (30,8 миллионов зрителей, Арменфильм), «Конец атамана» (1972), Шакен Айманов (30,6 миллионов зрителей, Казахфильм), «Операция «Кобра» (1961), Дмитрий Васильев (35,0 миллионов зрителей, Таджикфильм).
В плане гендерного аспекта оказалось, что в список тысячи самых кассовых лент советского кино вошло всего около сорока фильмов (большинство из них – развлекательных жанров), снятых режиссерами–женщинами, а в первые 50 самых кассовых лент СССР вошли фильмы, поставленные только режиссерами–мужчинами. При этом оказалось, что только Татьяне Лукашевич (1905–1972), Надежде Кошеверовой (1902–1989), Татьяне Лиозновой (1924–2011) и Алле Суриковой (родилась в 1940) удалось снять по два фильма, вошедших в 300 самых кассовых кинолент СССР. Хотя, конечно, можно предположить, что если бы самый знаменитый сериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) в компактном варианте вышел сначала на киноэкран, у него были, на мой взгляд, все шансы войти не только в 300, но и в 30 самых кассовых советских фильмов.
Здесь надо отметить, что среди наиболее популярных советских телевизионных лент развлекательные жанры практически доминировали всегда.
Таким образом, несмотря на все усилия внедрения коммунистической идеологии и активной государственной поддержки «идеологически выдержанного» кинематографа, широкие зрительские массы в целом следовали общемировым закономерностям: на первые места предпочтений аудитории неизменно выходили фильмы развлекательных жанров (правда, во многих случаях – высокого профессионального качества).
Убыточными по киноотрасли в целом, с учетом затрат на тиражирование копий и кинопрокат (при том, что «формально» многие советские фильмы в 1960-х – 1970-х окупали свой средний съемочный бюджет в 500 тыс. руб., но это без учета стоимости тиражирования, услуг кинопроката и кинофикации, налогов, транстпортных расходов и пр.), в СССР считались фильмы, не сумевшие за первый год кинопроката преодолеть барьер в 14 млн. зрителей (Анашкин, 1967: 85).
Далее приведу таблицу советских убыточных фильмов, составленную ведущим специалистом области совесткого кинопроката 1960-х А. Анашкиным.
Правда, приведенные мной список наиболее известных советских фильмов, которые за первый год демонстрации посмотрело менее 10 млн. зрителей (см. Таб. 2), и таблица, составленная А. Анашкиным (Таб. 1), вызвали гневную (и, полагаю, весьма неадекватную) реакцию С. Кудрявцева в Фейсбуке, обвинившего меня в желании «унизить сотни творцов, которые снимали якобы убыточное кино», а автора статьи в журнале «Искусство кино» (1967. № 4. С. 80-85), ведущего специалиста в области советского кинопроката 1960-х А. Анашкина – в неверном составлении таблицы. Однако, по словам начальника Главного управления кинофикации и кинопроката Госкино СССР Ф. Белова, процитированным в газете «Советская культура» в 1967 году, в 1965-1967 годах в Госкино официально считалось, что порог окупаемости фильма был еще выше — 17 млн. зрителей: «29 процентов фильмов, выпущенных в 1965 году, оказалось нерентабельными, то есть не собрали минимального количества зрителей, оправдывающего затраты на их производство и эксплуатацию (а эта цифра – 17 миллионов зрителей)» (Цит. по: Маркова, 1967: 3).
Таким образом, С. Кудрявцев напрасно и безосновательно пытался опровергать официальные данные порога убыточных фильмов в советском кинопрокате… Опираясь на кинопрокатную статистику времен СССР (увы, неполную), я составил список ста самых известных талантливых (и часто обласканных советской прессой) аутсайдеров советского кинопроката (в списке были учтены только фильмы советского или совместного с СССР производства; указаны основные годы проката этих кинокартин, в случае их существенной задержки с выходом в прокат, указаны годы их выхода в массовый кинопрокат).
В данном списке (Таб. 2):
1) число млн. зрителей за первый год кинопроката (в пересчете на одну серию);
2) основной год кинопроката;
3) фамилия режиссера или режиссеров.
Источники цифр посещаемости фильмов в данной таблице: киностатистические Госкино СССР, данные И. Беленького, C. Землянухина и М. Сегиды, С. Кудрявцева, Л. Фурикова, сводные данные по посещаемости в журналах «Искусство кино», «Советский экран» и др. (Анашкин, 1967: 80-85;Беленький, 2019; За успех, 1967; 1968; Дукельский, 1939; Землянухин, Сегида, 1996; Кудрявцев, 1998: 410-443; Фомин и др., 2012; Фуриков, 1990; 1991; Что смотрят…, 1987; 1988; 1989 и др.).

Таблица 2. Список наиболее известных советских фильмов, которые за первый год демонстрации посмотрело менее 10 млн. зрителей

0,3. Одинокий голос человека. 1978/1987. Александр Сокуров.
0,3. Родник для жаждущих. 1965/1988. Юрий Ильенко.
0,4. Легенда о Сурамской крепости. 1986. Додо Абашидзе, Сергей Параджанов.
0,5. Ашик-Кериб. 1989. Додо Абашидзе, Сергей Параджанов.
0,5. Первороссияне. 1968. Евгений Шифферс, Александр Иванов.
0,5. Похождения зубного врача. 1967. Элем Климов.
0,5. Среди серых камней. 1983/1988. Кира Муратова.
0,7. Дни затмения. 1988. Александр Сокуров.
0,8. Пловец. 1982. Ираклий Квирикадзе.
0,8. Сад желаний. 1988. Али Хамраев.
0,9. Робинзонада, или Мой английский дедушка. 1988. Нана Джорджадзе.
1,0. Жена керосинщика. 1989. Александр Кайдановский.
1,0. Иванов катер. 1974. Марк Осепьян.
1,1. Любить. 1969. Михаил Калик.
1,1. Скверный анекдот. 1966/1987. Александр Алов, Владимир Наумов.
1,1. Цвет граната. 1971. Сергей Параджанов.
1,2. Мольба. 1969. Тенгиз Абуладзе.
1,2. Скорбное бесчувствие. 1983/1987. Александр Сокуров.
1,3. Вечер накануне Ивана Купала. 1968. Юрий Ильенко.
1,3. Мой друг Иван Лапшин. 1982/1985. Алексей Герман.
1,3. Прощание. 1983. Элем Климов.
1,4. Каменный крест. 1968. Леонид Осыка.
1,5. Долгая счастливая жизнь. 1967. Геннадий Шпаликов.
1,5. Пиросмани. 1972. Георгий Шенгелая.
1,6. Смешные люди! 1978. Михаил Швейцер.
1,7. Долгие проводы. 1971/1972/1987. Кира Муратова.
1,9. Да здравствует Мексика! 1930/1979. Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров.
1,9. История Аси Клячиной, которая любила да не вышла замуж / Асино счастье. 1967/1968/1988. Андрей Михалков-Кончаловский.
2,0. Отцы. 1989. Аркадий Сиренко.
2,0. Слуга. 1989. Вадим Абдрашитов.
2,1. Комиссары. 1971. Николай Мащенко.
2,2. Зеркало. 1974/1976. Андрей Тарковский.
2,2. Парад планет. 1984. Вадим Абдрашитов.
2,2. Пой песню, поэт… 1973. Сергей Урусевский.
2,3. Голос. 1982. Илья Авербах.
2,6. Жил певчий дрозд. 1972. Отар Иоселиани.
2,6. Звёзды и солдаты. 1968. Миклош Янчо.
2,8. Наш бронепоезд. 1989. Михаил Пташук.
2,9. Андрей Рублёв. 1966/1971. Андрей Тарковский.
2,9. Послесловие. 1984. Марлен Хуциев.
3,0. Июльский дождь. 1967. Марлен Хуциев.
3,1. В четверг и больше никогда. 1978. Анатолий Эфрос.
3,1. Зеркало для героя. 1988. Владимир Хотиненко.
3,2. Степь. 1978. Сергей Бондарчук.
3,2. Чужая Белая и Рябой. 1987. Сергей Соловьёв.
3,4. Крейцерова соната. 1987. Михаил Швейцер, Софья Милькина.
3,5. Комиссар. 1967/1988. Александр Аскольдов.
3,5. Кто вернется – долюбит. 1966. Леонид Осыка.
3,7. Несколько дней из жизни Обломова. 1980. Никита Михалков.
3,9. Тема. 1979/1986. Глеб Панфилов.
4,1. Фокусник. 1968. Пётр Тодоровский.
4,2. Телеграмма. 1972. Ролан Быков.
4,2. Храни меня, мой талисман. 1986. Роман Балаян.
4,3. Последний месяц осени. 1966. Вадим Дербенёв.
4,3. Сталкер. 1980. Андрей Тарковский.
4,4. Борис Годунов. 1987. Сергей Бондарчук.
4,4. Короткие встречи. 1968. Кира Муратова.
4,4. Новые приключения янки при дворе короля Артура. 1989. Виктор Гресь.
4,5. Дядя Ваня. 1971. Андрей Михалков-Кончаловский.
4,6. Инкогнито из Петербурга. 1978. Леонид Гайдай.
4,6. Спасатель. 1980. Сергей Соловьёв.
4,7. Чёрная курица, или Подземные жители. 1981. Виктор Гресь.
4,8. Ты и я. 1972. Лариса Шепитько.
4,9. Лев Толстой. 1985. Сергей Герасимов.
5,0. Наследница по прямой. 1982. Сергей Соловьёв.
5,4. Валентина. 1981. Глеб Панфилов.
5,4. Я – Куба. 1964. Михаил Калатозов.
5,6. Фонтан. 1989. Юрий Мамин.
5,7. Время, вперёд! 1966. Михаил Швейцер, Софья Милькина.
5,8. Девочка и эхо. 1965. Арунас Жебрюнас.
5,9. Охота на лис. 1980. Вадим Абдрашитов.
6,2. Васса. 1983. Глеб Панфилов.
6,2. Остановился поезд. 1982. Вадим Абдрашитов.
6,3. Без свидетелей. 1983. Никита Михалков.
6,4. Полеты во сне и наяву. 1982. Роман Балаян.
6,6. Не болит голова у дятла. 1974. Динара Асанова.
6,7. Зной. 1963. Лариса Шепитько.
6,7. Успех. 1985. Константин Худяков.
7,2. Первый учитель. 1966. Андрей Михалков-Кончаловский.
7,4. Сто дней после детства. 1975. Сергей Соловьёв.
7,8. Объяснение в любви. 1978. Илья Авербах.
7,6. Я родом из детства. 1966. Виктор Туров.
7,7. В огне брода нет. 1968. Глеб Панфилов.
8,0. Крылья. 1966. Лариса Шепитько.
8,1. Сюжет для небольшого рассказа. 1969. Сергей Юткевич.
8,5. Тени забытых предков. 1965. Сергей Параджанов.
8,7. Человек идёт за солнцем. 1962. Михаил Калик.
8,8. Мне двадцать лет. 1962/1965. Марлен Хуциев.
8,8. Монолог. 1973. Илья Авербах.
9,0. Проверка на дорогах. 1971/1986. Алексей Герман.
9,0. Прошу слова. 1976. Режиссер Глеб Панфилов.
9,0. Частная жизнь. 1982. Юлий Райзман.
9,1. Из жизни отдыхающих. 1981. Николай Губенко.
9,1. Письма мертвого человека. 1986. Константин Лопушанский.
9,1. Синяя тетрадь. 1964. Лев Кулиджанов.
9,3. Нежность. 1967. Эльер Ишмухамедов.
9,4. Ленин в Польше. 1966. Сергей Юткевич.
9,8. Осень. 1976. Андрей Смирнов.
9,8. По главной улице с оркестром. 1986. Петр Тодоровский.
9,9. Пять вечеров. 1979. Никита Михалков.

Итак, в список прокатных аутсайдеров в СССР очень часто попадали не только слабые в профессиональном отношении фильмы, но высокохудожественные, сложные по художественному языку фильмы.

Литература (стр.24-25)

Лидеры советского кинопроката: тенденции и закономерности
В моих предыдущих исследованиях (Fedorov, 2008; 2012; 2018, etc.) я не раз обращался к анализу медиатекстов, основываясь на трудах Умберто Эко, Арта Силверблэтта и др. ученых (Eco, 1998; 2005; Eco, 1976; Silverblatt, 2001: 80–81). На этот раз я выбрал из списка 300 самых популярных у зрителей советских фильмов 1930–х – 1980–х годов (см. Приложение) фильмы, снятые режиссерами–лидерами и попытался проанализировать (в идеологическом и социокультурном контекстах), почему именно эти фильмы стали хитами советского проката.
Самым популярным советским фильмом навсегда остался боевик Бориса Дурова «Пираты XX века», которому удалось за первый год демонстрации собрать 87,6 миллионов зрителей (многие из которых, особенно подростки, посмотрели эту ленту несколько раз). Советские кинокритики встретили «Пиратов XX века» в целом негативно, признавая, конечно, их неслыханный кассовый успех.
Владимир Ишимов в журнале «Искусство кино» сначала отметил причины успеха фильма: «Если говорить о приключениях, то действительно получилась лента с профессионально выстроенным лихим сюжетом, изобилующая острыми ситуациями и внезапными фабульными завихрениями… А когда садист Салех … отдавал красавицу–библиотекаршу Айну совсем уж звероподобному маньяку Хаади со словами: «Ты ведь была пай–девочкой? Сейчас мы это проверим», – зал замирал. Неужто покажут? Разве не зрелище? Вне сомнений. Приключения? Конечно» (Ишимов, 1981: 73–74).
Затем кинокритик упрекнул «Пиратов…» в устаревшей, по его мнению, стереотипности сюжета: «Всё в ней – по стародавнему канону, всё – плод не свободной творческой выдумки, а внимательного изучения расхожих образцов» (Ишимов, 1981: 76).
И, наконец, в конце статьи последовал главный этический упрек в адрес создателей «Пиратов XX века»: «Наши моряки, как и пираты, убивают легко, словно бы шутя–играя, без всяких эмоций и рефлексий. Будто всю предыдущую жизнь они только и делали, что убивали. … А убийства так эффектны и опять же красивы, что надо, нельзя не спросить себя: а нравственно ли преподносить юным зрителям, заворожено впивающимся в экран, такие вот острые ощущения?» (Ишимов, 1981: 80–81). Сегодня, когда на российские зрители посмотрели сотни гонконгских и голливудских боевиков (в том числе и пиратско–морской тематики) «Пираты XX века», конечно же, не поражают воображение.
Но надо признать, что это был один из первых отечественных фильмов, снятый по проверенным западным кинорецептам. Здесь довольно четко вычислены "среднеарифметические" компоненты боевика: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие атрибуты action.
В «Пиратах…» довольно умело используются наиболее выигрышные элементы зрелищных жанров. Действие картины построено на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить аудитории) эпизодов. Плюс сенсационная информативность: мозаика событий разворачивается в экзотических местах, на экране показан жестоким мир Зла (торговцы наркотиками, профессиональные убийцы, бандиты и пр.), которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен, из всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым. Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например).
Второе место среди советских фильмов по кассовым сборам занимает мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит».
Только за первый год демонстрации в кинотеатрах этот фильм посмотрело 84,4 миллионов зрителей. А вскоре, вопреки прогнозам недоброжелателей, картина получила в Америке «Оскар» как лучший иностранный фильм года. С. Кудрявцев, на мой взгляд, вполне резонно считает, что основной причиной «оскарного» успеха «Москвы…» стало то, что «американцы узнали свою – и достаточно актуальную – историю о self–made woman, которая упорно и целеустремлённо добивается осуществления собственной мечты о prosperity» (Кудрявцев, 2007).
В самом деле, режиссер «Меньшов … так уважительно и легко упивался «мелкотемьем», так уверенно плевал на все достижения авторского кино последних десятилетий, что законный его успех казался (советским интеллектуалам – А.Ф.) ошибкой и несправедливостью. Вроде украл что–то, что на поверхности лежит: подойди да возьми, а всем неудобно. И сразу тебе «Оскар» на блюдечке и безбрежная любовь миллионов» (Горелов, 2018).
Однако тогдашний журнал «Искусство кино» все–таки опубликовал положительную рецензию на «Москву…», подчеркнув, что «всем своим звучанием, системой образов, перипетиями сюжета рассказанная с экрана история активно и открыто апеллирует именно к … вере в торжество справедливости, содействует ее укреплению. В этом пафос фильма. Нравственный урок, который несет в себе картина «Москва слезам не верит», далек от скучного дидактизма или прямолинейной назидательности, действие фильма развивается увлекательно, тая в себе немало неожиданных, парадоксальных ситуаций и поворотов» (Бауман, 1980: 44).
Само собой, единственный в те годы толстый журнал о кино не мог себе позволить «пропустить» фильм В. Черныха и В. Меньшова уж совсем без замечаний. Поэтому кинокритик Елена Бауман (1932–2017) отметила, что в «Москве…» «колоритность предшествующих деталей здесь зачастую сменяется неразборчивой пестротой, их выбор теряет свою точность, и тогда начинает казаться, что вкус порой изменяет авторам, а экран становится слащавым, к счастью – не надолго» (Бауман, 1980: 47).
Вместе с тем, итоговый позитивный вердикт Е. Бауман был подогнан под требования компартии и соцреализма: «Каковы бы ни были частные просчеты картины, она – подчеркнем это еще раз и со всей определенностью – одерживает убедительную победу в главном: в отображении процессов жизни нашего общества, в создании образа современного героя. … За образами героев мы видим типичные слои нашего общества, видим сегодняшний рабочий класс, богатый духовный мир советского человека, его лучшие качества – принципиальность, честность, глубину чувств» (Бауман, 1980: 47).
Российский кинокритик Евгений Нефедов считает, что «отчасти триумф объясняется редкостным пониманием Владимиром Меньшовым запросов, подспудно предъявляемых теми, кто вечером трудного дня выбирается на культурное мероприятие – в кинотеатр. Хочется, если угодно, высоких чувств и возможности сопереживать героям… Местами режиссёр, что называется, ходит по лезвию бритвы, рискуя навлечь на себя гнев блюстителей (и блюстительниц) общественной морали пикантными … кадрами. Главное же, лента отличается известной универсальностью темы, отнюдь не показавшейся чуждой (совсем наоборот!) заокеанским «киноакадемикам». Другое дело, что рассказ о поиске тремя подругами вечного женского счастья, приобретает весьма, скажем так, специфическое звучание в конкретных исторических и социальных условиях. Меньшов и кинодраматург Валентин Черных подошли к воссозданию атмосферы недавнего прошлого (минуло всего двадцать лет, а кажется – целая вечность!) с изрядной долей иронии, с элементами, по существу, постмодернистской эстетики» (Нефедов, 2014).
Что же, так или иначе, но «Москва слезам не верит» и сегодня остается одним из самых востребованных и любимых зрителями фильмов.

Рекордсменом по числу фильмов, попавших в 40 самых кассовых лент эпохи СССР стал Леонид Гайдай.
Сегодня пародийная комедия Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука» – бесспорная классика кинематографа. Однако после триумфального выхода этого фильма на экраны (76,7 миллионов зрителей за первый год демонстрации и итоговое третье место в списке самых кассовых советских фильмов) «на режиссера начала нападать критика, упрекая мастера в отсутствии глубоких общественных проблем» (Волков, Милосердова, 2010: 111)
Вот типичный пример такого рода критики с позиций «социалистического реализма»: «смысла маловато в этой безудержно веселой кинокомедии «Бриллиантовая рука». Зато есть трюки. Много–много старых–престарых трюков, рассчитанных на зрителей не очень высокого интеллектуального уровня. О ком фильм? О контрабандистах? Но они выглядят в комедии столь убогими и примитивными, что их и в расчет–то можно не принимать. Об отечественных прожигателях и прожигательницах жизни? Но они словно сошли с карикатур пятнадцатилетней давности. Фильм о необычайных приключениях скромного бухгалтера Семен Семеныча… состоялся бы, если б положительным героям фильма противостояли выразительные отрицательные персонажи, если б их столкновение привлекало наше внимание к каким–то нравственным конфликтам времени, если б мы увидели в комедии современного злодея, в каком–то новом, ранее нами не замеченном обличии. «Бриллиантовая рука» не только не открыла ничего нового, она и прежние–то наши недостатки так добродушно изобразила» (Молодой коммунар, 1969).
Однако далеко не все кинокритики тех времен отнеслись к «Бриллиантовой руке» столь негативно. Восторженную рецензию об этом фильме написал, например, Д. Писаревский, утверждая, что «задуманный в «Бриллиантовой руке» эксперимент синтеза жанров удался. Цветной и широкоэкранный «кинороман в двух частях из жизни контрабандистов с прологом и эпилогом» получился остросюжетным и занимательным, смешным и ироничным. … фильм поставлен весело, озорно, в стремительном темпе. Он буквально ошеломляет каскадом сюжетных неожиданностей, комедийных трюков, остроумных реплик» (Писаревский, 1970: 58).
Уже в постсоветские времена С. Кудрявцев отметил, что «бриллиантовая рука» была у самого Леонида Гайдая – и он, подобно царю Мидасу, превращал в золото почти всё, к чему прикасался. В Америке был бы при жизни мультимиллионером наподобие Стивена Спилберга – благодаря своим комедиям, принёсшим советскому кино целое состояние. Аудитория в кинотеатрах СССР на лентах Гайдая составила около 600 миллионов человек» (Кудрявцев, 2006).
Кроме того С. Кудрявцев, а вслед за ним и Д. Говард (Говард, 2016), наглядно показали, что пародийность «Бриллиантовой руки» во многом направлена на шпионские ленты и «бондиану»…
Е. Нефедов, на мой взгляд, не без оснований утверждает, что «Бриллиантовая рука» помогала многомиллионной аудитории, смеясь до упаду, избавиться «от наследия прошлого, от бесчисленных комплексов, в каковых подчас стыдились признаться даже себе. Будь то подспудная тяга к запрещённой эротике (Светличная в облике «невиноватой» соблазнительницы достойна звания «народного секс–символа»!), боязнь мест не столь отдалённых или «проклятие» огромного Острова невезения, населённого людьми–дикарями, вроде бы и не бездельниками; по–своему гениальная песня на музыку Зацепина и слова Дербенева, как и анархистское, по–русски разудалое сочинение «Про зайцев», без труда прочитывается в иносказательном ключе» (Нефедов, 2006).
Хорошо известно, что фантастически популярная в СССР и нынешней России «Бриллиантовая рука» оказалась «крепким орешком» для восприятия иностранцев. Это точно подмечает Д. Горелов: «Давно замечено, что Гайдай способен обрадовать только соотечественника. Поди объясни чужому, что такое «хам дураля», «оттуда», «уж лучше вы к нам» или «шоб ты жил на одну зарплату». Фразу «руссо туристо — облико морале» невозможно не только объяснить, но и внятно перевести. Сама же история твердого обывателя, стойко перенесшего искушение желтым дьяволом, кока–колой и перламутровыми пуговицами, согнутого, но не сломленного зеленым змием, была абсолютно международной… Феноменально насмотренный, чуткий до массовых фобий развитого человечества Гайдай счел возможным приспособить сюжет «в гостях у сказки» к герметичному советскому обществу. … В отсутствие внешних и внутренних врагов супермен становился лакированным рекламным плейбоем — Гешей Козодоевым в дакроновом костюме. Семен Семеныч своевременно заехал ему бриллиантовой рукой под дых, костяной ногой в глаз и сдал органам на консервы. Турыст. Идиот. Кутузоу. Зайцы стали национальным брендом» (Горелов, 2018).
В итоге, войдя своими крылатыми фразами в советскую и российскую жизнь, как поистине ироничная энциклопедия советской жизни, «Бриллиантовая рука» навсегда осталась в «золотой коллекции» нашего кино…

Комедии «Кавказская пленница» (1967) Леонида Гайдая тоже сопутствовал феноменальный успех: эту комедию только за первый год демонстрации посмотрело 76,5 миллионов зрителей (четвертое место по популярности среди всех советских фильмов), сотни миллионов человек посмотрела ее в последующие десятилетия…
Эта эксцентрическая комедия была очень тепло встречена советской кинокритикой. Например, Михаил Кузнецов (1914–1980) хвалил ее в тогдашнем самом массовом киноиздании – «Советском экране», правда, пожурив при этом Александра Демьяненко за то, что тот «мало прибавил» со времён выхода «Операции „Ы“» (Кузнецов, 1967).
Одобрительной рецензии удостоилась «Кавказская пленница» и в толстом журнале «Искусство кино», хотя киновед Марк Зак (1929–2011) и добавил туда капельку дегтя: «Фильму повезло – и по справедливости – у зрителей и критиков. Иные рецензии напоминали тосты, восклицательные знаки, сталкивались как бокалы… Чувство юмора должно предохранить авторов от излишних похвал» (Зак, 1967: 85).
Сегодня «по количеству фраз, ставших крылатыми, «Кавказская пленница» может соперничать разве что с «Бриллиантовой рукой» – следующим хитом от Леонида Гайдая. «Птичку жалко», «Если б я был султан», «Шляпу сними», «Комсомолка, спортсменка и, наконец, просто красавица!», «Между прочим, в соседнем районе жених украл члена партии!» Они вошли в наш обиход, а между тем авторам сценария приходилось биться и за них, и за персонажей, и за многие сюжетные коллизии» (Михайлова, 2012).
Подумайте сами: по сюжету фильма глава района, член КПСС товарищ Саахов (блистательная роль Владимира Этуша!) не только крадет невесту–комсомолку, но еще и насильно отправляет в «психушку» инакомыслящего столичного студента Шурика! Представьте себе на минутку, что эта же фабула попадает в руки голливудских пропагандистов эпохи «холодной войны» и решается в жанре обличительной драмы!
Но Гайдай свой фильм снимал не в Голливуде, и «испытания, выпадающие на долю совестливого, сообразительного и отзывчивого молодого интеллигента, по–настоящему забавны, построены, разумеется, на искромётных гэгах и ситуациях, близких к анекдотическому абсурду: от «общения» Эдика со своим грузовиком до посещения психиатрической лечебницы» (Нефедов, 2006).
Можно согласиться с тем, что «до сих пор не до конца преодолен стереотип восприятия фильмов Гайдая как набора прежде всего эксцентрических приемов и трюков, рассчитанных на «здоровый смех» не очень взыскательной публики. Но это не так. В комедиях Гайдая, отвечавших народному пониманию юмора, зритель улавливал и более серьезный, горько–иронический смысл» (Волков, Милосердова, 2010: 111).
Внимательный зритель видел, что в «Кавказской пленнице» «карнавальному праздничному осмеянию подвергаются черты системы, которые (как предполагается) уходят в прошлое; главный герой же в различных формах несет подчеркнуто детское эксцентрическое начало» (Марголит, 2012: 446).
При этом теперь, в не скованные цензурой времена можно сказать и о том, что у Леонида Гайдая «игра часто велась на грани фола: в "Кавказской пленнице" героиня Натальи Варлей танцевала буржуазный танец твист, чуждый советской культуре, бегала в колготках и мужской рубашке — верх провокационного эротизма! … А Гайдаю похожие вольности сходили с рук. В "Бриллиантовой руке" и вовсе была сцена стриптиза, прелесть которой, кстати, вовсе не в обнажении, а в реплике "Не виноватая я!", позаимствованной из "Воскресения" Льва Толстого. Таким образом режиссер расширял аудиторию, способную получать удовольствие от его юмора,— неподготовленный зритель не замечал постмодернизма, а придирчивые интеллектуалы могли наслаждаться индивидуальным подходом. Многие коллеги считали Гайдая мастером "коммерческого" и народного, а не "высокого" искусства. А его чувство комического всякий раз оказывалось гораздо более сложным, чем принято думать» (Москвитин, 2013).

«Операция «Ы» – также один из самых кассовых фильмов Леонида Гайдая: только за первый год демонстрации он собрал 70–миллионную аудиторию (седьмое место по прокатным сборам среди всех фильмов СССР).
И надо сказать, что советские кинокритики тоже встретили «Операцию «Ы» с большим энтузиазмом, так как наконец–то «комедия словно бы стряхнула с себя усталость, приобретенную за годы чинного сидения в обществе малоинтересных людей, расправила затекшие члены, захотела проверить – не постарела ли она, не утратила ли сил. Оказалось – не постарела, не утратила. Она может тряхнуть стариной и продемонстрировать каскад головокружительных трюков, но при этом отлично ориентируется в современных интерьерах. Она способна наделять своих положительных героев сверхъестественной легкостью и безжалостно посрамить отрицательных, но при этом и те и другие нисколько не кажутся нам условными фигурами: мы легко узнаем в студенте Шурике нашего современника и вместе с авторами фильма готовы смеяться над бестолковыми ворюгами или над пустозвоном–прорабом, который обрушивает на Верзилу весь свой мощный запас воспитательных средств и без конца толкует ему, что «советский балет – лучший в мире», что «наши космические корабли бороздят просторы вселенной», и что в «строящемся жилмассиве газовых плит будет в семьсот сорок раз больше, чем в 1913 году» (Хлоплянкина, 1966: 100).
В постсоветские времена творчество Леонида Гайдая получило уже культурологическую трактовку. А. Прохоров резонно утверждал, что «Гайдай предложил зрителю принципиально новые комические маски, которые, в отличие от сказочных персонажей, отражали в своей гротескной форме современную популярную культуру, жизнь советской улицы» (Прохоров, 2012: 233), «и здесь попал в самую точку — его кино оказалось тем самым коллективным антидепрессантом без побочного эффекта» (Добротворский, 1996).
Творчество Леонида Гайдая – универсально, его лучшими фильмами и сегодня восхищаются и зрители, и киноведы. С. Добротворский когда–то сравнил Гайдая с Альфредом Хичкоком. Сравнение смелое, но, на мой взгляд, верное – оба эти великих кинематографиста, в самом деле, относились к кино «не как к куску жизни, а как к куску торта. Только такое, вполне циничное, отношение способно породить неизбывную «приятность» кинофактуры, повышенный игровой тонус и техническую сделанность изображения, как безусловную и достоверную» (Добротворский, 1996).

«Иван Васильевич меняет профессию» – вольная экранизация сатирической комедии М. Булгакова в феерической режиссуре Леонида Гайдая только за первый год демонстрации в кинотеатрах привлекла 60,7 миллионов зрителей и тотчас же вызвала бурные споры кинокритиков.
В официозной «Правде» фильм сдержанно похвалили, но при этом отметили, что Л. Гайдаю «изменяет порой вкус. Вот, например, женщина снимает парик и оказывается... лысой. Смешно? Может быть. Но как–то непривлекательно. У иного зрителя, наверное, найдутся другие замечания по тем или иным частностям. Есть и не частность: нам опять предлагают старого знакомого Шурика, однако ни режиссер, ни – особенно – актер А. Демьяненко не сумели сделать эту встречу интересной» (Кожухова, 1973: 4)
Но в целом кинокритики оказались едины в своей позитивной оценке фильма (Богомолов, 1973: 7–8; Зоркий, 1974: 78–79; Кладо, 1973: 4; Рыбак, 1973: 20).
Кинокритик М. Кузнецов (1914–1980), к примеру, отметил, что «комедия не только смешна, она еще умна, и остра!» (Кузнецов, 1973: 2).
Кинокритик Евгений Громов (1931–2005) подчеркнул, что «Л. Гайдай едко высмеивает чванство и бюрократизм, наглость и суетность, самодурство и глупость. Великолепен эпизод, когда Иоанн Васильевич вытягивает посохом режиссера Якина (М. Пуговкин). Карп Савельевич привык самого себя считать царем и богом, особенно на съемочной площадке. А тут ему по спине. Полезно! Или сцена с зубным техником Шпаком (В. Этуш). "Сущеглупый холоп" — припечатывает его Иоанн Васильевич. И нам становится совершенно ясно, что за мелкий человечишко этот лощеный демагог и хапуга. Таких монстров, ряженых под человека, остро высмеивал и разоблачал М. Булгаков» (Громов, 1973: 8).
Весьма благосклонно отнесся к комедии и острый на язык известный кинокритик и киновед Виктор Демин (1937–1993): «Сегодняшняя наша кинокомедия не может похвастаться большим количеством удач… На этом тревожном фоне комедия–шутка Л. Гайдая – безусловная и примечательная удача» (Демин, 1975: 81). «Фантастическая машина, которую изобрел наш старый знакомый Шурик (А. Демьяненко), конечно, — не машина времени. Она, машина пародии, сопоставление времен, их травестийное просвечивание друг сквозь друга, имеет только одну цель — узнавание в знакомом незнакомого, в привычном — нелепости... Привычная фраза: “Товарищи, проходите, не стесняйтесь!” — странно звучит только из уст государя, направленная к челяди. Пир оказывается банкетом, прием послов может прерваться на обеденный перерыв, чинные боярышни здесь не прочь пройтись в самом залихватском шейке, а стоит тебе запутаться в колокольных канатах, как колокола сами собой отзвонят сначала "Чижик–пыжик", а затем торжественно, с душой — "Подмосковные вечера". Мир удваивается, трансформируется, еще чуть–чуть — и он замкнется на самом себе, на грани абсурдистского комикования» (Демин, 1973: 13).
Разумеется, в те годы советские кинокритики в своих статьях не могли выйти за «красные флажки» цензуры и писали о сатирических намеках фильма Л. Гайдая очень осторожно.
И только в XXI веке Е. Нефедов обратил внимание читателей на то, что «Иван Васильевич меняет профессию» – «картина, служащая подлинной энциклопедией советской жизни периода начала т.н. «застоя», кладезью крылатых фраз и характерных ситуаций, сама стала неотъемлемой составляющей культурного контекста. … Режиссёр ещё и успевает позлословить по поводу изысканий других художников, строивших глобальные концепции на историческом материале, как, например, Эйзенштейн, чьё гениальное творение об Иване Грозном, особенно эпизод пира опричников, изящно пародируется» (Нефедов, 2006).
Любопытно, что «в США эта кинокомедия известна преимущественно под заголовками «Иван Васильевич: назад в будущее» и «Иван Грозный: назад в будущее». И ретроспективно лента действительно воспринимается предтечей феерии Земекиса… Причём можно с чистой совестью утверждать, что своим «ненаучно–фантастическим, не совсем реалистическим и не строго историческим фильмом» (так сказано в титрах) советским кинематографистам удалось заткнуть за пояс своих западных коллег – играючи и легко!» (Нефедов, 2006).

Еще одну комедию Леонида Гайдая – «Спортлото–82» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 55,2 миллионов зрителей.
Ранее с огромным энтузиазмом поддержавшие лучшие работы Леонида Гайдая («Операция «Ы», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука») советские кинокритики встретили комедию «Спортлото–82» очень кисло, упрекая ее во вторичности: «Конечно, испытываешь некоторую радость — от самого процесса узнавания виденного. Но ведь над чем смеялся в других фильмах, смешным больше не кажется… А тут ну просто все до капли знакомо — сюжет, персонажи, трюки. Может быть, Гайдай так и задумал — сделать попурри на тему собственных комедий? Так зачем Шурика нарек Костей, а пленницу — Таней? Зачем новых актеров пригласил — ведь старые со своими обязанностями справлялись?» (Крючков, 1982).
Любопытно, что многие сегодняшние зрители с этим мнением кинокритика тоже согласны (здесь и далее цитируются комменты, опубликованные на портале кино–театр.ру):
– «Фильм для Гайдая знаменательный. Конечно, здесь он уже "потух". Его зенит творчества остался в 60–х–70–х годах. Но есть кое–что новое. Пуговкин и Кокшенов–это прообразы кооператоров конца 80–х годов. Они хоть как–то оживляют этот, в общем–то, провальный фильм. Все герои и трюки из раннего Гайдая. Но в отличие от Шурика здесь молодой человек скучный и зажатый. Амановой тоже далеко до Варлей. Гонки на мотоцикле слабее, чем гонки в "Кавказской пленнице". И весь фильм уже не смеёшься, как на "Операции Ы", например» (934).
– «Пожалуй, один из немногих фильмов Гайдая, который мне откровенно не понравился. Показался никаким. Уж не хочу обижать поклонников этого фильма, исключительно мое мнение» (Инна).
Есть, конечно, и более мягкие зрительские отзывы:
– «Угасающий Гайдай. Конечно, несмотря на сильный актерский состав, этот фильм уступает шедеврам молодого Гайдая. Но, по прошествии 25 лет, фильм смотрится по–другому. Не замечаются огрехи и наигранные эпизоды, умиляешься природе и наивным поступкам героев давно ушедшего времени» (Алла).
Впрочем, и сегодня у этого фильма масса поклонников:
– «Гайдай – талант. … Сейчас таких нет и не будет больше. Тысячи зрителей покатывались на их фильмах с хохоту. И весело, и смешно, и отдохнуть можно. Да и посмотреть приятно. А "Спортлото–82"? Это же прекрасно. Кому не нравится, не смотрите. Не портите настроение другим ценителям лучшего из лучшего» (Алексей).
– «Единственный фильм из гайдаевских, который, может раз в год, но пересматриваю! "Спортлото–82" для меня самая нежная комедия Гайдая. Летняя, мягкая, без злых сатирических пинков, без взрывов хохота, но с определённым "своим", "феодосийским" очарованием. Два Михаила – Пуговкин и Кокшенов делают основную кассу, дуэт выбран режиссером безошибочно» (Д. Джамп).

Интересно, что кинооперетта «Свадьба в Малиновке» (1967) стала настоящим хитом проката, обогнав даже «Операцию «Ы» и «Человека–амфибию»: 74,6 миллиона зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах и пятое место по популярности среди всех советских фильмов.
Понять причину этой супер-популярности не так просто. В советские времена ее принято было объяснять легким комедийным жанром, веселой музыкой и яркой актерской игрой.
Соглашусь с Д. Гореловым в том, что, вопреки многим скучным и назидательным, идеологически выдержанным советским драмам о гражданской войне, оперетта Б.Александрова, положенная в основу сценария «Свадьба в Малиновке», давала «оперативный простор для хороводов с монистами, танго со слезой, бой–черевичек и красного гопака с шашкой. Яшка с Попандопуло сыплют народными присловьями «чтоб душа сначала развернулась, а потом и обратно завернулась», «бац–бац — и мимо», «скидовай сапоги, власть переменилась», «что ты молчишь, как рыба об лед», «оторву голову и скажу, что так и было» плюс бессмертное «гадский папа». Сабли искры высекают, кони пляшут, попы бражничают, шуты паясничают…» (Горелов, 2018).
К этому списку можно еще добавить «ушедшие в народ» фразы Попандопуло (в колоритнейшем «одесском» исполнении Михаила Водяного): «И шо я в тебя такой влюбленный?» (в 1967 году еще никому в голову не приходило упрекнуть ее в «голубизне») и «Это тебе, это мне, это опять тебе, это обратно тебе, это всё время тебе!».
Плюс с этому персонажи фильма «много балагурят и приплясывают. … Бабы носят имя Горпина Дормидонтовна, что отдельная укатайка для всех. Громила Алексей Смирнов в чепчике, Евгений Лебедев в буденовке, Пуговкин с Зоей Федоровой дают гопацкое танго, что отдельно радует плебея как измывательство над господскими вытребеньками. Все равно мало. Пока не доходит наконец, что внедрение Назара в банду есть классическая жгучая мелодрама благородного корсара, явившегося на союзническую хамскую бригантину в разгар потешной женитьбы ихнего пахана на призовой графинечке с потопленного королевского фрегата» (Горелов, 2018).
Да, гражданская война в «Свадьбе в Малиновке», по сути, была превращена в задорный балаган, наполненный фольклорными комедийными и мелодраматическими мотивами. Но советская цензура была очень избирательной и порой непредсказуемой. Решенная в гротескно–комедийном жанре «Интервенция» (1967) Г. Полоки была отправлена на полку, а «народная оперетта» «Свадьба в Малиновке» – в триумфальное шествие по экранам городских и сельских кинотеатров.

Шестое место в списке самых кассовых советских фильмов занял «Экипаж» Александра Митты, удачно синтезировавший жанры мелодрамы и фильма–катастрофы. Только за первый год демонстрации этот фильм посмотрел 71 миллион зрителей.
В те времена далекий от прозападного либерализма кинокритик Андрей Плахов, размышляя над причинами успеха этой зрелищной ленты, писал, что «Экипаж» – это «героико–приключенческий фильм. Он открыто противостоит тем западным лентам, где живописуется тотальный страх, разобщенность людей в пору бедствий, утверждается слабость и низость человеческой натуры. Но он спорит и с моделью героя–супермена, с вульгарным неоромантизмом «бондовского» толка» (Плахов, 1980: 75).
Признав такого рода достоинства фильма, Андрей Плахов тут же его и пожурил, упирая на высокие нравственные и идейные нормы советского общества: «Увлекательность действия порой все же граничит с самоцельной развлекательностью. Масштабность съемок – с рассчитанной гигантоманией. … нет–нет да проскальзывает привкус пошловатой «клубнички». … Как показал опыт, ни жанрово–тематические признаки, ни акцент на зрелищность сами по себе не обеспечивают высокого идейного качества и подлинной художественности» (Плахов, 1980: 79).
Но скорее всего, именно то, что в 1980 году вызвало у А. Плахова осуждение, на самом деле, было дополнительным манком для массового успеха фильма, до такой степени сохранившего свою популярность среди аудитории, что спустя 35 лет режиссер Николай Лебедев решил сделать его ремейк.
Кинокритик Елена Стишова встретила новый «Экипаж» (2016) весьма позитивно: «Николай Лебедев, с детства мечтавший пересказать любимый фильм "Экипаж", чутко отреагировал на перемены в обществе. В результате мы получили супертехнологичный продукт, снятый на самом высоком уровне современного визуального колдовства. … пишу про новую работу Николая Лебедева, уважая его восходящий профессионализм и редкий по нынешним временам романтизм. Я вижу попытки режиссера уравновесить мощный зрительский потенциал триллера, то есть суперкартинку, человеческой историей. Особо ценю мессадж режиссера о том, что героизм и самопожертвование сегодня не ценятся в обществе, заточенном на прибыли и доходы» (Стишова, 2016).
Однако далеко не все кинокритики согласились с этой оценкой. К примеру, Нина Цыркун была уверена, что «кроме захватывающей аттракционной второй части, Митта подкупал увертюрой с жизненностью и в то же время нетривиальностью личных проблем своих героев. Лебедев ориентируется на шаблон сегодняшнего голливудского катастрофического экшена. Поэтому личные истории у него сведены к минимуму и в принципе предсказуемы. Пусть бы так, но проблема в том, что уже не имеет отношения к канону: в неуклюжести и недостоверности соответствующих сцен, которых лучше бы вообще не было» (Цыркун, 2016).
Как всегда ерническая позиция кинокритика Дениса Горелова оказалась где–то посередине «за» и «против»: «У Лебедева редкий и незаменимый в наши дни дар брать любую сценарную шнягу и делать из нее пристойный продукт» (Горелов, 2016).
Так или иначе, зрители XXI века встретили новый «Экипаж» неплохо: он стал одним из самых кассовых отечественных фильмов постсоветского периода.

Первую серию остросюжетного фильма Владимира Басова «Щит и меч» только за первый год демонстрации посмотрели 68,3 млн. зрителей (средний показатель на одну серию этого четырехсерийного фильма тоже очень высок – 57,1 млн. зрителей, это самый популярный советский детектив).
Авторы фильма с первых же кадров фильма давали понять, что не претендуют на документальную точность повествования, и погружали аудиторию в стихию приключений советского разведчика в тылу врага.
В связи с этим в журнале «Искусство кино» прозвучал упрек, что «многие события — так, как они выглядят в фильме,— вступают в противоречие с исторической действительностью, с принципами и своеобразием разведывательной деятельности» (Губернаторов, 1968: 12).
С этим был согласен и В. Ревич, отметивший, что «нередко авторы ставят своих героев в ситуации явно неправдоподобные. Что–то плохо верится, что в Германии военного времени мог запросто сесть и взлететь советский самолет, что там действовали подпольные группы, захватывающие среди бела дня тюрьмы и поезда, что в этих налетах принимал открытое участие тщательно законспирированный советский разведчик, что в тех местах возможно «рассовать» среди населения целый эшелон вывезенных из концлагеря детей» (Ревич, 1969: 141).
Кинокритики XXI века относились к «Щиту и мечу» гораздо мягче. Ирина Гращенкова, к примеру, к достоинствам фильма резонно отнесла то, что актеры в нем «не выглядели «ряжеными немцами» и, пожалуй, впервые за несколько лет до знаменитых «Семнадцати мгновений весны», играли умного, сильного противника» (Гращенкова, 2010: 61). Аналогичная позитивная оценка «Щита и меча» была свойственна и статьям А. Мурадова (Мурадов, 2017: 400–417) и А. Мурадяна (2018).
Однако большинству российских зрителей сегодня не так важно, насколько достоверно в «Щите и мече» показаны события военных лет. Зрителей привлекает яркая игра молодых в ту пору Станислава Любшина и Олега Янковского, Аллы Демидовой и Валентины Титовой. А кто–то продолжает напевать любимую мелодию, написанную для фильма Вениамином Баснером…
Справедливости ради замечу, что если бы детективный сериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) был бы снят для кинотеатров и уложен по метражу в те же 4 серии, что и «Щит и меч», он, несомненно, вошел бы в число самых кассовых советских фильмов.
Кинокритик Виктор Демин был прав: «первое, чем «купил» фильм («Семнадцать мгновений весны» — А.Ф.), что обеспечило его необыкновенную популярность, был драматизм разоблаченных тайн. Самый потаенный этаж фашистской государственной машины, колесики и винтики закулисного механизма рейха, секреты имперской канцелярии, подземные бункеры гестапо — все вдруг разом распахнулось перед нашими глазами. … Что же там? Там люди. Искалеченные фашистским порядком. Привыкшие больше доверять «системе», чем себе. Но все-таки люди, а не монстры и чудовища. Таков второй интригующий момент, и его тоже не надо недооценивать» (Демин, 1973).
Разумеется, В. Демин видел и недостатки этого фильма, обращая внимание читателей на то, «как обидно, что детективные правила игры калечат этот серьезный пласт роли, и тот же Исаев в других эпизодах выглядит по сюжету наивнее самого желторотого новичка, то забывая про отпечатки пальцев, то разыгрывая вышеупомянутый маскарад с накладными усиками...» (Демин, 1973).
В финале своей статьи В. Демин выдвинул еще одну причину популярности фильма, предполагая, что, быть может, дело в том, что лента «разом и серьезна и грешит облегченностью, то есть адресуется и взыскательному и крайне нетребовательному зрителю? Такое сосуществование художественных систем, их плавные (и не очень плавные) переходы друг в друга косвенно защищают фильм от упрека, что ни один из его уровней не прочерчен до конца, в качестве ведущего принципа» (Демин, 1973).
Разумеется, советская кинокритика тех лет не могла себе позволить писать о том, что нацистская система, показанная во «Мгновениях..» могла восприниматься проницательной частью аудитории как метафора советской партийно–бюрократической машины, но этот «манок», разумеется, тоже не стоит сбрасывать со счетов причин популярности фильма…

Истерн Эдмонда Кеосаяна «Неуловимые мстители» только за первый год демонстрации посмотрели 54,5 миллиона зрителей (двадцать восьмое место в списке самых кассовых фильмов СССР).
Сиквел этой истории (в режиссуре того же Э. Кеосаяна) под названием «Новые приключения неуловимых» за первый год демонстрации посмотрело на 12 миллионов зрителей больше (66,2 миллионов и девятое место в списке самых кассовых фильмов СССР).
Оба фильма были в свое время вполне позитивно встречены советской кинокритикой. Однако похвалив «Неуловимых мстителей» за то, что «с первых же секунд юные герои в действии, напряженном, упругом» (Щербаков, 1967: 59), К.А. Щербаков обратил внимание читателей, что «затяжки действия, остановки живого ритма фильма возникают где–то в середине ленты. Сбивается темп, теряется счастливо найденное сочетание иронии и серьезности, игры и реальности. Возникают сцены тяжеловесные, скучные» (Щербаков, 1967: 60)
В постсоветский период В. Филимонов, на мой взгляд, совершенно обоснованно утверждал, что «не исторической достоверностью, а романтической приподнятостью легенды и одновременно бесшабашным балагурством анекдота привлекала первая часть трилогии. … появление «Неуловимых мстителей» стало очевидным свидетельством того, что события революции и гражданской войны утрачивали содержание живого исторического документа, а … превращались в фольклор вроде былинного эпоса» (Филимонов, 2010: 225).
Тот же В. Филимонов – уже по отношению к фильму «Новые приключения неуловимых» – писал так: «Уже не подростки, а молодые люди … начинают действовать не стихийно–импровизационно, не по своей инициативе, а получив задание. Они не демиурги собственной легенды, а функционеры» (Филимонов, 2010: 225).
Вместе с тем никто из кинокритиков – ни в 1960–х, ни позже – не обратил никакого внимания на то, что несовершеннолетние герои «Неуловимых мстителей» волею лихих авторов превращены в безжалостных функционеров остросюжетного жанра, готовых уничтожать даже своих ровесников. Чего только стоит сцена, когда Данька и компания убивают юного «казачка», спешившего по приказу своего отца к батьке Бурнашу… По части безоговорочного оправдания так называемого «революционного насилия» авторы «Неуловимых…» шли в ногу с детско–юношеским «историко–революционным» кино эпохи 1920–х – 1930–х, где «правильно–коммунистические» дети без лишних рассуждений убивали врагов направо и налево…
Пародийный фильм Э. Кеосаяна «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» только за первый год демонстрации посмотрели 60,8 миллионов зрителей.
Между тем, кинокритики эту вроде бы очевидную пародийность почему–то не почувствовали.
К примеру, обеспокоенный испорченными авторами «Короны…» позитивными образами сотрудников ЧК, известный кинокритик Ю. Богомолов (1937-2023) писал так: «Авторы могут сколько угодно тешить детей, но сами они не дети. Сами они не хуже своих критиков знают, что глупо в их картине. И то, как пропала корона, глупо. И то, как ее искали, нелепо. И то, как Ксанка на ручной дрезине нагоняла поезд. И как штабс–капитан взорвал цистерну с горючим над ее ухом, а она и ухом не повела. … Кроме того, самый юный и доверчивый зритель действительно воспримет фильм как романтическую историю про отважных чекистов. Тем очевиднее моральный урон, который может нанести эта картина» (Богомолов, 1972: 4).
Примерно в том же духе рассуждал и Л. Лиходеев: «Быков, например, везде Быков. И то, что он – Быков, только подчеркивает несостоятельность картины. То же самое можно сказать и о других славных артистах, приглашенных в фильм» (Лиходеев, 1972: 27).
Интересно, что сегодня из всей трилогии о «Неуловимых» именно «Корона Российской империи», на мой взгляд, смотрится лучше остальных двух частей: здесь авторы, наконец–то превратили свою историю из подобия «революционно–романтического» вестерна в разухабистый пародийный балаган, ничуть не пытаясь хоть как–то зацепиться за бытовое правдоподобие.

Военную драму «А зори здесь тихие...» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 66 миллионов зрителей.
Экранизируя известную повесть Бориса Васильева "А зори здесь тихие", Станислав Ростоцкий решил сыграть на контрасте черно–белых военных будней небольшого отряда новобранцев–зенитчиц, вступивших в бой с фашистами, и цветных воспоминаний девушек об их довоенном прошлом. Традиционная тема народного героизма органично сочеталась в картине с темой противоестественности войны, обрекшей на гибель еще только начинавших жить героинь.
Режиссеру удалось создать слаженный актёрский ансамбль, состоявший в основном из дебютантов, и довольно подробно раскрыть характеры главных героев. Особенно яркой и драматичной получилась сцена гибели героини Ольги Остроумовой, в последние минуты жизни напевавшей куплеты старинного романса..
Запомнился и Андрей Мартынов в роли "девчачьего командира" старшины Васкова. Когда старшина истошным криком: "Лягайт!!!" обезоруживал немцев, в отечественных кинозалах не раз вспыхивали аплодисменты...
На фоне бесчисленных боевиков о всепобеждающих военных разведчиках–десантниках и масштабных военных киноэпопей типа "Освобождения" фильм "А зори здесь тихие…" казался в начале 1970–х чуть ли не эталоном правдивого отражения событий военных дней. Но в то же самое время оказался на "полке" фильм Алексея Германа "Проверка на дорогах" ("Операция "С новым годом!"), показавший войну более жестко и неоднозначно...
Кинокритики 1970–х встретили этот фильм Станислава Ростоцкого очень тепло, подчеркивая драматизм и эмоциональное воздействие его лучших сцен. Правда, Лев Аннинский (1934–2019), на мой взгляд, справедливо отметил плакатность цветных эпизодов картины: «Мне ближе другое: черно–белый, свинцом просквоженный лес сорок второго года, и крик старшины Васкова, который в одиночестве кружит по лесу, стреляя и прячась, водя немцев за собой…» (Аннинский, 1973: 33).
аналогичным выводам пришел и Вадим Соколов. Высоко оценив гуманизм и правду характеров фильма, он посчитал, что ему «вредит прямолинейная по смыслу, откровенно назидательная рамка, связывающая эту историю военных лет с туризмом сегодняшней молодежи» (Соколов, 1972: 4).
В 2015 году на экраны России вышел довольно тактичный ремейк фильма, сделанный режиссером Ренатом Давлетьяровым, но, разумеется, собрать многомиллионную зрительскую аудиторию новые «Зори…» уже не смогли…

Экранизация фантастического романа Александра Беляева - «Человек–амфибия», сделанная режиссерами Г. Казанским (1910–1983) и В.Чеботаревым (1921–2010) имела огромный успех у зрителей. Только за первый год демонстрации в кинотеатрах этот фантастический фильм посмотрело 65,5 миллионов зрителей.
Прав Денис Горелов: «встреча бывалого сказочника, режиссера «Хоттабыча» Казанского и склонного к авантюрным похождениям научпоповца Чеботарева была поистине исторической. Только этому тандему было по силам слить искристые подводные балеты и акробатические кульбиты с крыши на крышу, дуэли батисфер с жемчугодобывающими шхунами и хитрые побеги с близнецовым грузовиком–подставой, по–уэллсовски снятые кафедральные соборы и горячие средиземноморские танцы а lа «Горький рис»; ассирийский профиль Вертинской, неаполитанские скулы Коренева, кастильскую бородку Козакова и скандинавский овал Владлена Давыдова; неореализм, аквапарк и оперетту «Вольный ветер» (Горелов, 2018).
Вопреки успеху фильму у миллионов зрителей советские кинокритики встретили «Человека–амфибию» враждебно.
К примеру, кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) писал: «Вместо живой стихии океана, повелителем и пленником которой был Ихтиандр, — этакая немыслимая красота моря, где плавают Ихтиандр и Гуттиэре, облачённые в эффектные костюмы, напоминающие серебряные обертки от шоколадных конфет. Что ж, и игра актёров гармонирует вполне сему пёстрому зрелищу. Нельзя без иронии глядеть на М. Козакова (Педро Зурита), мрачно играющего нечто предельно отрицательное и в высшей степени не существующее на земле, на Вл. Давыдова (Ольсен), которому приходится воплощать загадочный образ гонимого журналиста. Нельзя без сожаления глядеть на А. Вертинскую, которая не сумела стать ни гриновской Ассолью («Алые паруса»), ни беляевской Гуттиэре» (Зоркий, 1962).
Андреем Зорким был полностью согласен и еще один известный медиакритик тех лет – Станислав Рассадин (1935–2012), уверяя, что о «Человеке–амфибии» «можно было бы написать даже фельетон — слишком много в нем довольно элементарных накладок и самых незамысловатых банальностей. … Подводные съёмки и вправду безупречны, … но фальшь всего образного строя фильма, его легковеснейшая красивость настраивают на несерьёзное восприятие всего, что делается на экране, — даже того, за чем стоит следить, чем стоит восхищаться. Всё–таки даже самых замечательных технических новшеств мало для того, чтобы создать художественное произведение» (Рассадин, 1962: 7).
Еще один известный советский литературовед и кинокритик Борис Галанов (1914–2000) был убежден, что «успех вполне ремесленнического фильма „Человек–амфибия“, фильма, в котором нет ни настоящей красоты, ни хорошего вкуса, зато есть масса красивости и безвкусицы, вызывает не только огорчение и досаду. Успех этот заставляет призадуматься о судьбах жанра» (Галанов, 1962: 8).
Не менее резким был и вердикт Всеволода Ревича (1929–1997): «О чем роман А. Беляева? О трагедии Ихтиандра, о крушении иллюзий одиночки–ученого в обществе дельцов и торгашей. А каковы идеи фильма? Политические сведены к удручающей прямолинейности, художественные – к мелодраматическому любовному треугольнику и безвкусным тарзаньим прогулкам Ихтиандра по крышам» (Ревич, 1968: 83).
Вот он – типичный во всей своей красе внежанровый подход идеологизированной социалистической кинокритики, когда от экзотического фольклорно–сказочного сюжета, замешанного на яркой мелодраматической истории, требуют классово–политических выводов!
Как верно подметил Д. Горелов, экранизация «Человека–амфибии» стала «первым суперблокбастером послесталинской эры. Такого обвала киносеть еще не видывала … Случись грамотному продюсеру увидеть тот океан золота, что принес фильм об амфибии… Но Чеботарев с Казанским жили в диком, уродливом, безжалостном мире свободы, равенства и братства, где прибыль ничто, а штучное мастерство не ко двору. У дуэта поэтов–фантастов отняли легкие, посмеялись над жабрами и выплеснули вместе с их рыбой–ребенком в мировой океан. Критика выбранила их за легковесность и аттракционность в святой теме борьбы с капиталом… «Советский экран» впервые нагло сфальсифицировал результаты своего ежегодного читательского конкурса, отдав первенство серой и давным–давно дохлой драме… «Амфибию» задвинули аж на третье место, снисходительно пожурив читателей за страсть к знойной безвкусице» (Горелов, 2001).
Киновед и режиссер Олег Ковалов полагает, что «сквозной внутренней темой искусства советской «оттепели» … стало исследование драматической, а то и трагедийной судьбы идеалиста – нравственно совершенного человека, которого угораздило появиться в несовершенном и безнравственном мире. Фильм «Человек–амфибия», снятый в жанре фантастической феерии, по–своему и самым неожиданным образом выразил этот ведущий мотив советского искусства конца 1950–х — начала 1960–х годов» (Ковалов, 2014: 7–8).
Так или иначе, но «Человек–амфибия» с его гуманистической концепцией и созвучными времени размышлениями о стране свободных (внутренне свободных, о чём не могли напрямую сказать режиссёры), об ответственности за человеческую жизнь и его судьбу стал одним из символов только что начавшейся кратковременной эпохи «оттепели». И, конечно же, фильм «Человек–амфибия» (1961) стал одной из первых ласточек жанра «экологической фантастики» отечественного экрана. В весьма зрелищной форме здесь была заявлена тема ответственности учёного за свои открытия.

Комедию «Джентльменов удачи» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 65 миллионов зрителей.
Сегодня эта веселая эксцентрическая комедия, снятая в гайдаевском ключе, остается в числе самых любимых развлекательных лент у зрителей всех поколений.
Однако в год выхода «Джентльменов удачи» журнал «Искусство кино» опубликовал язвительную рецензию сурового кинокритика Михаила Блеймана (1904–1973). Статья была просто разгромной: были обруганы и сценаристы, и режиссер, и практически все актеры. Итоговый вердикт в рецензии М. Блеймана был таков: «Я не собираюсь опровергать право режиссера поставить фильм, используя эксцентрические нелепости, подчеркивая неправдоподобно смешные ситуации, комическое поведение и даже смешную внешность актеров. Обидно другое, что весь фильм идет на уровне гэгов этого сорта. … цена тому, чем вызывается в «Джентльменах удачи» ответная реакция зрительного зала, невелика: потакание плохому вкусу еще никому не помогало завоевывать право на уважение зрителей и критики» (Блейман, 1972: 66, 71).
Правда, кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993) в своей рецензии, опубликованной в «Советском экране», напротив, хвалила актеров (хотя немного журила режиссера за неопытность) и в итоге решила, что «Джентльмены удачи» «является нам как редкий и желанный гость» (Хлоплянкина, 1972: 5).
Сегодня, в очередной раз пересматривая «Джентльменов удачи», можно, наверное, согласиться с Е. Нефедовым: эта комедия стала «ещё и своеобразной панорамой советской жизни, знакомящей со спецификой бытования людей «от Москвы до самых до окраин»… В метких штрихах, ярких небольших зарисовках (детский сад; игра на одежду с шахматистом–любителем; встреча Феди–«Косого» с товарищем по детдому…), насмешливых афористичных репликах, моментально вошедших в народный лексикон, удалось выразить много больше, чем в иных масштабных кинополотнах, изначально нацеленных на то, чтобы запечатлеть без лакун антураж эпохи» (Нефедов, 2006).
Жаль, что у режиссера с трудной жизненной судьбой – Александра Серого (1927–1987) «Джентльмены удачи» остались, по сути, единственным творческим взлетом. Однако и этого фильма оказалось достаточно, чтобы навсегда войти в историю советского кинематографа.

Романтическую мелодраму из цыганской жизни «Табор уходит в небо» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело без малого 65 миллионов зрителей.
Любопытно, что этот фильм стал не столь уж частым примером того, как кассовый чемпион положительно оценивается как зрителями, так и кинокритиками. В самом деле, эта «яркая, экспрессивно рассказанная история на вечную тему – о власти человеческих страстей – заслужила любовь зрителей и благосклонность кинематографической общественности» (Кузьмина, 2010: 273).
В год выхода на экраны «Табора…» кинокритик Александр Липков (1936–2007) писал в журнале «Искусство кино»: «Эмиль Лотяну, и прежние фильмы которого невозможно представить без праздничной яркости, без романтизированной приподнятости чувств, здесь в своей стихии. … то, что в фильмах другого режиссера могло бы показаться чрезмерностью, пережимом, у Лотяну – естественная необходимость. … Я рад поздравить Эмиля Лотяну с успехом» (Липков, 1976: 48–49, 54).
С мнением А. Липкова была согласна и рецензент «Советского экрана» Татьяна Иванова: «Как напряжена, как точно рассчитана и безбоязненно выдержана романтическая концепция… Это рассказ о стремительном, роковом, обреченном противостоянии двух непримиримо гордых сердец. Это хвала свободе, которая, как сладчайшее вино, пьянит человеческую душу» (Иванова, 1976: 2).
Да и сегодняшние зрители по–прежнему любят этот самый знаменитый фильм кинопоэта Эмиля Лотяну:
-«Шедевр отечественного кинематографа! Один из самых любимых моих фильмов. Светлана Тома великолепна в роли Рады, безусловно, это лучшая ее роль. Музыка замечательная, все актеры очень хороши» (Ксения),
-«Фильм, конечно, шикарный» (Лета),
«Боже мой, как талантливо снят этот фильм, такие сочные краски, живописные виды Карпат, сколько сморю, и все равно не надоедает!» (Сирена).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах фильм Василия Шукшина «Калина красная» посмотрело 62,5 млн. зрителей.
Пожалуй, только этот знаменитый фильм Василия Шукшина одинаково высоко был оценен как кинокритиками, так и массовой аудиторий. При этом как в 1970–е годы, так и сегодня.
Прав был кинокритик Георгий Капралов (1921–2010): «В иной трактовке история «Калины красной» могла бы стать и заурядной уголовной хроникой и дешевой мелодрамой. Шукшин поднимает ее на высоту нравственно–философского раздумья о жизни, о ее истинных и ложных ценностях» (Капралов, 1976: 76).
В «Калине красной», действительно, «перемешались такие, казалось бы, разнородные качества, как пафос и жестокость авторского взгляда, тонкий слух и вкус к афористически яркому слову, к шутке, мягкая усмешливость и недобрая ирония, сентиментальность и злость, – злость яростного оскала, сжимающихся кулаков» (Левшина, 1975: 6).
Константин Рудницкий (1920–1988) в своей объемной аналитической рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» писал, что «удар, который наносят нам в финале судьба и автор, … мучителен и тяжел. Но он выталкивает все содержание фильма на новую высоту бескомпромиссного размышления о нравственном облике человека, который так легко исказить и опошлить и которому так немыслимо трудно вернуть прежнюю цельность и подлинность» (Рудницкий, 1974: 50–51).
В статье в журнале «Искусство кино», опубликованной уже в постсоветские времена, известный культуролог и киновед Н.М. Зоркая обращала внимание на то, что структура «Калины красной» «являет собой некий троп, то есть двуплановость, когда одновременно, нераздельно и слитно реализуются сразу оба значения: и буквальное, и иносказательное. В повести о воре, освобожденном из тюрьмы и убитом былыми товарищами, читается иная трагедия – трагедия отпадения, в ней поставлены конечные вопросы бытия человеческого: о долге, о вере и безверии, о жизни и смерти. Язык картины полон христианских символов, пусть даже автор об этой символике специально не думал: рыба (символ Христа), птицы белые и птицы черные... Здесь уже не эзопов язык, а, скорее, система вынужденных и, возможно, добровольных умолчаний. И ныне, уже без помощи Эзопа, можно сказать, что перед нами произведение религиозного искусства, восходящее в дальнем своем истоке к евангельскому сюжету благоразумного разбойника» (Зоркая, 1998).
И как это часто, увы, бывает в жизни только потом, «когда Шукшин скончался, все поняли, что гибель Егора Прокудина в конце фильма была в некотором роде пророческой — уж больно не любил Василий Макарович смерть главного героя в кадре, считал это слишком сильным давлением на зрителя, но и не убить своего героя не мог. И уже постфактум, после триумфального успеха «Калины красной», к нему на могилу пришли многие из старых недоброжелателей, включая режиссера Станислава Ростоцкого. Это он вместе с Татьяной Лиозновой и Григорием Бритиковым закрыл так и не реализованного «Стеньку Разина» на стадии разработки на студии Горького. Он отказывался дать Шукшину главный приз за последний фильм на кинофестивале в Баку, где был председателем жюри. Его можно понять: Ростоцкий, ветеран Великой Отечественной, хотел дать награду картине Леонида Быкова «В бой идут одни старики». Но Быков сам вступился за «Калину красную», сказав: «В списке, где будет Василий Шукшин на первом месте, я почту за честь быть хоть сотым. Ведь моя картина — это рядовой фильм о войне, а его — это настоящий прорыв в запретную зону, прорыв в сферу, о которой раньше и думать–то не позволялось. Так и передайте мои слова руководителям фестиваля». Сейчас никто об этом конфликте не помнит. А самому Шукшину наверняка все это было и неважно, ведь для него ключевым элементом был человек в настоящем. Такой, как Егор Прокудин — персонаж настоящего времени, актуальный и нужный даже спустя сорок лет» (Афанасьев, 2019).
В 2019 году отреставрированная «Калина красная» была показана на кинофестивале в Венеции и этот показ стал одним из самых ярких событий этого всемирного форума.

Комедию «Афоня» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 62,2 миллиона зрителей.
«Афоня» – самый кассовый фильм замечательного режиссера Георгия Данелия. Правда, нет здесь лирического очарования картины «Я шагаю по Москве», мудрой иронии и философской глубины «Осеннего марафона»... Зато есть блестящие актерские работы Леонида Куравлева и Евгения Леонова и насмешливость сатирической сказки со счастливым концом. Леонид Куравлев играет сантехника жэка Афоню обаятельным хамом, чувствующим себя в бесхозяйственной стихии "развитого социализма" как рыба в воде. Этакий современный "пролетарий", получающий огромное удовольствие от своей власти над простыми людьми, попавшими в безвыходное положение по причине протекающих труб, раковин и унитазов... В свое время кинокритики упрекали режиссера в том, что он вместо вынесения Афоне окончательного сатирического вердикта послал ему в финале романтическую любовь в образе ангельской героини Евгении Симоновой. Но так сказка на то и сказка, чтобы добрая волшебница всегда могла расколдовать незадачливого Иванушку, испившего водицы из колодца Бабы Яги…
Некоторые кинокритики эпохи СССР попытались встроить «Афоню» в строгий соцреалистический назидательный ряд, утверждая, что авторы «создали характер, несущий в себе черты социального конфликта, затрагивающего одну из актуальных проблем современного общества – об ответственности, долге перед ним» (Игнатьева, 1975: 53).
Кинокритик Петр Шепотинник пошел здесь еще дальше: «Мир Афони и его окружения создан Г. Данелия так зримо, так ярко и убедительно, что мы вправе потребовать от авторов ответа на вопрос: а сможет ли Афоня найти в себе силы, чтобы преодолеть самого себя, чтобы стать человеком? Но вопрос этот, на мой взгляд, был задан авторами недостаточно остро.
… Ведь сам Данелия показал нам, насколько страшен такой человек. Пусть он еще и не превратился в Федула, окончательно потерявшего человеческий облик. Но ему предстоит преодолеть куда более далекое расстояние на пути к Афанасию, чем то внезапное возрождение, правдивость которого должна была оправдаться, но, по–моему, не оправдывается лиризмом фильма» (Шепотинник, 1976: 67).
Более изящно на сей счет высказался кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023), утверждая, что в этом фильме «комедийная интонация воспринимается как интонация извинительная за слишком точный и правдивый характер» (Богомолов, 1975: 3).
Впрочем, в целом Ю. Богомолов оценил работу А. Бородянского и Г. Данелия положительно: «Афоня» – хорошая кинокомедия, интереснее многих. Здесь видна реальная жизненная фактура, картина населена живыми людьми, метко схваченными и точно обобщенными, здесь есть превосходные актерские работы. … Художественный принцип Г. Данелия состоит в том, чтобы показать, как жизнь, взятая в своем естественном движении, – оборачивается комедией» (Богомолов, 1975: 2).
Куда более свободные в выражении своих взглядов постсоветские кинокритики уверены, «успех «Афони» был социальным явлением, равным буму неореализма: одиссея пьющего слесаря пафосом не так уж сильно отличалась от трущобного бытия дзаваттиниевских воришек» (Горелов, 2018), и в этом фильме комедийность как бы прикрывала тревожную линию авторского «морального беспокойства» (Нефедов, 2015).

Мелодраму «Мачеха» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело без малого 60 миллионов зрителей. А читатели «Советского экрана» назвали исполнительницу главной роли – Татьяну Доронину – лучшей актрисой года.
Столичные киноведы почти не заметили «Мачеху» на своем киногоризонте (одним из исключений была статья Т. Хлоплянкиной в «Советском экране»). Зато провинциальные рецензенты уже тогда оценили фильм иначе: «Я видела растроганные лица людей, выходивших из кинотеатра. Фильм избежал слащавости, хотя материал, как никакой другой, более всего располагал к этому. Но творческий коллектив очень точно оценил опасность, исходящую от компонентов мелодрамы в общем мотиве фильма и потому добился значительно более ценного, чем простая растроганность» (Ким, 1973).
Уже в XXI веке российские кинокритики смогли разобраться в эмоциональной притягательности этой мелодрамы: «Пожилая учительница Екатерина Алексеевна мудро напомнила, что даже растению, чтобы не увянуть и расцвести, необходимы время и тепло. В переводе же на язык человеческих отношений – требуются терпение и любовь, любовь и терпение. Надо видеть лицо героини Татьяны Васильевны, грустное, заплаканное, но просветляющееся в тот момент, когда прежде немногословная Света называет её «мамой»… Сильнейшее, неизгладимое впечатление!» (Нефедов, 2017).
А С. Кудрявцев предположил, что «в какой–то степени столь бурная реакция зрителей в один и тот же год и на "Калину красную" об уголовнике, вспомнившем о матери и совести, и на "Мачеху" о женщине, которая пыталась полюбить чужую дочь сильнее, чем собственных детей, свидетельствует о том, что в глубинах народного сознания … всё же сохранилась надежда: никто из нас не является "чужим среди своих"» (Кудрявцев, 2007).
Жаль, что в творчестве Олега Бондарева (1939–2003) «Мачеха» осталась практически единственной по–настоящему заметной работой.

Комедию «Служебный роман» Эльдара Рязнова только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 58,4 миллионов зрителей. Его российский ремейк под названием «Служебный роман. Наше время» (2011), разумеется, не мог рассчитывать на такую огромную аудиторию.
Советские кинокритики приняли «Служебный роман» тепло. К примеру, Виктор Божович (1931-2021) в «Советском экране» писал, что «состоялась наша встреча с комедией, отмеченная взрывами смеха и растроганными слезами… Э. Рязанов и Э. Брагинский еще раз подтвердили, что они умеют смешить и волновать, говорить о серьезном весело и не впадая в назидательность. «Служебный роман» принадлежит к числу фильмов, которые принято называть «зрительскими». Заслужить такое наименование, не поступаясь при этом требованиями искусства, – высокая честь для кинематографистов» (Божович, 1978: 3).
Валентин Михалкович (1937–2006) в «Искусстве кино» был более строг, отмечая, что по сравнению с «Иронией судьбы» в «Служебном романе» «история продумана обстоятельнее, полнее; она потеряла свой анекдотический характер, крепче укоренена в действительность. Но, с другой стороны, из нее выветрилась новизна, свежесть и прелесть только что свершившегося открытия неизведанной прежде стороны жизни. … Плюс к тому – порой кажется, что картина топчется на месте, слишком медленно влечется к финалу» (Михалкович, 1978: 47).
Возвращаясь к причинам успеха «Служебного романа», постсоветский кинокритик Евгений Нефедов пишет об образе главного персонажа – скромного бухгалтера Новосельцева в блестящем исполнении Андрея Мягкова, – как об одной из главных удач фильма: «Среднестатистический (на что косвенно указывает и «говорящее» место действия!) советский служащий в тайне мечтал быть таким, как Самохвалов: обладать импозантным обликом и хорошо поставленной речью, занимать высокую должность, получать заграничные командировки, жить в многокомнатной квартире, оформленной на модный манер, по–западному, и разъезжать на личной «Волге» со встроенной музыкальной стереосистемой. А оказывался, как правило, точь–в–точь Новосельцевым – засидевшимся на одном месте, с неустроенной личной жизнью и вообще без радужных перспектив. С подачи сценариста и драматурга Эмиля Брагинского Эльдар Рязанов выступил подлинно «великим утешителем», мудро, с лукавой улыбкой, с искрящейся выдумкой и почти детским ощущением озорства показав, что порой мечты имеют свойство сбываться» (Нефедов, 2009).
И я полностью согласен с Е. Нефедовым, что сегодня «немеркнущее рязановское произведение ценится в первую очередь за точнейший (и тончайший) фотослепок со своего Времени. Как свидетельство о целой эпохе относительной стабильности и благоденствия, в которой жили, ссорились, работали, влюблялись люди – поколение за поколением» (Нефедов, 2009).
В 2011 году вышел ремейк рязановской комедии под названием «Служебный роман. Наше время». Российские кинокритики обоснованно разгромили эту нахальную подделку под легендарный рязановский хит. Нина Цыркун в «Искусстве кино» грустно констатировала, что в версии Сарика Андреасяна Калугина (Светлана Ходченкова) и Новосельцев – «всего лишь безликие рядовые герои бесконечной череды «офисных» комедий» (Цыркун, 2011). Выводы кинокритика Лидии Масловой, на мой взгляд, еще жестче и точнее: «Главная катастрофа нового "Служебного романа", конечно, Новосельцев: … когда продюсер волевым решением назначает на совершенно не подходящую ему роль самого себя, не обладая не то что актерскими способностями, но хотя бы минимальной харизмой, становится до слез жалко всех остальных участников эксперимента» (Маслова, 2011).
Кстати, не надо быть пророком, если утверждать, что если другой известный фильм Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» вышел бы сначала не на телеэкранах, а в кинотеатрах, то тоже легко попал бы в тридцатку самых кассовых советских лент.
Сногсшибательный успех лирической комедии–сказки «Ирония судьбы…» уникален, «эту картину уже никогда и ничем не перебить. Потому что ее авторы случайным озарением, как все у русских, пьяными петлями по белому и пушистому наскочили на тайную формулу русского фильма, которую с начала перестройки тщетно пытаются вывести лабораторным путем противные непьющие люди в галстуках и ботиночках на тонкой подошве» (Горелов, 2018).
Правда, надо оговориться, что «непьющие люди в галстуках» в 2007 году все–таки смогли выпустить в прокат сиквел под названием «Ирония судьбы. Продолжение», заработавший в прокате 55 миллионов долларов, так что стало ясно: старые кинорецепты могут давать ощутимый кассовый эффект и в совершенно иную социальную эпоху…
В год выхода «Иронии судьбы…» на телеэкран советские кинокритики в один голос заговорили о её сказочной природе: статья В. Михалковича (1937–2006) в журнале «Искусство кино» называлась «Как сложили сказку», а рецензия Ю. Ханютина (1929–1978) в журнале «Советский экран» получила название «Сказки для разного возраста».
Обосновывая свое в целом позитивное мнение относительно «Иронии судьбы…», Ю. Ханютин писал, что «недаром в соответствии с требованиями сказки … герои подвергаются испытанию, искус должны выдержать их дружба, любовь, порядочность. Сказка эта демократичная» (Ханютин, 1976: 4).
Правда, В. Михалкович, на мой взгляд, очень точно подметил, что «авторы играют со сказкой в игру довольно суровую — подразнят, выманят, и тут же шибанут в нее какой–либо будничной, бытовой перипетией, так что сказка съежится и спрячется опять. … Картина Э. Брагинского и Э. Рязанова о том, что не надо доверяться старым, давно заученным сказкам. Сказки нужны человеку, но каждый должен творить их сам» (Михалкович, 1976: 40, 46).
В XXI века «Ирония судьбы…» стала поводом для солидных культурологических исследований. В частности, Н. Лесскис писала, что популярность «Иронии судьбы…» «во многом связана с тем, что Рязанов использовал важные для интеллигентского сознания 1970–х литературные (святочный рассказ) и культурные (семантический ореол алкоголя) традиции; будучи вынесены в медиальную сферу, они стали общезначимыми. Уникальный, казалось бы, успех фильма «Ирония судьбы…» связан с привлечением элитарных для современной ему культурной ситуации контекстов, мотивов и жанров. В нем — достаточно нетипичным образом — представлена модель разрешения одного из ключевых конфликтов эпохи — создание абсолютно частного, неподвластного никаким внешним социальным и идеологическим регулятивам пространства» (Лесскис, 2005).
Далее следовали выводы относительно главного социокультурного послания «Иронии судьбы…»: «Основные социальные конфликты в 1970–е годы рождаются при взаимодействии официальной, публичной и приватной сфер жизни. Интересно, что конфликты эти возникают не из–за чрезмерного давления сверху, причина их — в обесценивании, потере внутреннего стимула к мобилизации. Угасание энтузиазма, в свою очередь, ведет к социальной депрессии, и потребность в чуде, преображении тоскливой окружающей действительности формирует социальный запрос на такие массовые жанры, как, например, святочный рассказ. Любопытно, что неприязнь к существующему устройству общества, социальная критика в том или ином виде хранится в памяти этого жанра» (Лесскис, 2005).
Ну, и, конечно же, молодое поколение XXI века принесло и немыслимое в советской прессе резкое неприятие «Иронии судьбы…» в целом. Так Н. Радулова с неоэтической отвагой ниспровергателя кумиров прошлого набросилась на фильм Эльдара Рязанова в следующем пассаже: «Боюсь, что скоро меня арестуют за осквернение национальных святынь, но мне «Ирония судьбы» категорически не нравится. Не нравятся три женщины, отвоевывающие друг у друга тридцатишестилетнего переростка. Не нравится сам переросток, этот новогодний секс–символ страны с мятой физиономией. А больше всего не нравится, как истово мы любим всех этих героев, как верим, что это и есть настоящая рождественская история, в которой хорошие люди делают всех вокруг счастливыми и сами в итоге находят свое счастье» (Радулова, 2007).
Но, как говорится, караван идет… «Ирония судьбы…» по–прежнему ежегодно приковывает к телеэкранам миллионы российских зрителей.

«Война и мир» (1965–1967). Только за первый год демонстрации в кинотеатрах первые две части этой масштабной экранизации романа Льва Толстого посмотрело 58 миллионов зрителей (в среднем на одну серию этого фильма посещаемость составила 38,5 млн. зрителей), плюс «Оскар» за лучший иностранный фильм.
Вот что, буквально по «горячим следам» писал об этом фильме Сергея Бондарчука известный литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019): «Уже несколько месяцев идут споры вокруг «Войны и мира». И каждый раз в какие–то профессиональные частности все ускальзывает, и оппонент твой, победоносно указав, что Пьер староват, Андрей скован, а сцена в салоне Шерер затянута, начинает, в свою очередь, соглашаться, что да, Шенграбен и Аустерлиц сняты прекрасно, и Наташа на экране удивительно верная, и капитан Тушин потрясает... И, обменявшись таким образом, чего, думаешь, так кидаемся мы друг на друга? Если по профессиональной линии раскладывается все на бесспорные «плюсы — минусы»,— ближе к Толстому, дальше от Толстого,— так отчего же эта всеобщая причастность к делу, отчего событие? … Сергей Бондарчук … решил уйти в Толстого абсолютно и всецело. Он доверился ему, как послушнейший ученик. Несколько лет он дышал Толстым, как святыней, боясь отступить даже в букве, последней деталью дорожа, как целым монологом или характером... Да, это поступок, и поступок мужественный. И это (с моей точки зрения) единственно верный путь к гению: его мир надо брать целиком, ему надо доверяться» (Аннинский, 1966).
Работа Сергея Бондарчука очень хорошо была встречена и за рубежом. После присуждения «Войне и миру» Оскара знаменитый американский кинокритик Роджер Эберт (1942–2013) писал, что «Бондарчуку удалось удержаться на тонкой грани между зрелищным, человечным и интеллектуальным. Даже самые продолжительные и кровавые батальные сцены не утомляют, а приковывают взгляд. Солдат, требующий представления к награде, обезумевшие лошади, рвущиеся прочь от взрыва, интригующий диалог Наполеона и его адъютантов. Бондарчук доносит до зрителя все детали эпической драмы, не проигрывая в зрелищности и одновременно постоянно возвращаясь к фундаментальной теме Толстого — людям, попавшим в жернова истории» (Ebert, 1969).
Современные российские кинокритики также высоко оценивают это выдающее произведение киноискусства, подчеркивая, что фильм «Война и мир» – «эталонная экранизация романа Толстого, где даже в третьестепенных ролях заняты люди, каждый из которых мог бы основать собственную киношколу. Эпический шедевр невиданных масштабов, поражающий воображение и спустя полвека после своего создания» (Кушнир, 2017).
В самом деле, здесь «совпали устремления постановщика и важный государственный заказ – ответить американцам более величественной киноэпопеей по сравнению с лишённой исторического фона и даже несколько камерной любовной "беллетристикой по–голливудски"… Если оценивать успешность проекта Бондарчука как раз с этой точки зрения, … то нельзя не признать, что стиль эпического романа, запечатления частных судеб героев в тесной связи с исторической судьбой целого народа был всё–таки схвачен и передан (может, не без погрешностей) отечественным режиссёром. Совершенно не случайно именно он был потом приглашён на постановку "Ватерлоо", рассказывавшего о крахе Наполеона уже на полях Европы, после бегства из России» (Кудрявцев, 2006).
И сегодня, после многих попыток экранизировать гениальный роман Льва Толстого, отчетливо видно – место бондарчуковской экранизации «Войны и мира» в пантеоне истории киноискусства неоспоримо.

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах «Любовь земную» посмотрел 51 миллион зрителей, а «Судьбу» – 57,8 миллионов зрителей.
Весьма позитивно оценивая масштабную дилогию Евгения Матвеева (1922–2003) «Любовь земная» и «Судьба», кинокритик Н. Толченова в своей рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино», решила, что лучше всего тягу режиссера и исполнителя главной мужской роли к героико–романтической патетике выражает цитата из доклада Генерального секретаря ЦК КПСС Л.И. Брежнева: «Ничто так не возвышает личность, как активная жизненная позиция, сознательное отношение к общественному долгу», а главное в матвеевской дилогии – «подвиг народа и партии, как всегда находившейся в первых рядах борьбы за социалистическое Отечество» (Толченова, 1977: 34, 40).
В. Подгорнов в «Советском экране» тоже в целом положительно оценил «Судьбу», однако, подметил и недостатки: «в фильме есть повторы, необязательные подробности, встречаются и просто неубедительные персонажи. … не стоило так подробно цитировать в «Судьбе» кадры из первого фильма – из «Любви земной» (Подгорнов, 1978: 2).
Рецензент «Советского экрана» Е. Громов (1931–2005) оказался чуть менее комплиментарным, отметив, например, что в «Любви земной» «фигура бывшего кулака–вредителя с обрезом в руках кажется шагнувшей на экран прямо из фильмов и романов тридцатых годов» (Громов, 1975: 3).
В постсоветские времена киновед К.М. Исаева, скептически относясь к творческой деятельности Евгения Матвеева 1980–х – 1990–х годов, именно «Любовь земную» и «Судьбу» (несмотря на их отчетливую идеологизированность) отнесла к лучшим его работам, с «током высокого напряжения» (Исаева, 2010: 296–298).
Многие сегодняшние зрители по–прежнему любят эмоциональный кинематограф Евгения Матвеева. Приведу только один комментарий (портал Кино–театр.ру): «Время отсеяло фильмы Е. Матвеева?! Может быть, только в ваших фантазиях? Фильмы Матвеева глубоко патриотичны, в каждом кадре – огромная любовь к своей Родине. А уж "Судьбу" без кома в горле смотреть невозможно. Где там конъюнктура?! А музыка какая!» (О. Сергеева).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах мелодраму «Русское поле» посмотрело 56,2 миллионов зрителей.
Фильм был поставлен режиссером Николаем Москаленко (1926–1974), постановщиком популярных у зрителей картин «Журавушка» (1968) и «Молодые» (1971). Трудно сказать, как в дальнейшем сложилась бы творческая судьба этого постановщика, но, увы, вскоре после премьеры «Русского поля» он скончался, так и не дожив до своего полувекового юбилея и навсегда оставшись автором только трех полнометражных работ…
В «Русском поле» сыграл свою главную кинороль актер Владимир Тихонов (1950–1990). Импозантный красавец, сын звездных родителей – Вячеслава Тихонова и Нонны Мордюковой – он подавал большие надежды, но, к сожалению, пристрастился к наркотикам и умер, едва пройдя сорокалетний рубеж… Советские кинокритики в целом отнеслись к «Русскому полю» довольно сдержанно: «Советский экран» даже не стал публиковать на него рецензию, заменив ее отрывками из писем зрителей, восхищавшихся картиной.
Рецензия Ю. Зубкова в журнале «Искусство кино» была явно рассчитана на поддержку «народности» популярной у аудитории ленты. Особенно кинокритик хвалил яркую актерскую работу Нонны Мордюковой: «Если подытожить сделанное Н. Мордюковой, то можно сказать: это ее фильм» (Зубков, 1972: 37).
Да и в целом, подводя итоги своим размышлениям о «Русском поле», Ю. Зубков делал упор на главный женский образ этой картины: «Красота, красота человеческая на фоне красоты родной земли – об этом фильм «Русское поле». Фильм, в котором главное – характер современной русской женщины, колхозницы, увиденный во всей ее значительности, силе, правде и, следовательно, духовной красоте» (Зубков, 1972: 43).
Мнения сегодняшних зрителей о «Русском поле» расходятся полярно: от безудержных восторгов до полного неприятия:
– «Эта картина не оставит равнодушным ни одного человека – вот какие раньше снимали фильмы. "Русское поле" – поистине потрясающий фильм, он потрясает глубиной и проникновенной игрой актеров, жизненностью сюжета, безграничной просторной красотой земли русской и русской природы… Фильм–эпопея, фильм–легенда, шедевр... Один из лучших в отечественном кинематографе» (С. Агеев).
– «Низкий поклон всем создателям этого русского фильма, славящего труд и обычного русского человека труда! Этот фильм вмещает в сотни раз больше чувств и переживаний, чем 200 серий любого нынешнего сериала!» (Сергей Михайлович).
– «Я не люблю этот фильм. И не любила никогда. … Артистам всем под пятьдесят, а у них молодежные разборки. Хитяева в белом уборе, да еще на Чайке, поющая частушку "Ах, зачем я раскатала золотую люлечку" (и где только такой нафталин раскопали), покупающая лотерейные билеты, с негодяйской целью разбогатеть. Вот такое возникает чувство, что оживляют мертвеца» (М. Джиганская).
– «Ужасный, бездарный, никчемный фильм» (С. Смирнов).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах первые серии военной эпопеи «Освобождение» (1969–1971) посмотрело 56 миллионов зрителей (средний показатель на одну серию – 40,8 млн. зрителей).
В какой–то степени этот фильм задумывался как советский ответ на многочисленные западные кинобоевики, воспевающие подвиги американских и британских войск во время второй мировой войны, хотя, разумеется, в первую очередь он предназначался для зрителей СССР, в том числе – молодых.
Ясно, что журнал «Искусство кино» в оценке «Освобождения» просто обязан был прислушиваться к «генеральной линии партии» в оценке этой военной киноэпопеи, и эта задача была редакцией выполнена блестяще:
«Оценка столь сложного и многопланового произведения, каким является «Освобождение», зависит от ответа на вопрос: удалось ли авторам, постановщикам и актерам найти и правдиво показать то главное, что характеризует избранную тему, создать обобщающий художественный образ Советской Армии освободительницы народов, раскрыть и показать движущие силы процесса освобождения? На этот вопрос можно твердо дать положительный ответ: да, удалось. … Придавая серьезное значение правильному, объективному освещению истории нашего государства, партия призывает кинематографистов к созданию высокоидейных и правдивых художественных фильмов о минувшей войне, фильмов, во всем величии показывающих героические подвиги старшего поколения советских людей и призывающих новые поколения следовать примеру отцов. «Освобождение» достойный ответ на этот призыв» (Волтищ, 1972: 41, 53).
В духе тогдашних идеологических требований отозвался об «Освобождении» и кинокритик Николай Суменов (1938–2014), отметив, что в «Освобождении» было убедительно отражено, как ударные силы мирового империализма разбились, встретив на своем пути монолитное многонациональное государство рабочих и крестьян, защищавших на войне свободу и независимость своей страны, Родины Ленина, Родины Великого Октября» (Суменов, 1978: 78).
Сегодня можно согласиться с тем, что «Освобождение» (в меньшей степени – последующие работы Озерова, задуманные в качестве тематических продолжений) стало не просто видным событием культурной жизни того времени, но и одним из символов всей брежневской эпохи» (Нефедов, 2016). Разумеется, эта киноэпопея проникнута идеологией (ну, а разве в голливудских фильмах о войне ее нет?), но масштабность и размах батальных съемок поражает до сих пор, а военный подвиг солдат, сражавшихся за свою землю, конечно же, не подлежит сомнению…

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах «Сильные духом» посмотрело 54,9 миллионов зрителей (в среднем на одну серию).
Остросюжетный фильм Виктора Георгиева (1937–2010), рассказывающий драматическую историю советского разведчика Николая Кузнецова (1911–1944) был встречен кинокритиками довольно тепло.
В. Дьяченко в журнале «Искусство кино» отметил, что это «честный, умный и, на мой взгляд, в чем–то неожиданный фильм, предметом которого стала психология советского человека, вынужденного в грозный для страны и народа час действовать против врага под личиной врага. Фильм не о разведке, а о разведчиках. Задача потрудней, но интересней» (Дьяченко, 1968: 23).

Вместе с тем, кинокритик писал о том, что «в почерке постановщика нет ученической неуверенности, хотя, к сожалению, не много и дерзания. Но это понятно: первая крупная постановка, да еще в таком коварном жанре, да еще с добровольно принятыми усложняющими условиями. Думается, что именно эти дополнительно введенные задачи ограничили режиссера В. Георгиева в поисках острых темпо–ритмических решений некоторых сцен и эпизодов. Могу представить, как трудно было авторам решить финальный эпизод фильма. Документальная точность была здесь по многим причинам невозможна, а свободный полет фантазии нарушал бы стилистику фильма. Как часто бывает в подобных случаях, компромиссным решением стал поэтический образ. Против него возразить нечего, жаль только, что заметно затянутый и поэтически расфокусированный финал не имеет финальной точки, которая не есть завершение сюжета, а завершение темы» (Дьяченко, 1968: 26).
Кроме того, В. Дьяченко показалась не слишком убедительной общая фактура фильма: «Я понимаю, что авторы правы, когда не показывают нам ужасы фашистской оккупации через виселицы, массовые расстрелы и пытки. В тихом городке Ровно фашистский «орднунг» действительно выглядел как некий «порядок». Но мне явно недостает в фильме ощущения невыразимо сложного, противоестественного социально–психологического климата оккупации» (Дьяченко, 1968: 25).
Многие сегодняшние российские зрители тепло вспоминают «Сильных духом», как одну из самых ярких киноисторий о советских разведчиках в тылу врага:
– «Замечательный фильм, помню в детстве в кинотеатр ходили на этот фильм всей семьей несколько раз. Сейчас его иногда показывают, но хотелось бы почаще видеть такое кино» (В. Бунина).
– «Когда я впервые посмотрела этот фильм я была просто в диком восторге! Превосходный фильм о войне! Захватывающий сюжет! Смотрела и думала, как же хорошо придумали события, но когда прочитала кто был Кузнецов, и что фильм основан на подлинных фактах, и как он на самом деле погиб, … Цилинский, который превосходно сыграл Кузнецова, отошёл на второй план со своей красотой, и открылся весь трагизм судьбы простого русского человека которому просто хочется молча поклониться. И правильно что сделали такой конец, потому что то, как Кузнецов погиб на самом деле очень страшно, это знать–то страшно, не то что показывать. Не надо убивать зрителя, пусть у него будет надежда, что Кузнецов выжил…, а то уж больно тяжелый конец... смотреть невозможно, внутри все переворачивается» (Лаурель).

Только за первый год демонстрации в кинотеатрах мюзикл «Женщина, которая поет» (1979) посмотрело почти 55 миллионов зрителей (двадцать шестое место среди всех фильмов СССР).
Режиссер Александр Орлов за свою кинематографическую карьеру поставил 18 фильмов. Среди них были и такие заметные работы, как «Тайна Эдвина Друда» (1980) и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1985). Однако только мюзикл «Женщина, которая поет» (1979) сумел войти в тридцатку самых кассовых советских фильмов.
Кинокритики рубежа 1980–х встретили «Женщину…» довольно прохладно.
«Музыкальный фильм "Женщина, которая поет" был, по–видимому, задуман как драматический рассказ о нелегком пути певицы Анны Стрельцовой (аналогия с исполнительницей главной роли певицей Аллой Пугачевой очевидна уже здесь) к признанию, о своеобразном мире артистов эстрады. Что ж, музыки и танцев здесь много. При этом большинство песен стали известными и успели запомниться еще до выхода картины в прокат. Прозвучали и специально написанные для фильма мелодии. Все они, быть может, хороши сами по себе, но не все, как мне кажется, сочетаются с экранным действием, а иные воспринимаются как вставные номера, снятые к тому же слишком традиционно. Словно нельзя было придумать чего–нибудь позрелищней и покрасочней.... Что касается сюжетной части, то никак не верится, что на экране происходит рождение певицы: как в начале, так и в конце фильма Анна Стрельцова поет с мастерством звезды. Остается лишь предполагать, что "рождение" заключалось в выборе "своей" песни. Но и тут надо сказать, что звучащая в самом начале "Песенка про меня" ничуть не уступает в искренности песне, давшей название картине. Партнерам Аллы Пугачевой выделено так мало времени, что создать хоть сколько–нибудь убедительные образы они не в состоянии. Все–таки больше повезло Николаю Волкову. В своей по обыкновению мягкой, интеллигентной манере он играет доброго, немолодого уже человека, который, хоть и не поет, но зато пишет стихи... В целом, благодаря стараниям Аллы Пугачевой, картина не превратилась в стандартное телешоу, но и, увы, осталась где–то на полпути между концертом и фильмом...» (Федоров, 1979).
Теперь же, в самом деле, «обруганный критиками за пошлость и уступку массовым неразборчивым вкусам, этот рекордсмен проката … вдруг может спустя десятилетия удивить человечностью интонации в рассказе о популярной певице и неожиданной своей претензией на то, чтобы быть вполне точным документом «эпохи Пугачёвой», хотя «в момент выхода этой ленты на экран и её зрительского триумфа все частные сцены полуавтобиографического характера представлялись многим критикам лишь портящими впечатление от истинных минидрам, которые разыгрывала певица Алла Пугачёва во время исполнения своих песен» (Кудрявцев, 2007).
И, думается, прав Евгений Нефёдов, «авторы нашли (по–видимому, интуитивно нащупали) контрапункт, который предопределил успех всего кинопроизведения. Да, фабула требовала лучшей проработки (некоторые сюжетные линии кажутся оборванными, повисшими в воздухе), не у всех актёров была возможность раскрыть характеры и т.д. Но Орлов и Степанов исходили из верной в общем–то предпосылки, что публика в первую очередь ждёт музыкальных номеров – чем больше, тем лучше. Углубление в эстетику фильма–концерта или даже видеоклипа» (Нефедов, 2018).

Драму «Маленькая Вера» только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело без малого 55 миллионов зрителей.
В перестроечные времена от имени многочисленных сторонников дебютного фильма В. Пичула квалифицированно выступил киновед В. Божович (1931-2021):
«Маленькая Вера», при том что ее авторы молоды, представляется мне работой наиболее зрелой и многообещающей. В ней совершенно нет стилистических изысков, зато достигнуто редкое единство между сюжетом, манерой повествования, изобразительными решениями … , игрой актеров, достигающих полного соответствия между ситуацией, жестом, репликой и интонацией. Те, кому фильм не понравится (а таких наверняка будет немало), бросят ему упрек в натурализме. Я с таким упреком не согласен. … Авторы «Маленькой Веры», сценаристка Мария Хмелик и режиссер Василий Пичул, не склонны списывать человеческие низости на бытовую среду. Здесь герои не противостоят обстоятельствам, не страдают под их гнетом, но существуют с ними в каком–то вялом согласии. Слишком откровенное изображение сексуальных развлечений молодых людей многих возмутило. А другое не возмутило? Вся картина жизни, в правдивости которой вряд ли возможны сомнения, не возмутила? … Авторы «Маленькой Веры» смотрят холодным взором на своих недавних сверстников, они не сокрушаются, не обличают, не идеализируют они констатируют: такова жизнь. Они как будто никого ни в чем не хотят убеждать, и, может быть, именно поэтому их фильм приобретает особую убедительность. Фильм решительно не желает ничего подкрашивать и подслащивать. Он дает социальный диагноз и не претендует на большее. Хотите увидеть жизнь как она есть — идите и смотрите «Маленькую Веру». Хотите, чтобы вам «сделали красиво», помогли сохранить душевный уют, – к вашим услугам множество других фильмов, полный набор утешительных и развлекательных суррогатов. Только я предпочитаю «Маленькую Веру» и надеюсь, что она откроет в нашем кино новое направление — направление сурового и горького реализма. Думаю, что в плане общественного самосознания это именно то, что нам сейчас необходимо» (Божович, 1990: 128).
Более сдержанно, хотя тоже положительно оценил «Маленькую Веру» кинокритик Ю. Богомолов (1937-2023):
«Картине предъявляется тот моральный счет, что должен быть адресован обществу, которое на протяжении довольно продолжительного времени обольщало и обольщалось относительно своего социального благополучия и нравственного здоровья, а затем и вовсе впало в спячку. … Обнаружилось, что между поколениями не расщелина (как это можно было подумать, глядя фильм «Курьер»), а пропасть. В «Маленькой Вере» между людьми образовались звуконепроницаемые перегородки. Обыкновенно в конфликтах между «отцами» и «детьми» последние воплощают идеальное, романтическое начало. Здесь оба поколения погрязли в полубессознательном прозябании и в совершенно бессознательном взаимном озлоблении. … Впрочем, отвага авторов имеет свой предел. Видно, что в какой–то момент они не удержались от того, чтобы не сгладить остроту коллизии. Это выражается в том, что «дети» слегка романтизируются, то есть предстают более осознанно живущими. Они даже предъявляют нечто вроде морального счета «отцам». Они испытывают своего рода рефлексию по поводу собственного образа жизни» (Богомолов, 1990: 129).
А вот тогдашний кинокритик С. Шумаков посмотрел на «Маленькую Веру» в ином ракурсе: «Мешает же мне восхищаться мастерством режиссера, который с таким блеском воссоздал на экране жутковатую картину современных нравов, то, что можно было бы назвать невольным высокомерием. Не в том оскорбительном смысле, что, мол, автор брезгливо взирает на своих героев, понимая, что и они сами, и их дети от рождения приговорены жить по–свински, а в том смысле, что автор, как мне кажется, сам еще до конца не уяснил для себя той позиции, которую он занимает по отношению к своим героям. Особенно это чувствуется в сопоставлении портретов «отцов» и «детей». Увы, тут надо признать, что в фильме, как часто и в жизни, «дети» существуют за счет «отцов». В фильме дети выглядят раскованнее и умнее потому, что глупее, примитивнее, а подчас и карикатурнее выглядят взрослые. И в этой обратной зависимости заключена какая–то, подчеркну — художественная, неправда. Режиссер пытается сбить ее, нейтрализовать. Он постоянно набирает дистанцию, стремится остаться в пределах объективного взгляда, но как только ему это удается, открывается нечто еще более страшное — пустота. А в это «темное царство», где все «скованы одной цепью» и навечно прижаты к земле, не может пробиться не то что луч — даже проблеск света. Возможно, кому–то этот вывод и покажется откровением. Мне же, признаюсь, уже наскучило смотреть фильмы о любви, весь пафос которых сводится к мысли о ее тотальной невозможности» (Шумаков, 1990: 131).
В постсоветские времена «Маленькая вера» все чаще воспринимается как самый знаковый фильм эпохи советской «перестройки»: «Маленькая Вера – самый зримый символ перестроечного кино и – перестроечной разрухи в головах. Безусловно, были и другие – всевозможные Арлекино, Аварии, Интердевочки, Взломщики и Фанаты. Но все они меркнут и тускнут рядом с трагедией пустоголовой Верочки. Вероятно, сказался несомненный талант самого Пичула? Фильм гадкий и вредоносный, но яркий, жестокий и сильный» (Иванкина, 2015)

Остросюжетный детектив «Трактир на Пятницкой» вышел на экраны СССР в конце 1970–х и стал одним из фаворитов публики: только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 54 миллиона зрителей.
Тогдашние кинокритики встретили этот фильм вполне одобрительно, подчеркивая при этом «партийно» расставленные идеологические акценты:
«Создатели «Трактира на Пятницкой» думали над тем, как сделать интересным каждый кадр своей ленты. Высокий профессионализм режиссера играет тут немаловажную роль. Действие ленты развивается ритмично и стремительно, не задерживаемое ненужными повторами. … И, наконец, главное. Круг проблем, которые затрагивают кинематографисты, … весьма серьезен и сложен. Становление нового правопорядка, первые, очень трудные шаги рабоче–крестьянской милиции, взаимодействие старых кадров московского уголовного розыска с пришедшими по зову партии вчерашними героями боев с белогвардейщиной – все это нашло убедительное отражение в картине» (Андреев, 1978: 2).
Интересно, что и сейчас, спустя сорок лет после выхода на экраны, «Трактир на Пятницкой» все еще вызывает споры у зрителей (далее приводятся цитаты зрительских комментов в интернете).
Зрительские мнения «за»:
– «Фильм замечательный, интересный и захватывающий. Особенно понравился, конечно, Пашка–Америка, колоритный и запоминающийся образ. ещё понравилась работа Николая Ерёменко» (Юзефа).
– «Отличный фильм, а какой замечательный ансамбль актеров! Еременко всегда обожала, а Галибин заинтересовал после просмотра этого фильма, стала смотреть фильмы именно из–за его участия. Тамара Семина – это вообще одна из гениальных актрис» (С. Войтюк).
Зрительские мнения «против»:
– «Зрители ходили, потому что мало было в прокате боевиков. После иронизировали, что весь фильм стреляли из одного нагана. Одноразовая картина» (Олег К.).
– «Чисто пропагандистский социалистически–плакатный фильм о работе гениального советского нквдиста в логове врагов советской власти, точнее – в банде. "Трактир на Пятницкой" и есть то страшное место, где сосредотачиваются все силы ада – враги революции. … Фильм довольно однобоко трактует все происходящее на территории нового социалистического государства, идеализируя преданность народа новому правительству» (Никола ЕС25).

Еще один детектив – «Петровка, 38» за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело 53,4 миллиона зрителей.
Один из самых знаменитых кинокритиков СССР – Виктор Демин (1937–1993) писал о «Петровке, 38» так:
«Рецепт таких картин, кажется, очень прост. Берется одно или два загадочных происшествия, пук следов, ведущих в тупик, одна мимолетная подробность, постепенно разрастающаяся в неопровержимую улику, две–три погони, причем одна с перестрелкой. Пространство между сюжетными опорами заполняется беседами со свидетелями и потерпевшими, острыми словесными поединками с подручным главного злодея. … Юматов, Лановой, Герасимов молчаливы и сдержаны, умны и проницательны, ловки и находчивы, а их враги — дерзки, но трусливы, сбиты с честного пути пьянками и наркотиками, привычкой жить за чужой счет. У стола следователя они или угрюмо молчат, или с готовностью торопятся выложить всё, что знают, или, запрокинув голову, воют совершенно по–волчьи: «Ненавижу, не–на–ви–и–жу...». Одним словом, все — как положено в романтическом повествовании с приключенческой подоплекой» (Демин, 1980).
В похожем ключе, но, увы, без стилистического блеска, писал в том же 1980 году и я: «В очередной раз перед нами повествование о тех, чья "служба и опасна, и трудна". Интрига здесь вполне традиционна. Да и почти с первых кадров ясно, кто преступник. Однако благодаря обаянию известных актеров фильм смотрится вовсе не скучно. Бесспорно, и стражи порядка, и их противник показаны в картине довольно схематично. Однако в детективах так случается сплошь и рядом. Ведь надо успевать за ходом погонь (кстати, хорошо снятых) по оживленным московским улицам и рукопашных схваток с бандитами. Жаль только, что в развитие жанра не вносится ничего нового. Фильму явно не хватает изобретательности, свежести киноязыка, фантазии, наконец…» (Федоров, 1980).
Не забыта «Петровка, 38» и в XXI веке. Вот что, как всегда, лихо пишет о ней кинокритик Денис Горелов:
«Львиную долю сюжетных ходов картина про Петровку заимствовала из тех незапамятных времен, когда деревья были большими, школьники носили ремни и фуражки, а килька плавала в томате и ей в томате было хорошо. Режиссер Григорьев отчаянно пытался залакировать временной винегрет песенками Пугачевой, джинсовыми костюмами и динамичными врезками с коммутатора «02» — тщетно. Временами обленившегося автора оставляли последние проблески совести. В 1980 году майор Костенко устраивал засаду на Тверской возле уличного точильщика топоров (!!). Урка с книжной кличкой Сударь цедил сквозь зубы доисторические, времен трех революций, слова «мильтон» и «марафет». Рядового мазурика Читу водили на допрос лично к начальнику МУРа (генерал–лейтенантов–то в ГУВД и сейчас по пальцам счесть), и он раскалывал мерзавца на два счета, железной волей светлых очей и слов: «Пей чай. Сахар сыпь. Отвечай быстро. В глаза смотри» («Шпионские страсти», где генерал рентгеновским взором просвечивает съежившийся мозг шпиона, вышли только в 67–м!). … Плохой лейтенант в ОВД «Малые Вяземы» орал задержанному: «Пил? Песни орал? Указ знаешь?» — очевидно, имея в виду знаменитый указ 56–го года об ответственности за мелкое хулиганство. Судя по внешности, в том году и он, и задержанный ходили в одну группу детсада» (Горелов, 2018).
В итоге своей статьи Денис Горелов вполне логично обосновывал причины популярности «Петровки, 38» у миллионов кинозрителей:
«Безыскусная спекуляция на горячих темах старины глубокой, соседки Зойки и шоферы Михалычи, обещания пристрелить как бешеного пса и реплики типа: «Ты дрянь? Ты просто глупая девчонка» — не сулили картине большого прибытку. Зритель простил все. За коньячное горлышко, срубленное ребром ладони, за гонки на «Волжанках» по Бульварному кольцу с трамплинными скачками и россыпью пешеходов, за вышибленную пяткой оконную раму и воскресший впервые после «Офицеров» дуэт Юматов — Лановой. Он был готов закрыть глаза на любые сюжетные несуразицы, поверить в беспечных коллекционеров антиквариата и арест рецидивиста посредством всматривания в глаза прохожим на улице Горького. Зрителю уже не нужен был советский детектив с его процессуальным педантизмом, черными перчатками и трудными подростками из обеспеченных семей» (Горелов, 2018).

Таким образом, можно прийти к выводу, что среди самых популярных советских фильмов отчетливо доминируют развлекательные жанры (комедия, детектив, мелодрама, боевик), отсюда понятно, что именно сторонники данных жанров возглавляют список самых кассовых режиссеров СССР. Хотя, как хорошо известно, у каждого правила есть свои исключения, поэтому в списке самых кассовых советских режиссеров можно встретить, например, фамилии С. Герасимова, С. Ростоцкого, И. Хейфица, М. Ромма, В. Венгерова, А. Алова и В. Наумова, А. Столпера, которые к развлекательным жанрам обращались либо редко, либо – никогда.

Список 50-ти самых кассовых советских кинорежиссеров
В данном в списке: фамилия режиссера, название фильма, количество миллионов зрителей на в среднем на одну серию (если у фильма этих серий было несколько) за первый год демонстрации в кинотеатрах.
При этом в списках, как правило, указан не год производства того или иного фильма, а основной год его массвого кинопроката.
В списках указаны только фильмы, которые сумели в советском кинопрокате достичь порога 16 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах, что и позволило им войти в список тысячи и одной самого кассовой советской киноленты.
В список включены только режиссеры, у которых в список тысячи и одного самого популярного советского фильма вошло не менее трех картин, набравших свыше 16 млн. зрителей.

Анализ данного списка самых популярных у зрителей советских фильмов (см. Приложение) показал, что:
Первое, второе и третье места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретного фильма в кинозалах разделили режиссеры Леонид Гайдай, Эльдар Рязанов и Иван Пырьев.
1. Леонид Гайдай (1923-1993)
1. Бриллиантовая рука, 76,7.
2. Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика, 76,5.
3. Иван Васильевич меняет профессию, 60,7.
4. Спортлото-82, 55,2.
5. Не может быть!, 46,9.
6. Операция "Ы" и другие приключения Шурика,39,6.
7. Двенадцать стульев, 39,3.
8. За спичками (сорежиссер), 34,3.
9. Совершенно серьёзно (сорежиссер), 23,6
10. Деловые люди, 23,1.
11. Опасно для жизни!, 20,5.
496,4 млн. зрителей

2. Эльдар Рязанов (1927-2015)
1. Служебный роман, 58,4.
2. Невероятные приключения итальянцев в России, 49,2.
3. Гусарская баллада, 48,6.
4. Карнавальная ночь, 45,6.
5. Девушка без адреса, 36,4.
6. Вокзал для двоих, 35,8.
7. Старики-разбойники, 31,5.
8. Дайте жалобную книгу, 29,9.
9. Берегись автомобиля, 29,0.
10. Гараж, 28,5.
11. Забытая мелодия для флейты, 26,0.
12. Зигзаг удачи, 23,8.
13. Совершенно серьёзно (сорежиссер), 23,6.
14. Жестокий романс, 22,0.
488,3 млн. зрителей

3. Иван Пырьев (1901-1968)
1. Кубанские казаки, 40,6.
2. Трактористы, 37,0.
3. Свинарка и пастух, 36,0.
4. Богатая невеста, 34,2.
5. Сказание о земле Сибирской, 33,8.
6. Испытание верности, 31,9.
7. Идиот, 31,0.
8. Любимая девушка, 28,0.
9. Братья Карамазовы, 26,6.
10. В шесть часов вечера после войны, 26,1.
11. Свет далекой звезды, 24,2.
12. Секретарь райкома, 24,0.
13. Наш общий друг, 22,4.
14. Белые ночи, 21,5.
15. Партийный билет, 20,0
437,3 млн. зрителей

На первый взгляд, в этих цифрах заложено противоречие: ведь такие комедийные хиты Ивана Пырьева 1930–х, как «Трактористы» и «Свинарка и пастух», демонстрировались в прокате в период, когда у советских фильмов практически исчезла острая конкуренция со стороны западной (прежде всего – голливудской) продукции, свойственная «нэповским» 1920–м годам, но в итоге ни один из пырьевских «народных фильмов» не смог преодолеть барьер 41 миллиона зрителей за первый год демонстрации, тогда как у Л. Гайдая эту планку превысили шесть фильма, а у Э. Рязанова – четыре (и это в условиях, когда на советских экранах второй половины 1950–х – 1970–х было не так уж мало зарубежных лент, в том числе и развлекательных).
Кстати, самые популярные комедии Григория Александрова 1930-х («Веселые ребята», «Волга–Волга», «Цирк») также не смогли добраться до сорокамиллионного зрительского барьера.
На самом деле здесь сыграли свою роль два основных фактора: существенный рост населения (1937 год: 164,5 миллионов жителей; 1939: 170,5 миллионов жителей; 1953: 188,7 миллионов жителей; 1959: 208,8 миллионов жителей; 1970: 241,7 миллионов жителей; 1979: 262,4 миллионов жителей) и числа кинотеатров в СССР (1934: 29,2 тысяч; 1951: 42,0 тысяч; 1960: 103,4 тысячи; 1972: 156,9 тысяч кинотеатров).
Таким образом, население СССР в 1979 году было на 92 миллиона больше, чем в 1939, а число кинотеатров по сравнению с 1930–ми годами к 1960 году увеличилось примерно втрое, а к 1979 году – в восемь раз. Вот почему можно смело выдвинуть гипотезу, что фильмы такого значительного зрительского потенциала, как «Служебный роман», «Гусарская баллада» и «Карнавальная ночь», в 1930–е годы тоже не смогли бы преодолеть планку посещаемости тех же «Трактористов».
Снижение посещаемости комедий Леонида Гайдая и Эльдара Рязанова, которое стало отчетливо заметно со второй половины 1980–х, объясняется, на мой взгляд, не только возросшей конкуренцией телевидения (где мало–помалу стала увеличиваться развлекательная составляющая), но довольно резким изменением всего кинорепертуара в период так называемой перестройки, когда советские фильмы развлекательных жанров стали напрямую конкурировать с западной кинопродукцией, причем не только в кинотеатрах, но и на видео.

Четвертое место по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов занимает режиссер Сергей Герасимов (1906-1985)
4. Сергей Герасимов (1906-1985)
1. Тихий Дон, 42,4.
2. Люди и звери, 39,1.
3. Молодая гвардия, 34,5.
4. Любить человека, 32,2.
5. Журналист, 27,5.
6. Юность Петра, 23,5.
7. Семеро смелых, 19,0
8. У озера, 18,9.
9. Сельский врач, 18,6.
10. Дочки-матери, 18,2.
11. В начале славных дел, 16,9.
290,8 млн. зрителей
Популярность самых кассовых фильмов Сергея Герасимова опиралась на огромный читательский успех романов Александра Фадеева («Молодая гвардия») и Михаила Шолохова («Тихий Дон»). Авторскому почерку Сергея Герасимова, вообще, была свойственна романная форма киноповествования (он часто писал свои сценарии сам), где крепкий режиссерский профессионализм подкреплялся психологически выверенными актерскими работами и актуальной тематикой. Творчество С. Герасимова доказывает, что в СССР значительного кассового успеха можно было добиться, большую часть жизни снимая психологические драмы, почти полностью игнорируя остросюжетные жанровые «манки».

Пятое–десятое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Вениамин Дорман, Алексей Салтыков, Александр Файнциммер, Владимир Басов, Евгений Матвеев и Станислав Ростоцкий.

5. Вениамин Дорман (1927-1988)
1. Ошибка резидента, 35,4.
2. Похищение «Савойи», 32,7.
3. Судьба резидента, 28,7.
4. Штрафной удар, 25,6.
5. Лёгкая жизнь, 24,6.
6. Возвращение резидента, 23,9.
7. Земля, до востребования, 23,8.
8. Медный ангел, 22,0.
9. Пропавшая экспедиция, 20,9.
10.Ночное происшествие, 19,6.
11. Золотая речка, 19,0.
276,2 млн. зрителей
Кассовый успех фильмов В. Дормана был связан, прежде всего, с остросюжетными жанровыми лентами. В отличие от А. Файнциммера и В. Басова он не ставил бытовых и военных драм, а концентрировался на жанрах детектива, боевика и (в меньшей степени) комедии.

6. Алексей Салтыков (1934-1993)
1. Бабье царство, 49,6.
2. Возврата нет, 43,6.
3. Председатель, 32,6.
4. Семья Ивановых, 25,9.
5. Друг мой, Колька! (сорежиссер), 23,8.
6. Сибирячка, 23,3.
7. Полынь - трава горькая, 22,6.
8. Емельян Пугачёв, 19,6.
9. Крик дельфина, 16,5.
10. Директор, 16,4.
273,9 млн. зрителей
Режиссер Алексей Салтыков стартовал в «оттепельные» 1960-е, доказав, что большой зрительский успех может принести даже антиразвлекательная психологическая драма о тяжелой жизни в послевоенной советской деревне («Председатель»). К сожалению, начиная с 1970-х, художественный и зрительский потенциал его фильмов стал постепенно снижаться…

7. Александр Файнциммер (1906-1982)
1. Трактир на Пятницкой, 54,1.
2. Овод, 35,1.
3. Девушка с гитарой, 31,9.
4. Пятьдесят на пятьдесят, 31,9.
5. Без права на ошибку, 30,7.
6. Прощальная гастроль «Артиста», 28,9.
7. У них есть Родина (сорежиссер), 21,9.
8. Далеко на Западе, 21,4.
9. Константин Заслонов (сорежиссер), 17,9.
273,8 млн. зрителей
После успеха антирелигиозной драмы/мелодрамы «Овод» (1955) Александр Файнциммер работал в основном в развлекательных жанрах детектива и комедии, раз за разом добиваясь впечатляющих кассовых показателей.
По меркам советского киноведения он считался режиссером «второго ряда», однако, это ничуть не мешало его фильмам собирать очереди у касс кинотеатров. А. Файнциммер не дожил до эпохи «перестройки», но, полагаю, если бы он (как, впрочем, и И. Пырьев с Г. Александровым) смог бы снимать свои фильмы во второй половине 1980-х, их посещаемость по указанным выше причинам также была бы обречена на резкое падение…

8. Владимир Басов (1923-1987)
1. Щит и меч, 57,1.
2. Битва в пути, 38,3.
3. Тишина, 30,0.
4. Жизнь прошла мимо, 27,5.
5. Школа мужества (сорежиссер), 27,2.
6. Случай на шахте восемь, 26,4.
7. Возвращение к жизни, 23,4.
8. Необыкновенное лето, 21,9.
9. Метель, 19,1.
270,9 млн. зрителей
Ранние режиссерские работы Владимира Басова убедительно доказывают, что в «оттепельные» 1960-е кассовыми хитами были не только развлекательные ленты, но и такие разговорные социальные драмы, как «Битва в пути» (1961) и «Тишина» (1964). Снятый им в конце 1960-х шпионский детектив «Щит и меч» (1968) стал главным, но, увы, последним ярким хитом Владимира Басова. Со «Щитом и мечом» в советское время могли соперничать по популярности только такие остросюжетные фильмы про разведчиков, как «Сильные духом» Виктора Георгиева, «Путь в «Сатурн» и «Конец «Сатурна» Виллена Азарова, «Майор «Вихрь» и «Адъютант его превосходительства» Евгения Ташкова, «Ошибка резидента» Вениамина Дормана, «Семнадцать мгновений весны» Татьяна Лиознова и «Вариант «Омега» Антониса–Яниса Воязоса.

9. Евгений Матвеев (1922-2003)
1. Судьба, 57,8.
2. Цыган, 55,6.
3. Любовь земная, 50,9.
4. Особо важное задание, 43,3.
5. Почтовый роман, 21,0.
6. Победа, 20,3.
7. Смертный враг, 20,1.
269,0 млн. зрителей
Режиссер «народных фильмов», ориентированных в значительной степени на жителей сельской местности и провинции, Евгений Матвеев (1922-2003) работал примерно в том же тематическом поле, что Николай Москаленко (1926-1974) и Алексей Салтыков (1934-1993). Успех сериала «Цыган» (1979) Александра Бланка – многосерийный ремейк матвеевского «Цыгана» (1967) подтвердил, что яркие социальные и любовные страсти на фоне сельских пейзажей – один из возможных рецептов успеха советского кино. Впрочем, Евгений Матвеев сумел доказать это и постсоветские времена, поставив единственный российский фильм 1990-х, полностью окупившийся в прокате – «Любить по-русски» (1995).

10. Станислав Ростоцкий (1922-2001)
1. А зори здесь тихие..., 66,0.
2. Доживём до понедельника, 31,0.
3. Дело было в Пенькове, 30,4.
4. На семи ветрах, 26,8.
5. Земля и люди, 24,2.
6. Эскадрон гусар летучих (сорежиссер), 23,6.
7. Белый Бим Чёрное ухо, 23,1.
8. И на камнях растут деревья (сорежиссер), 19,9.
245,0 млн. зрителей
Экранизация популярной военной повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» вывела Станислава Ростоцкого на вершину его режиссерского успеха. Однако ему удалось сделать еще и одну из самых кассовых драм на школьную тему — «Доживём до понедельника» (1968). Оба эти фильма до сих пор входят «золотой фонд» советского кино.

Одиннадцатое – двадцатое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Владимир Роговой, Алоиз Бренч, Эдмонд Кеосаян, Надежда Кошеверова, Александр Птушко, Иосиф Хейфиц, Виллен Азаров, Виктор Ивченко, Михаил Ромм и Татьяна Лукашевич.

11. Владимир Роговой (1923-1983)
1. Офицеры, 53,4.
2. Несовершеннолетние, 44,6.
3. Баламут, 39,3.
4. Женатый холостяк, 35,6.
5. Годен к нестроевой (сорежиссер), 27,9.
6. Горожане, 19,2.
7. Юнга Северного флота, 18,1.
238,1 млн. зрителей
Владимир Роговой не был приверженцем одного жанра, но его самым кассовым фильмом стала драма «Офицеры» (1971), романтизировавшая гражданскую войну и акцентирующая патриотизм советских военных в харизматичном исполнении Василия Ланового (1934-2021) и Георгия Юматова (1926-1997).

12. Алоиз Бренч (1929-1998)
1. Двойной капкан, 42,9.
2. Свет в конце тоннеля, 30,1.
3. Тройная проверка, 28,7.
4. 24-25" не возвращается (сорежиссер), 28,4.
5. Шах королеве бриллиантов, 24,4.
6. Когда дождь и ветер стучат в окно, 21,0.
7. Быть лишним, 18,6.
8. Ключи от рая. 17,6.
9. Подарки по телефону, 17,4.
229,1 млн. зрителей
Режиссер Алоиз Бренч (1929–1998) – бесспорно, самый кассовый из балтийских режиссеров, добившийся успеха на ниве остросюжетных детективов. Большим успехом у зрителей пользовался и его сериал «Долгая дорога в дюнах»…

13. Эдмонд Кеосаян (1936-1994)
1. Новые приключения неуловимых, 66,2.
2. Корона Российской империи, или Снова Неуловимые, 60,8.
3. Неуловимые мстители, 54,5.
4. Стряпуха, 30,0.
5. Когда наступает сентябрь, 16,9.
228,4 млн. зрителей
Истерн Э. Кеосаяна «Неуловимые мстители» (1967) только за первый год демонстрации посмотрели 54,5 миллиона зрителей. Сиквел этой истории (в режиссуре того же Э. Кеосаяна) под названием «Новые приключения неуловимых» (1969) за первый год демонстрации посмотрело на 12 миллионов зрителей больше. Зрительский потенциал и массовая востребованность приключенческих лент такого рода, где юные герои активно борются за свои романтические идеалы, была подтверждена даже в перестроечные времена («Гардемарины, вперёд!», 1987).

14. Надежда Кошеверова (1902-1989)
1. Осторожно, бабушка!, 40,3.
2. Укротительница тигров (сорежиссер), 36,7.
3. Медовый месяц, 26,5.
4. Шофер поневоле, 24,0.
5. Аринка (сорежиссер), 22,9.
6. Каин XVIII (сорежиссер), 21,7.
7. Сегодня - новый аттракцион, 18,8.
8. Весна в Москве (сорежиссер), 18,2.
9. Золушка (сорежиссер), 18,0.
227,1 млн. зрителей
Обращаясь к жанрам сказки и комедии, Надежда Кошеверова раз за разом добивалась внушительного успеха у массовой семейной аудитории, работая с яркими и талантливыми актерскими индивидуальностями.

15. Александр Птушко (1900-1973)
1. Руслан и Людмила, 34,6.
2. Вий (сорежиссер), 32,6.
3. Садко, 27,3.
4. Сказка о царе Салтане, 26,8.
5. Каменный цветок, 23,2.
6. Алые паруса, 22,3.
7. Илья Муромец, 20,0.
8. Сампо. 1959, 20,0.
9. Сказка о потерянном времени, 20,0.
226,8 млн. зрителей
Александр Птушко был главным конкурентом Н. Кошеверовой и А. Роу в жанре киносказки. Сказки Александра Птушко отличались яркой зрелищностью, часто роскошными декорациями и костюмами, режиссерской трюковой выдумкой. Они также были рассчитаны не только на детей, но на широкую семейную аудиторию.

16. Иосиф Хейфиц (1905-1995)
1. Единственная, 32,5.
2. Дорогой мой человек, 32,0.
3. Дело Румянцева, 31,8.
4. День счастья, 27,6.
5. Большая семья, 26,0.
6. Впервые замужем, 21,2.
7. Весна в Москве (сорежиссер), 18,2.
8. Дама с собачкой, 17,9.
9. Салют, Мария!, 17,1.
224,3 млн. зрителей
Расставшись в 1951 году со своим многолетним сорежиссером Александром Зархи (1908-1997), Иосиф Хейфиц стал признанным мастером камерных психологических драм и мелодрам, рассказывающих, как правило, о жизни обычных людей. Именно такого рода фильмы – «Дело Румянцева» (1956), «Дорогой мой человек» (1958), «Единственная» (1976) стали его самыми кассовыми работами.

17. Виллен Азаров (1924-1978)
1. Путь в "Сатурн", 48,2.
2. Конец "Сатурна", 42,7.
3. Бой после победы, 35,4.
4. Взрослые дети, 28,7.
5. Неисправимый лгун, 27,8.
6. Это случилось в милиции, 22,6.
7. Зелёный огонёк, 17,4.
222,8 млн. зрителей
Виллен Азаров – один из основных соперников Вениамина Дормана на детективно-разведческом жанровом поле. Три самые кассовые ленты Виллена Азарова были сделаны в модном тогда ключе шпионского детектива и соперничали с фильмами «Сильные духом», «Майор «Вихрь», «Ошибка резидента» и др. Он также снял несколько кассовых комедий.

18. Виктор Ивченко (1912-1972)
1. ЧП - Чрезвычайное происшествие, 47,4.
2. Судьба Марины (сорежиссер), 37,9.
3. Гадюка, 34,0.
4. Иванна, 30,2.
5. Серебряный тренер, 24,8.
6. Есть такой парень, 22,3.
7. Софья Грушко, 19,0.
215,6 млн. зрителей
Виктор Ивченко впервые прославился политической драмой «ЧП – Чрезвычайное происшествие». Это был качественный кинопродукт «холодной войны», который привлек зрителей игрой популярных актеров Михаила Кузнецова (1918-1986) и Вячеслава Тихонова (1928-2009). Остальные три фильма В. Ивченко, вошедшие в тысячу самых кассовых советских фильмов, были в основном мелодрамами и драмами, где ставка была сделана на главные женские персонажи, на долю коих выпали нелегкие испытания…

19. Михаил Ромм (1901-1971)
1. Убийство на улице Данте, 27,4.
2. Адмирал Ушаков, 26,0.
3. Корабли штурмуют бастионы, 26,0.
4. Секретная миссия, 24,2.
5. Девять дней одного года, 23,9.
6. Ленин в Октябре, 21,0.
7. Ленин в 1918 году, 21,0.
8. Тринадцать, 20,0.
9. Человек № 217, 17,2.
206,7 млн. зрителей
Режиссер Михаил Ромм, бесспорно, был одним из самых политизированных и конъюнктурных советских режиссеров, при всем том умевшим весьма профессионально сочетать политику и идеологию с жанровым профессионализмом и умением работать с актерами.

20. Татьяна Лукашевич (1905-1972)
1. Свадьба с приданым (сорежиссер), 45,3.
2. Анна Каренина, 34,7.
3. Учитель танцев, 27,9.
4. Слепой музыкант, 21,9.
5. Ход конём, 20,4.
6. Аттестат зрелости, 18,0.
7. Заре навстречу, 16,2.
8. Подкидыш, 16,1.
200,5 млн. зрителей
Самая известная работа Татьяны Лукашевич – это, конечно же, легендарная комедия «Подкидыш». Однако наиболее кассовыми ее лентами стали три фильма-спектакля, поставленные ею в эпоху послевоенного «малокартинья»…

Двадцать первое – тридцатое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Самсон Самсонов, Георгий Натансон, Владимир Чеботарев, Георгий Данелия, Геннадий Казанский, Борис Дуров, Юрий Егоров, Александр Митта, Леонид Луков и Владимир Венгеров.

21. Самсон Самсонов (1921-2002)
1. Оптимистическая трагедия, 46,0.
2. Огненные вёрсты, 26,1.
3. За витриной универмага, 25,0.
4. Каждый вечер в одиннадцать, 24,5.
5. Одиноким предоставляется общежитие, 23,2.
6. Попрыгунья, 19,0.
7. Журавль в небе (сорежиссер), 17,8.
8. Танцплощадка, 16,2
197,8 млн. зрителей
Самсон Самсонов – яркий образец полижанрового режиссера, который в равной степени готов был браться за любой сценарий, предполагающий массовую популярность фильма (экранизации ультра-революционной пьесы «Оптимистическая трагедия» и чеховской «Попрыгуньи», истерн «Огненные версты», мелодрама «Каждый вечер в одиннадцать», комедия «Одиноким предоставляется общежитие»). При этом явных кассовых провалов у него почти не было, а крепкая режиссура сочеталась с участием актеров-звезд.

22. Георгий Натансон (1921-2017)
1. Посол Советского Союза, 38,9.
2. Ещё раз про любовь, 36,7.
3. Всё остаётся людям, 23,7.
4. Старшая сестра, 22,5.
5. Повторная свадьба, 19,6.
6. Шумный день (сорежиссер), 18,2.
7. Палата, 18,2.
8. Валентин и Валентина, 16,9.
194,7 млн. зрителей
Георгий Натансон добивался зрительского успеха, благодаря довольно простому рецепту: 1) экранизировал весьма популярные у аудитории театральные пьесы (часто – мелодраматического свойства); 2) приглашал на главные роли известных (театральных и не только) актеров.

23. Владимир Чеботарёв (1921-2010)
1. Человек-амфибия (сорежиссер), 65,4.
2. Как Вас теперь называть? 36,2.
3. Крах, 25,0.
4. Алмазы для Марии (сорежиссер), 22,2.
5. Выстрел в спину, 22,1.
6. Дикий мёд, 21,5.
192,4 млн. зрителей
Владимир Чеботарев стартовал в начале 1960-х суперхитом «Человек-амфибия», ставшим самым коммерчески успешным советским фантастическим фильмом. Не сомневаюсь, что если бы В. Чеботарев продолжил далее работать в данном жанре, он смог бы достичь еще большой популярности. Однако под напором резкой критики он в дальнейшем переключился на детективы и военные драмы, в чем также вполне преуспел, хотя их сборы были уже в два-три раза меньше, чем у его дебюта.

24. Георгий Данелия (1930-2019)
1. Афоня, 62,2.
2. Мимино, 24,4.
3. Серёжа (сорежиссер), 23,2.
4. Осенний марафон, 22,3.
5. Не горюй!, 20,2.
6. Я шагаю по Москве, 20,0.
7. Путь к причалу, 16,4.
188,7 млн. зрителей
При всей своей популярности комедии Георгия Данелия не могли составить реальную конкуренцию комедиям Леонида Гайдая и Эльдара Рязанова по причине полижанровости и порой слишком грустных обертонов. Однако 24 место в тысяче самых кассовых советских режиссеров говорит о высокой степени зрительской притягательности работ Г. Данелия.

25. Геннадий Казанский (1910-1983)
1. Человек-амфибия (сорежиссер), 65,4.
2. Старик Хоттабыч, 40,0.
3. Горячее сердце (сорежиссер), 25,4.
4. Музыканты одного полка (сорежиссер), 19,8.
5. Грешный ангел. 19,2.
6. Угол падения, 18,1.
187,9 млн. зрителей
Геннадий Казанский, разумеется, больше известен зрителям по фантастическому фильму «Человек-амфибия» и сказке «Старик Хоттабыч», однако он был многожанровым постановщиком, не чуравшимся и так называемой историко-революционной тематики.

26. Борис Дуров (1937-2007)
1. Пираты XX века, 87,6.
2. Не могу сказать "прощай", 34,6.
3. Вертикаль (сорежиссер), 32,8.
4. Повесть о чекисте (сорежиссер), 30,5.
185,5 млн. зрителей
Борис Дуров стал режиссером самого кассового фильма за всю историю советского кино. Его остросюжетный боевик «Пираты ХХ века» только за первый год демонстрации привлек в кинотеатры 87,6 миллионов зрителей. Можно предположить, что если бы по горячим следам Б. Дуров в «застойный» период 1980-1984 годов успел поставить нечто вроде «Пиратов XX века-2», его ждал примерно такой же оглушительный успех. Однако, когда его сорежиссер по «Повести о чекисте» Степан Пучинян снял похожий «пиратский» боевик в «перестроечном» 1986 году («Тайны мадам Вонг»), то смог собрать только тридцать миллионов зрителей: изменилась политическая и социокультурная ситуация…

27. Юрий Егоров (1920-1982)
1. Добровольцы, 26,6.
2. Море студёное, 25,2.
3. Простая история, 24,3.
4. Отцы и деды, 22,1.
5. Однажды, 20 лет спустя, 21,4.
6. Если ты прав..., 20,7.
7. Человек с другой стороны, 20,2.
8. За облаками – небо. 17,6.
178,1 млн. зрителей
В «табеле о рангах» уровня режиссуры Юрий Егоров был причислен советской кинокритикой к «крепким середнякам», что в принципе соответствовало действительности. Снимая мелодрамы и романтические «историко-революционные истории», он регулярно собирал десятки миллионов зрителей. Но когда революционная тематика стала потихоньку выходить из моды, Юрий Егоров переключился в конце своей карьеры на комедии и, благодаря ярким актерским индивидуальностям Натальи Гундаревой (1948-2005) и Анатолия Папанова (1922-1987), снова добился зрительского успеха.

28. Александр Митта
1. Экипаж, 71,1.
2. Сказ про то, как царь Пётр арапа женил, 35,9.
3. Москва, любовь моя, 29,2.
4. Друг мой, Колька! (сорежиссер), 23,8.
5. Точка, точка, запятая…, 16,8.
176,8 млн. зрителей
Самым кассовым у Александра Митты стал первый советский фильм-катастрофа «Экипаж». Сам А. Митта всегда считал, что поставил современную сказку: «Необходимость людей объединиться перед лицом всякой серьезной опасности — будь то гибель самолета или угроза третьей мировой войны — это единственный разумный путь к спасению. Такова в самом общем виде идея моего фильма-сказки. … Сказка — старая, проверенная веками форма общения искусства с людьми всех возрастов, всех социальных групп. Ее демократическая основа близка демократичной природе кинематографа. Выстраивая абсолютно современный сюжет картины, я постоянно проверял его прочность сказкой. Именно проверял, не больше. На экране все должно быть узнаваемо для зрителя в первой, бытовой, земной части картины и убедительно во второй, в эпизодах катастрофы. Далекий мифологический предок катастрофы не кто иной, как леший и Змей-Горыныч. Только леший или Змей-Горыныч в наши дни никого не пугают, а воспитывает смелость. Смешное, страшное, поучительное, развлекательное — в сказках это все соединилось. Это воистину золотая кладовая сюжетов, тем, характеров, поразительно живучих и всегда современных» (Митта, 1980). Любопытно, что успешный вольный ремейк «Экипажа», сделанный Николаем Лебедевым в 2016 году, подтвердил правоту слов А. Митты и непривязанность сюжета «Экипажа» к советским реалиям.

29. Леонид Луков (1909-1963)
1. Две жизни, 39,7.
2. Разные судьбы, 30,7.
3. Об этом забывать нельзя, 25,0.
4. Олеко Дундич, 21,0.
5. К новому берегу, 19,0.
6. Донецкие шахтёры, 18,9.
7. Большая жизнь, 18,6.
172,9 млн. зрителей
Режиссер Леонид Луков во многих своих успешных фильмах следовал по пути киноповести и киноромана в духе «социалистического реализма» (свойственного, к примеру, режиссуре Сергея Герасимова), что позволяло ему 1950-е – 1960-е годы выходить на уровень от 30 до 40 миллиона зрительских посещений. Хотя были у него и кассовые картины остросюжетных жанров.

30. Владимир Венгеров (1920-1997)
1. Балтийское небо, 38,6.
2. Два капитана, 32,0.
3. Кортик (сорежиссер), 27,6.
4. Живой труп, 27,5.
5. Порожний рейс, 23,0.
6. Живой труп 19,2
167,9 млн. зрителей
Владимир Венгеров вместе с И. Хейфицем, С. Герасимовым и Ю. Райзманом относился к числу советских режиссеров, которые ощущали свою профессию как идейно-художественную миссию. Он пытался говорить с массовой аудиторией на серьезные темы и своими психологическими драмами привлекал в кинозалы немыслимые теперь для российского кино этого жанра десятки миллионов зрителей.

Тридцать первое – сороковое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Александр Серый, Владимир Меньшов, Исидор Анненский, Александр Алов и Владимир Наумов, Юрий Озеров, Иван Лукинский, Григорий Чухрай, Александр Столпер, Станислав Говорухин и Ян Фрид.

31. Александр Серый (1927-1988)
1. Джентльмены удачи, 65,0.
2. Ты - мне, я - тебе, 41,6.
3. Выстрел в тумане (сорежиссер), 28,6.
4. Берегите мужчин, 16,1.
5. Иностранка (сорежиссер), 16,4.
167,6 млн. зрителей
Существует устойчивая точка зрения, что режиссер Александр Серый своим успехом у зрителей полностью обязан помощи Георгия Данелия, который чуть ли не вместо него снял легендарную комедию «Джентльмены удачи». В эту версию, наверное, можно было поверить, если бы на счету Александра Серого не было иных кассовых комедий, а их у него еще три («Ты – мне, я – тебе», «Берегите мужчин», «Иностранка»).

32. Владимир Меньшов (1939-2021)
1. Москва слезам не верит, 84,5.
2. Любовь и голуби, 44,5.
3. Розыгрыш, 33,8.
162,8 млн. зрителей
«Москва слезам не верит» (второе место по числу зрителей за всю историю советского кино) стала самым главным творческим и кассовым успехом режиссера Владимира Меньшова. Как и его комедия «Любовь и голуби» (1984), она была рассчитана на самые широкие круги зрительской аудитории. История трех провинциалок, приехавших в Москву за счастьем, рассказана в «Москве…» в сказочно-мелодраматическом, «голливудском» ключе. Используя, на первый взгляд, приевшиеся ситуации, знакомые драматургические ходы, авторы всякий раз открывали новизну старых истин, создавали интересные характеры, касались серьезных жизненных проблем. Бесспорно, сценарист Валентин Черных и режиссер Владимир Меньшов своим фильмом «Москва слезам не верит» попали, что называется, «в яблочко» самых сокровенных зрительских желаний. Отсюда и феноменальный кассовый успех картины, государственная премия и «Оскар»…

33. Исидор Анненский (1906-1977)
1. Матрос с «Кометы», 32,5.
2. Анна на шее, 31,9.
3. Екатерина Воронина, 27,8.
4. Первый троллейбус, 24,6.
5. Княжна Мери, 22,1.
6. Бессонная ночь. 20,3.
159,2 млн. зрителей
Исидор Анненский умел снимать фильмы массового успеха в разных жанрах. Кинокритики часто ругали его за «красивости», педалированный мелодраматизм и упрощенную трактовку литературной классики. Но Анненский оставался верен своей ориентации на широкую аудиторию.

34. Александр Алов (1923-1983) и Владимир Наумов (1927-2021)
1. Тегеран-43, 47,5.
2. Павел Корчагин, 25,3.
3. Тревожная молодость, 24,4.
4. Берег, 24,4.
5. Бег, 19,7.
6. Легенда о Тиле, 17,5.
158,8 млн. зрителей
Самым кассовым фильмом этого дуэта был шпионский детектив «Тегеран-43», за ним с большим отрывом следовали конъюнктурные историко-революционные драмы «Павел Корчагин» и «Тревожная молодость». Однако стоит отметить, что и лучшую работу А. Алова и В. Наумова – масштабную вольную экранизацию булгаковского «Бега» – посмотрело без малого двадцать миллионов зрителей. Более того, весьма сложная по форме «Легенда о Тиле» привлекла в кинозалы 17,5 миллионов зрителей, что еще раз доказывает, что в советские времена можно было выходить на диалог с массовой аудиторией не только с развлекательными лентами, но и с такими, по нынешним временам, артхаусными работами (в качестве ярких примеров сюда можно добавить успешный прокат экранизаций шекспировских трагедий «Гамлет» и «Король Лир» Григория Козинцева).

35. Юрий Озеров (1921-2001)
1. Освобождение, 40,0 (в среднем на одну серию киноэпопеи).
2. Солдаты свободы, 30,8 (в среднем на одну серию киноэпопеи).
3. Сын, 28,3.
4. Большая дорога, 22,1.
5. Кочубей, 19,0
6. Арена смелых (сорежиссер), 18,5.
158,7 млн. зрителей
Визитной карточкой Юрия Озерова, разумеется, была масштабная военная киноэпопея «Освобождение», всесторонне и широко поддержанная государством. Но он не раз добивался зрительского успеха и в других жанрах, среди которых было даже цирковое ревю («Арена смелых»).

36. Иван Лукинский (1906-1986)
1. Иван Бровкин на целине, 44,6.
2. Солдат Иван Бровкин, 40,3.
3. Взорванный ад, 26,4.
4. Деревенский детектив, 25,0.
5. Прыжок на заре, 22,1.
158,4 млн. зрителей
Взлет Ивана Лукинского пришелся на оттепельные времена, когда он снял свою знаменитую комедийную дилогию о деревенском парне Иване Бровкине, покорившую зрительские сердца оптимизмом и молодым задором актера Леонида Харитонова (1930-1987).

37. Григорий Чухрай (1921-2001)
1. Чистое небо, 41,3.
2. Баллада о солдате, 30,1.
3. Сорок первый, 25,1.
4. Жили-были старик со старухой, 25,1.
5. Трясина, 19,7.
6. Жизнь прекрасна, 16,4.
157,7 млн. зрителей
Григорий Чухрай был самым знаменитым дебютантом «оттепели», поставившим знаковые фильмы той эпохи. Первые его три работы были сделаны на стыке драмы и мелодрамы, а их действие происходило в эпоху гражданской и Великой Отечественной войн.

38. Александр Столпер (1907-1979)
1. Живые и мёртвые, 40,9.
2. Повесть о настоящем человеке, 34,4.
3. Трудное счастье, 31,1.
4. Дорога, 25,1.
5. Неповторимая весна, 24,1.
155,6 млн. зрителей
Экранизация романа Константина Симонова «Живые и мертвые» стала для Александра Столпера бесспорной вершиной, как профессионального мастерства, так и зрительского успеха. Фильм «Живые и мертвые», по сути, стал первым советским кинематографическим произведением, рассказавшим зрителям о горьких месяцах военных поражений советской армии 1941 года… Другая успешная драма Александра Столпера — «Повесть о настоящем человеке» — была посвящена подвигу советского военного летчика… Зрительская востребованность военной кинотематики в СССР была очень высока.

39. Станислав Говорухин (1936-2018)
1. Десять негритят, 33,2.
2. Вертикаль (сорежиссер), 32,8.
3. Контрабанда, 28,4.
4. Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, 26,3.
5. День ангела. 18,0.
6. Белый взрыв. 16,8.
155,5 млн. зрителей
Главным фильмом Станислава Говорухина, конечно же, стал детективный телесериал «Место встречи изменить нельзя». Однако его остросюжетные фильмы пользовались большим успехом и в кинозалах.

40. Ян Фрид (1908-2003)
1. Любовь Яровая, 46,4.
2. Зелёная карета, 30,9.
3. Двенадцатая ночь, 30,0.
4. Чужая беда, 24,7.
5. Прощание с Петербургом, 21,6.
153,6 млн. зрителей
В своем творчестве Ян Фрид делал ставку в основном на экранизации классической театральной драматургии и, как правило, не ошибался: почти каждый его фильм становился в той или иной степени достаточно популярным у зрителей. Кроме того, в фильмах Яна Фрида часто звучала легкая музыка…

Сорок первое – пятидесятое места по числу миллионов зрителей за первый год демонстрации конкретных фильмов заняли режиссеры Герберт Раппапорт, Андрей Тутышкин, Владимир Петров, Владимир Вайншток, Константин Юдин, Михаил Швейцер, Владимир Фетин, Юлий Райзман, Николай Санишвили, Юрий Чулюкин и Николай Москаленко.

41. Герберт Раппапорт (1908-1983)
1. Два билета на дневной сеанс, 35,3.
2. Круг, 29,0.
3. Черёмушки, 28,8.
4. Поддубенские частушки, 20,9.
5. Меня это не касается, 20,0.
6. Музыкальная история (сорежиссер), 17,9.
151,9 млн. зрителей
Эмигрант Герберт Раппапорт, спасаясь от нацистов, сбежавший в СССР в 1930-х, в 1960-х – 1970-х годах поставил три детектива, которые смогли собрать впечатляющую аудиторию. По-видимому, он угадал зрительские желания увидеть на экране захватывающие истории про современных сыщиков. На его счету также несколько зрительски успешных музыкальных фильмов.

42. Андрей Тутышкин (1910-1971)
1. Свадьба в Малиновке, 74,6.
2. Мы с вами где-то встречались... (сорежиссер), 31,5.
3. Шельменко-денщик, 23,8.
4. К Чёрному морю, 20,8.
150,7 млн. зрителей
Андрей Тутышкин прославился неугасающим народно-фольклорным комедийно-опереточным хитом «Свадьба в Малиновке» (пятое место по зрительской популярности за всю историю советского кино). Однако и другие его комедии также собирали немалую кассу.

43. Владимир Петров (1896-1966)
1. Без вины виноватые, 28,9.
2. Петр Первый, 24,0.
3. Сталинградская битва, 21,6.
4. Спортивная честь, 20,3.
5. Накануне, 18,2.
6. Ревизор, 17,8.
7. Кутузов, 17,7.
148,5 млн. зрителей
Владимир Петров был своего рода универсальным режиссером: в его творчестве сочетались масштабные исторические постановки («Петр Первый», «Кутузов»), мелодрамы («Без вины виноватые») и комедии («Ревизор»).

44. Владимир Вайншток (1908-1978)
1. Всадник без головы, 68,5.
2. Вооружён и очень опасен, 39,2.
3. Дети капитана Гранта, 20,0.
4. Остров сокровищ, 20,0.
147,7 млн. зрителей
Владимир Вайншток снимал (правда, с большими перерывами) приключенческие фильмы (экранизации популярных остросюжетных романов), предназначенные в основном для детей и молодежи, но эти ленты с удовольствием смотрела и взрослая аудитория.

45. Константин Юдин (1896-1957)
1. Застава в горах, 44,8.
2. Смелые люди, 41,2.
3. Борец и клоун (сорежиссер), 22,1.
4. Близнецы, 20,0.
5. Сердца четырёх, 19,4.
147,5 млн. зрителей
Еще один мастер остросюжетных жанров и популярных комедий, чей пик карьеры пришелся на 1940-е – 1950-е годы.

46. Михаил Швейцер (1920-2000)
1. Воскресение, 34,1.
2. Золотой телёнок, 29,3.
3. Мичман Панин, 28,9.
4. Кортик (сорежиссер), 27,6.
5. Чужая родня, 24,9.
144,8 млн. зрителей
Михаил Швейцер – мастер экранизаций литературной классики, поэтому нет ничего удивительного, что именно на этом пути его ждал успех – как у кинокритиков, так и у зрителей. При этом массовым успехом у М. Швейцера пользовались его фильмы 1950-х – 1960-х. После «Золотого теленка» этот режиссер стал постепенно терять свою аудиторию…

47. Владимир Фетин (1925-1981)
1. Полосатый рейс, 45,8.
2. Виринея, 34,6.
3. Донская повесть, 31,8.
4. Сладкая женщина, 31,3.
143,5 млн. зрителей
Владимир Фетин снимал фильмы разных жанров, всякий раз делая ставку на популярных актеров. На мой взгляд, зрительский успех его «Донской повести» (1963) и «Виринеи» (1969) во многом связан с яркой игрой Людмилы Чурсиной.

48. Юлий Райзман (1903-1994)
1. Странная женщина, 28,9.
2. Урок жизни. 1955, 25,1.
3. А если это любовь?, 22,6.
4. Коммунист, 22,3.
5. Кавалер Золотой Звезды, 21,5.
6. Твой современник, 21,2.
141,6 млн. зрителей
Юлий Райзман работал примерно в том же (за редким исключением) тематическом поле, что и Сергей Герасимов, предпочитая ставить психологические драмы и мелодрамы на современную тему. Любопытно, что самой кассовой его лентой стала мелодрама «Странная женщина», снятая уже на закате его весьма успешной карьеры.

49. Николай Санишвили (1902-1995)
1. Заноза, 29,3.
2. Прерванная песня, 26,9.
3. Судьба женщины, 22,6.
4. Встреча в горах. 22,4.
5. Куклы смеются, 21,1.
6. Закон гор, 16,6.
138,9 млн. зрителей
Николай Санишвили поставил два десятка полнометражных игровых фильмов разных жанров, шесть из которых вошли в тысячу самых популярных советских фильмов. Зрительский успех сопутствовал ему до рубежа 1970-х (когда он снимал в основном эмоциональные мелодрамы и комедии), после чего он, по-видимому, потерял связь с массовой аудиторией…

50. Юрий Чулюкин (1929-1987)
1. Девчата, 34,8.
2. Поговорим, брат, 32,8.
3. Неподдающиеся, 31,3.
4. И на Тихом океане… 20,9.
5. Родины солдат. 18,9.
138,7 млн. зрителей
Успешный старт режиссера Юрия Чулюкина в эпоху оттепели был связан с двумя веселыми комедиями с участием Надежды Румянцевой (1930-2008): «Неподдающиеся» и «Девчата». В 1970-х Ю. Чулюкин поставил еще несколько успешных картин, но уже в иных жанрах.

51. Николай Москаленко (1926–1974)
1. Русское поле, 56,2.
2. Молодые, 39,1.
3. Журавушка, 37,2.
132,5 млн. зрителей
Главным соперником Евгения Матвеева по части суперуспешного «народного кино» был в первой половине 1970–х бывший ассистент Алексея Салтыкова (1934–1993) – режиссер Николай Москаленко (1926-1974).
За свою очень короткую жизнь режиссер Николай Москаленко успел поставить всего три фильма («Журавушка», «Молодые» и «Русское поле»), но все они стали зрительскими фаворитами и вошли не только в тысячу, но и в 120 самых кассовых советских кинолент. И я уверен, проживи Николай Москаленко еще хотя бы пару десятков лет, он смог бы стать автором еще многих кассовых хитов. Но, увы, вскоре после премьеры «Русского поля» он скончался, так и не дожив до своего полувекового юбилея и навсегда оставшись автором только трех полнометражных работ…

Разумеется, если считать показатели не по прокатным результатам первой серии фильма (или по среднему показателю на одну серию), а по всему многосерийному «блоку», то в список двадцати самых кассовых режиссеров, разумеется, попадает и Сергей Бондарчук (1920-1994), чья четырехсерийная эпопея «Война и мир» в совокупности собрала 135,3 млн. зрителей. Следовательно, с учетом еще двух его кассовых фильмов – военных драм «Они сражались за родину» (40,6 + 40,6 = 81,2 млн. зрителей) и «Судьба человека» (39,2 млн. зрителей) его картины посмотрело 255,7 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах. Впрочем, по той же причине многосерийности выше показатели были бы и у других режиссеров, например, у Юрия Озерова и Владимира Басова… Но нам показалось, что более корректным было учитывать средние показатели на одну серию фильма (в случае, если фильм двухсерийный или многосерийный).

______________
Литература (стр.79-82)
_____________

Киножурнальные анкеты и реальность
Любопытно проследить, как менялись пристрастия аудитории по отношению к фильмам. Вспомнить, как те или иные произведения разных художественных уровней и жанров оценивались десять, двадцать, тридцать лет назад, какие из них становились фаворитами публики. Для этого воспользуюсь многолетними результатами анкетирования журнала «Советский экран», учитывая, что на анкету традиционно отвечали в основном молодые зрители, составляющие, как известно, большую часть аудитории. Для сравнения пристрастий самых активных зрителей (читателей журнала) со «среднестатистическими» вкусами обратимся также к цифрам общей посещаемости.
При этом, разумеется, надо иметь в виду условный характер этих цифр. К сожалению, в СССР искажения и приписки были свойственны не только отчетам об урожаях зерна и хлопка, но и социологическим исследованиям, а сама наука социология оказалась в прочных тисках идеологического догматизма. Нередко случалось, что билеты, проданные, к примеру, на «Фантомаса», проходили в официальных документах отчетности под видом доходов от отечественного кинематографа, особенно «идеологически выдержанного»... При всем том можно быть полностью уверенным, что высокие кассовые показатели «Бриллиантовой руки» или «Пиратов ХХ века», если и «скорректированы», то в меньшую сторону.
Как бы то ни было, отличия анкет «Советского экрана» разных десятилетий весьма существенны. В конце пятидесятых и в шестидесятые зрители выбирали лучшими фильмами года в основном заметные произведения искусства. Первенствовали «Судьба человека» С. Бондарчука, «Сережа» Г. Данелия и И. Таланкина, «Чистое небо» Г. Чухрая, «Девять дней одного года» М. Ромма, «Гамлет» Г. Козинцева, «Доживем до понедельника» С. Ростоцкого...
Убежден, что такой выбор аудитории помимо художественных качеств этих картин не в последнюю очередь объяснялся временным духовным подъемом, возникшим в эпоху «оттепели», массовой верой зрителей в окончательное и бесповоротное преодоление прежних «ошибок» и «просчетов», в поступательное строительство «светлого будущего». И хотя этот историко-культурный период был противоречивым и непоследовательным, кинокритика тех лет в основном давала зрителям верные художественные ориентиры, поддерживая значительные произведения искусства, что в какой-то мере отражалось на зрительских симпатиях и антипатиях.
«Оттепель», казалось, раскрывала перед истинным талантом безграничные возможности. Резко расширилось кинопроизводство. Обрели второе дыхание Михаил Калатозов и Сергей Урусевский, Михаил Ромм. Ярко, впечатляюще дебютировали Григорий Чухрай, Марлен Хуциев, Георгий Данелия... Фильмы недавних дебютантов получали призы на фестивалях, обсуждались зрителями и прессой. В начале 1960-х уверенно заявили о себе Андрей Тарковский и Василий Шукшин, Элем Климов и Лариса Шепитько, Андрей Кончаловский и Михаил Богин...
Но в это же время пошла «на полку» (хорошо, что только на несколько лет, а не десятилетий) картина Марлена Хуциева «Мне 20 лет», молодые герои которой пытались честно, но наивно и романтично понять историю, современность и самих себя. А тогдашний политический лидер, до глубины души возмущенный подобной «заумью», на важном совещании грозил поэтам и художникам, «оторвавшимся от народа», обещая, что покажет им «кузькину мать»... Неоднозначность тех лет отмечается, пожалуй, всеми, кто писал об «эпохе Хрущева».
Взамен главенствовавшей идеи преданности вождю стала культивироваться мысль о коллективности как в «низших», так и в «высших» жизненных сферах. Радостные сюжеты о дружных заводских и колхозных бригадах, школьных классах, крепких семьях, покорителях целинных земель, работниках райкомов и обкомов буквально заполонили «среднестатистические» фильмы конца 1950-х - начала 1960-х. Вместо почти полностью вымершего историко-биографического жанра, словно грибы после дождя множились лирические комедии, бытовые драмы и мелодрамы, возродился основательно забытый к тому времени детектив.
Брошенный с высокой трибуны лозунг: «Наши дети будут жить при коммунизме!» подспудно или впрямую определял идеологическую направленность многих фильмов. Конечно, авторы подобных картин старались избежать крайностей прошлых лет – явного извращения фактов, откровенной лжи и т.п. Но по-прежнему в ходу были «приклеивания ярлыков» (как жадно клеймил кинематограф «стиляг» и «индивидуалистов»!), «наведение румян» (даже самый тяжелый физический труд показывался на экране так, чтобы у зрителей оставалось приподнятое настроение), «игра в простонародность» (целый поток лент, снятый якобы в гуще народной жизни, но по сути являвшихся лубочным, утрированным отражением реальности), безграничная уверенность авторов в отсутствии малейшей альтернативы «рукотворным морям» и земледелию «по академику Лысенко».

Одна из главенствовавших идей немалого числа лент того времени была призвана уверить зрителей: для того, чтобы «догнать и перегнать» осталось лишь одно последнее усилие, существующие мелкие недостатки можно в кратчайший срок исправить «здоровым коллективом». Конвейерный кинематограф 1960-х (особенно первой их половины) следом за своим предшественником 1930-х и 1940-х был проникнут пропагандистскими идеалами всеобщего экзальтированного энтузиазма, решительной борьбы, веселого и быстрого преодоления любых трудностей и преград. Противник, правда, стал иным: вместо «врагов народа», вредителей и шпионов герои фильмов шестидесятых боролись в основном с суровой природой и отдельными, легко устранимыми недостатками в быту и поведении отдельных, до поры, до времени несознательных товарищей по учебе и работе.
Тогда на экранах нелегко было представить себе развлекательную картину, лишенную подобной идеологической «начинки»...

Как и в предыдущие десятилетия, для массовой культуры конца 1950-х – начала 1960-х была характерна политическая конфронтация, отчетливо заметная даже в такой, казалось бы, экзотической картине, как «Человек-амфибия», авторы которой наряду со впечатляющими подводными съемками не забывали о критике «жестоких законов буржуазного общества».
С приходом к власти «команды» Л. Брежнева начался постепенный откат с «оттепельных» позиций. К концу 1960-х сформировалась солидная «полка» из запрещенных чиновниками талантливых фильмов («Родина электричества» Л. Шепитько, «Ангел» А. Смирнова, «Комиссар» А. Аскольдова, «Андрей Рублев» А. Тарковского, «История Аси Клячиной...» А. Кончаловского и др.). Еще больше обострила ситуацию кремлевская акция «усмирения» чехословацкой демократии 1968-1969 годов, за которой последовало ужесточение цензуры и новый удар по «неблагонадежной» творческой интеллигенции. К середине 1970-х из СССР уехали такие известные кинематографисты, как Генрих Габай, Михаил Калик, Михаил Богин...
Пожалуй, именно 1968 год стал своеобразным рубежом, оставившим позади надежды на реформы, отбросившим в страхе от «пражской весны» расширение культурных контактов. Это было началом мощного наступления консервативных сил по всем направлениям.
В самом деле, какой кинематограф нужен был обществу «развитого социализма? Кинематограф остропроблемного «морального беспокойства»? Кинематограф, сатирически бичующий мерзости жизни? Полно шутить... Разумеется, понадобилась совсем иная модель «ручного», послушного начальству кино, готового на любой, самый безрассудный призыв «сверху» подобострастно взять под козырек.
Кинематографу 1970-х, каким его понимали тогдашние руководители, до зарезу нужны были ленты, исходящие из лакейского принципа «чего изволите?», сотканные из гипертрофированных приемов «наведения румян» и успокоительного психологического нажима, отводящего все сомнения по поводу бесконечных успехов и победных рапортов.
К тому времени обещания Н. Хрущева относительно построения к 1980 году материально-технической базы коммунизма были признаны волюнтаристскими. Перестали в виду явной «липы» муссироваться лозунги, призывающие в считанные годы перегнать Америку по всем основным экономическим показателям. Перспективы были отодвинуты в неопределенное будущее. К концу 1970-х всё свелось к «крылатому» тезису, повсеместно напоминавшему, что экономика «зрелого социализма» должна быть экономной...
На верхних и нижних этажах власти сидело в уютных креслах немало чиновников, уверенных, что всё и так донельзя замечательно, зачем же к чему-то стремиться и что-то менять. К чему, например, ворошить старое? Да и современность лучше изображать, как на пунцовом первомайском плакате. Зачем это интеллигентское самокопание и сгущение красок? Правда, и бодрый энтузиазм прежних лет уже устарел: рекомендовалось все делать не спеша, потихоньку. А там видно будет. Что вам, больше всех надо?
Примерно такие рассуждения (обычно в несколько завуалированной форме) не раз, наверное, слышали авторы «неудобных» сценариев и фильмов, которым настоятельно рекомендовали «не высовываться». Происходила продуманная фильтрация кинопроцесса, вынуждавшая «строптивых» мастеров кино (Киру Муратову, Алексея Германа, Сергея Параджанова, Марлена Хуциева и др.), по сути, оказаться за бортом кинематографа, зато давала «полный вперед!» конъюнктурщикам и конформистам.
Но было бы неверно утверждать, что массовая культура 1970-х-первой половины 1980-х сплошь состояла из утешительно-успокаивающих лент. Как и в прежние годы конъюнктурный «маскульт» расцветал пышным цветом в исторической теме. Общая идеологическая тенденция, направленная на спрямление острых углов, превращающая историю в бесконечную череду побед, использовала хорошо отработанный в прошлом прием «фигуры умолчания» (или, иначе говоря, «селекции», отбора только выигрышных в пропагандистском плане тенденций). В то время существовали и так называемые «закрытые зоны», о которых не принято было даже упоминать. К примеру, многие подлинные исторические деятели автоматически исключались из киносюжетов, чем, несомненно, подрывалось доверие к экранным событиям. Похожая участь была уготовлена трагическим проблемам, связанным с массовыми репрессиями. Попытка же осмыслить историю без ретуши, откровенно и честно («Проверка на дорогах» А. Германа, «Комиссар» А. Аскольдова и др.) встречались тогда в плотные бюрократически-перестраховочные штыки.
В сильном документальном фильме «Звезда Вавилова» (1985) С. Дьяченко и А. Борсюк впервые в отечественном кино приоткрыли завесу молчания вокруг порочной деятельности академика Лысенко и его сторонников, дорого обошедшейся сельскому хозяйству страны. Увы, все предыдущие годы кино старательно обходило эту тему, выпуская радужные ленты о том, как личная инициатива напористых молодых хозяйственников ломает любые преграды («Человек на своем месте», «С весельем и отвагой» А.Сахарова и др.).
Любопытные метаморфозы за последние тридцать лет произошли на советском экране и в трактовке темы сталинизма. В 1961 году вышел фильм Григория Чухрая «Чистое небо», где одну из лучших своих ролей сыграл Евгений Урбанский. Его герою – бывшему летчику Астахову пришлось испытать всю тяжесть последствий теории «человека-винтика», недоверия и подозрительности, которые сполна ощутили после войны многие, не по своей воле побывавшие в плену наши соотечественники. Эта темпераментная и эмоциональная картина получила главный приз Московского кинофестиваля и заслужила успех у зрителей, но... в 1970-е годы была надежно спрятана на полке – подальше от кинозалов и телеэкранов.
Причина, разумеется, была не в забывчивости составителей кинопрограмм. Просто во имя воцарения на экране все той же адаптированной истории решено было не трогать «больную тему». Уже с середины 1960-х из фильмов практически исчезли любые упоминания о «культе личности». Образ самого Сталина от картины к картине приобретал все большую внушительность и фундаментальность, что в конце концов привело к «Победе» (1985) Е. Матвеева и «Битве за Москву» (1985) Ю. Озерова, где, на мой взгляд, в максимальной степени сказались идеализированно плакатная трактовка, назидательная иллюстративность, близкая к сталинистским кинофорвардам «Клятва» (1946) и «Падение Берлина» (1949).
Практически до самой горбачевской перестройки художникам, стремящимся отразить историю без парадного глянца, объективно и правдиво, приходилось строить многие линии своих произведений на намеках и аллегориях, а то и в притчеобразной форме. Классический образец исторического и политического подтекста – прекрасный фильм А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1981/1984), рассказывающий о драматическом времени 1930-х.

Весьма характерным в смысле лакировки исторических противоречий, типичной для массовой культуры, представляется мне масштабная мелодрама «Анна Павлова», где авторы сделали все, чтобы представить образ выдающейся русской балерины идеальным, лишенным конфликтности. Картина даже не пыталась всерьез ответить на вопрос: почему же героиня так и не вернулась на Родину? Романтически-приподнятая трактовка характера допускала лишь однозначно исчерпывающий ответ: мешали контракты, заключенные на выступления в различных странах мира. И только? Насколько плодотворнее мог быть путь правды... В чем причина? Думается, опять-таки в желании внутреннего и внешнего редактора срезать болезненно острые иглы конфликтов, превратить персонажей фильма в послушных идеализированных манекенов с веселым румянцем на щеках. Патологическая боязнь натурализма, свойственная бюрократам от искусства, приводила к невозможности воплощения на экране не укладывавшихся в стереотипы произведений.
Разумеется, в СССР были правдивые исторические фильмы. Картины А. Германа, «Иди и смотри» (1985) Э. Климова, «Восхождение» (1976) Л. Шепитько и др. Однако не будь перестраховочной «двойной бухгалтерии», таких фильмов могло быть значительно больше.
Адаптированная история на экране была основана на изначальном недоверии к зрителям, на опасливом кулуарном шепотке «как бы чего не вышло», на боязни дискуссионности, на беззастенчивом желании «выпрямить» политические и социальные зигзаги во имя идеализированных до слащавости «положительных примеров», на убаюкивающем стремлении к спокойной жизни.
А ведь самая горькая правда, как известно, намного дороже сладкой лжи. Беда советского исторического кинематографа прежних десятилетий заключалась в том, что вместо того, чтобы говорить о случившемся, он сплошь и рядом пытался фантазировать на тему того, что могло случиться при идеальном (для данного руководства) стечении обстоятельств, выдавая эти догматические фантазии за реальность.
Бесспорно, прямая зависимость между выходом фильма в прокат и минимумом авторских мыслей и рассуждающих героев была характерна отнюдь не только для исторических фильмов. Впрочем, разбег, взятый российскими кинематографистами во времена «оттепели», оказался столь мощным, что как в 1960-е («Обыкновенный фашизм» М. Ромма, «Июльский дождь» М. Хуциева, «В огне брода нет» Г. Панфилова и др.), так и в 1970-е («Калина красная» В. Шукшина, «Зеркало» и «Сталкер» А. Тарковского и др.), на советские экраны выходили этапные работы. Но правило было в ином...
Итак, хотя рядовой «маскульт» предполагает (и, как правило, имеет) довольно ощутимый кассовый успех, он вовсе не претендует на обязательные лавры прокатного лидера. Более того, возьму на себя смелость утверждать, что есть даже некассовая «массовая» культура – неизбежное следствие отчаянного непрофессионализма и творческой несостоятельности авторов.
На первый взгляд, здесь возникает явное противоречие: как же так – «массовая культура» и без массового зрителя? Но на практике все проще: опус, изначально задуманный, как «маскульт» на деле получается столь беспомощно унылым и скучным, что терпит финансовый крах. На Западе такое тоже встречается довольно часто...
Само собой, развлекательный кинематограф 1970-х знал и удачи («Белое солнце пустыни» В. Мотыля, «Мимино» Г. Данелия, «Свой среди чужих...» Н. Михалкова и др.). Но их, увы, было не так уже много...
Конечно, весьма наивным оказалось бы представление взаимоотношений «медиа -аудитория» в одностороннем ключе: дескать, публика стремилась к картинам А. Тарковского и А. Германа, а коварные чиновники навязывали массовую культуру. Конечно, захватившие лидерство в 1950-е – 1970-е годы комедия, мелодрама и детектив для высокопоставленных составителей «темпланов» казались идеальными в развлекательно-отвлекающем смысле. К примеру, концентрация зрительских чувств на любовных переживаниях имела своего рода терапевтический смысл, позволяла перевести в дозволенное начальством русло все те негативные эмоции, которые накапливались в реальной жизни (особенно у женской половины аудитории).
Но неужели у самих зрителей не было тяги к такого рода яркому, эмоциональному зрелищу? Или не смотрят такого рода картин в сверхблагополучной Швейцарии?
В том-то и дело, что потребность в сильных эмоциональных потрясениях – будь то на детективной или на любовной почве – присуща зрителям изначально. Иное дело, что в определенные моменты советской истории она подавлялась силовыми приемами.
Правда, существует мнение, что массовый успех фильма и успех истинного предпочтения – вещи порой отличные. Дескать, посмотрят миллионы, а оценят положительно – тысячи. Или, наоборот, утверждается, что мнение читателей специализированного журнала не может быть эталоном для общей ситуации, так как далеко не все люди читают прессу и имеют столь устойчивое стремление к культуре, чтобы заполнять анкеты и отсылать их в редакцию.
Отчасти это справедливо. К примеру, лидерство в анкете киножурнала вовсе не означает аналогичного первенства в советском прокате, где первые места прочно удерживают фильмы развлекательного плана. И это закономерно, так как на анкету о лучших фильмах года отвечают, как правило, самые активные и «насмотренные» зрители.
Однако статистика общего проката подтверждает неслучайность оценок читателей «Советского экрана». Практически все (за редким исключением) лидеры советского проката 1960-х–1980-х в том или ином порядке вошли в двадцатку лучших картин по данным анкетирования журнала. Так, «Пираты ХХ века» (1980) Б. Дурова, ставшие поистине чемпионом проката (86,7 млн. зрителей за первый год демонстрации), в журнальной анкете вышли на одиннадцатое место. Мелодрама «Москва слезам не верит» (1980) В. Меньшова, на которую было продано свыше 84 миллионов билетов, – на первое место. Комедии Л. Гайдая «Кавказская пленница» (1967) и «Бриллиантовая рука» (1969), собравшие по 76 миллионов почитателей, оказались по результатам анкетирования читателей «Советского экрана» на седьмом и восьмом местах. В десятке прокатных лидеров оказались оперетта «Свадьба в Малиновке» (1967) А. Тутышкина (74 миллиона зрителей и восьмое место у читателей журнала), «Экипаж» (1980) А. Митты (71 миллион) и «Щит и меч» (1968) В. Басова (57,1 млн. зрителей – в среднем на одну серию ), попавшие на второе место по опросу читателей. То же можно сказать о «Всаднике без головы» (1976) В. Вайнштока (68,6 миллионов зрителей), «А зори здесь тихие» (1972) С. Ростоцкого и «Человеке-амфибии» (1962) В. Чеботарева и Г. Казанского (по 65 миллионов зрителей).

В целом по результатам общего проката развлекательные фильмы, начиная с конца 1960-х, все чаще становились лидерами. Причем во все эти годы самыми популярными жанрами неизменно были комедии: «Джентльмены удачи» (1972) А. Серого (65 миллионов), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) Л. Гайдая (60 млн.), «Афоня» (1975) Г. Данелия (62 млн.), «Служебный роман»(1976) Э.Рязанова (60 млн.); приключенческие ленты, детективы: «Корона Российской империи»(1974) Э. Кеосаяна, «Трактир на Пятницкой» (1976) А. Файнциммера (54 млн.), «Петровка, 38» (1980) В. Григорьева (53 млн.), «Десять негритят» (1988) С.Говорухина (33 млн.); мелодрамы: «Мачеха» (1973) О. Бондарева (59 млн.), «Табор уходит в небо» (1976) Э. Лотяну (64 млн.), «Мужики!» (1982) И. Бабич (38 млн.) и др.

Причем, можно отметить также, что за редким исключением (вроде «Москвы...» и «Экипажа») посещаемость картин-лидеров в 1980-х снижалась вместе с посещаемостью всех остальных кинематографических лент, подтверждая тем самым сложившуюся во всем мире систему перераспределения молодежного досуга в пользу поп-музыки, телевидения, видео, спорта, Интернета...
В итоге можно сделать вывод, что предпочтения зрителей-читателей «Советского экрана» достаточно представительно отражали вкусы широких слоев аудитории. Да и в жанровом отношении «кассовые» и «анкетные» лидеры во многом совпадают: вне зависимости от смены лет с конца 1960-х по 1980-е преобладали комедии, приключенческие боевики и мелодрамы.
Однако есть и существенные различия. Среди кассовых фаворитов не так уж часто встречаются картины высокого художественного уровня, зато в первых призерах «Советского экрана» немало подлинных произведений искусства.
Но и здесь интересна эволюция анкетных предпочтений публики. В 1960-х в первую десятку у зрителей «Советского экрана» попадали такие выдающиеся работы, как «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964) Э.Климова, «Развод по-итальянски» (1961) П. Джерми, с опозданием вышедшие в российский прокат «Дорога»(1954) Ф. Феллини и «Пепел и алмаз» (1957) А. Вайды...
С начала 1970-х вкусы аудитории, несомненно, стали меняться в иную сторону – на первом месте в журнальной анкете все чаще оказывались посредственные в художественном плане ленты («Мачеха», «Молодая жена», «Мужики» и др.). Произведения высокого художественного уровня стали выходить в лидеры по результатам опросов читателей «Советского экрана» гораздо реже.
Кстати, феномен успеха фильма И. Фрэза «Вам и не снилось…» объясняется тем, что на протяжении десятилетий советские фильмы на так называемую молодежную тему почти всегда имели немалый зрительский успех, хотя с ними и происходили всяческие метаморфозы.
Увы, ни в этой картине, ни во многих других фильмах тех лет («Несовершеннолетние», «Это мы не проходили», «Признать виновным», «Моя Анфиса» и др.) не было даже попытки приблизиться к аналитичности драмы Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева» (1968). Обыденная неяркость положительных героев, противопоставленных плакатной броскости отрицательных персонажей, наивное утверждение: мальчики балуются, потому что не занимаются спортом... Вот лишь некоторые приметы этого потока. Его создатели, очевидно, хотели, чтобы для молодых зрителей, пришедших в кинозал, характеры и поступки героев фильмов были понятны как рисунки в азбуке. Отсюда и контраст между «плохим» меньшинством и «хорошим» большинством на экране. Последние были скромно, но аккуратно деты, говорили «правильные» слова, занимались спортом и регулярно посещали разного рода кружки по интересам.
Фальшь, пусть даже в малейших деталях, диалоги с лексикой, не свойственной обычным школьникам, несоответствие возраста актеров их героям – все это сразу замечалось молодыми зрителями: между ними и экраном возникал барьер отчуждения.

Времена второй половины 1980-х – начала 1990-х решительно изменили тематику молодежного кино. Если в известной картине Юлия Райзмана «А если это любовь?» (1962) утверждалось право школьников на дружбу и любовь, не омраченную мещанскими пересудами, то в конце 1970-х – начале 1980-х это право было уже неоспоримым («На край света», «Розыгрыш», «Школьный вальс», «Вам и не снилось...»). Речь шла о многообразии, сложности мыслей и чувств молодых, их противоречивых отношениях друг с другом, со взрослыми, о первых самостоятельных шагах, победах и поражениях. И, наконец, «перестроечная» «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула стала первой ласточкой в череде последующих лент, отстаивающих право молодых на свободу сексуальных отношений.
Ломка цензурных барьеров вызвала бурный прилив разоблачительных и обвинительных фильмов на молодежную тему. Российский кинематограф пытался наверстать упущенное. Действие картин тех лет («Поджигатели», «СЭР», «Авария - дочь мента», «Казенный дом» и др.) переносились из отхожего места в карцер, из обшарпанного сарая – в темноту подвала. Насилие, наркомания, жестокость... Сюжетные мотивы знаменитого «Чучела» (1983) Ролана Быкова тоже были поставлены на поток и отрабатывались, что называется, «на все сто». Школьно-разоблачительную тему пополнили картины «Шантажист», «Соблазн», «Публикация», «Куколка» и т.д.
Появление такого рода неоконъюнктуры в фильмах о молодежи, на мой взгляд, было вполне закономерным: кинематографисты, получившие долгожданную возможность сказать о наболевшем открыто, спешили выкрикнуть, выплеснуть на экран все, что волновало их многие годы. Увы, в большинстве случаев это была поверхностная публицистика, составленная из коллекции похожих сцен, переходящих из одной картины в другую, что сводило на нет критический пафос прямолинейно декларируемых идей.
Когда советская политико-экономическая система 1970-х–1980-х пыталась замаскировать многочисленные «опухоли» демагогическими разговорами и обещаниями, это вызывало массовое отторжение, особенно у молодежи. Настроения разочарования, пассивного, часто не до конца осознанного молчаливого протеста молодых искали выход. И находили его в увлечении «запретной» рок-музыкой, развлекательными фильмами, погружающими зрителей в сказочный и увлекательный мир с активными, целеустремленными, страдающими и обретающими счастье героями... Если же на экране и появлялись проблемные фильмы, то они часто оказывались в ситуации «наименьшего благоприятствования», как у официальной кинопрессы, так и у кинопроката.
В результате произошло следующее: критика потеряла доверие у читающих кинопрессу зрителей. А, выбирая между скучными, тяжеловесными «заказными» картинами и развлечением, пусть и невысокого уровня, аудитория неизбежно склонялась к последнему.
Какие же фильмы получали у зрителей самые низкие оценки? В 1970-х худшими читателями «Советского экрана» были названы ленты, в самом деле, чрезвычайно слабые: «Последний день Помпеи» (1973) И. Шапиро, «Здравствуй. Река» (1979) И. Ясуловича и др. Скучные и неудачные работы не спасал от прокатного и анкетного» провала даже зрелищный и развлекательный жанр...
С 1980 по 1985 год редакция «Советского экрана» не решалась обнародовать «черные списки» зрительских антипатий. Этот перерыв, на мой взгляд, не случаен. На рубеже 1970-х-1980-х годов наиболее остро обозначился кризис кинематографа и системы проката. За семью печатями были данные о тиражах картин и присвоенных им категориях качества, чрезвычайно скупо публиковались цифры кинопосещаемости...
Именно тогда в десятке лидеров анкеты журнала обосновались ленты конъюнктурно-злободневные, более чем поверхностно отражающие реальные политические и исторические события («Случай в квадрате 36-80», «Победа» и др.).
И если каждая новая серия о похождениях красавицы Анжелики собирала около сорока миллионов зрителей, то настоящим кассовым рекордсменом стала «мыльная» мексиканская мелодрама «Есения», собравшая около ста миллионов зрителей за первый год демонстрации. Она опередила даже таких признанных чемпионов, как «Пираты ХХ века» и «Танцор диско».
Безусловно, свойственный массовой культуре феномен компенсации – закономерный итог контакта зрителя с искусством, восполняющий недостающие человеку чувства и переживания. При этом популярное кино дифференцированно и рассчитано на людей с самыми разными вкусами. Порой воздействие очередного кинохита опирается на профессионализм режиссера, актеров, оператора, композитора, художника, умеющих создать яркое, привлекательное по форме зрелище. Или вот такой, на первый взгляд,
парадоксальный вариант: фильм плох и уже забыт, а музыка к нему настолько хороша, что продолжает исполняться и нравиться публике.
Вместе с тем общая тенденция зрительской тяги к массовой культуре, бесспорно, сохранилась и в XXI веке. Просто из кинозалов зрители переместились к домашним теле/интернетным экранам.
____________
Литература (стр.92)
_____________

Типология уровней восприятия и анализа фильмов массовой аудиторией
Многие исследователи (Ю.М. Лотман, Д.Н. Узнадзе, В.А. Ядов и др.) неоднократно обращали внимание на сильную связь между установкой на восприятие фильма или иного медиатекста и самим процессом восприятия. «Отправляясь в кино, – писал Ю.М. Лотман, – вы уже имеете в своем сознании определенное ожидание, которое складывается из внешнего вида афиши, названия студии, фамилии режиссера и ведущих артистов, определения жанра, оценочных свидетельств ваших знакомых, уже посмотревших фильм и т.д. ... вы определяете контуры своего ожидания, которое имеет определенную структуру, основанную на вашем предшествующем художественном опыте. Первые кадры демонстрируемой ленты воспринимаются вами в отношении к этой структуре, и если произведение не дало вам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом. Но возможно и другое: в определенный момент реальный ход фильма и ваше представление о его долженствовании вступают в конфликт, который по сути дела представляет собой разрушение старой модели мира, иногда ложной, а иногда просто уже известной, представляющей завоеванное и превратившееся в штамп познание, и создание новой, более совершенной действительности» (Лотман, 1964: 171-172).
Вероятно, можно согласиться с В.А. Ядовым (Ядов, 1975: 89-106) в том, что такого рода установки можно условно разделить на несколько уровней:
- элементарно фиксированные (на основе жизненных потребностей и в простейших ситуациях);
- коммуникативные (на основе потребности в общении);
- базовые социальные (на основе направленности интересов личности относительно конкретной сферы социальной активности);
- высшие (на основе системы ценностных ориентаций личности).
При этом внутри каждого уровня установки на восприятие художественного произведения есть своя дифференциация. Например, зрители, ориентированные на развлечение, могут различаться по социальному положению, профессии, сумме накопленных знаний, степени комфортности и т.д. иначе говоря, рекреация рекреации рознь: одна часть аудитории в восторге от рядового телесериала, а другая – предпочитает филигранный профессионализм зрелищных картин С. Спилберга или Р. Земекиса.
В исследованиях предлагается довольно большое число вариантов показателей медиакомпетентности аудитории (Зоркая, 1981; Левшина, 1982; Лотман, 1964; Усов, 1989; Ямпольский, 1987; Potter, 2008; Silverblatt et al, 2014). На наш взгляд, их можно классифицировать следующим образом:
- показатели, связанные с частотой и качественными характеристиками (то есть умением ориентироваться в потоке, к примеру, медиапродукции) приобщения к произведениям культуры (например, к различным медиатекстам);
- показатели совокупности мотивов (информационно-познавательных, нравственно-мировоззренческих, эмоционально-эстетических) обращения к произведениям культуры; - показатели, определяемые знаниями в области теории и истории культуры, непосредственными знаниями тех или иных произведений;
- показатели, зависящие от оценочных представлений - характеристики эстетических оценок, уровня развития художественного вкуса. К примеру, основываясь на материале экранных искусств, Ю.Н.Усов (Усов, 1989: 41) отмечал здесь полноценность, адекватность восприятия медиатекстов, способность аудитории к аудиовизуальному мышлению, к анализу и синтезу пространственно-временной формы повествования, к сопереживанию герою и автору, обладание эмоционально-образной памятью, наблюдательностью, воссоздающим воображением, усвоение и осознание авторской концепции, художественной структуры произведения;
-показатели наличия творческого начала (фантазии, воображения, интуиции) в различных видах деятельности – познавательной, исследовательской, художественной.

Таким образом, в отношениях массовой аудитории с фильмами (и иными медиатекстами) можно выделить следующие показатели:
- «понятийный» (знания истории и теории кинематографа и медиакультуры, конкретных фильмов, медиатекстов);
- «контактный» (частота общения с фильмами, иными медиатекстами, умение ориентироваться в ее потоке, то есть выбирать любимые жанры, темы и т.д.);
- «мотивационный» (эмоциональные, гносеологические, гедонистические, нравственные, эстетические мотивы контакта с медиакультурой;
- «оценочный» или «интерпретационный» (способность к аудиовизуальному мышлению, анализу и синтезу пространственно-временной формы повествования фильмов, иных медиатекстов, к «отождествлению» с героем и автором фильма, медиатекста, способность понимания и оценки авторской концепции в контексте структуры произведения);
- «креативный» (уровень творческого начала в различных аспектах деятельности на медиаматериале, прежде всего в перцептивной, художественной, исследовательской, практической, игровой др.).

Что касается «понятийного» показателя, то, вероятно, без развитого уровня восприятия и оценки медиатекстов, способности к сопереживанию, терпимости к чужому мнению полноценное развитие аудитории в области медиакультуры нереально. В этом случае «кино/медиакомпетентность» превращается в карикатурный набор знаний дат, имен, фамилий, фактов, хоть и имеющих отношение к кино и медиа, но остающихся лишь информацией, в лучшем случае – источником интеллектуально-логических упражнений, на которые, как известно, способен и современный компьютер.
При этом «оценочный» показатель кино/медиакомпетентности аудитории можно сформулировать более подробно, по трем признакам проявления - высокому (В), среднему (С) и низкому (Н):
- эмоциональная включенность: дается целостная (В), неточная (С), неосмысленная (Н) характеристика фильма, медиатекста;
- эмоциональная активность суждений: образность, яркость речи (В), формальность суждения (С), суждение с посторонней помощью (Н);
- развитость оценочного чувства: способность сохранять в памяти образы фильма, медиатекста (В), сохранять их частично (С), поверхностно (Н);
- умение анализировать фильм, медиатекст: полноценно (В), частично (С), формально (Н);
- образное мышление: свободное (В), частичное (С), стихийное (Н) оперирование образами восприятия фильма, медиатекста;
- умение сообщить достаточные нормы общения с произведениями медиакультуры для вынесение оценки: умения анализа компонентов, входящих в полноценную оценку фильма, медиатекста (В), использование не всех компонентов (С), частичное использование компонентов (Н);
- проявление оценочного суждения по поводу медиатекста на новом уровне и в иной форме: всегда (В), часто (С), редко (Н).

Известно, что наукой различается «первичная идентификация», устанавливающая связь аудитории с медиатекстом в целом и «вторичная идентификация с персонажем», поскольку чтобы «спроецировать свое «я» на героя, зритель должен быть предварительно поглощен миром фильма» (Ямпольский, 1987: 34). Учитывая этот фактор, и систематизировав классификации уровней художественного и медиавосприятия, предлагаемые в различных исследованиях, я пришел к следующему обобщению, отраженному в приведенной ниже таблице 3.

Бесспорно, приведенная выше классификация достаточно условна, так как у многих людей при наличии ярко выраженной «первичной идентификации» остальные уровни можно обнаружить в неразвитом, «свернутом» состоянии. В силу возрастных особенностей у школьников, например, как правило, преобладают уровни «первичной» и «вторичной» идентификации. Что же касается системы уровней анализа фильмов (и иных медиатекстов), то в обобщенном в результате исследования многих научных трудов виде она выглядит следующим образом (Таблица 4).

В последующих главах этой книги читатели найдут массу конкретных примеров суждений аудитории о фильмах разных жанров и тематики, где легко выделить как низкий, так и средний уровень анализа кинопроизведений (высокий уровень данного анализа встречается, увы, гораздо реже). Здесь полезно вспомнить, что И.С. Левшина, обращаясь к анализу среднего уровня анализа фильмов массовой аудитории, выделяла следующие типы:
- аудитория «правдоподобников», требующих «от экрана, чтобы всё было «как в жизни». Это очень внимательные дотошные зрители, зорко разглядывающие любые отступления от фасона платья изображаемого времени, марки автомобиля; отмечающие, когда герой входит в кадр в полосатом пиджаке, а выходит — в клетчатом (случаются и такие накладки при съемке). Эти зрители не только бытовые аксессуары, но и сюжетные события рассматривают с точки зрения «бывает» так в жизни или «не бывает». Любое отступление от бытовой достоверности, без чего в принципе невозможно реалистическое художественное творчество, квалифицируется этим зрительским типом как «вранье», «халтура» и т.д.» (Левшина, 1982: 38-39).
- аудитория «моралистов»: зрители, «группирующиеся в этом типе убеждены, что главная задача искусства и каждого произведения в частности — демонстрация норм поведения. Тиражирование примеров для подражания, по мнению реципиента, придерживающегося подобной установки, — единст-венная достойная задача искусства. «Моралисты» спорят с «правдоподобниками». Они как раз не станут возражать, если на экране, к примеру, не все будет «как в жизни». Потому что по их представлению все искусства — а экран в первую очередь по причине своей массовости — должны показывать все только «лучшее» (Левшина, 1982: 39-40).
- аудитория, ориентированная на развлечение: «произведение любого вида искусства, любого жанра, любого жизненного материала расценивается таким потребителем искусства с той точки зрения, создает ли это произведение ему легкое и веселое настроение. Меньше всего его интересует все то, чем озабочены «правдоподобники» и «моралисты». На экране развлекающийся зритель разрешает происходить всему, чему угодно. Главное, чтоб это было незатруднительно, неогорчительно, увлекательно. В итоге — максимально беспроблемно и бездумно. «Трудимся и думаем мы каждый день на производстве (в школе, в институте...), — вот позиция этой собирательной зрительской личности, — а в кино (в театр, на концерт...) ходим отдохнуть...» (Левшина, 1982: 40-41).

Высокий уровень анализа фильмов массовой аудиторией, согласно типологии И.С. Левшиной, свойственен эстетически ориентированной публике: «продуктивность восприятия зрителя-«эстетика», его ожиданий от искусства в том, что, сохраняя в себе фрагменты зрительского сознания «правдоподобников», «моралистов» и «развлекающихся», этот, четвертый, тип находит все искомое первыми тремя типами. Не помимо, не вопреки художественным значениям произведения, но через его художественно-эстетическую ткань. Такой зритель воспринимает фильм целостно, в сопряжении всех компонентов художественной мысли, и потому ему удается без труда овладеть идейно-нравственным смыслом произведения, весьма близким, как правило, тому смыслу, который виделся в своем произведении самому автору-художнику» (Левшина, 1982: 41-42).
В целом с такими подходами была согласна и Н.М. Зоркая (Зоркая, 1981: 122-123), которая, напоминая читателям о фольклорных истоках массовых киновкусов, утверждала, что:
1. «Существует абсолютно реальное (а отнюдь не мифическое) подавляющее большинство зрителей с едиными эстетическими потребностями, пристрастиями и вкусом. Это тот самый среднестатистический, средний зритель или — лучше — зритель вообще, который обеспечивает интегральный массовый успех фильма.
2. В основе единого вкуса лежат константы народного вкуса и архетипы фольклорного восприятия («сказочность слушания», «балаганность смотрения» и т.д.).
3. Фавориты публики, «боевики» советского проката являются картинами, где в той или иной модификации воспроизводятся традиционные фольклорные сюжеты, действуют механизмы внутренней серийности. Этого рода репертуар — массовая, серийная продукция играет роль некой почвы, спрессованного «культурного слоя» вековых традиционных образов, сюжетов, «блоков» и «тропов» фольклорных жанров, иные из которых имеют древнее и древнейшее происхождение. Этот репертуар постоянно пополняется сверху, осовременивается, но все поступления здесь соответствующим образом трансформируются» (Зоркая, 1981: 136-137).
В последующих главах читатели найдут массу примеров зрительских мнений, опубликованных на порталах «Кино-театр.ру» и «Кинопоиск», подтверждающих правоту типологий, предложенных И.С. Левшиной и Н.М. Зоркой. Есть там и высказывания «правдоподобников», и «моралистов», и «развлекающихся» и эстетически ориентированных зрителей, и, конечно же, во многих случаях проявляется зрительская ориентация на фольклорные, сказочные, мифологические архетипы.
На основании обобщения классификаций составлена таблица показателей, необходимых для высокого уровня кино/медиакомпетентности человека, включая восприятие и оценку фильмов или иных медиатекстов (Таблица 5).

В дальнейших главах этой книги приводятся цитаты из многочисленных рецензий, написанных профессиональными кинокритиками и киноведами на советские фильмы. При этом, разумеется, предполагается, что кинокритики и киноведы обладают этим самым высоким уровнем кино/медиакомпетентности. Однако практика показывает (и в этом легко убедиться, сравнивая порой противоположные мнения кинокритиков об одном и том же фильме), что высокий уровень кинокомпетентности не исключает различных интерпретаций авторских позиций создателей кинопроизведений и иногда даже противоположных оценок их художественной значимости.
_____________
Литература (стр.99)
_____________

Самые кассовые советские фильмы в жанре драмы и трагедии

А зори здесь тихие... СССР, 1972.
Режиссёр Станислав Ростоцкий. Сценаристы Станислав Ростоцкий, Борис Васильев. Актёры: Андрей Мартынов, Ирина Долганова, Елена Драпеко, Екатерина Маркова, Ольга Остроумова, Ирина Шевчук, Людмила Зайцева и др. 66,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Ростоцкий (1922–2001) – один из фаворитов советских зрителей. Из одиннадцати его полнометражных игровых фильмов восемь («А зори здесь тихие…», «Доживем до понедельника», «Дело было в Пенькове», «На семи ветрах», «Земля и люди», «Эскадрон гусар летучих», «Белый Бим – Черное ухо», «И на камнях растут деревья») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Экранизируя известную повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие», Станислав Ростоцкий решил сыграть на контрасте черно–белых военных будней небольшого отряда новобранцев–зенитчиц, вступивших в бой с фашистами, и цветных воспоминаний девушек об их довоенном прошлом. Традиционная тема народного героизма органично сочеталась в картине с темой противоестественности войны, обрекшей на гибель еще только начинавших жить героинь. Режиссеру удалось создать слаженный актёрский ансамбль, состоявший в основном из дебютантов, и довольно подробно раскрыть характеры главных героев. Особенно яркой и драматичной получилась сцена гибели героини Ольги Остроумовой, в последние минуты жизни напевавшей куплеты старинного романса... Запомнился и Андрей Мартынов в роли "девчачьего командира" старшины Васкова. Когда старшина истошным криком: "Лягайт!!!" обезоруживал немцев, в отечественных кинозалах не раз вспыхивали аплодисменты...
На фоне бесчисленных боевиков о всепобеждающих военных разведчиках–десантниках и масштабных военных киноэпопей фильм «А зори здесь тихие…» казался в начале 1970–х чуть ли не эталоном правдивого отражения событий военных дней. Но в то же самое время оказался на «полке» фильм Алексея Германа "Проверка на дорогах" ("Операция "С новым годом!"), показавший войну более жестко и неоднозначно...
Кинокритики 1970–х встретили этот фильм Станислава Ростоцкого очень тепло, подчеркивая драматизм и эмоциональное воздействие его лучших сцен. Правда, Лев Аннинский (1934–2019), на мой взгляд, справедливо отметил плакатность цветных эпизодов картины: «Мне ближе другое: черно–белый, свинцом просквоженный лес сорок второго года, и крик старшины Васкова, который в одиночестве кружит по лесу, стреляя и прячась, водя немцев за собой…» (Аннинский, 1973: 33).
К аналогичным выводам пришел и Вадим Соколов. Высоко оценив гуманизм и правду характеров фильма, он посчитал, что ему «вредит прямолинейная по смыслу, откровенно назидательная рамка, связывающая эту историю военных лет с туризмом сегодняшней молодежи» (Соколов, 1972: 4).
Спустя 33 года киновед Александр Шпагин писал, что структура этого фильма с. Ростоцкого проста: «вначале мы знакомимся с героями, учимся отличать их друг от друга, а потом все они попадают в экстремальную ситуацию — то есть принимают бой. Типичная жанровая схема фильмов–катастроф! Главное здесь — сам экстрим, мы ждем его — и дожидаемся. Сложность, трагизм военной жизни, ломающей человеческие судьбы, тут ни при чем — мы можем быть спокойны: все проявят себя, как надо, но само напряжение боя, его эффектность, связанные с ним фронтовые «приключения» вызывают огромный зрительский интерес. Успех этих лент поистине всенароден — зрители испытывают абсолютный внутренний комфорт — ничто на экране не колеблет устоявшиеся принципы мифа, война превращается в интересное, насыщенное внешними коллизиями и драматизмом зрелище. Боевые эпизоды в «Зорях» перемежаются странными вставками, живописующими довоенные судьбы героинь фильма. Сделаны они в гротесково–сновидческой манере: на белом фоне появляются отдельные предметы, возникают какие–то приметы времени, и в этой условной среде столь же условно действуют персонажи — как будто вклеенные в кадр. Критика упрекает режиссера в эклектизме — вставки кажутся чужеродными реалистическому миру фильма. Но сейчас понимаешь, что они здесь естественны и органичны. Автор фильма Станислав Ростоцкий подсознательно чувствует, что действует в пространстве тотального отстранения, а потому обнажает прием — условность воспоминаний тайно перекликается с жанровой условностью самого фильма, выдающего свой сюжет за подлинную правду о войне, но по ходу дела забывающего и о характерах, и об отношениях, а потому великолепно сворачивающегося в нормальный фильм–катастрофу» (Шпагин, 2005).
В 2015 году на экраны России вышел довольно тактичный ремейк фильма, сделанный режиссером Ренатом Давлетьяровым, но, разумеется, собрать многомиллионную зрительскую аудиторию новые «Зори…» уже не смогли…
Военная драма «А зори здесь тихие…» Станислава Ростоцкого собрала на портале кино–театр.ру свыше двух тысяч зрительских отзывов, в подавляющем большинстве положительных. Приведу только два характерных примера:
«Я считаю, что картина великолепная. И фильм, возможно, и лучше книги. Мне кажется, что это благодаря личному отношению фронтовика–режиссера Ростоцкого к теме "женщина на войне". Актрисы, игравшие в этом фильме, рассказывали, как снималась картина, как многому учил их режиссер, как они не играли, а жили в кадре жизнью своих героинь. И не зря первым зрителем картины стала воевавшая женщина, которая в результате ранения потеряла к тому времени зрение. Ростоцкий привез ее на просмотр и все, что происходит на экране, ей пересказывал. Если не ошибаюсь, она была знакома с режиссером с фронта и, так или иначе, повлияла на его судьбу» (М. Морозова).
«Смотрела этот фильм раз десять. Девочки стали для меня просто родными. Фильм динамичный, прекрасно передает литературный источник, и в то же время оригинален... Особый прием чередования черно–белого кадра и цветного помогает лучше воспринять мир и войну, воспоминания и реальность. Актёры подобраны исключительно правильно. Нет ни одной претензии. Девчата все очень милые, живые, со своими проблемами и мечтами — этим они и ценны. … истинно художественный фильм великого мастера о жизни и смерти обычных людей в Великой войне. Низкий поклон, светлая память погибшим в той войне обычным людям и военнослужащим. Свою благодарность Ростоцкому я просто не могу выразить словами. Этот фильм я посмотрела в 13 лет впервые. Может быть, я стала той, что я есть, отчасти благодаря этому фильму» (Людмила).

Калина красная. СССР, 1974.
Режиссёр и сценарист Василий Шукшин. Актёры: Василий Шукшин, Лидия Федосеева–Шукшина, Иван Рыжов, Лев Дуров, Георгий Бурков и др. 62,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Василий Шукшин (1929–1974) поставил всего пять полнометражных игровых фильмов, три из которых («Живет такой парень», «Печки–лавочки», «Калина красная») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Эта криминальная мелодрама, увы, стала последней режиссерской работой Василия Шукшина. Спустя несколько месяцев после премьеры «Калины красной» Василий Макарович неожиданно скончался на съемках военной драмы С. Бондарчука «Они сражались за Родину». Он так и не успел осуществить свой главный замысел – экранизировать собственный роман о Степане Разине «Я пришел дать вам волю»... История, рассказанная в «Калине красной», взята из тюремно-лагерного фольклора (хорошая чистая женщина полюбила матерого зэка). А поскольку через лагеря и тюрьмы в СССР прошли десятки миллионов, она поистине обрела народную популярность («Калина красная» – один из самых кассовых фильмов отечественного кинематографа). Первоначальный замысел финала фильма был жестче: Егор Прокудин, испытывая невыносимые муки совести, вешался на березе... Под давлением цензуры В.Шукшин изменил финал фильма. Пожалуй, только этот знаменитый фильм Василия Шукшина одинаково высоко был оценен как кинокритиками, так и массовой аудиторий. При этом как в 1970–е годы, так и сегодня.
Прав был кинокритик Георгий Капралов (1921–2010): «В иной трактовке история «Калины красной» могла бы стать и заурядной уголовной хроникой и дешевой мелодрамой. Шукшин поднимает ее на высоту нравственно–философского раздумья о жизни, о ее истинных и ложных ценностях» (Капралов, 1976: 76).
В «Калине красной», действительно, «перемешались такие, казалось бы, разнородные качества, как пафос и жестокость авторского взгляда, тонкий слух и вкус к афористически яркому слову, к шутке, мягкая усмешливость и недобрая ирония, сентиментальность и злость, – злость яростносного оскала, сживающихся кулаков» (Левшина, 1975: 6).
Константин Рудницкий (1920–1988) в своей объемной аналитической рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» писал, что «удар, который наносят нам в финале судьба и автор, … мучителен и тяжел. Но он выталкивает все содержание фильма на новую высоту бескомпромиссного размышления о нравственном облике человека, который так легко исказить и опошлить и которому так немыслимо трудно вернуть прежнюю цельность и подлинность» (Рудницкий, 1974: 50–51).

В статье в журнале «Искусство кино», опубликованной уже в постсоветские времена, известный культуролог и киновед Нея Зоркая (1924–2006) писала, что структура «Калины красной» «являет собой некий троп, то есть двуплановость, когда одновременно, нераздельно и слитно реализуются сразу оба значения: и буквальное, и иносказательное. В повести о воре, освобожденном из тюрьмы и убитом былыми товарищами, читается иная трагедия – трагедия отпадения, в ней поставлены конечные вопросы бытия человеческого: о долге, о вере и безверии, о жизни и смерти. Язык картины полон христианских символов, пусть даже автор об этой символике специально не думал: рыба (символ Христа), птицы белые и птицы черные... Здесь уже не эзопов язык, а, скорее, система вынужденных и, возможно, добровольных умолчаний. И ныне, уже без помощи Эзопа, можно сказать, что перед нами произведение религиозного искусства, восходящее в дальнем своем истоке к евангельскому сюжету благоразумного разбойника» (Зоркая, 1998).
И как это часто, увы, бывает в жизни только потом, «когда Шукшин скончался, все поняли, что гибель Егора Прокудина в конце фильма была в некотором роде пророческой — уж больно не любил Василий Макарович смерть главного героя в кадре, считал это слишком сильным давлением на зрителя, но и не убить своего героя не мог. И уже постфактум, после триумфального успеха «Калины красной», к нему на могилу пришли многие из старых недоброжелателей, включая режиссера Станислава Ростоцкого. Это он вместе с Татьяной Лиозновой и Григорием Бритиковым закрыл так и не реализованного «Стеньку Разина» на стадии разработки на студии Горького. Он отказывался дать Шукшину главный приз за последний фильм на кинофестивале в Баку, где был председателем жюри. Его можно понять: Ростоцкий, ветеран Великой Отечественной, хотел дать награду картине Леонида Быкова «В бой идут одни старики». Но Быков сам вступился за «Калину красную», сказав: «В списке, где будет Василий Шукшин на первом месте, я почту за честь быть хоть сотым. Ведь моя картина — это рядовой фильм о войне, а его — это настоящий прорыв в запретную зону, прорыв в сферу, о которой раньше и думать–то не позволялось. Так и передайте мои слова руководителям фестиваля». Сейчас никто об этом конфликте не помнит. А самому Шукшину наверняка все это было и неважно, ведь для него ключевым элементом был человек в настоящем. Такой, как Егор Прокудин — персонаж настоящего времени, актуальный и нужный даже спустя сорок лет» (Афанасьев, 2019).

В 2019 году отреставрированная «Калина красная» была показана на кинофестивале в Венеции и этот показ стал одним из самых ярких событий этого всемирного форума.
Сегодняшние зрители не устают спорить о «Калине красной», резко разделившись во мнениях на «за» и «против»:
«За»:
- «Какое незабвенное чудо этот фильм, как Шукшин протянул через несколько поколений эту непрерывающуюся ниточку, задевающую душу любого русского человека. Фильм такой простой, такой понятный и такой вечный, загадочный и сложный. Так и вижу глаза Шукшина – прищуренные, как от степного ветра, с глубоко затаенной болью и видящие вдалеке что–то такое, что не всем дано» (Ксения).
- «Да ведь Шукшин образом Егора Прокудина старается показать, в кого превращается крестьянин, которого лишили права самостоятельно работать на земле и зависеть от результатов труда своего. Не противопоставляет Василий Макарович город и деревню, а постоянно задаётся вопросом: почему русский крестьянин бросает родную землю и идёт искать лёгкой жизни в том же городе, а то и на преступную дорогу сворачивает? И сам отвечает на этот вопрос в своих фильмах, в том числе и в "Калине красной", и в "Печках–лавочках". Это же крик души Шукшина – не мог он равнодушно наблюдать вырождение и исчезновение русского крестьянства. И сейчас не дают крестьянину голову поднять, мы с вами это изо дня в день видим, магазины, посещая, видя засилье иностранных продуктов с дикими ценами» (Калинка).

«Против»:
- «Этот фильм такая же "удача" Шукшина, как его роман "Любавины". Почему люди так подвержены стереотипам и штампам? Если Высоцкий, то любой вздох его гениален, если Шукшин, то любая роль и любой фильм его – глубоко проникновенный и "о России". Актер он – никакой, такое чувство, что это его документальное интервью. Сюжет был бы хорош для короткого рассказа, в чем Шукшин действительно мастер, но для такой ленты замысел беден и тускл – вот и получилась халтура» (Роман).
- «Фильм по тем временам, конечно, броский. Произвёл впечатление на контрасте со слащавым советским позитивом. Но мне фильм не нравится – много в нём уголовного китча на потребу публики. Любовно–лирическая линия совершенно поверхностна и неубедительна. Не вижу в фильме глубины мысли. Вообще, Шукшина недолюбливаю за то, что есть в нём это: вот у вас, городских» (Ирина).

Маленькая Вера. СССР, 1988.
Режиссёр Василий Пичул. Сценарист Мария Хмелик. Актёры: Наталья Негода, Андрей Соколов, Юрий Назаров, Людмила Зайцева, Александр Негреба и др. 54,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссёр Василий Пичул (1961–2015) поставил 11 полнометражных игровых картин, но лишь одна из них – драма «Маленькая Вера» вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.

«Маленькая Вера» стала сенсацией задолго до выхода на широкий экран. Возникали и множились самые невероятные слухи. Время от времени поговаривали, что дебютная картина молодых супругов — сценаристки Марии Хмелик и режиссера Василия Пичула — открыла счет новой «полке». Но все подлинные и мнимые барьеры остались позади, фильм вышел на экраны, и стабильные кассовые аншлаги убеждали, что сенсация не оказалась мнимой. В чем причина успеха? Корреспондент столичной «Недели» Вадим Верник позволил себе предположить, что многие «рядовые» зрители, еще толком не зная, о чем эта картина, рвутся на нее, чтобы увидеть на экране... эротику. Из-за одной-единственной сцены, снятой с небывалой ранее откровенностью, пошел слух, что «Маленькая Вера» — «первый отечественный порнофильм». На что режиссер картины немедленно парировал: «Поначалу у меня даже появилось желание снять настоящий порнофильм, чтобы доказать: «Маленькая Вера» никакого отношения к порнографии не имеет!».
Согласившись, что между порнографией и эротикой дистанция, как утверждают классики, огромного размера, не стану продолжать дискуссию по данной проблеме, отослав желающих к трем номерам журнала «Смена» за 1988 год (статья «На белой простыне экрана»). Замечу лишь одно: если бы дело было только в одной, в самом деле, чрезвычайно смелой для нашего экрана эротической сцене, зрительский успех фильма вряд ли был бы столь внушительным. Ведь на «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана или на «Полковника Редля» Иштвана Сабо даже в Москве не собирались гигантские очереди у касс. А ведь в этих сложных философских произведениях есть весьма, откровенные эротические эпизоды.
Так что не в них дело. Здесь иное. Успех «Маленькой Вере» обеспечила небывалая прежде откровенность в показе обычной, «среднестатистической» рабочей семьи и типичной судьбы молодой женщины провинциального города (или, если брать столичные города, — «девчонки с окраины»).
В картинах недавнего прошлого («Семья Ивановых», «Баламут», «Это сильнее меня», «День свадьбы придется уточнить» и т.п.), так или иначе затрагивающих проблемы жизни рядовых советских людей, на экране возникали почтенные отцы семейств, свято хранящие традиции пролетарской сознательности, домовитые, отглаженные и приветливые хозяйки, благородные, веселые парни и девушки, совмещающие работу с вечерней учебой в институте. Конфликты возникали сплошь пустяковые, легко разрешимые, часто вовсе комедийные. Словом, тишь да гладь...
Только за стеной кинозала все было иначе: глава семьи, вернувшись с ночной смены и хорошенько выспавшись из двух видов досуга – телевизора и бутылки – привычно выбирал последнюю…
Хозяйке, вдоволь набегавшейся после работы, по магазинам с пустыми прилавками и огромными очередями, было уже не до лучезарной улыбки. Предоставленные самим себе сыновья «балдели» на стадионах, в подворотнях и на дискотеках. А дочери...
Об одной из этих дочерей и рассказывает фильм М. Хмелик и В. Пичула. Молодая актриса Наталья Негода хорошо чувствует характер своей столь непривычной для отечественного кино героини: Вера не блещет интеллектом, притерпелась к бесконечным пьянкам отца и нравоучениям матери. Ее мир — танцплощадка, вокруг которой прогуливаются милиционеры с овчарками, убогие заведения со скудным меню, «загранично» называемые барами, полупьяные откровения в компании крикливо одетой безвкусно накрашенной подружки, готовой повеситься на шею любому смазливому парню…
У маленькой Веры все маленькое — и рост, и надежды, и недолгое любовное счастье. Пользуясь преимуществами избранного режиссером жанра натуралистической драмы, Наталья Негода ведет любовную линию своей героини, если так можно выразиться, «анти-платонически» (в картине даже в диалоге обыгрывается это не слишком знакомое Вере слово).
Фильм поставлен в духе так называемого «прямого кино», с почти протокольной точностью воспроизводящем убогий быт так называемой «средней советской рабочей семьи» Разумеется, авторы здесь не совершили открытия. Особенно, если брать в расчет поставленные в похожем жестком, натуралистическом ключе фильмы венгров Пала Эрдоша («Принцесса») и Пала Габора («Поездки с Якобом»), поляков Кшиштофа Занусси («Константа») и Кшиштофа Кеслевского («Случай»).
Но в нашем кинематографе «Маленькая Вера», бесспорно, резко выделяется среди картин на современную, в том числе молодежную тему. Даже на фоне таких удачных работ, как «Пацаны» Д. Асановой, «Игры для детей школьного возраста» А. Ихо и Л. Лайус, «Непрофессионалы» С. Бодрова, «Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса.
Впрочем, все выше сказанное не означает, что «Маленькая Вера» без пяти минут шедевр. Не все линии картины одинаково убедительны. К примеру, вызывает удивление театральное комикование Александра Ленькова, играющего роль соблазненного Вериной подругой «папика»…
В перестроечные времена от имени многочисленных сторонников дебютного фильма В. Пичула квалифицированно выступил киновед Виктор Божович (1931-2021): «Маленькая Вера», при том что ее авторы молоды, представляется мне работой наиболее зрелой и многообещающей. В ней совершенно нет стилистических изысков, зато достигнуто редкое единство между сюжетом, манерой повествования, изобразительными решениями …, игрой актеров, достигающих полного соответствия между ситуацией, жестом, репликой и интонацией. Те, кому фильм не понравится (а таких наверняка будет немало), бросят ему упрек в натурализме. Я с таким упреком не согласен. … Авторы «Маленькой Веры», сценаристка Мария Хмелик и режиссер Василий Пичул, не склонны списывать человеческие низости на бытовую среду. Здесь герои не противостоят обстоятельствам, не страдают под их гнетом, но существуют с ними в каком–то вялом согласии. Слишком откровенное изображение сексуальных развлечений молодых людей многих возмутило. А другое не возмутило? Вся картина жизни, в правдивости которой вряд ли возможны сомнения, не возмутила? … Авторы «Маленькой Веры» смотрят холодным взором на своих недавних сверстников, они не сокрушаются, не обличают, не идеализируют они констатируют: такова жизнь. Они как будто никого ни в чем не хотят убеждать, и, может быть, именно поэтому их фильм приобретает особую убедительность. Фильм решительно не желает ничего подкрашивать и подслащивать. Он дает социальный диагноз и не претендует на большее. Хотите увидеть жизнь как она есть — идите и смотрите «Маленькую Веру». Хотите, чтобы вам «сделали красиво», помогли сохранить душевный уют, – к вашим услугам множество других фильмов, полный набор утешительных и развлекательных суррогатов. Только я предпочитаю «Маленькую Веру» и надеюсь, что она откроет в нашем кино новое направление — направление сурового и горького реализма. Думаю, что в плане общественного самосознания это именно то, что нам сейчас необходимо» (Божович, 1990: 128).
Более сдержанно, хотя тоже положительно оценил «Маленькую Веру» кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023): «Картине предъявляется тот моральный счет, что должен быть адресован обществу, которое на протяжении довольно продолжительного времени обольщало и обольщалось относительно своего социального благополучия и нравственного здоровья, а затем и вовсе впало в спячку. … Обнаружилось, что между поколениями не расщелина (как это можно было подумать, глядя фильм «Курьер»), а пропасть. В «Маленькой Вере» между людьми образовались звуконепроницаемые перегородки. Обыкновенно в конфликтах между «отцами» и «детьми» последние воплощают идеальное, романтическое начало. Здесь оба поколения погрязли в полубессознательном прозябании и в совершенно бессознательном взаимном озлоблении. … Впрочем, отвага авторов имеет свой предел. Видно, что в какой–то момент они не удержались от того, чтобы не сгладить остроту коллизии. Это выражается в том, что «дети» слегка романтизируются, то есть предстают более осознанно живущими. Они даже предъявляют нечто вроде морального счета «отцам». Они испытывают своего рода рефлексию по поводу собственного образа жизни» (Богомолов, 1990: 129).
А вот тогдашний кинокритик (а ныне теленачальник) Сергей Шумаков посмотрел на «Маленькую Веру» в ином ракурсе: «Мешает же мне восхищаться мастерством режиссера, который с таким блеском воссоздал на экране жутковатую картину современных нравов, то, что можно было бы назвать невольным высокомерием. Не в том оскорбительном смысле, что, мол, автор брезгливо взирает на своих героев, понимая, что и они сами, и их дети от рождения приговорены жить по–свински, а в том смысле, что автор, как мне кажется, сам еще до конца не уяснил для себя той позиции, которую он занимает по отношению к своим героям. Особенно это чувствуется в сопоставлении портретов «отцов» и «детей». Увы, тут надо признать, что в фильме, как часто и в жизни, «дети» существуют за счет «отцов». В фильме дети выглядят раскованнее и умнее потому, что глупее, примитивнее, а подчас и карикатурнее выглядят взрослые. И в этой обратной зависимости заключена какая–то, подчеркну — художественная, неправда. Режиссер пытается сбить ее, нейтрализовать. Он постоянно набирает дистанцию, стремится остаться в пределах объективного взгляда, но как только ему это удается, открывается нечто еще более страшное — пустота. А в это «темное царство», где все «скованы одной цепью» и навечно прижаты к земле, не может пробиться не то что луч — даже проблеск света. Возможно, кому–то этот вывод и покажется откровением. Мне же, признаюсь, уже наскучило смотреть фильмы о любви, весь пафос которых сводится к мысли о ее тотальной невозможности» (Шумаков, 1990: 131).
В постсоветские времена «Маленькая вера» все чаще воспринимается как самый знаковый фильм эпохи советской «перестройки»: «Маленькая Вера – самый зримый символ перестроечного кино и – перестроечной разрухи в головах. Безусловно, были и другие – всевозможные Арлекино, Аварии, Интердевочки, Взломщики и Фанаты. Но все они меркнут и тускнут рядом с трагедией пустоголовой Верочки. Вероятно, сказался несомненный талант самого Пичула? Фильм гадкий и вредоносный, но яркий, жестокий и сильный» (Иванкина, 2015).
Спектр мнения зрителей XXI века о «Маленькой Вере» весьма разнообразен.
«За»:
- «Сегодня в очередной раз смотрела этот фильм. Фильм – очень серьезный. Настолько правдоподобный, аж страшно – все от рваного халатика Веры, до вечно готовящей и закручивающей чего–то, матери. Много таких семей и было, да и сейчас, наверно, не поубавилось. Необустроенность быта – это мало сказано. Ужас полный – отец пьет, мать, как будто амеба (лишь бы приготовить пожрать), а Вера, по сути, никому не нужна. Родители, вроде бы, и труженики, а детьми–то и не занимались. И сынок не особо–то у них "гостил", и Вера такая стала, потому что ей особо никому не была нужна. Фильм оставляет сильное впечатление» (Ирина).
- «Я думаю, это типичная, простая среднестатистическая советская семья. С такой обыденной, скучной однообразной жизнью. Люди просто живут так, как умеют, и обвинять их в этом нельзя. … В те времена было всё по–другому, людей держали в железном кулаке, они были словно болтики от единого советского организма. Индивидуальность личности теряемся. Люди умеют лишь просто жить, устав после работы, они пьют, мать готовит есть, от них большего не требуется. Дочь катится по наклонной. Тоже ни к чему не стремиться и ничего не хочет, не потому что родителям не нужна, а потому что она такая же как они и не хочет быть лучше. Легендарный фильм, по–моему, лучший на все времена, я и себя в нём узнала... Очень хорошая школа жизни» (М. Михалева).

«Против»:
- «Безмозглая героиня, недалёкий её друг, алкаш–отец, замотанная мать… Авторы фильма хотели показать худших советских людей. И это удалось. Не понравился фильм тогда, не нравится и сейчас. Это не кино» (Норд).
«Неоднозначная оценка»:
- «Отношение к этому фильму у меня двоякое – я категорически не согласен с режиссёрским пониманием проблем, которые он поднял в своём фильме: молодёжь, дескать, у нас замечательная, самая лучшая в мире, а всё виноваты старики, на своём паскудном примере её развратившие. Мне куда более симпатичны мать и отец, хотя их режиссёр попытался показать их в самом неприглядном, чуть ли не цирковом виде… Режиссёр, вставив в фильм секс–сцену, преследовал две цели: заманить зрителей на показ и отвлечь внимание критики на недозволительную откровенность происходящего в общаге. Ему это удалось. Под соусом из намёков на эротику в сознание людей проникло гнильё. А если оценивать фильм исключительно как художественное произведение, то он великолепен. Никакой фальши (особенно Людмила Зайцева и Юрий Назаров – гениальные работы). Те идеи (хотя и крайне спорные), которые Пичул хотел донести до зрителя, он донес очень убедительно» (Илья).

Офицеры. СССР, 1971.
Режиссер Владимир Роговой. Сценаристы: Кирилл Рапопорт, Борис Васильев. Актеры: Георгий Юматов, Василий Лановой, Алина Покровская, Александр Воеводин, Наталья Рычагова и др. 53,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Самой популярной картиной режиссера Владимира Рогового (1923–1983) были военно–приключенческие романтичные «Офицеры». Всего этим режиссером было снято восемь полнометражных игровых фильмов, и все из них («Годен к нестроевой», «Офицеры», «Горожане», «Юнга Северного флота», «Несовершеннолетние», «Баламут», «У матросов нет вопросов», «Женатый холостяк») вошли в тысячу самых популярных советских лент.
В свое время мне удалось посмотреть фильм «Офицеры» задолго до ее официальной премьеры: я побывал на творческой встрече с режиссером фильма Владимиром Роговым, который представил и показал фильм зрителям. По тому, как В. Роговой эмоционально говорил об «Офицерах», было ясно, что он уже тогда понимал, что снял главный фильм своей жизни. Последующие годы это подтвердили…
Советские кинокритики встретили фильм прохладно.
В постсоветские времена мнения российских кинокритиков были более мягкими:
«Главный фильм о Советской Армии вообще и ее офицерском корпусе в частности сделан, в принципе, как сугубо пропагандистское полотно, полнометражный рекламный ролик с запоминающимся слоганом: «Есть такая профессия – Родину защищать». Удивительно, как эти слова, сказанные военспецом из дворян, бывшим царским офицером, пропустил идеологический отдел ЦК КПСС – ведь фактически они ставят военных не только выше любой идеологии, но и выше Присяги государственному строю. … Удивительно, как много событий авторы фильма уложили всего в полтора часа экранного времени, начав с приключений, погонь и перестрелок. Плакатность картины разбивается о целый ряд небольших новелл, сделанных с редким мастерством, наполненных множеством забавных подробностей и лирическим юмором.
… Пафос, неизбежный для фильмов такого рода, нигде не кажется фальшивым» (Гришин, 2005)
«Родину защищать. Есть такая профессия, взводный», — повторяли вслед за гуру–военспецом рыцари самого династического, самого кастового и традиционно уважаемого в России ремесла. Павших в бою берут в рай без волокиты — шалые солдаты империи с младых ногтей бронировали себе места в лучшем из миров. Озабоченным русской ментальностью следует первым делом показывать именно эту картину — про крестный путь от лейтенантских кубарей к генеральским звездам, кубанки набекрень и примотанное бинтами к рукам личное оружие» (Горелов, 2006).
[i]«С точки зрения того, что сейчас называется российским кино, в картине имеется, наверно, «лакировка людей». Если бы «Офицеров» снимали году примерно в 2011–м — вероятно, для жизненности красноармейцы должны были подглядывать сквозь дырявые мишени за личной жизнью взводного. Командование должно было пить водку вёдрами и бросать солдат на верную гибель, а от начальницы санитарного поезда обожжённые бойцы требовали бы пронзительно правдивого показа сисек. И, конечно, фильм безмолвно задавался бы вопросом на каждом кадре — во имя чего это они. Во имя чего эта Родина. Во имя этого материального убожества, нищеты и новых смертей? … К счастью, картину «Офицеры» писали, снимали и играли не ушибленные «культурой побеждённых» дети и внуки, а перечисленные в начале рецензии свидетели и непосредственные участники истории. И поэтому им удалось без всякого надрыва донести, казалось бы, очень пафосную идею» (Мараховский, 2016).

Отзывы зрителей XXI века об «Офицерах», как правило, позитивны:
- «Фильм – настоящая кинолегенда. Смотрю его с замиранием сердца, весь фильм держусь, но в финале, когда звучит песня, на словах: "Те, кто брал Берлин" начинаю реветь. … сцена, когда Иван бежит к ничего не подозревающей Любочке, сидящей на скамейке, невероятно хороша» (Ольга).
- «Фильм замечательный. Во все времена, у всех народов есть свои легенды, сказания, былины. Люди знают, что не всё в них правда, но это не важно, важно, что они несут в себе. Не важно, народный ли это эпос, или фильм, сделанный по госзаказу. Важно, что воспитывается любовь к Родине и готовность её защищать» (Игорь).
- «На мой взгляд это хорошо сделанное кассовое, зрительское кино или как бы сказали сегодня – блокбастер с элементами патриотизма и любви к родине. А как в блокбастере обойтись без киноляпов? Там есть ляпы и покруче. А сейчас таких фильмов нет» (Кинолюбитель).

Бабье царство. СССР, 1968.
Режиссер Алексей Салтыков. Сценарист Юрий Нагибин. Актеры: Римма Маркова, Нина Сазонова, Светлана Жгун, Анатолий Кузнецов, Ефим Копелян, Виталий Соломин и др. 49,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Салтыков (1934–1993) за свою творческую карьеру поставил 16 фильмов, десять из которых («Друг мой, Колька!», «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Возврата нет», «Семья Ивановых», «Сибирячка», «Полынь – трава горькая», «Емельян Пугачев», «Крик дельфина»), вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Психологическая драма А. Салтыкова «Бабье царство», действие которой происходит в оккупированной гитлеровцами советской деревне, стала одной из самых значимых в карьерах режиссера А. Салтыкова и сценариста, писателя Ю. Нагибина. Степень правдивости изображения немецкой оккупации в этом фильме была непривычной для советского экрана. В какой-то степени картина была безжалостна по отношению к любителям военно-приключенческой тематики, где «наши» всегда и всюду побеждали…
Мощно и, что называется, «на разрыв», была сыграна главная женская роль актрисой Риммой Марковой (1925-2015).
Советская кинопресса встретила «Бабье царство» неоднозначно.
Кинокритик Ромил Соболев (1926–1991) в «Спутнике кинозрителя» прозорливо предсказал, что этот фильм, как и в случае с «Председателем», «поделит зрителей на тех, кто будет приветствовать «Бабье царство», и тех, кто будет картину ругать. Но равнодушными никого не оставит. Салтыкова как режиссера можно ценить или критиковать (за известное пренебрежение к тому, что называют современным языком кино), но у него есть редкостное чувство «движения жизни», умение увидеть ее в развитии, увидеть ее неподчиненность случайностям и зависимость от того, что народная мудрость возводит в нравственный закон» (Соболев, 1968).
Среди противников «Бабьего царство» оказался кинокритик Константин Щербаков: «Задавшись целью поведать о тяжелой женской судьбе, изобразить жизнь, как есть, не боясь ее жестоких сторон, авторы, мне кажется, не очень представляли себе, какой итог хотят они извлечь из показанного. И художественно неотобранное, неосмысленное нагромождение натуралистических, трудных для глаза эпизодов начинает мстить за себя, оборачивается нравственной неразборчивостью и глухотой, приводит к искажению того, что мы привыкли понимать под словами «Народный характер» (Щербаков, 1969).
С Константином Щербаковым спорила Наталья Ильина (1914–1994), утверждавшая, что художественный уровень фильма довольно высок: «Натурализм? И такое говорили о фильме. Но не открещиваются ли некоторые этим словом от тревожащей душу правды? Если держаться исконного значения слова, называя «натурализмом» грубое и механическое списывание с натуры, то произведение, которое трогает и потрясает, натуралистическим назвать нельзя. … В фильме «Бабье царство» есть достоинства, и есть недостатки. Но одного в нем нет – равнодушия и вялости» (Ильина, 1969).

Сегодняшние зрители оценивают «Бабье царство» в основном позитивно:
- «Первый раз посмотрела этот фильм в кинотеатре лет в 18. После этого долгие годы не смотрела его… Не могла. До того страшный и жестокий фильм про войну. Сердце кровью обливается. В этом году не выдержала и посмотрела. С годами первое ощущение не пропало. Так же тяжело его смотреть. А мне 50. Просто ещё больше начинаешь понимать, что вынесли наши люди в годы войны, удивляешься, как они смогли всё это пережить и остаться людьми. … Игра актеров поражает до глубины души. Действительно, ком в горле стоит весь фильм» (Натали).
- «Все дальше и дальше уходит от нас война… А боль и горечь от потерь останутся навсегда. Для того чтобы знать и помнить эту войну и нужны такие фильмы. Для меня самые страшные фильмы о войне – являются «Радуга» и «Бабье царство». Когда смотришь батальные фильмы о войне, фашистов толком и не видишь, они как бы идут фоном. Там бои, гибель солдат. Это понятно, тоже страшно. Но жить под фашистами в угнетенных деревнях – это вдвойне страшнее. Когда нет мужей, нет защиты, рядом чужие вражеские лица, унижение, казни, когда на твоих глазах гибнут дети. Страшные фильмы. Да. Но смотреть их надо, хотя бы потому, чтобы не забыть правду о войне» (Н. Волкова).

Даурия. СССР, 1972/1973.
Режиссер Виктор Трегубович. Сценаристы: Юрий Клепиков, Виктор Трегубович (по роману К. Седых). Актеры: Виталий Соломин, Юрий Соломин, Василий Шукшин, Ефим Копелян, Аркадий Трусов, Пётр Шелохонов, Вера Кузнецова, Фёдор Одиноков, Любовь Малиновская, Виктор Павлов и др. 49,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Трегубович (1935–1992) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, из которых вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли три: военная драма «На войне как на войне», масштабная историческая драма «Даурия» и мелодрама «Трижды о любви».
Наряду с замечательным фильмом «На войне как на войне» «Даурия» — одна из самых известных и значимых режиссерских работ Виктора Трегубовича. Зрителей покорили ярко сыгранные роли братьев Юрия и Виталия Соломиных. Запомнился и харизматичный атаман в колоритном исполнении Ефима Копеляна. Конечно, «Даурия» по уровню показа драматизма гражданской войны уступала «Тихому Дону», но поставлена она была с размахом и пристальным вниманием к деталям быта и нравов казачества.

Советские кинокритики встретили «Даурию» довольно сдержанно, упрекая ее в доминировании развлекательности:
«Произведение, конечно, не лишено недостатков: в первой серии есть элементы излишней красивости, любования своеобразным бытом казачества, во второй — привычные способы изображения баталий, схваток, погонь, но в целом это интересный фильм, воскрешающий страницы истории, отшумевшие события и образы их участников» (Белявский, 1972).
«Развитие образа главного героя в фильме оказалось пунктирным: его жизнь распадается на цепь эпизодов, которых явно недостаточно для того, чтобы показать эволюцию характера внутренне оправданной. Популярный актер В. Соломин пытается спасти положение. В первой серии ему удается создать образ обаятельный, но и только. Значительность его героя можно пока признать лишь авансом. … Во второй части картины перед нами сложившийся красный командир. … Результат этого, надо признаться, оказался неожиданным: вторая серия приобрела все черты приключенческой ленты. Лихая перестрелка в казначействе, гротескно карикатурные анархисты, эффектный захват спящих «беляков» – все это, кажется, явилось из какого–то другого фильма, из мира «неуловимых»… Фильм остался без авторской концепции. Он вряд ли запомнится как произведение самоценное, и зрителю, роман не читавшему, могут показаться недостаточными многие из его сюжетных или психологических мотивировок, связей» (Кичин, 1972).

А вот зрители – и в 1970–е годы и сейчас по большей части относятся к «Даурии» весьма положительно:
- «Замечательный фильм, смотрелся на одном дыхании. Великолепная игра актёров! Очень правдиво показаны жизнь и быт казачества, являющегося тогда опорой Российского государства, а так же братоубийственная гражданская война. Мне запомнились слова атамана в исполнении непревзойдённого Ефима Копеляна: «Не допущу крови среди своих....!». Нынешнему кинематографу нужно учиться и учиться профессионализму и честности на подобных фильмах!» (Ю. Жбанков).
- «На днях посмотрел по ТВ. Ранее не видел этого фильма... Потрясающий фильм! Потрясающий! Но до момента большевистской и красной пропаганды. На фоне современных дешевых фильмов и сериалов "Даурия" – глоток воздуха в затхлой атмосфере. Есть на что посмотреть: актёрская игра, режиссура, операторская работа, исторические моменты, натура – всё на высшем уровне. Быт того времени, нравы, традиции переданы досконально, грамотно, без прикрас. Не видно ни одного ляпа или фальши. Вот это фильм. Сейчас это уже как исключение, чем правило. Современные сериалы – мерзость. "Даурию" смотрел и восхищался» (Олег).

ЧП – Чрезвычайное происшествие. СССР, 1958–1959.
Режиссер Виктор Ивченко. Сценаристы: Григорий Колтунов, Виталий Калинин, Д. Кузнецов. Актеры: Михаил Кузнецов, Александр Ануров, Вячеслав Тихонов, Таисия Литвиненко и др. 47,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Ивченко (1912–1972) поставил 13 фильмов, из которых 7 («Судьба Марины», «Есть такой парень», «ЧП», «Иванна», «Серебряный тренер», «Гадюка» и «Софья Грушко») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.

Политическая драма «ЧП – Чрезвычайное происшествие» была, несомненно, событием советского кинопроката конца 1950-х. В основе этой ленты – реальные факты, когда чанкайшисты, по сути, взяли в плен экипаж советского корабля. Однако факты эти, разумеется, были подвергнуты необходимой идеологической трансформации. Будь в этом фильме иной актерский состав, быть может, он и не собрал бы без малого полсотни миллионов зрителей. Однако актеры, особенно – молодой Вячеслав Тихонов – сыграли свои роли настолько зажигательно, что вызвали у массовой аудитории искренние чувства сопереживания…
В свое время «ЧП – Чрезвычайное происшествие» воспринималась советской кинокритикой с коммунистическим пафосом и положительно сдержанной оценкой его художественных качеств.
Постсоветский кинокритик М. Иванов написал о фильме коротко и сдержанно, отметив, что «ЧП», сделанное «в пропагандистских традициях, но, как ни странно, смотрится. Может, благодаря игре Тихонова в роли озорного и веселого парня из Одессы?» (Иванов, 2001).
Зато кинокритик Денис Горелов оценил его в своем привычном ерническом стиле: «В 59–м, к десятой годовщине КНР, рекордное количество советских зрителей собрал двухсерийный черно–белый боевик студии Довженко «ЧП» — о захвате чанкайшистами мирного танкера «Туапсе» летом 1954 года. … Экипаж … твердил в унисон: «Есть одно правительство — правительство Китайской Народной Республики. Другого Китая не существует. Хотим домой». Интересно, что именно в те годы складывался образ адова капиталистического искушения: женщины, дансинги, злато и вино (прежде враги не соблазняли, а коварно обманывали доверчивых козлят); идеология через зубы признавала, что за железным занавесом живут жирнее, хмельнее и скоромнее. Зато у нас — чище и возвышенней: моряки шарахались от кукольных китайских проституток, как Хома от Вия, ананасы выкидывали в иллюминатор, а к вину и вовсе не притрагивались («Молодцы ребята, никто не отпил», — радовался комиссар, вертя в руках неоткупоренную бутылку). Все категорически отказывались называть номер своего военного билета и сумму зарплаты. А после тайком отколупывали на память портрет Ленина из судовой стенгазеты…» (Горелов, 2018).

Нынешние зрители, разумеется, замечая идеологическую составляющую «ЧП», все равно, как правило, оценивают этот фильм положительно:
- «Посмотрела впервые этот фильм, будучи подростком. Как он заставлял переживать, какой нестандартный увлекательный сюжет! Сейчас эта картина многим покажется наивной (именно политической стороной), но, тем не менее, на таких фильмах должна взрослеть молодёжь. А Тихонов – обаятельный красавец, как всегда бесподобен!» (Анастасия).
- «С детства очень люблю этот фильм, посмотрела его впервые в пятом или шестом классе, когда формируется романтическое восприятие, а этот фильм просто пронизан романтизмом, героической патетикой. И знаете что? Пересмотрела его сейчас и поняла, что ничего не изменилось. Неважно, насколько он соответствует действительности, произошедшей с экипажем, разве от этого меняется восприятие фильма? И если честно, совершенно не мешает советская идеология. Дело не в ней, а в игре актеров, увлекательном сюжете, сопереживании» (Евгения).

Любовь Яровая. СССР, 1953.
Режиссеры: Ян Фрид, Иван Ефремов. По одноименной пьесе К. Тренева. Актеры: Зинаида Карпова, Александр Мазаев, Валентина Кибардина, Виталий Полицеймако, Игорь Горбачёв, Ефим Копелян и др. 46,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Ян Фрид (1908–2003) поставил 16 полнометражных фильмов, пять из которых («Любовь Яровая», «Двенадцатая ночь», «Чужая беда», «Зеленая карета», «Прощание с Петербургом») в тысячу самых популярных советских лент. Большую часть своей жизни Ян Фрид экранировал классические пьесы и оперетты.

«Историко–революционный» фильм–спектакль «Любовь Яровая» вышел на советские экраны на пике так называемой «эпохи малокартинья», только этим, наверное, можно объяснить феноменальный результат его проката: 46,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
«Любовь Яровая» появилась в прокате весной 1953 года, и, казалось бы, при таком зрительском энтузиазме должна была быть осыпана комплиментами кинокритиков. Однако этого не произошло.
Напротив, журнал «Искусство кино», где главным редактором в ту пору был будущий ректор ВГИКа В.Н. Ждан (1913–1993), резко выступил против фильма.
«Мы говорим о таких классических советских пьесах, как «Любовь Яровая» или «Разлом», – писал в «Искусстве кино» кинокритик И. Маневич. – На основе этих великолепных пьес могли бы быть созданы выдающиеся образцы киноискусства. Между тем они появились на экранах как копии ничем особенно не выдающихся театральных постановок. Оба спектакля не выдержали художественного испытания при переводе на экран. Кинематограф, приблизив спектакли к зрителю, как бы увеличил имеющиеся в них недостатки. То, что скрадывала рампа, скажем, в таком спектакле, как «Разлом», отчетливо проявилось на экране: несоответствие между возрастом актеров и образами пьесы, отсутствие интересного режиссерского замысла, видимо, утерянного за давностью времени.
… Режиссер Я. Фрид в фильме–спектакле «Любовь Яровая» даже вывел на сцену живых лошадей. Но все это лишь в большей степени подчеркивало неправомерность сосуществования двух различных планов. Театральные мизансцены никак не сочетались с вставными кинематографическими эпизодами» (Маневич, 1953: 97).
В итоге своей объемной статьи И. Маневич (1907–1976) решился по тем временам на весьма смелый шаг, практически призвав к отказу от практики фильмов–спектаклей: «Каковы же выводы? А они необходимы, ибо на студиях продолжаются полным ходом съемки фильмов–спектаклей. … Не всякий спектакль следует превращать в фильм–спектакль. Нужен строгий отбор. … Фильм–спектакль не может заменить оригинальный художественный фильм. Кино не может находиться на иждивении у театра. Нам кажется, что нужно совершенно отказаться от съемки театральных инсценировок романов и повестей. Воссоздавая лишь выдающиеся спектакли, кино в остальных случаях должно обращаться непосредственно к экранизации литературных произведений» (Маневич, 1953: 98).
Сегодня «Любовь Яровая» (1953), бесспорно, относится к забытым советским лентам, не вызывающим никакого интереса у современной аудитории. Однако, с точки зрения феномена истории советского кино, фильм все еще представляет интерес для киноведения…

Оптимистическая трагедия. СССР, 1963.
Режиссер Самсон Самсонов. Сценаристы: Самсон Самсонов, Софья Вишневецкая (по пьесе В. Вишневского). Актеры: Маргарита Володина, Борис Андреев, Вячеслав Тихонов, Всеволод Санаев, Всеволод Сафонов, Эраст Гарин, Олег Стриженов, Глеб Стриженов, Алексей Глазырин и др. 46,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Самсон Самсонов (1921–2002) поставил 20 полнометражных игровых фильмов, восемь из которых («Оптимистическая трагедия», «Огненные вёрсты», «За витриной универмага», «Каждый вечер в одиннадцать», «Одиноким предоставляется общежитие», «Попрыгунья», «Журавль в небе», «Танцплощадка») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент, но именно «Оптимистическая трагедия» принесла ему пиковую популярность.

Экранизация известной пьесы В. Вишневского (1900-1951) «Оптимистическая трагедия» пользовалась массовым успехом у аудитории в основном благодаря ярким актерским работам: Маргарита Володина, Борис Андреев, Вячеслав Тихонов, Всеволод Санаев… Эти актеры сыграли свои роли психологически убедительно. А Маргарита Володина, пожалуй, вложила в свою роль не только свой незаурядный талант, но всё, что она знала о реальных женщинах, фанатично отстаивающих свои представления о революции…
В год выхода «Оптимистической трагедии» во всесоюзный прокат советская пресса восприняла ее восторженно. К примеру, драматург и сценарист Афанасий Салынский (1920-1993) писал об этом фильме так: «Да, Вишневский — и кино. Широкоформатная картина кадр за кадром открывает бурлящий, громадный океан революции — революции человеческого духа, мысли, сознания. Оказывается, и в наше время, спустя много лет после «Броненосца «Потемкин», после «Мы из Кронштадта», после длительной полосы совершенно понятного увлечения подчеркнутой простотой языка лучших неореалистических фильмов, можно выйти к зрителю с открытой, страстной революционной патетикой, можно дать слово матросам — ведущим. Смелый, отважный шаг режиссера! И оправданный шаг. … Масштабность — истинная, глубинная, без всякой помпезности — свойственна этому фильму. Масштабность человеческих характеров. Масштабность борьбы. Великой всемирно-исторической борьбы, открывшей новую эру в истории человечества. Многие эпизоды фильма, особенно те, что связаны с действиями больших человеческих масс, эпизоды боев и походов с особой убедительностью выявляют масштаб событий и, глав-ное, характеров» (Салынский, 1963: 25-26).
В XXI веке кинокритик Александр Шпагин писал, что «в «Оптимистической трагедии» Самсонов наконец–то дорвался до подлинно своей темы, вышел на свой авторский простор. Перед нами не просто театр, обрамленный рамкой двух ведущих, обращающихся напрямую к зрителю и время от времени вторгающихся в действие, но и театр самой жизни. Иными словами, перед нами чисто условная история, схема того, как строилась советская власть на флоте, как анархически настроенная толпа матросов постепенно становилась революционной массой, готовой сражаться и умирать за новый строй. То есть перед нами своего рода притча. Или смесь притчи с плакатом: пусть притча строится по условным законам, все равно ее смысл обязан быть сложным, парадоксальным, настраивать на размышления. Здесь же смысл совершенно очевиден — правда за большевиками, — и больше никаких смыслов нет. Но путь, по которому люди шли к этой правде со всей диспозиционной расстановкой правых и левых сил, как на карте, представлен и в пьесе Всеволода Вишневского, и в фильме. Отдадим должное авторам: схема у них вышла не схематичная, а живая и достоверная, оттого и умозрительных швов в сюжете почти не видно. Оттого и была пьеса таким советским хитом. Впрочем, это тогда швов не было видно — сегодня–то они вылезают. И это швы соцреализма. Чем отличается соцреализм от реализма? Пожалуй, главное отличие — образ зла. В соцреализме у носителей зла нет своей правды, а если даже и возникнет кое–какая, то быстро и исчезнет, так как они не утерпят и непременно где–нибудь проявят свое «гадство». И нам станет окончательно ясно, что это враги, которых надо уничтожить, и так победим. … Но самое главное не это. Впервые в советском кино — пусть почти случайно, почти поневоле — миф революции был остранен. Мы смотрим на происходящее слегка со стороны, немного сверху, мы над ним. А значит, мы его осмысляем. Миф больше всего боится этого. Ему нужна слепая вера, слепое подчинение — усомнившийся да будет наказан, низвергнут. Именно «Оптимистическая трагедия» откроет клапан для переосмысления мифа. И далее уже появятся и «В огне брода нет», и «Служили два товарища», и «Неуловимые мстители», и «Белое солнце пустыни», и «Бумбараш», где на экране уже будет царить ирония — более тайная в реалистических фильмах и более явная в жанровых. Ирония принесет за собой парадокс. А он откроет пространство неоднозначности, которая и убивает соцреализм. Разрушает миф» (Шпагин, 2018).

Об «Оптимистической трагедии» до сих пор спорят зрители:
«За»:
- «Фильм "Оптимистическая трагедия" замечателен прекрасными актерскими работами. Так сказать память того, как у нас умели снимать. Фильмы были такие, что зал замирал. Ни о чем другом не было и речи. И мало кто уже думал, что Сиплый – враг. Думали, как великолепен Санаев. Пожалуй, это сильнейшая роль у него. После "Оптимистической" были очень положительные роли и далее приносящие славу актеру, а вот сыграть Сиплого – это надо было иметь мужество. Я за такие поступки актеров уважаю» (Ирина К).
- «В 60–е годы фильм произвел на меня очень сильное впечатление, хотя я смотрел его не в кино, а только по телевидению. Превосходные актерские работы Андреева, Тихонова, Санаева, Володиной, братьев Стриженовых в ролях офицеров и Эраста Гарина в роли "вожачка" анархистов. Несмотря на определенную идеологическую заданность, фильм многое сказал о страшной и кровавой гражданской войне, о гибели зачастую невинных людей, о бессмысленных зверствах, что частенько вытворяла р–р–революционная солдатня и матросня. Жестокость была с обеих сторон» (Б. Нежданов). - «Фильм держит в напряжении каждую минуту. Какие яркие образы! Здорово играет Санаев! Володина – сочетание женственности и твердости. Великолепные Тихонов, Андреев, Гарин, Сафонов, Стриженовы! Могу представить, какой оглушительный успех имел фильм, когда вышел на экран» (Лена).
«Против»:
- «К режиссуре Самсонова тоже есть претензии. Монтаж сырой: сцены спаяны безыскусно, еле держатся вместе, словно костюм огородного пугала. Особенно швы чувствуются в концовке, которая представляет собой скорее отдельные импрессионистские мазки, чем четкое и понятное действие (видимо, заканчивали наспех). … Больше бросается в глаза то, что у фильма нет единой эмоциональной линии, действие разбивается на отдельные «пиковые» моменты, которые в своей автономности кажутся наигранными. Парадокс, но «театральщины» (читай: искусственности) в этом фильме больше, чем в театральной постановке… История о том, как моряки–анархисты обращались в коммунистическую веру и вступали в ряды Красной Армии — это нечто сугубо временное, злободневное тогда, но никого не интересующее сейчас (исследователей и любителей той эпохи выношу за скобки). … Но факт остается фактом: «Оптимистическая трагедия» принадлежит к особому классу советских фильмов, где парадный пафос подминает под себя реальных людей с их внутренним миром» (Г. Куст).

Несовершеннолетние. СССР, 1977.
Режиссер Владимир Роговой. Сценарист Эдуард Тополь Актеры: Леонид Каюров, Владимир Летенков, Станислав Жданько, Вера Васильева, Юрий Кузьменков, Юрий Медведев, Евдокия Германова, Любовь Германова и др. 44,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Роговой (1923–1983) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, и все из них («Годен к нестроевой», «Офицеры», «Горожане», «Юнга Северного флота», «Несовершеннолетние», «Баламут», «У матросов нет вопросов», «Женатый холостяк») вошли в тысячу самых популярных советских лент.
Самым кассовой работой режиссера Владимира Рогового были романтично–приключенческие «Офицеры», однако и «Несовершеннолетние» собрали свыше сорока млн. зрителей.
Одну из главных ролей в «Несовершеннолетних» сыграл Станислав Жданько (1953–1978), в смерти которого обвинили кинозвезду 1960–х – 1970–х Валентину Малявину…
Но зрителей, разумеется, в большей степени привлекал отрицательный персонаж, сыгранный Леонидом Каюровым (который тогда еще не был священнослужителем). В этом персонаже актеру удалось передать удовольствие, с которым тот нарушает привычные правила советского «молодежного поведения»…
Журнал «Искусство кино» встретил «Несовершеннолетних» отрицательной рецензией: «Поскольку авторы фильма, выстраивая фабулу действия, все кульминационные события замыкают в границах танцевального квадрата, их можно понять весьма превратно, будто бы они искренне полагают, что корень зла для нашей молодежи таится на пятачке танцплощадки. … так как они не выдвигают другой мотивировки, других истоков происходящего в городе Энске хулиганства – поножовщины, воровства, пьянства – и так как ничто в этом фильме всерьез не объяснено и не проанализировано, то зрителю не остается ничего другого, как, исходя из увиденного, сделать следующие выводы: танцы, где «все дозволено», где молодежь предоставлена самой себе и абсолютно бесконтрольна, – это рассадник зла, а посему с ними надо бороться. … Фильм «Несовершеннолетние» рвется в бой, претендуя быть злободневным репортажем о бытовой изнанке нашей, в чем–то несовершенной действительности. Но репортаж этот недостоверен. А главное – педагогически неквалифицирован. От него за версту чадит доморощенными успокоительными методами воспитания» (Жаворонков, 1977).
А вот что думают о «Несовершеннолетних» зрители XXI века:
- «Прекрасный фильм! Аж ностальгия проснулась по советским танцплощадкам! А как Леонид Каюров отплясывает танго с девушкой, – восторг! Вообще, хочу отметить, что он во всех своих ролях в молодости, – просто ходячий секс–символ был, как сейчас принято говорить, хоть и не люблю это определение, но это настолько очевидно, что невозможно не отметить. Грустно, грустно, что ушел из кино. Талантливый сын талантливого отца. … Стаса Жданько безумно жаль. Выраженная мужская харизма» (Рэд)
- «"Несовершеннолетние" – фильм слабый, проблема заявлена неплохо, но вот ее решение неубедительно, этакий щенячий оптимизм» (Еленица).

В бой идут одни «старики». СССР, 1974.
Режиссер Леонид Быков. Сценаристы: Леонид Быков, Евгений Оноприенко, Александр Сацкий. Актеры: Леонид Быков, Сергей Подгорный, Сергей Иванов, Рустам Сагдуллаев, Евгения Симонова, Ольга Матешко, Владимир Талашко, Алексей Смирнов, Виктор Мирошниченко, Григорий Гладий и др. 44,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Замечательный актер Леонид Быков (1928–1979) в качестве режиссера поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, три из которых («Зайчик», «В бой идут одни «старики», «Аты–баты, шли солдаты») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Фильм «В бой идут одни «старики» вышел на экраны в середине 1970-х, однако в большей степени принадлежал традициям старого советского кино первых послевоенных лет («Небесный тихоход», «Беспокойное хозяйство»), где героические летчики, спускаясь с боевых высот на землю, шутили и пели… Леонид Быков сыграл главную роль в своем фильме с трогательной нотой ностальгии и памяти о подвигах советских воинов…
Сегодня существует не только оригинальная черно-белая, но и колоризированная версия этого фильма. Тема колоризации всегда стоит довольно остро, однако, как мне кажется, в данном случае она была сделана довольно тактично, тем более, что сам Леонид Быков в интервью говорил, что изначально хотел снять свой фильм в цвете, но на студии решили сэкономить на цветной пленке…
Эта, бесспорно, лучшая режиссерская работа Леонида Быкова была очень тепло встречена кинокритиками и зрителями.
Литературовед и кинокритик Борис Рунин (1912–1994) в «Советском экране» отметил, что «сквозь очерковость повествования, сквозь сюжетную заурядность, сквозь знакомые песни и доморощенные шутки проступаю в этом «обычноформатном», черно–белом, незамысловатом фильме черты большого драматизма. Начавшись, как лирическая хроника, … картина Л. Быкова превращается к концу в реквием» (Рунин, 1974: 3). Кинокритик Татьяна Иванова в «Искусстве кино» раскрывает причины обаяния и эмоционального воздействия фильм «В бой идут одни «старики»: «Все, что делает в этой картине режиссёр, он делает намеренно несложными, не раз и не два испытанными средствами, Тем не менее, фильм оказывается наделённым «секретом» особой выразительности. В чем же тут дело? В чем эмоциональная заразительность картины, секрет её обаяния, доходчивость? Думаю, что дело тут не просто в устойчивости авторов перед соблазнами праздной оригинальности, не только в их приверженности к традиционному, к тому, что уже образовало в нашей памяти некий устойчивый пласт. Дело тут ещё и в умении режиссёра быть скромным, в том, что он наделён мужеством быть на всем протяжении экранного повествования искренним и простым. ... Мне кажется, что именно в этой работе режиссёру и актёру Леониду Быкову было дано «реализоваться» со счастливой полнотой. Поставленный им фильм привлекает не только творческими удачами, но и своим этическим «запасом». Вдумчивая простота, умная, строгая несуетность картины внушают уважение к художественным и человеческим возможностям автора. В той мере, в какой нам, зрителям, доступно через творение художника узнать и личность самого творца» (Иванова, 1974).
Интерес к этому фильму Леонида Быкова не упал и в постсоветские времена. Как и некоторые иные советские кинохиты, его с помощью компьютера сделали цветным, фильм часто идет на телеэкранах. И вот уже новые поколения переживают за летчиков, рискующих не вернуться из боя с врагами…
Большинство сегодняшних зрителей отзываются об этом фильме Леонида Быкова примерно так: «Этот гениальный шедевр Л.Ф. Быкова я смотрел десятки раз, но все равно пересматриваю его ради того, чтобы вновь "встретиться" с Маэстро, вечно ворчащим Макарычем, нежным и трогательным Кузнечиком и со всеми другими героями. … когда в конце фильма я вижу удаляющихся Быкова, Иванова и Смирнова, то у меня тоже болит в груди и становится тоскливо на душе. Они ушли от нас так рано…, недоиграв, недолюбив, не доснимав. Но память о Них вечна! Кузнечик, Маэстро и все другие герои этого гениального шедевра будут еще долгие десятилетия радовать нам сердце и греть душу в трудную минуту!» (Улан).
Но есть, разумеется, и негативные мнения зрителей, которым этот фильм кажется слишком развлекательным для военной тематики: «А мне, например, этот фильм не очень нравится. И моему деду тоже никогда не нравился. Дед пережил всю войну, будучи солдатом, прошел до Берлина. И он всегда говорил при просмотре этого фильма, что в нем нет правды войны, просто какой–то фильм–концерт. И действительно что в этом фильме: …танцы, разговоры, обнимания с женской группой… Из войны – пять минут полета, две минуты обстрела и все. Вот вам и весь "гениальный фильм" про войну. Даже фашистов нет. Фашисты только на словах. Поэтому мне фильм, как и моему деду, не понравился! Относительно других, хороших фильмов про войну, этот фильм – некий юмористический памфлет, некая пародия на войну. А большинство тех, кому этот фильм нравится, просто в глаза не видели таких настоящих фильмов про войну, как "Баллада о солдате" Чухрая, "Иваново детство" Тарковского, "Проверка на дорогах" Германа–старшего, "Восхождение" Ларисы Шепитько и, наконец, "Иди и смотри" Элема Климова, пожалуй, самый страшный и гениальный фильм о войне» (Десдечадо).

Особо важное задание. СССР, 1981.
Режиссер Евгений Матвеев. Сценаристы Борис Добродеев, Пётр Попогребский. Актеры: Людмила Гурченко, Валерия Заклунная, Николай Крючков, Евгений Матвеев, Владимир Самойлов, Александр Парра, Евгений Лазарев, Пётр Чернов, Евгений Киндинов и др. 43,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Матвеев (1922–2003) поставил 13 полнометражных игровых фильмов, 7 из которых («Судьба», «Любовь земная», «Особо важное задание», «Цыган», «Почтовый роман», «Победа», «Смертный враг») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Есть фильмы, зрительский успех которых обеспечивается остросюжетной жанровой основной (детектив, фантастика, комедия и пр.). Драма Евгения Матвеева «Особо важное задание» – несколько иной случай. Разумеется, определенную роль в популярности фильма сыграло участие советских звезд экрана. Однако решающей причиной успеха, на мой взгляд, стала так называемая Всесоюзная премьера, устроенная это производственной драме в 1981 году, предусматривающая настоятельную рекомендацию профсоюзникам организовывать массовые культпоходы в кинотеатры работников вверенных им предприятий…
Понятно, что главные киноиздания страны просто обязаны были поддержать фильм на столь важную тему.
В журнале «Искусство кино» подчеркивалось, что «картина мощно несет в себе очень значимое, очень нужное людям. Это – живое Время жизни народа. Это – память о времени труднейших преодолений. … Память созидательная, прокладывающая мосты в современность, в наше нынешнее бытие» (Толченова, 1981: 51).
Столь же положительную рецензию опубликовал и журнал «Советский экран», обращая внимание читателей, что «создатели фильма «Особо важное задание» первыми в нашем киноискусстве с такой полнотой и проникновенной силой воплотившие на экране тему трудового подвига советского народа в Великой Отечественной… Честно, достойно» (Савицкий, 1981: 4).
Отзывы зрителей XXI века на «Особо важно задание» довольно противоречивы.
Есть, конечно, аудитории, безоговорочно голосующая «за»: «Когда я в первый раз увидела этот фильм, я была под впечатлением почти неделю. А мне было уже 19 лет. Я весь фильм смотрела, как говорится, с комком в горле. А ведь и войны–то там особо и не показывали. Ужас... женщина оставляет ребенка у матери, чтобы провести отпуск с мужем, а тут война. Вы только задумайтесь на миг, как это страшно. Горе неимоверное. Она больше ни разу не увидит своего ребенка. Погибнет. А самолеты, которые выпускали не по одному в день, а по два и три, а на заводе – дети 10–12 летние. Этот фильм надо показывать всем и всегда. Чтобы наше сегодняшнее поколение умело не только жрать гамбургеры и набирать смс–ки, а знало, что такое голод и холод, человеческое плечо в трудный момент. И чтобы не выгонять "самое слабое звено" с "необитаемого острова", а протянуть ему руку помощи. Этот фильм – мощь нашего кинематографа. Смотрите его, люди!» (Ирина).
Но есть и голоса зрителей, ревностно относящихся к внешнему правдоподобию фактур: «Дни и ночи у мартеновских печей не смыкала наша Родина очей...»: получилась в этом смысле очень хорошая иллюстрация. … Впрочем, это не избавляет фильм от изрядного числа исторических ошибок. Причём их число даже повыше среднего на советский военный фильм того времени. Неверно покрашены самолёты, а те, что стоят в заводском цеху, сделаны очень топорно, без попытки придать им вид хоть и недоделанных, но всё же самолётов, а не фанерных заготовок. Ил–2 капитана Гуреева расстрелян неправдоподобно, дыры явно нанесены тяп–ляп. Зенитки и авиапушки оставляли иные пробоины, которые было бы несложно имитировать, кабы консультанты в полковничьих и генеральских званиях владели тем, ради чего их туда позвали. … Остановить мчащийся поезд, всего лишь закручивая ручной тормоз на одном из вагонов, да и даже на всех, невозможно, паровоз просто оторвал бы сцепку и умчался один» (Слава).

Сестры. СССР, 1957. Режиссер Григорий Рошаль.
Сценарист Борис Чирсков (по роману А. Толстого «Хождение по мукам»). Актеры: Руфина Нифонтова, Нина Веселовская, Вадим Медведев, Николай Гриценко, Владлен Давыдов и др. 42,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Дважды лауреат Сталинской премии режиссер Григорий Рошаль (1898–1983) за свою долгую творческую биографию поставил больше двух десятков фильмов. Но самой зрительской у него оказалась первая часть трехсерийной экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам» под названием «Сестры» (1957). Остальные две части – «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» такого успеха у аудитории уже не имели, хотя тоже вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Четвертым фильмом, попавшим в эту тысячу лидеров советского проката, у Г. Рошаля была «Вольница» (1956).
«Сестры» (1957) – первая часть масштабной экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам» в режиссуре Григория Рошаля. Миллионы зрителей привлекали в этом фильме не только сюжетные перипетии весьма драматичного для России времени, но и впечатляющая актерская игра исполнителей главных ролей – Руфины Нифонтовой (1931-1994), Нины Веселовской (1937-2022), Вадима Медведева (1929-1988) и Николая Гриценко (1912-1979).
С тех пор роман «Хождение по мукам» экранизировался еще дважды, уже в виде телевизионных многосерийных фильмов: в 1977 и в 2017 годах, однако телеверсии нисколько не заслонили фильм Г. Рошаля, в котором каждое поколение открывает что-то своё…
В год выхода «Сестер» в прокат литературный критик Владимир Щербина (1908–1989) писал в газете «Правда», что, несмотря на верный прореволюционный пафос фильма, в нем «не все массовые эпизоды художественно убедительны. Наиболее серьезные претензии здесь можно адресовать кадрам «символического» характера. По большей части эти кадры оказываются чуждыми реалистически колориту повествования» (Щербина, 1957: 4).
Далее В. Щербина посетовал, что «в фильме образ Бессонова (В. Давыдов) упрощен», зато «образы Кати (Р. Нифонтова) и Даши (Н. Веселовская) радуют в фильме своим глубоки лиризмом» (Щербина, 1957: 4). А «авторы фильма «Сестры», стараясь как можно полнее передать внешнюю сюжетную канву романа, иногда осуществляют это за счет его внутреннего психологического наполнения. Отсюда нередко возникает впечатление недоговоренности, незавершенности образов, фрагментарности киноповествования» (Щербина, 1957: 4).
Кинокритик Л. Погожева (1913-1989) была более благожелательна к «Сёстрам», но и она отмечала, что в этом фильме «есть ненужная иллюстративность в сценарном решении ряда эпизодов. Неудачными, поспешными являются сцены, которые рассказывают о войне, о плене, о побеге Телегина из плена. Мешает отсутствие необходимой тонкости, психологической нюансировки в актерском исполнении ролей Телегина и Даши. Красочность, колоритность сцен иной раз перерастает в ненужную нарядность, пестроту. Хотелось бы более смелого освоения второго плана, глубины кадра, большей смелости в мизансценировании. Некоторые сцены отличаются статичностью решения. Все это, бесспорно, досадные просчеты хорошего фильма» (Погожева, 1957: 34-35).
Сегодняшние зрители, споря о «Сестрах» (как, впрочем, и обо всех экранизациях «Хождений по мукам»), как всегда разделяются на два противоположных лагеря: «за» и «против».
«За»:
- «Мне очень нравится эта экранизация. Режиссеру удалось не только донести до нас дух того времени, но и показать героев фильма живыми людьми со своими сомнениями, со своими переживаниями. После просмотра этого фильма долго находилась под очарованием от игры Нифонтовой» (Алефтина).
- «Великолепно сыгранный фильм, сколько ни смотрю его – восхищаюсь натуральной игрой всех артистов! При теперешнем просмотре, … прекрасно зная содержание книги и фильма, просматриваю не передний план действий, а – второй план, боковых участников эпизодов, дальний план – великолепно все играют, просто живут на экране…, захочешь придраться к чему – не получится! Ну, живут люди на экране – и всё тут!» (Мемо).
«Против»:
- «Фильм не понравился, актеры какие–то одинаковые и незапоминающиеся, к середине фильма я уже начал путать Телегина с Рощиным, а Даша как будто только что с комсомольского собрания» (Дмитрий).
- «Фильм Рошаля – это Толстой–лайт. Осилить три увесистых тома «Хождения по мукам» сможет не каждый старшеклассник. А тут потратил всего лишь три часа и получил более–менее понятное представление обо всей книге. … Рошаль вообще много снимал по заказу, всякие биографии, разного рода нравоучительные фильмы. Это все конечно для старшеклассников, вступающих в жизнь» (Пасквилянт).
- «Этот фильм может нравиться только людям старшего поколения, нам это кажется уже слишком театральным» (Екатерина).

Тихий Дон. СССР, 1957–1958.
Режиссер Сергей Герасимов (сценарий по одноименному роману М. Шолохова). Актеры: Пётр Глебов, Элина Быстрицкая, Зинаида Кириенко, Людмила Хитяева, Наталья Архангельская, Алексей Благовестов, Даниил Ильченко, Анастасия Филиппова Игорь Дмитриев, Михаил Глузский и др. 42,4 млн. зрителей за первый год демонстрации (в пересчете на одну серию).
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Тихий Дон» стал самым кассовым в кинобиографии Сергея Герасимова, снявшего немало популярных у зрителей фильмов. Вслед за романом М. Шолохова С. Герасимов ломал сложившиеся в советском кино стереотипы, что положительные персонажи (красные) — обязательно носители передовых коммунистических идей, а отрицательные персонажи (белые) — носители антигуманных идей. Персонажей в фильме практически не разделяет ни социальный, ни материальный статус (и с одной, и с другой стороны — донские казаки), мало чем отличается и их лексика. Белые персонажи выглядят, как правило, достойными противниками… Масштабный «Тихий Дон» С. Герасимова был по тем временам довольно жестким по фактуре: метания Григория Мелихова между красными и белыми воплотили в себе трагедию братоубийственной гражданской войны. И тут резко врезался в зрительскую память эпизод, где персонаж М. Глузского перед расстрелом кричал в лицо своих революционных убийц всё, что думал и о большевиках, и об их вожде Ленине…
«Советский экран» восторженно встретил премьеру «Тихого Дона», отметив, что это фильм «по своей идейно–художественной значимости и эпической монументальности, бесспорно, являет собой новый этап в развитии советской кинематографии» (Советский экран, 1957, № 22: 2–3).
Киновед Семен Фрейлих (1920-2005) был убежден, что «образ Григория Мелехова — главное достижение картины. … Глебов понял глубину образа и передал ее на экране. Это тем более удивительно, что актер ранее не исполнял значительных ролей в кино. Скажем прямо, в первых сценах картины его принимаешь холодновато и не очень ему веришь. А после картины не допускаешь мысли, что мог быть выбран другой актер. И невольно думаешь о чутье режиссера Герасимова, открывшего Тамару Макарову, Сергея Бондарчука, Николая Рыбникова, а теперь — Петра Глебова. Глебову особенно тщательно пришлось вчитаться в роман Шолохова: с жизнью его героя связано прямо или косвенно все в романе — от первой до последней страницы. Он в своем Григории дал нам почувствовать и черты отца и деда, родословная которых описана в романе, — их патриархальную ограниченность и свободолюбие трудового казака.… Сведения, вычитанные из текста и подтекста романа, не стали конспектом, куда актер периодически заглядывает. Материал романа он сделал своим и поэтому свободно живет в образе. В любой ситуации, воспроизводящей ли роман, или новой, он ведет себя так, как мог вести себя лишь Григорий Мелехов. Глебов в фильме живет самочувствием Григория. … Его герой нигде не «разоблачает» свои слабые стороны, но нигде и не демонстрирует свои достоинства. … Герой живет таким, какой он есть. Дело здесь не в объективизме, а в исторической конкретности. Актер как раз очень точен … в своем отношении к Григорию, но свое отношение выражает с художественным тактом. Он не разделяет свет и тень, то есть не схематизирует, а показывает наступление тени на свет» (Фрейлих, 1958).

Кинокритик Людмила Погожева (1913–1989) писала, что в «Тихом Доне» «Герасимов не обошел и не приглушил драматические ситуации романа, и вместе с тем фильм — это не копия романа, не иллюстрация к нему, если не считать нескольких неудавшихся сцен во второй серии, а качественно новое произведение, в котором часто мы встречаем иное, нежели в романе, сцепление эпизодов, иную группировку некоторых образов. В своей работе Герасимов стремился отыскать и вскрыть драматизм каждой отдельной сцены, сохраняя при этом эпическое строение целого. … В фильме «Тихий Дон» язык героев передан во всей его полноте и конкретности. Не приглаживая социальных конфликтов, С. Герасимов не пригладил и языка героев, более того, он взял за основу сценария роман не в его последней редакции, где кое–какие областнические выражения были убраны, заменены общелитературными, а в более ранней. Герасимов не побоялся возможного упрека в грубости языка героев. Она была нужна ему, эта внешняя грубость, для воплощения контрастов и противоречий — слова и чувства, слова и поступков, для выражения сложности изображаемой Шолоховым жизни. И вот, посмотрев на решение отдельных эпизодов в сценарии и фильме «Тихий Дон», на стилистику вещи в целом, на произошедшие в фильме изменения, мы убедились в том, что все это вполне соответствует роману» (Погожева, 1961).
Мнение кинокритика Дмитрия Писаревского (1912–1990) было практически аналогичным. Он подчеркивал, что Сергей Герасимов «избрал принцип точного следования роману. Идя по пути неизбежных сокращений, слияния отдельных сцен, переводя их на язык кинематографа, он стремился не только сохранить сюжет, характеры, драматизм событий, но и передать литературную форму романа. Эта верность духу литературного источника, точное ощущение стиля шолоховской прозы обеспечили киноэпопее Герасимова славу одной из лучших экранизаций советского кино. … Режиссер точно передал приметы казачьего быта, вылепил характеры. Словно опасаясь упустить хотя бы малейшую деталь романа, он почти «дословно» перенес на экран всю событийную часть первых глав «Тихого Дона». Здесь внимание сосредоточено на перипетиях частной жизни, личных отношений героев. Несколько замедленная по ритму, первая серия напоминает эпический запев. В ней только угадывались дыхание широкой жизни, драматический накал событий, которым предстояло развернуться впоследствии. Во второй серии акцент сделан на ином — на больших общественных событиях. Собранные вместе батальные сцены второй и третьей книг романа заполнили все действие. В храпе коней, взрывах и ружейных залпах, в кровавых схватках несколько затерялись, ушли на второй план отдельные человеческие судьбы. В третьей серии не было ни проходных, связующих, что–то разъясняющих или дополняющих эпизодов, которыми грешила первая серия. Кажется, сама жизнь, кипучая, полная трагических противоречий, напряженных страстей, выплеснулась на экран, обжигая горечью, потрясая. Именно в третьей серии фильма слились воедино, синтезировались точность наблюдений, пристальность взгляда первой и исторический размах, масштабность второй серий. Монолитная структура композиции, глубокое философское осмысление материала отличают эту завершающую и лучшую часть трилогии» (Писаревский, 1967).
Далее Д. Писаревский обращал внимание читателей, что в «Тихом Доне» Герасимов «как всегда, пристально внимателен к человеку, к передаче оттенков мыслей и чувств героев. Но здесь его обычная манера тонкого психологического анализа обогатилась новыми чертами. Он пишет не только мелкой, но и крупной, размашистой кистью, передавая дыхание романа, идя от частностей, от деталей к широким и смелым образным обобщениям. Постановка «Тихого Дона» отмечена зрелостью мысли и мастерства. В ней, как всегда у Герасимова, прекрасный актерский ансамбль, первоклассные актерские работы, роли–открытия. … Кинороман С. Герасимова, сохранив эпический размах, образную силу и неповторимый аромат шолоховской прозы, дополнил ее средствами углубленного кинематографического исследования жизни. Этот союз большой литературы и большого кинематографа принес радость млн.м зрителей» (Писаревский, 1967).
В 2006 году кинокритик Юрий Тюрин (1938–2016), хотя уже и исходя из иных идеологических позиций, тоже отозвался о «Тихом Доне» позитивно, подчеркнув, что «с Григорием Мелеховым пришел на экран необычный герой, не изведанный ранее тип личности. Он смешал бытовавшие представления о том, каким должен быть герой – участник Гражданской войны, потому что отнюдь не был образцом преданности коммунистическим идеалам. По законам исторической и человеческой правды фильм показал Мелехова внутри небывалого слома, на перепутье эпох, когда он сам, а не кто–то за него делал решающий выбор, когда чаша весов колебалась, и персонажи кровавой драмы еще не знали, каков будет действительный исход. Такого Григория видел, создал Герасимов с помощью коллектива единомышленников. И на стороне белых, и на стороне красных Мелехов воевал со своим же народом. Тут – трагедия, тупик, проклятие... Повествование о потомственной казачьей семье Мелеховых расширялось до масштабов общей русской трагедии. … Даже при хрущевской "оттепели", даже Сергею Герасимову, пользовавшемуся поддержкой властей, никто бы не позволил показать политику большевизма в отношении к казачеству. Соответственно обрисовка коммунистов на экране далека от исторической правды… И все же в истории русского кино фильм занимает почетное место» (Тюрин, 2006).

Зрители XXI века отчетливо делятся на сторонников и противников «Тихого Дона». Из тысяч отзывов, оставленных на портале кино–театр.ру приведу только два достаточно характерных:
«За»:
- «Превосходный фильм. Прекрасная работа великого Герасимова. Актёры играют выше всяких похвал. Конечно же, Пётр Глебов, Элина Быстрицкая со своим пробивающим "Грыыыша!". Но меня потрясли небольшие роли, сыгранные гениально. Это роли Михаила Глузского, Игоря Дмитриева и, конечно же, Бориса Новикова. Грандиозно! Запомнились сцены повешенья большевиков и комиссара Подтёлкова, а так же сцена прибытия английских союзников на хутор Татарский. Великий фильм о великой трагедии великой страны» (Андрей).
«Против»:
- «Тихий Дон», который снял Герасимов, с Элиной Быстрицкой в роли Аксиньи, на шедевр не тянет. Просто хрестоматийная экранизация, без особых удач. Игра Элины Быстрицкой средняя, ни хорошо, ни плохо. Да и остальные актеры также не поразили» (Саша).

Меня зовут Арлекино. СССР, 1988.
Режиссер Валерий Рыбарев. Сценаристы: Ю. Щекочихин, В. Рыбарев (по мотивам пьесы Ю. Щекочихина). Актеры: Олег Фомин, Светлана Копылова, Людмила Гаврилова, Владимир Пожидаев и др. 41,9 млн. зрителей за первый год демонстрации (по другим данным – 39,4 млн. зрителей).
Режиссер Валерий Рыбарев обратил на себя внимание в 1980–х («Чужая вотчина», 1982; «Свидетель», 1985; «Меня зовут Арлекино», 1988), но в 1990–х его преследовали неудачи: киночиновники не одобрили заявки на целый ряд игровых и документальных фильмов, были остановлены съемки фильмов «Голос крови брата твоего» в 1992 году и «Опознание» в 1998 году. В 2002 году Валерий Рыбарев поставил драму «Прикованный», но затем опять наступил долгий простой, во время которого он безуспешно пытался снять фильмы «Связной» и «Веселый солдат» (по повести В. Астафьева)…
Таким образом, на сегодняшний день «Меня зовут Арлекино» – самый популярный фильм В. Рыбарева, который только за первый год демонстрации в кинотеатрах посмотрело без малого сорок млн. зрителей.
В конце 1980-х на экраны вышла целая серия фильмов о том, как «трудно быть молодым». При этом, к сожалению, взамен прежних утомительно сусальных штампов возникли новые — «перестроечные». Молодые герои этих лент шокировали окружающих вызывающими манерами, «прикидом», лексикой и косметикой. Он не прочь были «раздавить бутылочку», «уколоться», «оттянуться» на дискотеке, умело «снять» на часик-другой «девочек», «вмазать» кому-нибудь в ухо, или (более крутой вариант) всадить в живот «перо», а то и «завалить пушкой»...
Герои эти жили в убогих квартирках на краю городов, почти всегда рядом с заводской трубой или железной дорогой. У них были сильно пьющие отцы и замученные бытом матери. По вечерам парнишки собирались в группы «металлистов», «люберов», «рокеров», «панков» или «вагонки». Их духовные интересы были близки к нулю и заменены сексом. Они во всем давно уже разочаровались. И, по мысли, киноавторов, являлись типичными «жертвами застоя» и равнодушия окружающих. Я бы мог, наверное, назвать еще с десяток примет «молодежной чернухи» тех лет.
Хорошо, что авторы подобных картин обратились к острым социальным и моральным язвам. Жаль только, что зачастую делалось это на уровне торопливого газетного очерка. Во всяком случае, мне показалось, что Валерию Рыбареву (автору сильного фильма «Свидетель») в драме «Меня зовут Арлекино» подобных штампов избежать не удалось.
Разумеется, можно понять режиссера, который во имя достоверности пригласил на главные роли молодых исполнителей, отобранных по «типажному» принципу. Нельзя не разделить его тревогу за судьбу молодежи.
Правда, остается открытым вопрос: стоило ли выстраивать сюжет фильма столь прямолинейно? К несчастью, сценарные просчеты Юрия Щекочихина, аморфность характеров многих персонажей приводят к тому, что иные исполнители не понимают сути своих героев.
К примеру, Светлана Копылова мечется в трактовке своей героини между подчеркиванием «пэтэушных» замашек и приобщением к «хай лайф» интеллигентной студентки.
Что же касается ударного финального эпизода с изнасилованием, то его сходство с кульминацией из «Рокко и его братья» Л. Висконти, увы, не на пользу «Арлекино...». Валерий Рыбарев решает эту сцену удивительно бесстрастно и холодно.
Иллюстративность, пусть даже во имя самых высоких целей, никогда не приносила успеха в искусстве. Опора на броский, эпатажный штамп — тем паче...
В перестроечные времена кинокритики встретили «Меня зовут Арлекино» бурной дискуссией.
Кинокритик Алексей Ерохин (1954–2000) в «Спутнике кинозрителя» писал о фильме так: «Если вы хотите пристальнее вглядеться в лицо современной молодежи… – тогда это фильм для вас. … Это ведь столь долго вколачивавшая в головы сограждан идея неустанной борьбы («кто не с нами, то против нас») дает свои отравленные плоды, это постоянное прежде деление общества на правых и виноватых отзывается гнилою отрыжкой… аукается теперь волчьи оскалом юных лиц. И неужели у вас хватит совести сказать, что это только их проблемы, боль и вина? Ту, право, есть о чем подумать» (Ерохин, 1988: 3).
Кинокритик Елена Стишова писала о фильме «Меня зовут Арлекино» не менее сочувственно: «Мне близок пафос Рыбарева и его коллег, сценаристов и режиссеров, работающих на материале молодежного протеста. Это пафос сострадания к аутсайдерам, к лишним людям, придавленным кирпичом социальной несправедливости уже в момент появления на свет. Жертвы безвременья, жертвы безверия — кто пожалеет их, кто заплачет над ними, если не искусство, берущее на себя сегодня миссию исповедника в прямом смысле слова? Но пожалеть не означает оправдать. Палач и жертва могут быть в одном лице. Как тут быть? Карать или миловать?» (Стишова, 1989: 12).
Оказалось, что этот перестроечный хит остался в памяти у многих зрителей / читателей. Естественно, каждый из них находился при этом в своем социокультурном поле: одни жили в условиях, похожих на жестокий мир фильма «Меня зовут Арлекино», другие – вне этого мира.
Отсюда и нешуточный спор между 1) теми зрителями/читателями, которые посчитали «…Арлекино» правдивым, и 2) теми, кто и сейчас убежден в его маргинальности.
Вот мнения аудитории первой группы:
– «Меня потряс в свое время этот фильм..."Ночной экипаж", "Роковая ошибка", "Куколка", "Авария, дочь мента", "Асса", "Игла" – правдивые фильмы о том, как мы, молодые, жили в перестроечное время.... и страшно порой было от этой безысходности» (Светлана).
– «Снималась правда, …, а в совке реальная была серая убогая безысходная жизнь. … У нас в деревне в провинции было еще более жестоко, чем в фильме показано. Беспробудные пьянки, драки, наркоманов в начале 1980–х до фига. … Поэтому в фильме еще цветочки только показаны. Мы прошли полный уровень выживания. Это сейчас из–за планшетов стало более спокойно, как многие перешли жить в виртуальный мир» (Е. Соловьев).
– «Фильмы – отражение жизни. А жизнь с началом перестройки началась ужасная! Начался всплеск всеобщей агрессии! Жить стало страшно! А молодежь какая жуткая стала с середины 1980–х, это вообще кошмар! Современная молодежь тоже не идеальная, но та, которая была во второй половине 1980–х – это нечто!» (Л. Шейнкарь).
– «Я школу в 1990 году закончила, … и многое, из того, что показано в фильме, видела сама. Я не говорю, что все показанное правда, я сказала, что точно передано ощущение безысходности» (Светлана).
А вот мнения аудитории второй группы:
– «Для нас эти фильмы были почти шоком – ничего подобного в нашей жизни не было. Грязь, чернуха, пошлость и примитивная грубость – все это было, как мне кажется, воспалённой выдумкой режиссера со сценаристом» (И. Серегин).
– «Я в перестроечные годы тоже был молодым парнем с рабочей окраины. Но на эти фильмы смотрел, как на какой–то паноптикум, потому что ничего даже близко похожего в реальной жизни не видел» (С. Седов).
– «Я тоже был в это время молодым, но почему–то ни гопником ни панком не был, да и ничего такого суперплохого в перестроечное время я не видел, наоборот – было ощущение "глотка свободы", которое потом, в 1990–е, разбилось об суровую реальность тех лет» (О. Макаров).
– «Нормальная жизнь была в провинции на момент выхода фильма. А на то, что показывали в кино, мы смотрели с удивлением: чего бесятся с жиру гоблины? По–другому было все у нас» (В. Назаров).
– «Я 1964 года рождения. В восьмидесятые училась, работала, на жизнь не жаловалась и ни с чем подобным не сталкивалась. Наверное, не по тем компаниям ходила. Да и вокруг меня такого не было» (С. Трофименко).
– «Помойное кино второй половины 1980–х – это тоже вклад нашей киношной интеллигенции в развал всего и вся. Я 1964 года рождения и никакой безысходности в свои 20 лет не ощущал, учились, работали, создавали семьи, радовались жизни. А накопать грязи можно где угодно» (В. Милахин).
– «Не знаю, но лично я с такой чернухой не сталкивалась. Ходили на дискотеки, встречались, влюблялись. Да, иногда, когда родители уезжали на дачи, мы собирались и немного выпивали. Ходили в походы с гитарой. Слышали и про люберов в клетчатых штанах. Но никогда с ними не сталкивались. Может быть, мы жили в какой–то другой стране. При этом учились в институтах и техникумах. Сдавали экзамены и ездили в стройотряды и на картошку. Думали о дальнейшей жизни, играли студенческие свадьбы в общежитиях. Было весело и стабильно. С удивлением тогда посмотрела фильм «Меня зовут Арлекино» (Н. Румянцева).
– «По–разному жили: всё зависит от семьи, от воспитания. Мы с братом, например, тоже жили в частном секторе рядом с пьющими, отсидевшими, но такими не стали. Родители занимали нас работой по дому, заставляли хорошо учиться, следили за тем, с кем дружим. Нам это не нравилось, а теперь мы им благодарны» (М. Зиангирова).
Некоторые зрители/читатели использовали фильм «Меня зовут Арлекино» как трамплин для размышлений об истории и современности:
– «Был тупик самой системы. Начали в 1917 году с самого махрового экстремизма: "Весь мир насилья мы разрушим", "Мировой пожар раздуем", "Нам не надо монахов, не надо попов, бей спекулянтов, души кулаков", превратились в Империю Зла для цивилизованного мира, и закончили полной бездуховностью поколения 1980–х и его нежеланием что–то строить» (А. Скринник).
– «Не будь революции 1917 года, то и не было бы современного шведского социализма, феминисток, социальных гарантий и прочих отличных вещей. Что касается "Империи Зла", то в ней была полностью ликвидирована безграмотность, безработица, было доступное высшее образование, здравоохранение и много чего там было хорошего. Дети учились, родителям помогали, взрослые работали, отдыхали. И не на грядках, как сейчас, а по–человечески отдыхали. В санаториях, на курортах, в разных поездках. Так что про всё поколение говорить не надо. Это у руководства полная деградация и бездуховность была и в мозгах и душах, если страну позволили развалить» (Н. Корепанова).
– В СССР «государство следило, чтоб у тебя было образование, хотя бы неполное среднее. Попробуй, забери документы из школы или учебный день пропусти! С трудными подростками возились, как не знаю с кем, ставили на учет, пристраивали в ПТУ, не давали болтаться после армии. В общем, "тоталитарный совок" во всей красе! Это сейчас свобода и демократия – никто никому не (нужен): учишься – не учишься, живешь – не живешь, колешься или бухаешь. Каждому свое» (С. Москаленко). – «Сегодня, по–моему, всё гораздо хуже, бесчеловечнее, а самое страшное – безнадёжнее» (В. Петров).
– Фильм актуален и сейчас – такая же молодежь, такая же безысходность и безнаказанность! Фильмы теперь снимают о том – как бедная встретила богатого (или
наоборот), и всё дело в наследстве. Наверное, это и есть наша жизнь, раз больше не о чем снимать фильмы!!!» (Е. Мазуркова).
– «Почему сейчас не снимают фильмы про ту безысходность, нищету, безработицу, боль, которая сейчас в стране? Тогда у меня хоть была надежда на будущее, а сейчас уже полное безразличие ко всему и усталость» (О. Никитенко).
– «Самое главное, что люди, подобные персонажам всех этих фильмов, были, есть и будут всегда. Ни социальный строй, ни материальный достаток граждан, на наличие подобных персоналий никак не влияют. Просто всегда будут люди, тянущиеся к свету, и те, которым приятнее в дерьме. Приятнее уже тем, что сидя в навозе, удобнее прослыть "оригиналом", скрыть свою никчёмность, глупость. А заодно легче объявлять тупыми всех тех, кто не хочет нырять в дерьмо, вместе с ними! А таких Вер, Арлекино и сейчас – хоть отбавляй. Посмотрите на любую молодёжную компанию, собирающуюся по вечерам на детских площадках, в любом спальном районе» (C. Orange).
– «А где на Западе духовность? … Кто сказал, что там читают умные книги, слушают приличную музыку, а по вечерам за семейным столом философствуют и размышляют о смысле жизни? Быдло есть и там, и здесь в равных пропорциях, и от политического строя это, к счастью, не зависит. Если Вам улыбаются, то это не значит, что симпатизируют, уважают и Вами интересуются. Вы там никому не нужны. Во главе угла там только деньги и всё, что помогает их заработать. Моя лучшая подруга в Бостоне прожила два года. Столько, причём таких наглых, бомжей она никогда и нигде не видела» (Н. Румянцева).
И, как обычно, не более 10% читательских комментариев посвящены лапидарным и часто противоположным оценкам самого фильма:
«За»:
- «Отличный фильм! … Ещё помню "Ночной экипаж". Неделю от него отходил!» (И. Дмитриев), «фильм реально крут!!!!! Много раз пересматривал)» (А. Мишин), - «Столько лет прошло – помню весь фильм до мельчайших подробностей, очень в то время яркое впечатление оставил. Фомина с тех пор обожаю, и эту его роль люблю больше всех. Очень классный фильм для того времени. Да и другое поколение его не поймёт» (А. Прокопьева),
- «Отличный фильм а главное режиссер смотрел в будущее» (В. Рогов),
- «Хороший фильм – честный» (В. Гайдук),
- «Нормальный правдивый фильм. Тогда так и было! Я его два раза смотрел в кинотеатре!» (А. Смирнов),
- «Хороший фильм, на меня в своё время произвёл впечатление!» (Н. Чернавская),
- «Сильный и правдивый фильм. В нашем трёхзальном кинотеатре его крутили, сразу в двух залах. Было очень много желающих увидеть фильм и не по одному разу» (С. Трофимов),
- «Фильм отражал реальность того времени.... Произвел на меня сильное впечатление» (Г. Кострюков),
- «Сильный фильм, нервишки щекочет. Мне такие фильмы нравятся больше любых американских блокбастеров» (Irbis17).
«Против»:
- «Фильм – отстой. Главный герой, позиционирующий себя как вожака и сильную личность, в нужный момент просто "сдал" свою женщину и вел себя, как пассивная тряпка» (А. Савченко),
- «Этой пошлятиной пичкали целое поколение. Вместо светлых и лиричных героев на сцену вылезла когорта уголовников и маргиналов, к которым, по замыслу продажных режишлюх, зритель должен был испытывать чувство симпатии» (Д. Самохвалов),
- «Такие фильмы были дань моде и конъюнктуре. Тогда было модно убиваться, сокрушаться и депрессовать по поводу загубленной жизни, молодости… Период так называемой "чернухи". Всё очернялось. От бодрых и оптимистичных фильмов про сталеваров ударились в другую крайность моральный суицид и безысходность» (А. Цаплин),
- «Для этого и снималась в то время эта чернуха – для ощущения безысходности, чтобы у людей руки опускались. Так страну грабить легче» (И. Гомозов),
- «Этот фильм был первым из многочисленной последующей чернухи. Был бы он снят хотя бы на год–два позже, затерялся бы в общей массе» (Василиск),
- «Это так. Словили первый хайп, сняли сливки» (И. Панкратова).
Итак, спор о фильме «Меня зовут Арлекино» показал, что затронутые в нем проблемы до сих пор актуальны для аудитории среднего и старшего возраста, а сама лента всё еще разделяет зрителей/читателей на две противоположные по жизненным взглядам группы…

Холодное лето пятьдесят третьего... СССР, 1988.
Режиссер Александр Прошкин. Сценарист Эдгар Дубровский. Актеры: Валерий Приёмыхов, Анатолий Папанов, Юрий Кузнецов, Владимир Кашпур, Нина Усатова, Виктор Степанов, Зоя Буряк, Виктор Косых и др. 41,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На мой взгляд, «Холодное лето пятьдесят третьего...» – один из самых заметных фильмов последних лет существования СССР и одна из самых ярких работ режиссера Александра Прошкина («Михайло Ломоносов», «Николай Вавилов», «Русский бунт», «Доктор Живаго» и др.). Это единственная у него работа, вошедшая в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Разумеется, в самой ситуации, в расстановке противоборствующих сил, в изначальной предопределенности конечного итога схватки, в предсказуемости сюжетных ходов фильм «Холодное лето пятьдесят третьего...» не содержит, пожалуй ничего нового для жанра вестерна-«истерна».
Судите сами: вооруженная банда захватывает поселок, два «положительных героя», защищая мирных жителей, вступают с ней в смертельную борьбу и побеждают. Бандиты — воплощение Зла во всех его ипостасях. Среди беззащитных жителей находится трус, еще недавно представлявший местную власть... Согласитесь, ситуация для вестерна более чем традиционная.
Однако Александр Прошкин наполняет эту фабулу непривычной для советского экрана атмосферой. Ведь бандиты — это амнистированные в июле 1953 рецидивисты. А два их противника — ссыльные «политические»: бывший главный инженер и «английский шпион» и бывший армейский капитан, вина которого в том, что он был в окружении и попал в плен к немцам.
Капитана играет Валерий Приемыхов. Его герой, по сути, в одиночку уничтоживший всех бандитов, ох, как далек от несокрушимого суперменства. Но картину «держит» именно он. Актеру удалось показать, как в его униженном, измотанном лагерным террором герое, просыпается человек. И как трудно ему дается это возвращение к себе...
Он стреляет в озверевших бандитов без лихой удали и удовольствия. Тут возрождение личности передано не словами, а сумрачным взглядом с затаенной надеждой, свободным поворотом расправленных плеч, переменой пластики...
И когда в эпилоге фильма герой Приемыхова проходит по московским бульварам, его одинокая фигура никак не вписывается в оживленный поток горожан. Ему трудно возвращаться в этот мир, кажущийся счастливым и безмятежным. Но теперь ему хватит на это сил...
Фильм «Холодное лето пятьдесят третьего…» был очень хорошо принят перестроечной прессой.
К примеру, в рецензии, опубликованной на страницах журнала «Искусство кино» отмечалось, что «Наверное, немало ещё фильмов будет снято по сюжетам трагедий, пережитых нашим народом. В разных аспектах - личных, государственных, исторических, философских - предстанут перед нами жестокие, трагические судьбы наших соотечественников, незаконно обвиненных, погибших на лесоповале, похороненных в братских могилах среди вечной мерзлоты, потерявших семьи, друзей, но не самих себя, не склонивших головы, не предавших ни идеи нашей, ни общего нашего дела. В честь и память таких вот не покорившихся, не сломленных и поставлено «Холодное лето пятьдесят третьего...» (Макаров, 1988: 38).
«За»:
- «Фильм очень сильный в психологическом отношении. После просмотра долго ходишь под впечатлением» (Евгения).
- «На мой взгляд, этот фильм – одна из самых простых и острых историй нашего кино. Поскольку именно за этой простотой и пробивается, предугадывается главное – человек внутренний может быть сильнее себя–внешнего. В какую эпоху он бы не попал. Трезвый и горький получился этот фильм–предостережение. Против всякого, поднимающего руку на внутреннюю и внешнюю свободу личности. За её право жить. И, быть может, умереть» (О. Данилюк).
- «Конечно, многим этот фильм запомнился прежде всего последней ролью Анатолия Папанова. Жёсткий и откровенный фильм, просто о правде этой жизни! Спасибо всем создателям его!» (О. Герасимов).
«Против»:
- «Считаю фильм лживым. Очень огорчает то, что зрители, которые видят историческую ложь в современных фильмах, не видят её здесь. Ведь фильм этот уже не советский, а перестроечный. Амнистировали людей, как уже говорили здесь, по 53 ст. и лиц с первой судимостью. А что мы видим? Бегают бандюки с оружием, терроризируют местное население, держат людей в заложниках. И это в СССР! Да ещё в 1953 году! Когда по инерции ещё жил социальный страх. Или авторы фильма хотели сказать нам, что советская власть распространялась не на все регионы страны? Смакование темы репрессий, с последующей спекуляцией на ней началось как раз после выхода этого фильма – с весны 1988 года» (Ю. Блинов).

Чистое небо. СССР, 1961.
Режиссер Григорий Чухрай. Сценарист Даниил Храбровицкий. Актеры: Нина Дробышева, Евгений Урбанский, Наталья Кузьмина, Виталий Коняев, Олег Табаков и др. 41,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Знаменитый режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) за свою долгую жизнь поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов, и все они («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Жили–были старик со старухой», «Трясина», «Жизнь прекрасна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Значительной части своего зрительского успеха «Чистое небо» обязано не только остро прописанной драматической судьбе главного героя фильма – летчика Астахова, но той пронзительной эмоциональности, с которой выдающийся актер Евгений Урбанский (1932-1965) сыграл эту роль.
Главные фильмы Григория Чухрая – «Сорок первый», «Баллада о солдате» и «Чистое небо» – буквально усыпаны отечественными и зарубежными наградами. Однако это вовсе не значит, что его фильмы всегда и везде сопровождались исключительно восторженными оценками.
К примеру, несмотря на громкое имя режиссера, уже получившего Ленинскую премию за «Балладу о солдате», в год выхода на экраны драмы «Чистое небо» (1961) кинокритики встретили ее неоднозначно.
Так в 1961 году кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) начала свою рецензию со стандартного идеологического пассажа: «В «Чистом небе», обращаясь к жизни своего народа, к современности, Г. Чухрай также пытается тесно связать судьбу рядового человека с глубокими общественными процессами, с явлениями самого широкого масштаба. История любви его героев вмещает огромное содержание и, по существу, является историей высокой моральной, нравственной победы человека, сумевшего через все этапы своей жизни, через все беды и испытания пронести глубокую веру в дело партии, дело народа, в торжество наших идей. Верность ленинским принципам, светлым коммунистическим идеалам — вот одна из главных тем фильма, которая, несмотря на трагедийную окраску картины, придает ей оптимистическое звучание» (Игнатьева, 1961: 33–34).
Но затем отметила, с её точки зрения, существенные недостатки картины: «Ненужный «отыгрыш» некоторых сюжетных линий, прочерченных слишком четко и жирно, уводит в сторону от тонкого психологического искусства и неправомерно затягивает действие картины, сообщая ей те нежелательные паузы, что скорее свидетельствуют об ограниченности мысли, нежели о ее богатстве. Подобные огрехи есть и в операторской работе … Особенно это проявилось в цветовом решении фильма. Пестрота и олеографическая цветистость красок часто вступают в противоречие с темой, материалом фильма, требовавшими от оператора строгой сдержанности и тонкого художественного чутья. Как видим, «Чистое небо» — фильм далеко не равноценный во всех своих частях и элементах. Истинно художественным взлетам авторов, увы, сопутствуют и падения» (Игнатьева, 1961: 39).
Правда, маститый киновед Ростислав Юренев (1912–2002) в оценке «Чистого неба» был мягче: «Скажу сразу: картина вышла неровной. Словно человек, захлебываясь, говорит об очень важном. Говорит страстно, искренне, убежденно, но не всегда находит нужные слова. И сразу же прибавлю: мне такая взволнованная шероховатость во сто крат дороже иной благополучной приглаженности» (Юренев, 1961: 8).
Спустя много лет Лев Аннинский (1934–2019) писал, что в «Чистом небе» «две лучшие сцены, связанные с отношениями Саши и Астахова, построены… по законам тончайшей психологической драматургии. Они были неравны в чувстве — школьница, заочно влюбленная в прославленного летчика, случайно узнавшая его телефон и назначившая ему свидание; и сам Астахов, большой, щедрый, победоносный, несколько улыбающийся тому, что эта пигалица решилась закрутить с ним роман, а затем — влюбляющийся в нее сам, неожиданно и навсегда. Актеры должны очень точно вести свои роли, чтобы погасить элемент чисто внешней неожиданности такого сочетания: субтильная, маленькая, акварельная Нина Дробышева и огромный Евгений Урбанский, фактурный, похожий на Чкалова, словно вырубленный из куска гранита. … Потом объявили о его геройской гибели, а Саша все не верила, и растила в одиночку его сына, и отказала полюбившему ее другому человеку, и вот дожила до Победы. Ее надежда была так же нелогична, как нелогична была любовь. Дверь квартиры, в которую когда–то впускала она Астахова, теперь была забита, и вся жизнь была другой… Без этой забитой двери Чухрай не мог бы сделать той потрясающей сцены возвращения Алексея… Скрип шагов за забитой дверью, и мгновенно, как от удара тока, Саша уже впилась взглядом в эту глухую дверь. И услышав его голос, потеряла силы, опустилась на пол, а очнувшись, кинулась к нему, и вместо того, чтобы бежать в обход, через двор, прижалась к этой заколоченной двери и все кричала: «Не уходи! Не уходи! Только не уходи!» — словно боясь, что опять исчезнет его голос и все кончится… В этой душераздирающей нелогичности жеста таится вся правда личного чувства, личной веры и любви… В этих двух сценах, заметьте, Чухрай не знает никакого безличного шквала, как в эпизоде с эшелоном, — он знает лишь всепоглощающую и властную силу личного чувства, силу неповторимой, данной любви данных людей. … Расслаивается мир обстоятельств — но это не самое интересное в «Чистом небе». Самое интересное — это расслоение характера героя, столкнувшегося с обстоятельствами. Любимый герой Чухрая перешел в «Чистое небо», вернее, перешло ощущение психологических ценностей, открытых в «Балладе», — душевность, щедрость, мягкость. Из фантастической притчи добрый герой Чухрая спустился на землю и столкнулся с обстоятельствами безусловными, реальными, тяжеловесно–неотвратимыми. В этих условиях он не мог сохранить целостность, его душа стала тяжелеть, она тоже пошла к земле... В «Чистом небе» Володя Ивашов с его мягкими чертами лица был бы немыслим. Здесь нужен Евгений Урбанский, актер нрава властного, напористого, неукротимого. Земная сила явилась на смену воздушной духовности. Духовность, чуткость, акварельная нежность души ушла теперь на периферию действия, встала в положение пассивное. (Почему на роль Саши Чухрай взял маленькую, субтильную Нину Дробышеву? — «Она умела слушать».) Урбанский с периферии действия в «Балладе» выдвинулся в центр» (Аннинский, 1991).
Мнения зрителей XXI века о «Чистом небе» четко делятся на два противоположных лагеря.
«За»:
- «Замечательный сюжет, замечательная постановка талантливого режиссёра Григория Чухрая. Фильм о том, что такая вещь, как судьба, существует. Герои вряд ли познакомились бы, не начнись война. Также замечательно показано, как истинная любовь может не только оказать влияние на мировоззрение какого–то конкретного человека, но и изменить его жизнь. Алексей Астахов мог бы не найти в себе сил выстоять до конца, пытаясь восстановить своё доброе имя, не будь рядом с ним по–настоящему преданной и любящей женщины. Саша оказалась вознаграждена за свою верность и терпение – любимый человек вернулся к ней, личное счастье было возвращено. Противоположно сложилась судьба её сестры Люси – всю оставшуюся жизнь она будет жалеть о своей ошибке, хотя здесь можно допустить информацию к размышлению, ведь создателями фильма не показано, как складывалась в дальнейшем её жизнь после встречи с Митей. Восхитил талант замечательных актёров – Нины Дробышевой и Евгения Урбанского» (Анюта).
- «Люблю фильм "Чистое небо", потому что там играют Урбанский и Дробышева. Очень нравятся сцены, когда Сашенька идет в огромнейших валенках на первое свидание, или когда они сражаются снежками, а стоящие неподалеку девушки в военных полушубках с улыбкой и завистью одновременно наблюдают за ними, слушая их громкий, счастливый смех. Это сыграно чудесно. Или сцена, когда Саша провожает школьного товарища на фронт, копируя проводы отца, и изображает взрослую женщину. Есть несколько чересчур прямолинейных с позиций нашего времени моментов, но ведь о произведении надо судить в контексте эпохи. В общем, фильм очень нравится, актеры – особенно» (НВЧ).
«Против»:
- «Фильм не нравится. Вся эта вакханалия из громкой музыки и ора главной героини напрягает. Переигрывает, действительно переигрывает. Как она орёт… Да так по–театральному. Неестественно. По мнению авторов фильма, чтобы показать сильную любовь, надо обязательно истерично орать каждые 5 минут. И трясти головой. Очень много патетики в фильме, типа спича молодого Табакова и монологов Урбанского» (Н. Савранский).
- «Мне тоже фильм не нравится. Много патетики, много театральщины. Местами Урбанский великолепен, но иногда переигрывает» (М. Морская).

Живые и мертвые. CCCР, 1964.
Режиссер Александр Столпер. Сценарист Александр Столпер (по роману К. Симонова). Актеры: Кирилл Лавров, Анатолий Папанов, Алексей Глазырин, Олег Ефремов, Зиновий Высоковский, Борис Чирков, Виктор Авдюшко, Евгений Самойлов, Олег Табаков, Лев Круглый, Михаил Ульянов, Михаил Глузский и др. 41,5 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии. 40,9 млн. зрителей на одну серию.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов, шесть из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна», «Жди меня») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. А самой успешной и любимой зрителями многих поколений стала экранизация романа К. Симонова «Живые и мертвые».
Драма «Живые и мертвые» вышла на экраны в 1964 году и стала для многих зрителей своего рода эталоном правды о Великой Отечественной войне. Авторы фильма рассказали о самом тяжелом её периоде – поражениях 1941 года, практически ничего не приукрашивая… Главным актерским открытием здесь стала роль Серпилина, сдержанно и мудро сыгранная выдающимся актером Анатолием Папановым (1922-1987).
Александр Столпер вместе со своим оператором Николаем Олоновским (1922-2017) снял фильм в строгой черно-белой гамме, безо всякой опоры на музыку, на эмоциональное воздействие которой так часто полагались в прежние времена создатели картин на военную тему.
Фильм в свое время был активно поддержан кинокритиками и получил главный приз Всесоюзного кинофестиваля.
В годы выхода этого фильма на экран кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) обращал внимание читателей, что «в этом фильме нет музыки. Его звуковой фон — шумы и шорохи самой войны. Его широкоэкранные черно–белые кадры решены с суровой хроникальностью. Лишь иногда в них прорывается авторская боль и гнев. Искусство обретает достоверность и точность документа в фильме «Живые и мертвые», созданном Александром Столпером по роману Константина Симонова. … Исполнителям этого фильма, независимо от размеров роли и уровня дарования, присуще одно общее качество — жесткое самоограничение, отказ от проверенных приемов и привычных актерских ходов. Это особенно бросается в глаза в А. Папанове. … Кажется, главная заслуга создателей фильма — в точном подборе актерского ансамбля. Здесь нет как будто никаких особых режиссерских приемов. Но, когда смотришь фильм еще раз, оцениваешь тонкую мастерскую работу А. Столпера, оператора Н. Олоновского. И горящий, перекошенный лес, увиденный меркнущим взглядом Козырева; и вечерние туманы, наползающие на поле боя; и исполненный скорбного лиризма кадр, в котором весь широкий экран заполнен цветущими белыми ромашками, и лишь постепенно в композицию врезается рука и истекающее кровью тело шумного, наивно храброго фоторепортера Мишки; толстые пальцы рвут письма командиров, и ветер несет клочки бумаги на дорогу, под гусеницы немецких танков» (Ханютин, 1964). Однако далее Ю. Ханютин с сожалением отмечал, что «во второй половине картина, как и роман, идет на спад. … Как только история Синцова становится в центре фильма, он начинает казаться затянутым и несколько многословным. Эпический размах картины здесь заметно сужается» (Ханютин, 1964).
Мнение Бориса Галанова (1914–2000) в целом перекликалось с такого рода оценками: «Фильм «Живые и мертвые» ‹…›, так же, как одноименный роман Константина Симонова, который лег в основу фильма, правдиво рисует захваченных врасплох людей, тяжело переживающих горечь военных неудач. … «Живые и мертвые» — фильм, затронувший многие и многие человеческие судьбы. … Из множества отдельных судеб, лиц, характеров, разноголосицы множества голосов складывается широкая, величественная картина, возникает образ народной войны. … В игре актеров, в работе оператора Н. Олоновского есть та естественность и простота, которые вообще характерны для стиля этого фильма. Многие съемки, особенно в первой части, принимаешь за документальные,— так достоверно и убедительно воссоздан суровый быт войны. А завершающая первую часть сцена немецкой танковой атаки принадлежит к числу сильнейших. Эти танки, которые свирепо давят людей, крушат, подминают под себя, вздевают на броню и с треском сваливают в кюветы грузовики, эти автоматчики, которые, разбежавшись в стороны, веером, строчат по всему живому, напоминают о самых трагических событиях начальных дней войны. Вторая часть фильма, по сравнению с первой, пожалуй, несколько более дробна, фрагментарна» (Галанов, 1964).
Кинокритик Ян Березницкий (1922–2005) отмечал, что «герои даже лучших зарубежных романов и фильмов о войне, например герои романа американского писателя Нормана Мейлера «Нагие и мертвые», тоже задают себе и другим вопросы, тоже ищут ответа на них. Роман Мейлера не причислишь к тем произведениям, которые «либо показывают ужасы, либо прославляют героизм». Страшное и героическое сосуществуют в нем. И самое страшное для героев романа в том, что героизм их ни к чему. Так, во всяком случае, считают они, так считает и автор романа. И вопросы, которые они себе задают и на которые не могут найти ответа — автор утверждает, что его нет и не может быть, этого ответа, — сводятся, по существу, к одному, главному вопросу: зачем, к чему, во имя чего все это? Этот вопрос не задают в романе и фильме Симонова. Ответ на него (если бы он был задан) предельно ясен: цель, во имя которой сражаются и ежесекундно готовы погибнуть герои фильма, — это часть их самих, это они сами, их жизнь; она, эта цель, и делает их живыми — и живых и мертвых» (Березницкий, 1964).
Театральный критик и киновед Борис Медведев (1920–1969), отмечая достоинства «Живых и мертвых», писал, что «надо обладать завидной художественной смелостью, чтобы на протяжении двух серий глубоко драматичной ленты о войне не разрешить себе ни одного «развлекательного» эпизода, ни одной песни. Надо обладать немалой прозорливостью, чтобы разглядеть будущего генерала Серпилина в комедийном актере Театра сатиры А. Папанове, с таким достоинством и глубиной показавшем своего героя на поле брани в исполненных драматизма сценах фильма» (Медведев, 1964).
Спустя двадцать лет кинокритик Андрей Плахов писал, что «в фильме «Живые и мертвые» многолетнее творческое содружество К. Симонова и А. Столпера дало результат неожиданный и плодотворный. Все то, что они делали совместно до этого, было окрашено героической романтикой и проникновенным лиризмом. Здесь же традиционные симоновские мотивы впервые обрели на экране масштаб исторической хроники. … герои романа воплотились на экране с высокой степенью документальной убедительности и человеческой правды. Каждый из них не «представительствовал» от имени той или иной социальной группы, но выражал коллективную судьбу нации в очень личностном, индивидуальном преломлении. … Но не менее важно и то, что индивидуальные судьбы, несхожие биографии вымышленных персонажей постепенно приоткрывали все новые и новые грани исторической ситуации, сформировавшей и этих людей, и многие обстоятельства первых месяцев войны, которые иной раз поверхностно квалифицировались как «объективные» (Плахов, 1985).
С Андреем Плаховым был, по сути, согласен и кинокритик Георгий Гордеев: «Пронизывающее картину Симонова и Столпера ощущение страшного, героического и счастливого времени придает ей поразительную достоверность. Смотришь на экран и кожей ощущаешь боль, ужас, горе первых поражений. Сильнее всего впечатляют даже не массовые сцены — отход армии, бегство мирного населения,— а совсем малолюдные, когда во всю ширь экрана одиноко катится колесо от развороченного прямым бомбовым попаданием грузовика, неравная воздушная дуэль — один против семи в бескрайнем небе, — или большое, сильное тело фотокорреспондента Мишки Вайнштейна, умирающего посреди буйного ромашкового цветения под аккомпанемент опадающих лепестков разорванных им уже в забытьи писем. Но зрителя покоряет и мужественная, я бы сказал, солдатская строгость эпического повествования. … Фильм Столпера многолюден и масштабен. Актерский ансамбль поразительный. По тому времени непривычный, с резкой ломкой амплуа признанных актеров, поисками новых лиц» (Гордеев, 1988).
Что касается мнений современных зрителей, то они уже не столь единодушны, как в аудитории 1960–х.
«За»:
- «Уже много раз смотрела этот великий фильм. Каждый раз после просмотра хочется плакать. Один из лучших фильмов о войне. С талантливыми актерами, снят по бессмертной книге Константина Симонова. Фильм на века» (Лиза).
- «Одна из лучших ролей Анатолия Папанова. Возможно, самая лучшая. Тогда много писали об интересном решении режиссёра пригласить на роль боевого генерала заведомо комедийного актёра, который с блеском с этой ролью справился. Диалог Серпилина и его жены абсолютно понятен и оправдан» (Еква).
- «Не знаю, как так получилось, что этот фильм прошёл мимо меня, и только теперь я смогла его увидеть. Фильм меня приятно удивил, то есть, я хочу сказать, что я ожидала дежурный советский пропагандистский фильм о войне, а это оказался фильм чрезвычайно честный и проникновенный. Я безоговорочно поверила всему, что я увидела. После фильма я долго размышляла о действительно нелёгкой судьбе советского солдата, которому не только приходилось почти безоружному вступать в яростный бой с противником, но и всеми силами противостоять советскому бюрократизму, всеобщей подозрительности, недоверию со стороны соотечественников. … авторы фильма имели достаточно смелости рассказать об этом, задать своевременные вопросы и побудить зрителей искать на них ответы... Я уверена, что и сегодня фильм "Живые и мёртвые" помогает нам правильно оценивать нашу историю и поколение наших дедов и прадедов... (Лена).
«Против»:
- «Фильм не понравился. Я бы его никогда не поставил рядом с лучшими картинами о ВОВ. Кроме нескольких интересных планов больше смотреть в нём нечего. Герой Лаврова неубедителен и никакого сопереживания не вызывает. Раздражает закадровый голос искусственной пафосностью. Запомнились две сцены: одна, насквозь фальшивая, двуличная и бесчеловечная с "предателем" Барановым (ситуация которого мало чем отличается от ситуаций героя Лаврова – у обоих утеряны документы) и другая, прикольная, когда здоровенный мужик достает из под брюха потрёпанное знамя и сотрясаясь от избытка эмоций начинает рыдать, обливаясь крокодильими слезами. Игра Папанова с его сиплым тенором в роли генерала – полный провал. Этот актёр не подходит для суровых, драматических ролей. … Перед просмотром ожидал чего–то намного лучшего, а увидел серую полупропагандисткую агитку… Никакого желания пересматривать этот фильм нету» (Маяк).

Они сражались за Родину. СССР, 1975.
Режиссер и сценарист Сергей Бондарчук (по роману М. Шолохова). Актеры: Василий Шукшин, Вячеслав Тихонов, Сергей Бондарчук, Георгий Бурков, Юрий Никулин, Иван Лапиков, Николай Губенко, Николай Волков, Андрей Ростоцкий, Евгений Самойлов, Нонна Мордюкова, Иннокентий Смоктуновский, Ирина Скобцева, Ангелина Степанова, Татьяна Божок, Лидия Федосеева–Шукшина и др. 40,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Сергей Бондарчук (1920–1994) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, три из которых («Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за родину») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Военная драма «Они сражались за Родину» в год выхода на экран вызвала большой положительный резонанс – как в киноведческой, так и в зрительской аудитории. К сожалению, съемки этого фильма были омрачены внезапной смертью гениального писателя и актера Василия Шукшина (1929-1974), сыгравшего в нем одну из главных ролей…
Советская кинопресса встретила картину «Они сражались за Родину» одобрительно, посчитав ее одной из лучших кинематографических работ 1970-х.
Виктор Дмитриев в журнале «Искусство кино» был уверен, что «крупное явление советского киноискусства, фильм «Они сражались за Родину» может расцениваться и как определенный вклад в общечеловеческую культуру. … Шолоховские герои взывают с экрана к мужеству и большой цели, ради которой стоит жить и бороться, а если надо, то стоит и умереть» (Дмитриев, 1975: 35, 37).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) в «Советском экране» отметил, что «образы солдат в этом фильме не символы героизма, не условные фигуры, передвигаемые по штабной карте, это реальные, живые люди, которым не чужды все человеческие желания и слабости, но для которых главным остается их солдатский долг» (Ханютин, 1975: 13).
Взгляды российских кинокритиков XXI уже не отличаются единодушием.
Кинокритик Евгений Нефедов оценивает фильм Сергея Бондарчука весьма позитивно: «В первую очередь покоряют, несомненно, батальные сцены. Покоряют отнюдь не размахом и особого рода красотой, которой подчас пытаются добиться кинематографисты, привлекая многотысячную массовку и десятки единиц бронетехники. Оператор Вадим Юсов и режиссёр создают максимальный драматизм, заставляя почти физически пережить весь спектр эмоций, испытываемых солдатами, оказавшимися один на один с превосходящими силами неприятеля. От страха до ненависти. … Все актёры великолепны. Однако едва ли кто–то возьмётся спорить с тем, что лучшим оказался Василий Шукшин, чья смерть на съёмочной площадке придала сыгранной роли особое, подлинно трагическое – прорывающееся сквозь бытовой комизм ситуаций – звучание» (Нефедов, 2007).
У С. Кудрявцева взгляд на картину оказался иным: «Только официально почитаемый Бондарчук мог позволить себе в то время (заметим, что за 10 лет до выпущенной не без сомнений и опаски ленты «Иди и смотри» Элема Климова) так откровенно жестоко показать грязь и кровь бесчеловечной бойни, а также рискнуть заявить о богоискательских мотивах тех из «сражавшихся за Родину», кто веровал не в Сталина и социализм, а в Иисуса Христа и спасение на небесах. И всё–таки основным просчётом этой ленты, лишь претендующей на эпический размах, но, увы, лишённой дыхания военного эпоса, представляется сюжетная рыхлость и незавершенность одноимённого романа Михаила Шолохова, который писал его много лет, с большими перерывами и так не довёл до конца» (Кудрявцев, 2006).
Мнения нынешних зрителей об этом фильме Сергея Бондарчука тоже неоднозначны.
«За»:
- «Великий Фильм! Насколько всё к месту, всё талантливо и со смыслом. Фильм о людях. Самых простых людях, которых призвала Родина. И они пошли на фронт умирать и побеждать. Они стали самыми обычными Героями. Не теми героями, которые шестизарядным револьвером убивают полторы дюжины глупых врагов, а теми Героями, которые своей стойкостью, смелостью, терпением выстояли в смертельной схватке с сильным, умным, жестоким, коварным, почти непобедимым врагом. Пока в России есть люди, никуда Россия не денется. Великий Фильм Великого Режиссёра. Браво!» (Андрей).
- «Фильм получился очень хорошим, много очень приличных батальных сцен, в фильме очень хорошо показаны жизнь и военный быт обыкновенных солдат, так же фильм пронизан глубокой патриотической любовью к родине ее защитников! Картина заслуживает самых высоких почестей и наград! Браво режиссер за великолепную работу! Браво Сергей Бондарчук! А какой подобран актерский состав, как они играют свои роли! Фильм – просто супер!» (Е. Кудряшов).
«Против»:
- «Никогда не нравился этот фильм. Вышел из кинотеатра в 70–е совершенно разочарованным. Всё какое–то фальшивое. Известные актёры смотрятся просто нелепо. Единственное, что понравилось, это диалог Шукшина и Буркова. Шолохов всё писал свой роман, но так и не смог его закончить, творчески иссяк. Так и фильм не получился. Известные актёры – не гарантия успеха» (Норд).
- «Актеры в этом фильме какие-то сытые (кроме Василия Шукшина), из-за этого не верится в происходящее. Да и из-за того, что роман Михаил Шолохов так и не смог закончить, фильм страдает по драматургической части. По большому счету к тому, что было снято до этой картина раньше, фильм ничего не добавляет. «Живые и мертвые» мне кажется убедительнее. Не говоря уже о «Балладе и о солдате» и «Ивановом детстве». Правда, это моё исключительно личное мнение» (Критикан).

Верьте мне, люди. СССР, 1964.
Режиссеры Владимир Беренштейн, Илья Гурин, Леонид Луков. Сценарист Юрий Герман. Актеры: Кирилл Лавров, Владимир Самойлов, Ирина Бунина, Станислав Чекан и др. 40,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Беренштейн (1927-1993) за свою карьеру поставил всего три полнометражных игровых фильма, два из которых («Верьте мне, люди» и «Нейтральные воды») вошли в тысячу самых кассовых советских фильмов.
Режиссер Илья Гурин (1922–1994) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Золотой эшелон», «Верьте мне, люди» и «Наши знакомые») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Леонид Луков (1909–1963) за свою карьеру поставил 22 фильма, многие из которых («Большая жизнь», «Донецкие шахтеры», «К новому берегу», «Об этом забывать нельзя», «Разные судьбы», «Олеко Дундич», «Две жизни», «Верьте мне, люди») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Над драмой «Верьте мне, люди» начал работать режиссер Леонид Луков, но, увы, скончался на старте съемок. В итоге эта драма была поставлена Владимиром Беренштейном и Ильей Гуриным. Для обоих режиссеров этот фильм в итоге стал самой кассовой творческой работой.
Миллионы зрителей полюбили этот фильм, рассказывающий о трудном пути главного героя (в психологически весьма убедительном исполнении Кирилла Лаврова), от «накатанной» преступной стези к осознанию возможности изменить свою жизнь…
В год проката этого фильма на страницах журнала «Искусство кино» отмечалось, что «К. Лавров в роли «вора в законе», прямо скажем, неожиданность. Поначалу настораживающая: уж очень он основателен, крепок, даже положителен. … Но скоро убеждаешься, что актер прав, предлагая такой рисунок роли. Ведь Леха-Лапа – в какой-то степени уже прошлое для его героя. Он решил стать человеком… «Верьте мне, люди», можно было бы назвать и детективной лентой, но, по сути, это психологическая драма. Фильм вызывает интерес не столько неожиданными поворотами сюжета, сколько глубиной постижения человеческого характера, современным звучанием поставленных проблем» (Погостина, 1965: 38-40).
Обычно после просмотра любого фильма зрители разделяются на два противоположных по мнениям лагеря. Однако фильм «Верьте мне, люди» до сих пор получает стабильно положительные зрительские отзывы:
- «Вообще, один из очень редких фильмов СССР о том, как отразились незаслуженные репрессии на простых людях. Талантливых, популярных фильмов, где эта тема затрагивалась, я помню всего парочку. … Этот же фильм силен, прежде всего, тем, что показывает реальные и страшные условия, в которые были поставлены дети "врагов народа". Если бы у героя Лаврова остались хоть какие–нибудь родственники, то его жизнь могла бы сложиться иначе. Однако с раннего юношества он несколько раз столкнулся с беззаконием и сломался… Так что фильм, думаю, весьма жизненный» (Сабира).
- «Я влюбилась в этот фильм)) – никогда такого не было... Смотрела его несколько раз – кажется, уже надоест, но каждый раз открываешь новые оттенки в игре актёров, это такое наслаждение. О Лапине–Лаврове. Моя сестра как–то сказала: "Не похож Лавров на вора, слишком рожа честная". Но Лавров настолько гениально перевоплощается в человека с другим жизненным опытом – рецидивиста Лапу, что преодолевает даже свою "положительную" внешность. Он играет не блатную шпану, а серьёзного вора, который может произвести хорошее впечатление на людей. Но это всё–таки вор: чего стоит его поворот головы в сторону раскрытого багажника машины, когда он ищет дачу в пригороде Ленинграда... Игра изумительная, сколько скрытых сильных эмоций! … Это тончайшая игра, максимум выразительности при минимуме и даже аскетизме внешних средств выражения. Тем более потрясающе, так как этот великий актёр не имел профессионального театрального образования, то есть актёрских "корочек" (правда, наследственность была – родители актеры)» (Т. Кротова).
- «Великолепный фильм о доверии, любви и надежде. Довольно неожиданно выступил Кирилл Лавров, сыграв роль преступника Лапина, пытающегося стать на честный путь. Очень сильны в этом фильме отдельные актерские работы. Кирилл Лавров играет разного Лапина: взвинченного, по наглому – нахрапистого – с представителями воровского мира; размашистого, восторженно–влюбленного – с Ниной (И. Бунина); недоверчиво – нервного и надеющегося на доверие – в диалогах с Анохиным (В. Самойлов). Великолепно сыграл и Владимир Самойлов. Я нигде более не видел у его героев такого спокойствия, уверенности, размеренности, а во взгляде – даже нежности, как в этом фильме. ... Фильм показывает, как маховик репрессий, запущенных в 1930–е годы, перемалывал судьбы честных людей…» (А. Гребенкин).

Освобождение. СССР – Польша – Югославия, ГДР – Италия, 1969–1971.
Режиссёр Юрий Озеров. Сценаристы: Юрий Бондарев, Оскар Курганов, Юрий Озеров. Актёры: Михаил Ульянов, Николай Олялин, Лариса Голубкина, Юрий Каморный, Бухути Закариадзе, Владлен Давыдов, Виктор Авдюшко, Владислав Стржельчик, Сергей Никоненко, Всеволод Санаев, Владимир Самойлов и др. 56,0 млн. зрителей за первый год демонстрации первых серий. В расчете на одну серию всей киноэпопеи – 40,0 млн. зрителей.
Режиссер Юрий Озеров (1921–2001) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, шесть из которых («Арена смелых», «Сын», «Кочубей», «Большая дорога», «Освобождение», «Солдаты свободы») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В какой–то степени этот фильм задумывался как советский ответ на многочисленные западные кинобоевики, воспевающие подвиги американских и британских войск во время второй мировой войны, хотя, разумеется, в первую очередь он предназначался для зрителей СССР, в том числе – молодых.
Ясно, что журнал «Искусство кино» в оценке «Освобождения» просто обязан был прислушиваться к «генеральной линии партии» в оценке этой военной киноэпопеи, и эта задача была редакцией выполнена блестяще:
«Оценка столь сложного и многопланового произведения, каким является «Освобождение», зависит от ответа на вопрос: удалось ли авторам, постановщикам и актерам найти и правдиво показать то главное, что характеризует избранную тему, создать обобщающий художественный образ Советской Армии освободительницы народов, раскрыть и показать движущие силы процесса освобождения? На этот вопрос можно твердо дать положительный ответ: да, удалось. … Придавая серьезное значение правильному, объективному освещению истории нашего государства, партия призывает кинематографистов к созданию высокоидейных и правдивых художественных фильмов о минувшей войне, фильмов, во всем величии показывающих героические подвиги старшего поколения советских людей и призывающих новые поколения следовать примеру отцов. «Освобождение» достойный ответ на этот призыв» (Волтищ, 1972: 41, 53).
В духе тогдашних идеологических требований отозвался об «Освобождении» и кинокритик Николай Суменов (1938–2014), отметив, что в «Освобождении» было убедительно отражено, как ударные силы мирового империализма разбились, встретив на своем пути монолитное многонациональное государство рабочих и крестьян, защищавших на войне свободу и независимость своей страны, Родины Ленина, Родины Великого Октября» (Суменов, 1978: 78)
Сегодня можно согласиться с тем, что «Освобождение» (в меньшей степени – последующие работы Озерова, задуманные в качестве тематических продолжений) стало не просто видным событием культурной жизни того времени, но и одним из символов всей брежневской эпохи» (Нефедов, 2016). Разумеется, эта киноэпопея проникнута идеологией (ну, а разве в голливудских фильмах о войне ее нет?), но масштабность и размах батальных съемок поражает до сих пор, а военный подвиг солдат, сражавшихся за свою землю, конечно же, не подлежит сомнению…
Отношение современных зрителей к «Освобождению» в целом позитивно, хотя какая–то часть аудитории и пытается (как, впрочем, и по отношению к большинству фильмов на историческую тему) сконцентрироваться на замечаниях о «не тех» танках, погонах, нашивках и пр. деталях изображения эпохи.
Приведу только два характерных зрительских отзыва:
- «Шедевр на все времена. Действительно эпопея. Как и "Война и мир", снята с размахом. Сегодняшнему кинематографу это не только не под силу, но и людей таких уж не найдёшь. Те, которые снимались, либо сами воевали, либо были детьми войны, пережившими всё от и до! Всегда смотрел этот фильм с волнением!» (Аркадий).
- «Фильм произвёл на меня сильное впечатление ещё с детства. Не оставляют равнодушным батальные сцены с привлечением огромного количества военной техники сопровождаемые пронизывающей до костей прекрасной музыкой. Пожалуй один из немногих отечественных и зарубежных фильмов где удачно подобраны и загримированы актеры, играющие своих исторических персонажей… Огромное спасибо создателям поистине великой киноэпопеи» (Сергей).

Две жизни. СССР, 1961.
Режиссер Леонид Луков. Сценарист Алексей Каплер. Актеры: Николай Рыбников, Маргарита Володина, Вячеслав Тихонов, Элеонора Нечаева, Лев Поляков, Станислав Чекан, Владимир Дружников, Лев Свердлин, Ольга Жизнева, Алла Ларионова, Георгий Юматов, Елена Гоголева, Сергей Гурзо и др. 39,7 млн. зрителей (в среднем на одну серию) за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Луков (1909–1963) за свою карьеру поставил 22 фильма, многие из которых («Большая жизнь», «Донецкие шахтеры», «К новому берегу», «Об этом забывать нельзя», «Разные судьбы», «Олеко Дундич», «Две жизни», «Верьте мне, люди») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Советская кинокритика встретила «историко–революционную» мелодраму «Две жизни» неоднозначно.
К примеру, кинокритик Маргарита Кваснецкая писала в журнале «Искусство кино», что эта «картина, созданная серьезными художниками, еще раз подтвердившая незаурядное мастерство сценариста и режиссера, правдиво показавших героику великого времени, не встала вровень с нашими лучшими историко–революционными фильмами. Почему? Причина здесь, очевидно, в том, что в поисках современного решения историко–революционной темы художники перестали где–то доверять себе и зрителям. Им казалось, что просто эпический показ революционных событий, когда главный герой — народ, может наскучить, не удержать внимание аудитории. Они полагали, что приключения простого солдата и драматические переживания аристократа–офицера, судьбы которых поставлены в центре, оживят действие, позволят с новой стороны показать события тех лет. Так могло бы случиться, если бы две эти жизни были сами по себе значительны, если бы характер главного героя был типическим, ярким, если бы сюжетная ситуация помогала раскрыть неповторимые черты времени. Наконец, если бы художественный вкус постановщика был бы более строгим, сдержанным, тонким» (Кваснецкая, 1961: 86).
И далее М. Кваснецкая конкретизировала свои претензии к фильму: «Надо сказать, что драматическое и режиссерское решение сцен пролога вызывает серьезное возражение. Здесь все построено на привычных штампах, по испытанному шаблону «буржуазного разложения». Нарочито вульгарные девицы — сильно оголенные и нечесаные, мужчины с пошлыми физиономиями, бессмысленное топтание пар под звуки джаза... Ни одной оригинальной, яркой детали, интересной режиссерской находки, ни одного характера!.. И в этом третьесортном заграничном «раю» прославленный генерал ведет свой рассказ о том, как он пришел в революцию» (Кваснецкая, 1961: 87).
Уже в постсоветские времена взгляд кинокритика В. Плотникова–Самарского на «Две жизни» оказался иным: «Фильм великолепный. Впервые увидел год–полтора назад. … Смотрю, и все больше нравится, оттесняя многое, некогда казавшееся крутыми «рев–боевиками». Потому что – реалистически–правдоподобно (для начала 1960–х) и, главное, интересно. Живо передан колорит эпохи, что не удивляет: очевидцы событий еще пребывали в доброй памяти. Сочный говор, безыскусные диалоги, узнаваемые типы, взаправдашние коллизии, ненадуманная психология» (Плотников–Самарский, 2010).
Зрители XXI века оживленно обсуждают «Две жизни», часто исходя из противоположных идеологических позиций:
- «Фильм меня поразил. Это сага по типу "Унесённых ветром". Фильм довольно хорошо сделан в плане костюмов, интерьеров. Возможно, что в 1961 году эстетика тех времён ещё была в памяти консультантов. … Потрясающая игра Володиной. Очень красивая и эстетная дама. … Самый кайф смотреть фильм с позиции сегодняшнего дня. Именно. Солдаты выглядят во многих эпизодах как разнузданная чернь. В фильме много реплик по поводу большевиков и Ленина (про запломбированный вагон в том числе)» (П. Алексеев).
- «Фильм замечательный, но полон несуразностей. С них и начну. Солдат, стрелявший в полкового командира, не проживет и минуты. Причем в любые времена и в любой армии. Офицеры застрелят его из корпоративной солидарности и чувства самосохранения. Но Востриков на этом не успокоился и после этого ударил прикладом по голове своего ротного командира, заработав второй расстрел по приговору военного трибунала. Не забывайте, что Россия на тот момент находилась в состоянии войны. На протяжении фильма Востриков больше похож на серийного убийцу, чем на положительного героя. Напомню, что он убил еще и уполномоченного Временного правительства и женщину, которую любил. Вот, наверное, причина по которой нужно было отправить фильм на полку. Уж очень кровожадным выглядит будущий советский генерал–лейтенант. … Фильм равноудален и от нас теперешних, и от революции. Этим он и ценен. Нам привет из далекого уже 1961 года, когда предпринимались попытки романтизировать то кровавое время. … И много зла сотворили и Востриковы и Нащекины» (А. Калашлинский).
- «Абсолютно бредовая, пропагандистки дешёвая идея данного произведения» (Новая). «Талантливо сделанная – и притом абсолютно однобокая и на редкость брехливая по фактологии агитка. Чего стоит старая графиня (Елена Гоголева), стреляющая в толпу из пулемёта Максим с чердака собственного дома. … Использовать в агитке подобные анекдоты – в духе таварыша Лукова. Про главного героя неловко даже и говорить» (Валентин).

Судьба человека. СССР, 1959.
Режиссер Сергей Бондарчук. Сценаристы Юрий Лукин, Федор Шахмагонов (по рассказу М. Шолохова). Актеры: Сергей Бондарчук, Паша Борискин, Зинаида Кириенко, Павел Волков и др. 39,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Сергей Бондарчук (1920–1994) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, три из которых («Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за родину») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Уступая в популярности самой главной работе Сергея Бондарчука – оскароносной экранизации романа Льва Толстого «Война и Мир» – фильм «Судьба человека» стал его первым режиссерским триумфом. Это талантливое перенесение на экран рассказа М. Шолохова получило большой приз Московского кинофестиваля и Ленинскую премию, а в прокате картину посмотрело без малого сорок млн. зрителей.
Советское киноведение 1960–х оценило «Судьбу человека» очень высоко: «Страстное осуждение войны, утверждение нравственной силы и патриотизма советского человека, высокая кинематографическая культура – все это поставило «Судьбу человека» в ряд лучших современных произведений в кино. Фильм стал не только выдающимся явлением киноискусства, но и большим событием в общественной жизни нашей страны и всего прогрессивного мира» (Грошев и др., 1969: 430).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) писал, что в «Судьбе человека» «Бондарчук стремится связать правду факта и правду общего. Найти способ подвести зрителя к обобщению, символу. Его режиссерские поиски в этом направлении чрезвычайно интересны. Начались они, конечно, значительно раньше, чем он приступил к самостоятельной постановке. В «Судьбе человека» лишь выкристаллизовались те эстетические принципы, которые Бондарчук вырабатывал многие годы. В основе их была твердая уверенность, что зритель имеет право на сотворчество, активное сопереживание. Что не нужно ему разжевывать то, что он может понять сам, но обязательно вовлечь его в этот процесс активного восприятия происходящих событий, и тогда желаемый результат, обобщающий вывод сам родится у него в сознании.
Создать поэтически напряженный образ трудно, ибо зритель не может сразу подняться на уровень этого напряжения, его следует вести к нему постепенно. Именно для этого нужна была Бондарчуку долгая экспозиция. Последовательно нагнетая обычные житейские события, он вдруг прорывает бытовую ткань, дает ударный, подытоживающий кадр. Так подготовлена скворешня, так подготавливается финальный кадр в сцене побега Андрея Соколова. … Простота, душевность, участливость — вот слова, которые приходят на ум, когда хочешь охарактеризовать исполнение Бондарчуком этой роли. И все равно этих определений мало. Они требуют каких–то превосходных степеней, они приобретают особую интенсивность, ясность и чистоту. … Мы видели много картин о концлагерях, в которых показывалось, как ломались и нравственно гибли вчера еще мужественные люди в условиях заключения, духовного и физического террора. Быть может, в том и состоит главное значение фильма «Судьба человека», что в нем показано, как в ответ на требования истории в простом, даже заурядном человеке, рождаются незаурядная сила и мужество» (Ханютин, 1962).
В перестроечные времена кинокритик Сергей Лаврентьев подчеркивал, что «Сергею Бондарчуку удалось самое трудное. Следуя Шолохову, он сумел облечь абстракцию «национальный характер» в плоть и кровь экранного образа — неоднозначного при всей его внешней простоте, отмеченного богатой и сложной духовной жизнью. … Новаторство «Судьбы человека» заключено, на мой взгляд, в том, что создателю ленты удалась попытка приподнять завесу над «тайной славянской души», о которой так любят рассуждать в мире. Что же касается страданий русской души — эта тема остается уникальной и по сей день. Весь образный строй фильма служит наиболее полному ее кинематографическому раскрытию» (Лаврентьев, 1989).
Уже в постсоветское время киновед Виталий Трояновский обращал внимание читателей, что «самая характерная особенность «Судьбы человека» — это откровенная экспрессивность его визуального языка, которая в 59–м, в момент выхода фильма, ценилась значительно меньше, чем последовательное жизнеподобие, и была признаком побежденного, уходящего стиля. Но одновременно мы обнаружим в картине Бондарчука элементы еще неизвестной нашему кино эстетики. Поразительно «холодным взором» без смягчающих эпических или мелодраматических фильтров увидена одна из первых сцен в фашистском плену. … Кадры прохода Соколова из барака в комендатуру стали впоследствии одной из главных эмблем не только «оттепельного», но и всего отечественного кино. Это настоящая операторско–режиссерская классика, вроде пробегов Вероники из «Журавлей», кажущаяся сегодня подозрительно простой, но сохранившая и поныне свою бесхитростную магию и сопротивляемость к повторениям. Самое броское — это небо, перетянутое пря-моугольниками колючей проволоки. Тридцатилетняя стойкость этого образа говорит о том, что он воздействует не своей обостренной лагерной символикой, к которой за последнее время уже привыкли, а той более сильной иллюзией, что исчезает само небо. Несколько кусков проволоки и только, а ощущения неба и всего, что с ним связано, — как не бывало. В.Монахов выстраивает композицию с наклоненным горизонтом. Этот характерный для фильма образец «народного экспрессионизма» напоминает о «земле, уходящей из–под ног». Мотив тотальной деформации пространства и неустойчивости развивают и динамические компоненты мизансцены. Два диссонирующих ритма: движение камеры синхронно с идущим Соколовым и пульсирующие черные выбросы из трубы крематория, нависшей над ним, образуют головокружительную смесь. Добавим сюда и резкие светотеневые перепады. … Однако в фильме этот образ не ограничивается только деформацией и нарушением равновесия, потому что разрушенное тут же гармонизируется — в звуке. … На рубеже 50–х и 60–х «Судьба человека» сумела в полной мере реализовать еще существовавшую тогда возможность единого самоописания нации. Тот особый ряд образов, в котором оказался Андрей Соколов, — недлинный. Там — голос Левитана, улыбка Гагарина, Василий Теркин, несколько песен, впервые спетых Бернесом, может быть, еще что–то, очень немногое... И над всем этим — образ Великой Победы, которая и есть «наше все»... Через полтора десятилетия после войны «Судьба человека» своим появлением и особым успехом показала, что нельзя быть русским, не будучи антифашистом.
Характерно, что и коммунистическая идеология играет в фильме подчиненную роль по сравнению с национальным архетипом, который значит здесь гораздо больше в понимании добра, самопожертвования, отношения к страданию... Но слияние вновь не получается полным. И национальная тождественность тоже дает лишь временное спасение. Образ героя вновь обнаруживает свою нелинейность. Мы уже упоминали об экспрессивности языка фильма, которая в советском кино чаще всего была не столько стилистическим, сколько психологическим средством, не украшением, а утешением. Благодаря ему страдания героев представали на экране в ореоле грядущего искупления. … Бондарчук — режиссер и актер — мыслит в «Судьбе человека» не идеологически, а органически. Его Соколов, конечно же, наследник героической традиции, но в отличие от предшественников его уже нельзя оторвать от пережитой трагедии. … Никогда, даже в ролях людей вполне благополучных, мы не увидим Бондарчука–актера, излучающим оптимизм. И напротив, эта неизбывная тоска и боль в глазах победителя, эта непоправимая трещина в интонации выражают его индивидуальность, может быть, наиболее полно из всего, что сделано художником в кино» (Трояновский, 1995).
Фильм «Судьба человека» широко демонстрировался на зарубежных кинофестивалях, во многих странах он шел в прокате. Поэтому мне показалась интересной оценка фильма британским киноведом Рейчл Морли, которая считает, что «чтобы показать бессмысленность войны, Бондарчук прибегает также к положительным эстетическим образам. Во время первой попытки к бегству Соколов бежит сквозь березовый лес, оказываясь в конце концов в открытом пшеничном поле. Обессиленный, он становится жертвой красоты этого места. Лежа на спине с раскинутыми руками, он смотрит на небо. … Затем камера начинает подниматься все выше и выше к небу, отдаляясь от Соколова, который лежит, словно распятый, посреди бескрайнего поля. По сравнению с этой захватывающей перспективой, война представляется ничтожной, подчиненной сиюминутным человеческим интересам. Прибегая к подобным приемам, Бондарчук выстраивает в «Судьбе человека» новую убедительную гуманистическую мифологию, приходящую на смену изжившим себя сталинистским мифам, которых фильм так решительно сторонится» (Морли, 2012: 184–189).
Мнения зрителей XXI века о «Судьбе человека» частично совпадает с высокими оценками кинокритиков:
- «Фильм гениальный. Один из самых любимых фильмов детства, часто вспоминаю и смотрю» (Константин).
- «Замечательный фильм. Низкий поклон Шолохову и Бондарчуку за повесть и фильм. … По большому счёту, этот фильм собирательный образ всего того, что пришлось пережить советским солдатам, их жёнам и детям. А зачастую и непережить. А когда видишь усталый, измученный взгляд героя Бондарчука понимаешь, что он – это наша совесть. … Ещё раз большая благодарность всем создателям этого фильма!» (Татьяна).
Однако совпадение это лишь частичное, так существует довольно большая часть аудитории, которая, опираясь на критерии бытового правдоподобия, оценивает «Судьбу человека» как далекий от реальности и слишком эксплуатирующий зрительскую чувствительность:
- «Это фильм, который, к сожалению, не выдерживает проверку временем. Фальшь и искусственность многих эпизодов (три стакана водки и "уважение" коменданта; побег с рытия окопов и повышение (!) до водителя высокопоставленного немецкого офицера; супер–тёплая встреча после побега из плена и месяц (!) отпуска (это вместо нескончаемых проверок в НКВД!) … пафосная сентиментальность многих эпизодов с "сыном" Иваном и т.д. и т.п.) делают картину трудносмотрибельной. Задумка была интересной, но преданное желание С. Бондарчука не сворачивать с "правильной" идеологической линии оказало режиссёру медвежью услугу. Не шедевр, а средненькое кино» (Борис).
- «Повесть Шолохова была написана на исходе его литературной жизни, которая наступила задолго до физической. Это уже был не Шолохов периода «Тихого Дона», повесть слабая в художественном отношении, неправдоподобная и неискренняя, и фильм такой же! Самый слабый фильм Бондарчука–режиссера и Бондарчука–актера, пафос, напыщенность сквозит в каждом кадре. Конечно, знаменитая и бесконечно цитируемая сцена в машине вышибает слезу, но именно вышибает, любой нормальный человек реагирует подобным образом, когда видит детскую мордашку в слезах, выкрикивающую «Папочка!». Народ у нас жалостливый, многие обливаются слезами, когда смотрят индийские фильмы, или какую–нибудь «Есению», но это не значит, что это хорошие фильмы. Почему–то считается, если фильм про войну и снят в советское время, он априори шедевр, но это далеко не так!» (Валерия).

Люди и звери. СССР–ГДР, 1962.
Режиссер Сергей Герасимов. Сценаристы Сергей Герасимов, Тамара Макарова. Актеры: Николай Ерёменко (ст.), Тамара Макарова, Жанна Болотова, Виталий Доронин, Наталья Медведева, Сергей Никоненко, Михаил Глузский, Сергей Герасимов и др. 40,3 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии. 39,1 млн. на одну серию.
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В эпоху «оттепели» Сергей Герасимов поставил политически острую драму «Люди и звери», где главный герой попадает во время войны в плен к немцам, а после ее окончания долго не решается вернуться на Родину… И эта далекая от развлекательности работа С. Герасимова стала одной из самых популярных лент советского кино: ее посмотрело свыше сорока миллионов зрителей.
В год выхода фильма в прокат писатель Лев Кассиль (1905–1970) в «Советском экране» отнесся к картине С. Герасимова довольно критично: «Люди и звери» выдержаны в свойственной Герасимову манере обстоятельного, вдумчивого, постепенного раскрытия характеров, детальной разработки каждого из положений. Монтаж у этого режиссера всегда логически точен и естественно пластичен. Но надо признать, что фильм несколько затянут. Мне кажется, что можно было развивать ход повествования более энергично, да и некоторые эпизоды строить компактнее. … В фильме все строится так, что причинами трагедии Павлова служат лишь определенные черты характера: виноват, так сказать, заяц, овладевший душой человека. Но ведь мы знаем, что были и другие причины, которые мешали людям, разделившим судьбу Павлова, вернуться домой. Верность исторической правде требовала внесения в фильм и этих немаловажных причин» (Кассиль, 1962: 4–5).
В конце 1960–х авторы «Краткой истории советского кино», напротив, оценили этот фильм весьма позитивно: «Пожалуй, ни один фильм последних лет не вызывал такой горячей дискуссии, как «Люди и звери». Большинство рецензентов высоко оценили его идейные и художественные достоинства. Противники фильма критиковали его за якобы устаревшую манеру повествования, за несоответствие «современному» языку кино. Критика эта была формальной и неверной по существу. Авторы фильма с большим знанием жизни и глубоким проникновением в психологию людей показали красоту и душевное величие советских людей. … Упреки в «традиционализме», по сути дела, исходили из непонимания существа социалистического реализма, для которого критерием художественной ценности произведения искусства является правда, верность народной жизни, глубина проникновения в духовный мир человека – строителя коммунистического общества» (Грошев и др., 1969: 456–457).
Однако эта идеологизированная позитивность продержалась киноведческой поддержки ушла в прошлое практически сразу после распада СССР. И в XXI веке кинокритик Лев Парфенов (1929–2004), анализируя творчество Сергея Герасимова, обратил внимание зрителей «Людей и зверей» на то, что «к сожалению, в фильме появились элементы откровенной назидательности, прямой иллюстративности» (Парфенов, 2010: 122).
Мнения сегодняшних зрителей об этой драме Сергея Герасимова по большей части полярны.
«За»:
- «Очень сильный фильм! … Удивительно, что его разрешили снять в то время, хоть и была оттепель Хрущева, но фильм все ровно почти провокационный. Очень хороша в фильме Татьяна Гаврилова, мне кажется, что это одна из лучших её ролей. …. А Николай Еременко (старший) вообще, безукоризненно сыграл роль советского офицера, который попал в плен прошел, ужасы лагерей и оказался ненужным Родине. Долго жил вдали от неё, но потом сумел вернуться и начать жить заново. Герасимов, замечательный режиссер и прекрасный актер, его участие в этом фильме тоже запомнилось. Маленькая роль, но она много дает фильму» (Елизавета).
- «Этот старый, на десятилетия положенный "на полку" фильм С. Герасимова при несложном, простом сюжете настолько явился важной вехой нашего отечественного кинематографа… Глубоко философская интеллектуальная картина–исповедь затронула за живое "зверей и людей" сразу трёх стран… Пропагандистки политическим фильм не является, но политика вмешивается в судьбу персонажа» (Воланд).
- «Если бы название звучало более нейтрально... скажем: "Судьба человека".... "Возвращение"... – не было бы этого убийственного эффекта! Но – "Люди и звери"! Это название от первой и до последней минуты заставляет классифицировать всех, каждого персонажа. Вот это – Человек! А это – Зверь! … А не в фильме, в жизни – как?! Кто они, те, кто вокруг – Люди или Звери?! Как их отличать в жизни?! Вот какие страшные вопросы могут возникнуть! И этого, конечно, Герасимову простить не могли. Фильм был снят во время хрущевской оттепели, когда … страна активно развивалась, люди задумывались над прошлым и размышляли о будущем. А когда власть в стране вновь захватили нелюди, звери – первым делом они начали уничтожать гласность, человечную мысль, в том числе и фильм "Люди и звери", потому что узнавали себя в тех негодяях, подлецах и обывателях – "зверях" из фильма. Самая важная, самая "крамольная" мысль звучит с экрана открытым текстом: в большинстве людей ещё очень жив зверь. … Фильм отличается тщательной выверенностью деталей, каждый эпизод исполнен своим смыслом. Для режиссера Герасимова было очень важно показать это нам – не все вокруг, внешне похожие на человека, в самом деле, Люди» (В. Беланенко).
«Против»:
- «Фильм был бы хорош, если бы не идеологический заказ и лицемерие режиссёра. Эпизоды – о хлебе в блокадном Ленинграде и дочери, поначалу не понявшей про концлагерь. Дальше понеслось. Слова Павлова: "Ну, какая там (на Западе) может быть любовь". Это ли не верх лицемерия? Там, видите ли, сплошь унижение человеческого достоинства и плохие богачи, а в СССР – всё чудесно и все радостные. Лишь попадаются пьяненькие иногда. Герасимов с Макаровой бывали В Европе и прекрасно знали, что люди –везде люди. Умеют любить, ненавидеть и сострадать. Видите ли, там "болото". Мастер, снявший "Тихий Дон", постеснялся бы так откровенно выполнять идеологический заказ партии. А ведь чуть урежь этот бред и получился бы замечательный фильм о тоске по Родине. Жаль» (Сергей).
- «Идея фильма хороша, а вот ее исполнение оставляет желать лучшего. Фильм неимоверно затянут; длинные монологи главного героя, равно как и все "запорожские" сцены, можно было бы выкинуть без малейшего ущерба. Однако сам посыл фильма: духовное одиночество истинно советского человека в эмиграции, невозможность приспособиться к западному образу жизни, западным "людям–зверям" с их испорченностью, мещанскими "ценностями", гнилью нравственной и физической, – продолжает оставаться актуальным. И вот такая мысль возникла у меня после просмотра фильма: советскому человеку нечего делать на Западе, он должен жить на Родине, это понятно. Но что делать эмигрантам, которые выросли в Советском Союзе, впитали его дух, его ценности, – и оказались неспособны, да и не пожелали принять уродливый западный мир во всей его "красе"? Советского Союза больше нет, а возвращаться в нынешние РФ и прочие осколки великой страны смысла не имеет – что в лоб, что по лбу. А ведь это трагедия не меньшая, чем у героя Еременко–старшего, тому хотя бы было куда вернуться» (Руссе).

Посол Советского Союза. СССР, 1969/1970.
Режиссер Георгий Натансон. Сценаристы Ариадна Гельц–Тур, Пётр Тур (по пьесе братьев Тур "Чрезвычайный посол"). Актеры: Юлия Борисова, Анатолий Кторов, Гунар Цилинский, Евгения Козырева, Юрий Пузырёв и др. 38,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Натансон (1921–2017) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, восемь из которых («Шумный день», «Всё остаётся людям», «Палата», «Ещё раз про любовь», «Старшая сестра», «Посол Советского Союза», «Повторная свадьба», «Валентин и Валентина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма «Посол Советского Союза», рассказывающая о дипломатическом периоде работы революционерки и эмансипэ Александры Коллонтай (1872–1952), была поставлена режиссером Г. Натансоном в привычном ему ключе экранизаций популярных пьес. Образ А. Коллонтай выглядит в фильме, бесспорно, идеализированным, а сам фильм четко отражает «генеральную линию» советских произведений, касающихся официально признанных «историко-революционных» фигур.
Зрители до сих пор не забыли этот фильм, и охотно спорят (в основном – с политическим уклоном) о нем и в XXI веке:
«За»:
- «Смотришь этот фильм и испытываешь гордость за великую страну – Советский Союз. … фильм замечательный. Да и вообще, мне кажется, это собирательный образ женщин–революционерок: дворянок с блестящим образованием, умом и вкусом во всём. … А Борисова просто бесподобна» (Патриот).
- «Потрясающий фильм! Елена Кольцова просто завораживает! А сколько достоинства в манерах, в словах, в поведении! На самом деле просто очаровательная женщина! А какой замечательный дипломат! У Цилинского тоже очень достойная роль, маленькая, но очень достойная и самое главное это его роль – роль аристократа! Каждому своё! Аристократы должны играть аристократов, а на роли хуторян можно найти и попроще» (Лаурель).
- «Чтобы говорить о Коллонтай, надо знать хорошо ее биографию, читать ее письма и дневники, они опубликованы, а уж потом высказываться. Нет ничего хуже апломба людей, не обладающих знанием материала, не понимающих разницы между художественным и документальным кино. Фильм великолепный! Борисова просто блистательна!» (НВЧ).
- «Когда–то уже давным–давно посмотрел этот фильм. Снято хорошо, великолепная актриса в главной роли, это уже советская киноклассика. Никакой идеологии в то время не увидел, а в журнале "Советский экран" на этот фильм была исключительно положительная рецензия. Особо отмечалась игра Юлии Борисовой» (Норд).
«Против»:
- «Хорошо снятое вранье о Коллонтай (Алла).
- «Фильм пафосный. Ах, какая женщина! Из кошки сделала себе манто. Представителю страны, которая многие годы продавала пушнину за "бугор", не во что одеться?» (П. Карасик).
И, наконец, просто зрительский стёб на основе старого анекдота:
- «Коллонтай в Норвегии договорилась о селёдке. А кто будет солить? Советский Союз, т.к. соли у него много, и он обеспечит её посол. Поэтому и фильм называется "Посол Советского Союза", т.е. селёдка норвежская, а её засаливание – советское. Советская соль качественная и посол рыбы будет соответствующим. Об этом и фильм стоило снять, что и сделали» (Линда).

Война и мир. СССР, 1965–1967.
Режиссёр Сергей Бондарчук. Сценаристы: Сергей Бондарчук, Василий Соловьев (по роману Льва Толстого). Актёры: Людмила Савельева, Сергей Бондарчук, Вячеслав Тихонов, Анатолий Кторов, Антонина Шуранова, Анастасия Вертинская и др. 58,0 млн. зрителей за первый год демонстрации первых серий. Премия «Оскар».
В среднем на одну серию – 38,5 млн. зрителей.
Режиссёр Сергей Бондарчук (1920–1994) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, три из которых («Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за родину») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Война и мир» — бесспорно, одна из самых дорогих и масштабных кинопостановок в мире. Она и сегодня поражает своим размахом, тщательной проработкой фактуры и, разумеется, уникальным актерским ансамблем. И, конечно, подлинным открытием этого фильма стала трогательно и искренне сыгранная юной дебютанткой Людмилой Савельевой роль Наташи Ростовой...
Задуманная как своего рода ответ на голливудскую экранизацию «Войны и мира» (1956, режиссер Кинг Видор), эпопея Сергея Бондарчука получила главный приз Московского международного кинофестиваля и «Оскар» за лучший иностранный фильм.
Вот что, буквально по «горячим следам» писал об этой масштабной киноэпопее известный литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019): «Уже несколько месяцев идут споры вокруг «Войны и мира». И каждый раз в какие–то профессиональные частности все ускальзывает, и оппонент твой, победоносно указав, что Пьер староват, Андрей скован, а сцена в салоне Шерер затянута, начинает, в свою очередь, соглашаться, что да, Шенграбен и Аустерлиц сняты прекрасно, и Наташа на экране удивительно верная, и капитан Тушин потрясает... И, обменявшись таким образом, чего, думаешь, так кидаемся мы друг на друга? Если по профессиональной линии раскладывается все на бесспорные «плюсы — минусы»,— ближе к Толстому, дальше от Толстого,— так отчего же эта всеобщая причастность к делу, отчего событие? … Сергей Бондарчук … решил уйти в Толстого абсолютно и всецело. Он доверился ему, как послушнейший ученик. Несколько лет он дышал Толстым, как святыней, боясь отступить даже в букве, последней деталью дорожа, как целым монологом или характером... Да, это поступок, и поступок мужественный. И это (с моей точки зрения) единственно верный путь к гению: его мир надо брать целиком, ему надо доверяться» (Аннинский, 1966).
Киновед и культуролог Майя Туровская (1924–2019) подошла к этой экранизации гораздо строже, утверждая, что «добросовестная четырехсерийная попытка С. Бондарчука воссоздать на экране роман Толстого — не более как пересказ средствами кино основных линий романа. И не в том беда, что это «не Толстой» (ну, конечно, «не Толстой», потому что Толстой писал сложно–разветвленную прозу, а Бондарчук делает кино), а в том беда, что это и «не Бондарчук», ибо личность создателя (или создателей) фильма, несмотря на космически–высокие точки съемки и сверхкрупные планы, недостаточно присутствует в произведении, недостаточно самостоятельно формирует его и не в силах создать тот микрокосм, который всегда представляет собой великой произведение — будь то колоссальная эпопея Толстого или небольшой рассказ Чехова, густо населенный мир «Человеческой комедии» Бальзака или одинокое единоборство Старика и моря у Хемингуэя» (Туровская, 1987).
Работа Сергея Бондарчука очень хорошо была встречена за рубежом. После присуждения «Войне и миру» Оскара в 1968 знаменитый американский кинокритик Роджер Эберт (1942–2013) писал, что «Бондарчуку удалось удержаться на тонкой грани между зрелищным, человечным и интеллектуальным. Даже самые продолжительные и кровавые батальные сцены не утомляют, а приковывают взгляд. Солдат, требующий представления к награде, обезумевшие лошади, рвущиеся прочь от взрыва, интригующий диалог Наполеона и его адъютантов. Бондарчук доносит до зрителя все детали эпической драмы, не проигрывая в зрелищности и одновременно постоянно возвращаясь к фундаментальной теме Толстого — людям, попавшим в жернова истории» (Ebert, 1969).
Современные российские кинокритики также высоко оценивают это выдающее произведение киноискусства, подчеркивая, что фильм «Война и мир» – «эталонная экранизация романа Толстого, где даже в третьестепенных ролях заняты люди, каждый из которых мог бы основать собственную киношколу. Эпический шедевр невиданных масштабов, поражающий воображение и спустя полвека после своего создания» (Кушнир, 2017).
В самом деле, здесь «совпали устремления постановщика и важный государственный заказ – ответить американцам более величественной киноэпопеей по сравнению с лишённой исторического фона и даже несколько камерной любовной "беллетристикой по–голливудски"… Если оценивать успешность проекта Бондарчука как раз с этой точки зрения, … то нельзя не признать, что стиль эпического романа, запечатления частных судеб героев в тесной связи с исторической судьбой целого народа был всё–таки схвачен и передан (может, не без погрешностей) отечественным режиссёром. Совершенно не случайно именно он был потом приглашён на постановку "Ватерлоо", рассказывавшего о крахе Наполеона уже на полях Европы, после бегства из России» (Кудрявцев, 2006).
Прав киновед Евгений Марголит: «Пафос этого фильма Бондарчука ни в коей мере не сводим к виртуозным батальным сценам (как это представлялось большинству современников) — он заключается в обнаружении и демонстрации всеединства, всеобщей космической слиянности бытия, присутствующей в любой момент как данность. Открытие этой всеобщности героями в результате их духовных поисков и составляет сюжет бондарчуковской версии «Войны и мира» — и определяет уникальность его монтажной логики и точки зрения камеры. Примечательно, что путь к этому открытию, по Бондарчуку, лежит в преодолении истории как внешней силы, разъединяющей человеческое сообщество… Отечественная война 1812 года ломает все социальные перегородки, давая персонажам романа ощущение единого целого, которым и достигается победа — и всеобщее слияние с миром как ее конечный результат (ведь именно в значении «космос» слово «мир» и употреблено в заголовке романа). … Таким образом, в киноверсии Бондарчука на экране опять–таки торжествует модель «природо–социума», апофеозом чего становится финальный взлет камеры над землей, как бы вбирающей в кадр все мировое пространство. С другой стороны, экранизацию «Войны и мира» можно рассматривать как кинематографический акт национального самосознания (на что указал несколько позднее — уже в 70–е, проницательный критик Лев Аннинский)» (Марголит, 2003).
И сегодня, после многих попыток экранизировать гениальный роман Льва Толстого, отчетливо видно – место бондарчуковской экранизации «Войны и мира» в пантеоне истории киноискусства неоспоримо.
Впрочем, мнения тысяч зрителей XXI века, оставивших свои отзывы на портале кино–театр.ру, далеки от однозначности. Приведу только два противоположных, но весьма характерных зрительских отзыва:
- «Решила пересмотреть фильм Сергея Бондарчука "Война и мир" – не видела ленту со школьных времен, когда его показывали в помощь изучающим роман Толстого… Сейчас не могу прийти в себя от восторга и благоговения перед мощью режиссера. Все остальное нынешнее, за редчайшим исключением, кажется теперь продукцией артели "Красный лапоть". Так снять в шестидесятых! Организовать такие масштабные съемки! Проработать каждую роль, даже самую малюсенькую, эпизодическую... Конечно, Бондарчуку помогали единомышленники. Но и их нужно было собрать! И как горько от мысли, что Бондарчука в перестройку травили на съездах. Обвиняли в ретроградстве. В том, что он мешает молодым проявить себя. А потом они проявили... чернухой и порнухой, загнав наш кинематограф в яму, из которой он только сейчас с трудом начал выбираться. Вечная память Сергею Федоровичу и огромная благодарность!» (Анна).
- «Мне кажется, эту экранизацию нельзя признать удачной. Не спорю, фильм снят с большим размахом, но мне бросалось в глаза то, что именно в батальные сцены (и только в них) вложил всё своё умение Сергей Бондарчук. … экранизация романа стала военно–политическим боевиком, все мелодраматические линии стали лишь необязательными интермедиями в перерывах между сражением под Аустерлицем и битвой при Бородино. Бондарчук и Скобцева слишком стары для своих ролей… Мои ожидания оправдали лишь Савельева и Вертинская, всё остальное вяло, невыразительно, стандартно. Дорогая, красивая, но бездушная и антиэмоциональная постановка. Как ни обидно и больно это признавать, но иностранный фильм на порядок лучше» (Илья).

Битва в пути. СССР, 1961.
Режиссер Владимир Басов. Сценаристы Галина Николаева, Максим Сагалович (по роману Г. Николаевой). Актеры: Михаил Ульянов, Наталья Фатеева, Михаил Названов, Феликс Яворский, Людмила Крылова, Владимир Трещалов, Александр Хвыля, Иван Переверзев и др. 38,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Главным зрительским фильмом Владимира Басова, конечно же, был «Щит и меч», но «Битва в пути» собрала невероятную для производственной драмы аудиторию – 38,3 млн. зрителей.
Советская кинокритика 1960–х «Битву в пути» активно поддержала.
Так в «Краткой истории советского кино» отмечалось, что «в фильме «Битва в пути» борьба инженера Бахирева с директором завода Вальганом, с очковтирательством, «показухой», за более современную технологию производства переросла заводские рамки и предстала как борьба за утверждение во всех областях жизни ленинских принципов, создающих реальные возможности для раскрытия талантов и способностей советских людей. … Творческие поиски режиссера В. Басова … отмечены стремлением максимально приблизиться к реальной жизни во всей ее сложности, подметить новые черты советского человека в процессе их становления, показать героическое начало в нашей повседневности» (Грошев и др., 1969: 455).
Уже в постсоветское время киновед Ирина Гращенкова писала, что главное достоинство фильма «Битвы в пути» в том, что Владимир Басов «сумел наполнить психологическим, эмоциональным содержанием такую материю, как «производственная среда», «производственные отношения», «технология производства». Он добился этого, мастерски вписывая в нее человеческие портреты первого плана, и второго, и третьего, найдя для каждого портрета убедительного … исполнителя и вызвав у него непринужденность поведения в производственных и домашних сценах, в профессиональных столкновениях и в любовных переживаниях» (Гращенкова, 2010: 60).
Мнения нынешних зрителей о «Битве в пути» неоднозначны.
«За»:
- «Смотрела очень давно, но фильм этот запомнился. Поединок Бахирева и Вальгана – столкновение двух сильных, незаурядных личностей, и каждый из них сложен и интересен. Для меня не был абсолютно идеальным Бахирев, и не выглядел злодеем Вальган – в них обоих сильно человеческое начало, есть свои достоинства и недостатки. И все настроение фильма – радостное, жизнеутверждающее. Такие кинофильмы нужны и сейчас» (Елена).
- «Фильм удался. Производственная интрига держит в напряжении как хороший детектив. Противостояние Бахирева и Вольгана – превосходно! Названов сыграл просто гениально, хочется следить за каждым нюансом. Фатеева эффектна и обласкана крупными планами. Хорош старый рабочий Сергеев. … Выделю Переверзева: отрицательный секретарь обкома – это редкость. И не второй секретарь, а хозяин области! (С.А.).
«Против»:
- «Жаль, что урезали личную жизнь главных героев книги Бахирева и Тины. И если Михаил Ульянов еще пытался выразить чувства своего героя на экране, то Наталья Фатеева, как и в других своих фильмах, красовалась собой в кадре. Тина в книге умная и сильная женщина. Она свою красоту прячет, скрывает от внешнего мира, и только Бахирев понимает почему она это делает. В фильме же все галопом по Европам. Нет глубины любви Бахирева и Тины, нет четкой производственной темы, особенно столкновения Бахирева и Вальгана, отсутствует историческая составляющая картины: на экране какое–то безвременье, хотя И.Сталин уже умер. Увы, фильм в отличие от книги, скучный, монотонный, нудный» (Вера).

Туннель. СССР–Румыния, 1967.
Режиссер Франчиск Мунтяну. Сценаристы: Георгий Владимов, Франчиск Мунтяну. Актеры: Алексей Локтев, Ион Дикисяну, Валентина Малявина, Маргарета Пыслару, Лев Прыгунов и др. 37,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Лично мне «Туннель» запомнился яркими ролями Алексея Локтева (1939-2006) и Валентины Малявиной (1941-2021), да и сама тема боевого взаимодействия советских воинов с недавними военными противниками – румынами – была непривычной для советского экрана 1960-х…
В год выхода приключенческой ленты «Туннель» на советский экран журналист Борис Галанов (1914–2000) писал в «Спутнике кинозрителя»: «Я думаю, что бесспорным достоинством фильма является то обстоятельство, что его авторам удалось нарисовать не только коллективный портрет разведчиков — сильных, энергичных, волевых людей, но и обрисовать индивидуальные черты каждого. Пусть психологически это сделано недостаточно глубоко. Но мы всё же ощущаем и характер сдержанного, молчаливого, внешне угрюмого, а по существу, глубоко душевного лейтенанта Денисова (Алексей Локтев), и мужественной молоденькой радистки Наташи (Валентина Малявина), любящей Денисова, и самоотверженного офицера Петреску (Ион Дикисяну), верного товарища по оружию, да и других участников группы. Вместе с певицей Юлией (Маргарета Пыслару) в фильм входит еще одна трудная судьба — молодая румынская женщина, актриса, ненавидящая нацистов и в то же время вынужденная пользоваться их милостями, их подачками. Линия эта в фильме менее удалась, чем героическая. Но и образ Юлии вносит в него свою особую краску» (Галанов, 1967: 2–5).
Интересно, что и сегодня кинозрители, не забывшие этот фильм, все еще спорят о нем.
«За»:
- «Самый лучший фильм Алексея Локтева и один из самых лучших фильмов про войну! Фильм настолько интересный и настолько хорошо поставлен, что оторваться просто невозможно! Все наши актёры просто молодцы, а Алексею Локтеву спасибо вдвойне!» (Лаурель).
«Против»:
- «Ошибка "Туннеля"… затянутость повествования. Также мне очень не понравилась в "Туннеле" лирическая тема, причём не сама по себе (как раз Валентина Малявина – чудо как хороша!, а в принципе – зачем брать на опаснейшее задание девушку?! Неужели нельзя было найти мужчину–радиста?! Всё–таки, я понимаю фразу "у войны не женское лицо" в первую очередь, что воевать должны те, кто к этому лучше приспособлен – т.е. мужчины. … В общем, "Туннель" для меня – далеко не лучший фильм о наших диверсантах на войне» (Г. Воланов).

Падение Берлина. СССР, 1950.
Режиссер Михаил Чиаурели. Сценаристы Пётр Павленко, Михаил Чиаурели. Актеры: Михаил Геловани, Максим Штраух, Алексей Грибов, Николай Рыжов, Гавриил Белов, Рубен Симонов, Андрей Абрикосов, Борис Тенин, Борис Андреев и др. 36,2 млн. зрителей за первый год демонстрации (37,0 млн. зрителей – первая серия; 35,5 – вторая серия).
Народный артист СССР, шестикратный лауреат Сталинской премии, режиссер Михаил Чиаурели (1894–1974) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Клятва», «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919–й год») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Сегодня помпезный и «культовый» фильм «Падение Берлина» воспринимается как апофеоз «сталинского ампира» в кинематографе. Величественный Сталин в фирменном исполнении Михаила Геловани (1893-1956), яркий представитель народа, колоритно сыгранный Борисом Андреевым (1915-1982)... Начиная с «оттепельных» времен второй половины 1950-х «Падение Берлина» было потихоньку отправлено в «запасник» и стало снова доступно зрителям только на рубеже 1990-х.
Вплоть до хрущевского доклада на партсъезде 1956 года «Падение Берлина» подавалось советскими идеологами и кинокритиками как наивысшее кинодостижение. Например, министр кинематографии СССР И.Г. Большаков (1902–1980) писал: «В послевоенные годы мастера советского кино успешно продолжали работу над воплощением в своих произведениях образа любимого вождя советского народа и всего прогрессивного человечества, величайшего гения нашей эпохи И.В. Сталина. Особенно успешно эта ответственная и почетная задача была решена в фильмах «Клятва», «Третий удар», «Падение Берлина», «Незабываемый 1919 год». Во всех этих фильмах с большим мастерством создан образ И.В. Сталина» (Большаков, 1952: 8).
В год выхода «Падения Берлина» в массовый кинопрокат журнал «Искусство кино» опубликовал на своих страницах рецензию, которую можно смело назвать восторженной. В ней утверждалось, что «Падение Берлина» «принадлежит к числу самых замечательных явлений советского киноискусства. Это одно из тех произведений, которые целиком принимаются и сердцем и разумом советского человека, помогают понять смысл самого главного в нашей жизни и, вместе с тем, заставляют задуматься о важнейших принципах и основах советского искусства как искусства социалистического реализма. «Падение Берлина» — это как бы сама жизнь, увиденная глазами требовательного партийного художника и ярко выраженная в ее наиболее типическом, обобщенном значении … Фильм раскрывает источники радости творческого созидательного труда, вне которого не может существовать советский человек, дает изображение типического образа нашего современника в его органической связи с обществом, коллективом. И самое главное: фильм многосторонне и ярко показывает образ товарища Сталина не только как гениального стратега и вождя, но и как мудрого, простого человек, к которому стремятся сердца и взоры трудящихся всего мира. Наконец, фильм рассказывает о ратных подвигах советских воинов, защищающих социалистическое отечество… Образ Сталина как определяющий центральный образ фильма ощущается во всем. Даже в тех сценах, где Сталин отсутствует, он ощутим. О нем говорят на заводе, о нем рассказывает Наташа Румянцева, о нем думает мать Иванова — гордый русский человек, прекрасно понимающий свою роль и роль всей своей «знатной фамилии» в строительстве нового мира. О Сталине говорят в самый счастливый момент своей жизни влюбленные молодые герои. Слова Сталина, полные силы и уверенности, звучат во время боя. С его именем идут в атаку бойцы, овладевая неприступными рубежами немецкой обороны. Его слова наводят ужас на Гитлера и его свору. О Сталине с надеждой и любовью говорят заключенные в фашистский концлагерь советские люди... Продолжая традиции фильма «Клятва», Павленко и Чиаурели в подлинно правдивой, реалистической манере показали нам величественный и в то же время глубоко человечный образ Сталина» (Погожева, 1950: 10-14).
В эпоху оттепели и в последующие годы существования СССР официальное отношение к «Падению Берлина» резко изменилось. Так авторы «Краткой истории советского кино» дали этому фильму резко отрицательную оценку, подчеркнув, что «особенно явственно сказалось влияние культа личности в фильме «Падение Берлина» режиссера М. Чиаурели» (Грошев и др., 1969: 343).
Похожую точку зрения высказал в 1991 году и кинокритик А.Я. Бернштейн (1926–2004). По его мнению, «Падение Берлина» «состоит из чисто информативных, лишённых психологизма и плохо связанных с собой эпизодов. … особенно настойчиво авторы фильма пытаются раскрыть так называемый „полководческий гений“ Сталина, якобы усвоившего традиции Суворова и Кутузова. Беседуя с Жуковым, он единолично ставит перед ним боевые задачи накануне штурма Берлина, показывает на карте направления главных ударов, определяет количество боевой техники» (Бернштейн, 1991).
Уже в XXI веке американский киновед Мишель Кун отметила, что «режиссер Михаил Чиаурели, известный своими кинокартинами, прославляющими культ личности, посвятил этот классический экранный эпос с участием популярного исполнителя роли Сталина Михаила Геловани семидесятилетию вождя, завершив работу точно в день его юбилея. … «Падение Берлина» рассказывает об участии Советского Союза в одном из наиболее значительных исторических событий двадцатого века, преследуя при этом две цели. С одной стороны, он пропагандирует победу в войне как личную заслугу Сталина, что знаменует собой ключевой поворот в культе личности в послевоенный период. Являясь знаковым текстом канонизации вождя, фильм играет важную роль в формировании этого культа как автономного, четко отделенного от довоенного культа Сталина в качестве преемника Ленина. … Сталин единолично пожинает лавры за победу в войне и именно благодаря этому достижению получает божественный статус; закрепленный в соответствующей иконографии» (Кун, 2012: 58–59).
Постсоветский кинокритик Денис Горелов прошелся по «Падению Берлина» уже с едким сарказмом, утверждая, что «даже в те простодушные времена их совместное творение («Падение Берлина» М. Чиаурели и М. Геловани – А.Ф.) ошеломляло своей становой великодержавной глупостью. … Народный артист Геловани играл Сталина четырнадцать раз, имел за то четыре Сталинских премии, но в 56–м понял, что делать ему в кино больше нечего, и умер. Зато народный артист Чиаурели и здесь порадовал постмодернистскую молодежь. После пяти Сталинских премий он перешел в рисованную мультипликацию и сделал мультфильмы «Как мыши кота хоронили» и «Петух–хирург» (Горелов, 2018).
Зрители XXI века, обсуждая «Падение Берлина», по сути дела, четко разделяются на сталинистов (мнения «за») и аудиторию демократической ориентации (мнения «против»).
«За»:
- «Вот самый настоящий и честный фильм о войне, а не эта антисоветская халтура, которой нас кормят с экрана в последнее время» (Зотя).
- «Великий, вечно живой фильм, который всегда будет оказывать огромное влияние на людей. Поэтому и вызывает он такую понятную и предсказуемую болезненную реакцию у определенной части целевой аудитории. Особенно приятно увидеть правдивое изображение врагов из Германии, Англии, США и т.п.» (А. Азеф).
- «Без сомнения выдающийся успех советского послевоенного кинематографа. Фильм наполнен символами, это главное на что обращаешь внимание сейчас. В этом смысле кульминация – народные гуляния перед рейхстагом. Хотя там в основном военные, но по региональному, национальному, возрастному составу и т.д. они представляют весь советский народ. Этот взлёт ликования народа, как выдох одного человека, который победил в тяжелейшей войне – не удалось, по–моему, воспроизвести потом ни в одном фильме. "Интернационал" узников концлагерей символизирует освобождённые народы Европы, огромных размеров флаги союзников – символ признания их вклада в победу (это признание подчеркнуто явно из политических соображений)» (Кир).
«Против»:
- «Фильм чудовищный по своей лжи и неправдоподобию! Гитлер со своими сподвижниками – просто клоун на утреннике в детском саду! Такое положение вещей было в первых фильмах войны, показывающих немцев дурачками и недотёпами. Тогда это было оправдано, чтоб поддержать моральный дух советских людей. Но каково это было смотреть ветеранам, прошедшим ад войны! Уж они–то знали, кто такие фашисты на самом деле! А финальная сцена: "Можно мне вас поцеловать, товарищ Сталин..."? На какого послевоенного зрителя это было рассчитано в стране, где каждый ребёнок знал, что после фашистского плена "счастливые" освобождённые отправлялись в плен другой, не менее жестокий – в сталинские лагеря?! Сцена, вызывающая злость, недоумение и отвращение! И если учесть, что фильм лишён всякой эксцентрики, неплохо бы знать, что в истории тов. Сталин никогда не выходил вот так запросто к народу, простым солдатам и бывшим военнопленным!» (Константин).
- «Фильм уникальный из–за крупномасштабной глупости и нелепицы. Напоминает художественную самодеятельность пятиклассников» (Татьяна).
- «Не укладывается в голове как победу додумались увековечить такой позорной халтурой. Никакой сталинизм этому не оправдание. Стыдобище» (Павел).

Балтийское небо. СССР, 1961.
Режиссер Владимир Венгеров. Николай Чуковский (по своему одноименному роману). Актеры: Пётр Глебов, Всеволод Платов, Михаил Ульянов, Ролан Быков, Михаил Козаков, Эве Киви, Людмила Гурченко, Олег Борисов, Виктор Перевалов, Павел Луспекаев, Владислав Стржельчик и др. 38,6 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии. 35,8 млн. зрителей на одну серию.
Режиссер Владимир Венгеров (1920–1997) поставил 13 фильмов, 7 из которых («Кортик», «Два капитана», «Рабочий поселок», «Живой труп» (две экранизации), «Балтийское небо», «Порожний рейс») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В год выхода на экраны «Балтийское небо» посмотрело без малого сорок млн. зрителей. Эта военная драма не забыта зрителями и сегодня:
- «Люблю я этот фильм и без слез смотреть не могу. Пусть все было и хуже, ужасней, но фильм замечательный. Мой отец защищал Ленинград, про войну вообще рассказывать не любил, а про блокаду тем более, щадил, наверное» (Н. Морозова).
- «В день победы обязательно пересматриваю этот фильм. Он вселяет огромное чувство надежды. Так важно знать, что даже в те тяжелые времена люди находили силы любить и хранить верность. Людмила Гурченко очень хороша, а Олег Борисов просто неотразим» (Руся).
- «Смотрю этот фильм … и такое чувство испытываю гордости за Свою Родину, за Наших Защитников! Прекрасный фильм! Вызывает эмоции... комок в горле... Спасибо создателям! Именно такие фильмы нужно показывать ребятам и девчонкам, даже в школе, а уж по ТВ как можно чаще. Чтобы они знали, что такое была эта кровопролитная война, и какой ценой она далась нам. Очень интересный и поучительный фильм! Смотреть всем!» (Луза).
- «В этом фильме прекрасный дуэт Олега Борисова и Людмилы Гурченко. Очень хорошее кино, так умели снимать только в 1960–е. Замечательный военный фильм о защите
Ленинграда. Хотелось ещё отметить роль Виктора Перевалова, это одна из лучших его киноработ» (Елизавета).

Аты-баты, шли солдаты... СССР, 1977.
Режиссер Леонид Быков. Сценаристы Борис Васильев, Кирилл Рапопорт. Актеры: Леонид Быков, Владимир Конкин, Елена Шанина, Леонид Бакштаев, Евгения Уралова, Николай Гринько, Иван Гаврилюк и др. 35,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Леонид Быков (1928–1979) в качестве режиссера поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, три из которых («Зайчик», «В бой идут одни «старики», «Аты–баты, шли солдаты…») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Военная драма «Аты–баты, шли солдаты…») стала последней картиной в творческой биографии этого замечательного актера и режиссера.
К сожалению, этот фильм получился у Леонида Быкова не столь цельным, как предыдущий («В бой идут одни «старики»). Военные эпизоды драмы «Аты-баты, шли солдаты...», в которых одну из главных ролей замечательно сыграл сам режиссер, поставлены ярко и правдиво. Однако обрамляющая основную часть картины встреча детей погибших воинов кажется лишней и сусальной (не исключаю, впрочем, что эта назидательная «рамка» была навязана талантливому режиссеру «сверху»).
Что касается военной части фильма, то там во многом развивается стилистика «Стариков...»: драматизм в органичном сочетании с юмором и лирикой, увы, короткой фронтовой любви...
Смешно вспомнить, но именно этот фильм Быкова особо ретивые «трудящиеся зрители» упрекали в... пропаганде эротики и свободных нравов. И все из-за одной-единственной, очень тактично снятой любовной сцены!
Так уж было угодно Судьбе, что фильм «Аты-баты, шли солдаты...» стал последней кинематографической работой Леонида Быкова. Во время съемок фильма «Пришелец» этот замечательный мастер ушел из жизни...
Советские кинокритики встретили фильм «Аты–баты, шли солдаты» в целом позитивно. К примеру, вполне доброжелательно отозвался об этой картине тогдашний заместитель главного редактора журнала «Искусство кино» Армен Медведев (1938-2022).
Правда, в начало статьи А. Медведева вкралась неточность: «После холодного, повторяю – несправедливо холодного приема, оказанного комедии «Зайчик», режиссер Л. Быков взял почти шестилетний «тайм–аут» для того, чтобы в новом своем фильме обратиться к иной теме, к иному по содержанию и фактуре материалу. Успех фильма «В бой идет одни «старики» был успехом принципиальным» (Медведев, 1977, с. 45).
На самом деле Л. Быков после фильма «Зайчик» (1964) поставил комедию «Где вы, рыцари?» (1971) и только потом – «В бой идет одни «старики» (1973). Следовательно, не было никакого «почти шестилетнего «тайм–аута» между «Зайчиком» и фильмом «В бой идет одни «старики»: сначала был семилетний перерыв между комедиями «Зайчик» и «Где вы, рыцари?», а потом – пятилетняя режиссерская пауза между «Рыцарями» и «Стариками»…
Но вернемся к сути рецензии А.Н. Медведева. Да, кинокритик резонно отмечал, что в «Аты–баты…» уровень «режиссерского мастерства Быкова» не поднялся «на уровень мастерства Быкова–актера» (Медведев, 1977: 51), но в то же время в положительном контексте утверждал, что «Леонид Быков строит фильм на пестрых и сочных деталях, сработанных всегда фактурно… Он форсирует наши чувства, форсирует эмоции, и вот мы уже смеемся, громко хохочем, а потом сразу же, без перехода, сжимаемся от боли» (Медведев, 1977: 48).
Уже в постсоветские времена кинокритик Михаил Иванов подошел к этому фильму гораздо строже: «Создается впечатление, что последняя работа Быкова как режиссера и актера (в роли ефрейтора Святкина), посвященная "стоявшим насмерть во имя жизни", была подвергнута жестокой цензуре и давлению со стороны властей. … Скажу только, что, те места, где присутствует сам Быков, бедовый и лихой малый из беспризорников, смотрятся с упоением, и хочется вырезать дистанционкой большую часть остального – так велика разница. Если вы любите кино и Большого Человека кино – Быкова, обязательно посмотрите этот фильм» (Иванов, 1996).
Мнения зрителей XXI века об этом фильме тоже неоднозначны:
- «Этот фильм Л. Быкова – классический шедевр, который нельзя смотреть без боли в сердце. Как всегда актерский состав был подобран блестяще» (Улан).
- «Честно говоря, проплакала весь фильм. Сколько смотрю и ничего не могу с собой поделать. Леонид Федорович Быков умел найти такую струну, которая бередит душу всегда. Память всем погибшим, поклон всем участникам войны!» (Светлана).
- «Фильм просто блестящий, Быков снял свой последний фильм и в который раз он стал шедевром, актерские работы великолепны, причем как и молодых, так и опытных артистов» (С. Дементьев).
- «При всём желании не могу причислить "В бой идут одни старики!" ни к комедиям, ни к трагедиям о лётчиках! Ну, не получается: для комедии – не смешно, для трагедии – не грустно, слишком уж постановочно... "Аты–баты" – ещё хуже!.. Режиссёр взял собственные наработки со "Стариков", и просто вклеил их в свой очередной фильм! Заметьте: точно та же "дружба народов" – обязательные грузин, среднеазиат, хохол! – только не в самолётах, а в пехоте! И конечно же: штампы–штампы–штампы... Я и сейчас считаю этот фильм одним из самых слабых наших кинокартин о Великой Отечественной» (Г. Воланов).

Без вести пропавший. СССР, 1956/1957.
Режиссер Исаак Шмарук. Сценарист Виталий Закруткин. Актеры: Михаил Кузнецов, Софья Гиацинтова, Байба Индриксоне, Наталья Ужвий и др. 35,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Исаак Шмарук (1910–1986) был одним из самых кассовых советских режиссеров 1950–х: сразу три его фильма этих лет («Судьба Марины», «Звезды на крыльях», «Без вести пропавший») вошли не только в тысячу, но даже в 500 самых кассовых советских кинолент. Увы, начиная с 1960–х, удача покинула этого постановщика, и далее он снимал рядовые ленты…
Эта картина на военную тему в год выхода в кинопрокат затронула сердца тридцати
пяти миллионов зрителей в основном благодаря обаянию актера Михаила Кузнецова (1918-1986). Ему, вообще, удавались роли людей, столкнувшихся с серьезными жизненными испытаниями…
«Без вести пропавшего» «Советский экран» писал, что «на экране вновь один из популярнейших актеров – М. Кузнецов. На этот раз он создал образ отважного советского офицера. Оказавшись во время Великой Отечественной войны в глубоком тылу врага, он вместе с чешскими партизанами ведет борьбу с гитлеровскими захватчиками. Драматические судьбы героев привлекают зрителей» (Советский экран, 1957: 9).
В XXI веке кинокритик Э. Лындина (1933-2022) писала об этом фильме уже иначе, считая, что «Без вести пропавший» — сентиментальная, переслаженная повесть о человеке, который во время войны попал в плен и только через много лет вернулся на родину, усталый, перепаханный всем пережитым… Кузнецов не боролся с, мягко говоря, наивной драматургией, хотя играть ему, в общем, было нечего. Он изначально знал на что идет, давая согласие сниматься. Принял правила игры, предложенный сценарий» (Лындина, 2011).
Мнения сегодняшних зрителей фильма «Без вести пропавший» (как это часто бывает) разделены на «за» и «против».
«За»:
- «Прекрасный фильм! Прекрасная игра актеров! Особенно запомнилась работа Михаила Кузнецова. Я помню, этот фильм, лет 40 назад, смотрел раз пять подряд. Мне очень нравятся фильмы с участием М.Кузнецова. Создается впечатление, что он не снимался в плохих фильмах» (Е. Ремизов).
- «Смотрел историю кинопроката и был поражен, что этот фильм собрал большую аудиторию, чем другие известные фильмы о войне этого же периода и которые намного чаще показывают. В фильме есть идеология, но она абсолютно к месту. А как герой Кузнецова говорит: "От имени всех матерей мира, пропавших без вести, всех осиротевших детей по палачу народа огонь". … Лично моё мнение: оценки на разных сайтах сильно занижены. Я не знаю можно ли ставить этот фильм вровень с "Балладой о солдате" и "Судьбой человека", но то что фильм очень мощный и сильный – это точно. Он воспитывает чувство патриотизма и любви к Родине» (Протвень).
«Против»:
- «Фильм откровенно слабый. Начиная с боя, в котором главный герой был ранен, и заканчивая тем эпизодом, до которого я заставила себя его досмотреть – до песни. … много пафосных речей в его монологах. … нестыковок с течением фильма накапливается целая гора, которая не позволяет верить в реальность происходящего. При всем уважении к авторам, хочется отметить, что можно было продумать мелочи, преобразившие хорошую идею в заурядный и неубедительный фильм» (О. Швец).
- «Ну, не знаю… Мне такие фальшивые фильмы давно уже смотреть не хочется, из советских фильмов о войне предпочитаю «Живые и мертвые» (Одинокий).

Помни имя свое. СССР–Польша, 1974/1975.
Режиссер Сергей Колосов. Сценаристы Сергей Колосов, Януш Красиньский, Эрнест Брылль. Актеры: Людмила Касаткина, Людмила Иванова, Тадеуш Боровский, Владимир Ивашов, Леон Немчик и др.
35,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Колосов (1921–2012) за свою долгую карьеру поставил два десятка фильмов, многие из которых имели большой успех у зрителей (особенно телевизионные «Вызываем огонь на себя», «Операция «Трест»). Всего в тысячу самых кассовых советских кинолент у С. Колосова вошли два фильма («Солдатское сердце» и «Помни имя свое»).
Самой популярной работой в кинематографе у Сергея Колосова стала драма «Помни имя свое», большая часть действия которой разворачивается в нацистском концлагере Освенцим…
В год выхода фильма «Помни имя свое» советские кинокритики оценили его весьма позитивно.
К примеру, кинокритик Лев Рыбак (1923–1988) в «Советском экране» очень высоко отозвался о фильме, подчеркнув, что «искусство обязано помнить всё. Беречь духовные ценности человечества, моральные устои, попираемые разномастным фашизмом. Помнить о былом, напоминать о нем. Такой была общая задача, которую решал постановщик. Взволнованно и искренне рассказал он историю своей героини» (Рыбак, 1975: 5).
Журналист, писательница и кинокритик Ольга Кучкина также поддержала эту кинодраму, подчеркнув, что «режиссура здесь сурова, жестка в показе лиц и событий: так нетрудно перейти грань, при которой жалость станет самоцелью. Этого не происходит или, если быть предельно честными, почти не происходит в картине» (Кучкина, 1975: 129).
Мнения нынешних зрителей об этой драме Сергея Колосова нередко противоположны:
- «Сильнейший фильм. С одной стороны, очень реалистично показаны страшные сцены концлагеря, расстрелов, с другой – достаточно строго. Кадры, когда мать в темноте проталкивает малышу сырую картошку за заколоченным забором концлагеря, невозможно смотреть... Они врезались мне в память с первого просмотра в раннем детстве. Я даже не помнила названия фильма, только помнила лицо Касаткиной и эти кадры. Помню, сидела тогда сцепив зубы и боялась посмотреть в сторону дедушки, у которого губы дрожали» (Лика).
- «Я настроилась посмотреть тяжелый фильм о выживании в концлагере, а увидела одни розовые сопли. … В первой половине фильма одни сплошные ляпы» (Алиса).

Рейс 222. СССР, 1986.
Режиссер и сценарист Сергей Микаэлян. Актеры: Лариса Полякова, Николай Кочнев, Николай Алешин, Александр Бабанов, Евгений Яхонтов и др. 35,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Микаэлян (1923–2016) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Иду на грозу», «Расскажи мне о себе», «Влюблен по собственному желанию», «Рейс 222») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Нетипичная лента для режиссера Сергея Микаэляна, получившего известность далекими от развлекательности психологическими драмами «Иду на грозу» (1965), «Премия» (1974), «Вдовы» (1976) и ироничной мелодрамой «Влюблен по собственному желанию» (1982).
Впрочем, ни одна из предыдущих и последующих работ не принесла С. Микаэляну такого зрительского успеха как политическая драма «Рейс 222». Это была история, навеянная побегом на Запад выдающегося артиста балета Александра Годунова (1949–1995), состоявшегося во время гастролей Большого театра в Нью–Йорке в августе 1979 года.
В год выхода этого фильма на экран советские критики встретили «Рейс 222» как бы позитивно, но без особых восторгов.
Кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993), уйдя от оценки художественного уровня «Рейса 222», ограничилась лишь констатацией факта, что эта лента – «широкого адреса, поскольку трудно найти сегодня человека, не интересующегося политикой и не стремящегося быть в курсе разнообразных новостей международной жизни» (Хлоплянкина, 1986: 5).
Кинокритик Юрий Черепанов в своей статье в «Советском экране» положительно оценил «Рейс 222», подчеркнув, что в идеологической борьбе с западными империалистами «политический фильм Сергея Микаэляна вносит достойный вклад в познание советского характера» (Черепанов, 1986: 10). Правда, потом отметил, что выбор актрисы на главную роль жены сбежавшего на запад персонажа «не во всем помогает раскрыть … (режиссерский) замысел. Л. Поляковой многое удается, и все же ту высоту драматизма, глубину чувств, которые дает ей эта роль, мы видим далеко не всегда» (Черепанов, 1986: 10), а режиссер «вводит эпизоды, которые иногда кажутся лишними, выпадающими из контекста фильма» (Черепанов, 1986: 10).
Любопытно, что и сегодня большинство зрителей оценивает «Рейс 222» (невзирая на все его идеологические обертоны) положительно:
- «Потрясающая картина! К сожалению, в период односторонней дружбы Горбачева и Ельцина с Америкой, эта уникальная картина была незаслуженно забыта. Уникальна она не только гениальной игрой статистов, но и тем прошлым, чтобы кто не говорил, Великим имперским духом, который все мы сегодня … пытаемся возродить. Низкий поклон Микаэляну. Продемонстрированного мужества и единения наших безоружных соотечественников, сегодня, порой, явно не хватает» (Сергей).
- «Смотрел фильм в 1986 году, отличный фильм, тонко отражает чувства людей, ту атмосферу, что связывала всех живущих в СССР. Мягкую атмосферу дружбы, открытости, искреннего сочувствия, человеческой теплоты. … Все, что показано в фильме, – правда. Тогда он вообще смотрелся чересчур документальным, суховатым, затянутым, слишком реалистичным что ли. Сейчас в который раз убеждаюсь, что это и есть настоящее лицо Америки» (Вячеслав).

Овод. СССР, 1955.
Режиссер Александр Файнциммер. Сценарист Евгений Габрилович. Актеры: Олег Стриженов, Марианна Стриженова, Николай Симонов, Владимир Этуш, Семён Свашенко, Павел Усовниченко, Вадим Медведев, Рубен Симонов и др.
35,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Файнциммер (1905–1982) поставил 20 фильмов в немом и звуковом кино. Фильмы эти были разных жанров, но в основном режиссера привлекали остросюжетные истории, хотя на его счету есть и несколько популярных комедий. Всего у А. Файнциммера в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли 9 картин («Константин Заслонов», «У них есть Родина», «Овод», «Девушка с гитарой», «Далеко на Западе», «Пятьдесят на пятьдесят», «Трактир на Пятницкой», «Без права на ошибку», «Прощальная гастроль "Артиста"»).
Экранизация романа Этель Лилиан Войнич (1864–1960) «Овод» не смогла добраться до кассовых сборов главного хита А. Файнциммера – «Трактира на Пятницкой» (54 млн. зрителей), но также пользовалось большим успехом у советской аудитории. Полагаю, что «Овод» полюбился зрителям в первую очередь благодаря романтическому дуэту двух выдающихся актеров – Олега Стриженова и Николая Симонова.
Популярность Олега Стриженова в СССР в этот период была поистине фантастической, и он, бесспорно, был одним из самых востребованных актеров тех лет…
Вот как в год выхода «Овода» на экран писали об Олеге Стриженове кинокритики К. Исаева и В. Кагарлицкий: «Вот перед нами юный Артур — стройный, изящный юноша с тонкими чертами лица, при первом взгляде на которое мы убеждаемся, что имеем дело с глубоко и сильно чувствующей натурой. У него высокий выпуклый лоб с ниспадающей непослушной прядью волнистых волос, нос с тонким вырезом ноздрей, губы, порой нервно кривящиеся, порой становящиеся пухлыми и наивными, как у обиженного ребенка. ... Неузнаваемо меняется весь облик актера, когда его Артур, прекрасный, восторженный юноша, становится больным, искалеченным человеком, в котором, однако, по-прежнему горит неугасимый пламень борца-революционера. Прекрасное лицо юного Артура превращается в конвульсивно подергивающееся, изуродованное лицо легендарного Овода. У актера появляется горькая, едкая улыбка; меняется выражение глаз — они становятся более холодными и суровыми. Но зато как прекрасно вспыхивают они вновь, когда загорается в них огонь любви к товарищам по борьбе!
Во второй половине фильма у Стриженова изменяется даже голос, он становится надтреснутым и резковатым, и это замечательно гармонирует со злыми, ироническими речами героя, возмущенного бездействием либералов, мнящих себя революционерами. Актер отлично сумел передать болезнь героя. Время от времени Овод начинает слегка заикаться, в какой-то момент кривится едва приметно нижняя губа, чуть-чуть подергивается щека, чуть дрожит непокорный мускул в лице, заставляет глаз непроизвольно подмигивать. И все это не мешает герою в самые ответственные моменты его жизни быть по-настоящему прекрасным» (Исаева, Кагарлицкий, 1955).
Постсоветский кинокритик Михаил Иванов считает, что «из книги взято только то, что должно было пойти на пользу воспитания будущих пионеров, комсомольцев… Мне фильм очень нравится, но это ностальгия, может быть. А как воспримут его сейчас? Я в том нежном возрасте, засыпая, занимал место всех героев книг и фильмов, исключая разве что Павлика Морозова. Как я хотел быть Павлом Корчагиным! … Ведь в 1955 году фильм занимал 3 место среди лидеров проката... Родителям советую подсовывать такие фильмы детям в общеобразовательных целях» (Иванов, 2001).
Киновед Андрей Шемякин уверен, что «представления о революционном романтизме наших шестидесятников списаны с идеальных героев Стриженова — Риверы из «Мексиканца», Лаевского из «Дуэли». Овод — самый литературный, самый напряженный в этом ряду. Актер еще не видит, каковы его современные прототипы и кому предстоит «делать жизнь» с его героя — застенчивого, но порывистого юноши; кому опьяняться пламенными речами, учиться картинно жестикулировать и загораться праведным гневом. … С этим опоздавшим народовольцем кино покончит очень скоро. Наденет герой Алексея Баталова рабочую спецовку, и оборвется костюмированный бал. А Олег Стриженов в теме революционной жертвенности откроет идею жертвенного страдания ни за что — в «Оптимистической трагедии» его герой будет просить пощады для глухого брата и для себя. Тщетно. Все–таки Стриженова полюбили безотносительно к роли — за молодость, за породу. Но главное, в Оводе он сыграл жажду чистого неба в каменном мешке. И счастливую улыбку книжника–победителя — за секунду до гибели» (Шемякин, 1993).
Сегодняшние зрители, похоже, нисколько не разочаровались в «Оводе»:
- «Фильм смотрится на одном дыхании. Этот фильм не устареет. Актерский ансамбль сильнейший» (Раиса).
- «То, что актёры потрясающие говорить не буду, а хочу лишь отметить, что такие разнообразно красивые, бархатные, глубокие, насыщенные, трепетные, страстные, тёплые, густые, правильно поставленные голоса доставляют такое удовольствие, что фильм прекрасно воспринимается даже с закрытыми глазами))» (Вера).
- «Сколько бы ни смотрела этот фильм, каждый раз он вызывает чувство восхищения талантом и блистательной игрой Олега Стриженова, который абсолютно точно воплотил образ Овода. Его сцены с Симоновым просто потрясают. А какой красоты композиции кадров, костюмы! Как необыкновенна хороша Джемма на балу, как завораживающе звучит голос Стриженова с его совершенно неповторимым тембром! Весь фильм – это благородство, красота поступков и людей, нравственная чистота» (НВЧ).
- «Фильм–чудо! Фильм–шедевр! Выше всяких похвал! Стриженов – Артур – просто Байрон! Стриженов – Овод – настоящий Робеспьер, бунтарь–романтик! Вот такие люди совершали все революции. Кто пользовался их плодами нам сейчас хорошо известно... Конечно, он не лишён некоторой идеологизации и просоветского пафоса (ну куда без них в 1955 году!) И всё–таки создатели, как мне кажется, пошли гораздо дальше идеологической схемы. ... А музыка Шостаковича – это просто шедевр внутри шедевра! Я не знаю другого такого случая в мировой музыкальной культуре, когда бы звукоряд … к кинофильму почитался бы и исполнялся ведущими музыкантами мира наравне с симфониями и кантатами!» (Е. Гейндрих).
- «Я очень люблю роман «Овод», и эта экранизация мне кажется адекватной в своей романтике!» (Ася).

Коллеги. СССР, 1963.
Режиссер и сценарист Алексей Сахаров (по повести Василия Аксенова). Актеры: Василий Ливанов, Василий Лановой, Олег Анофриев, Нина Шацкая, Тамара Сёмина, Ростислав Плятт, Владимир Кашпур, Эдуард Бредун и др. 35,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Сахаров (1934–1999) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Коллеги», «Случай с Полыниным», «С весельем и отвагой») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Писатель и сценарист Василий Аксенов (1932-2009) в первой половине 1960-х был на пике своей популярности, его «Звездным билетом» зачитывались миллионы… Экранизируя еще одну популярную повесть Василия Аксенова – «Коллеги» – режиссер Алексей Сахаров тщательно подбирал актеров на главные роли и не ошибся: Василий Ливанов, Василий Лановой и Олег Анофриев сыграли свои роли так, что в их молодых героев зрители поверили безоговорочно. Построенная на острых конфликтах и борьбе за справедливость против обмана и мерзости, драматургия «Коллег», конечно же, отвечала настроениям тогдашнего «оттепельного» общества…
В рецензии, опубликованной в первой половине 1960-х в журнале «Искусство кино», отмечалось, что «Коллеги» не принадлежат к числу шедевров, фильм и не претендует на это. Но мы по праву относим эту картину к тем работам, которые по-настоящему нужны и современны. Потому что авторы фильма, рассказывая о путях и судьбах молодежи, ставят своей задачей воссоздать ее истинный облик, раскрыть гражданский пафос, предать то главное, решающее, что характеризует сегодня наше молодое поколение. … Коллеги – настоящие ребята, настоящие в работе, в дружбе, в отношении к людям, в непримиримости ко всему дурному и подлому. И повесть Василия Аксенова и поставленный по ней фильм говорят правду о наших молодых современниках, о тех юношах и девушках, что твердо стоят на ногах, знают, чего они хотят в жизни, ясно видят цель. Вот за эту правду мы и благодарны создателям картины» (Фролов, 1963: 97-99).
Кинокритик Евгений Нефедов сегодня вспоминает о «Коллегах» с ностальгией, считая, что «вслед за Аксёновым режиссёр замечательно передал то ни с чем несравнимое ощущение причастности к великому общему делу, которое разделяло подавляющее большинство советских граждан – и которое действительно воодушевляло молодёжь. Грубо говоря, превратиться в чеховского Ионыча (портрет Антона Павловича красуется на стене «наследственной» докторской квартиры неспроста) у трудолюбивого и совестливого Александра не было никаких шансов» (Нефедов, 2019).
Да и большинство кинозрителей в XXI веке также оценивают «Коллег», испытывая похожие ностальгические чувства:
- «Замечательный фильм о дружбе, любви, долге. Молодые актеры и они все стали знаменитыми. Хороша Нина Шацкая. Нежная, красивая и талантливая. Этот фильм видела всего один раз, но забыть не смогу» (Ирина).
- «Отличный фильм о преданной дружбе, порядочности, честности и верной любви. А Какие искренние и наивные и чистые характеры героев показаны! И даже тот друг, кто вначале сомневался в смысле долга и важности своей профессии независимо от места работы, понял под конец, что не место красит человека, а именно человек место, о чём и знал и доказал герой Ливанова» (Мими).
- «Хороший, добрый фильм о дружбе, любви и долге! Смотрел и смотрю с большим удовольствием, ещё и потому что актёры высшей актёрской пробы, да и жизнь тех лет была прекрасна в своей романтике и большого жизненного оптимизма!» (И. Земляков).

Молодая гвардия. СССР, 1948.
Режиссер и сценарист Сергей Герасимов. Автор романа – Александр Фадеев. Актеры: Владимир Иванов, Инна Макарова, Сергей Гурзо, Нонна Мордюкова, Сергей Бондарчук, Людмила Шагалова, Вячеслав Тихонов, Тамара Макарова и др.
42,4 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии, 26,7 млн. зрителей за первый год демонстрации второй серии. 34,5 млн. зрителей в среднем на одну серию. Повторный прокат – 1964: 21,0 млн. зрителей.
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Мне довелось разговаривать с Сергеем Герасимовым только один раз в жизни. Это было вскоре после окончания его последнего фильма «Лев Толстой» (1984). Из беседы с ним я понял, что выдающийся режиссер и кинопедагог до конца своей жизни верил в идеалы гуманистического социализма и считал кинематограф возвышающим человека Искусством, а не развлечением… Полагаю, что и один из своих самых знаменитых фильмов – военную драму «Молодая гвардия» – он снимал, опираясь именно на эти принципы…
В годы выхода «Молодой гвардии» во всесоюзный прокат советская кинопресса отнеслась к ней позитивно, подчеркивая при этом, что режиссер в своей картине творчески учел партийную критику первого варианта романа А. Фадеева:
«Важно отметить, что помимо сложностей, которые неминуемо представляла собой экранизация своеобразного и многопланового произведения, С. Герасимов взял на себя еще одну трудную задачу. Речь идет о том, что автор фильма поручил многочисленные роли главных героев фильма молодым актерам, по существу не имеющим никакого творческого и производственного опыта. Эго обусловило, естественно, немалые сложности в режиссерской работе. … Автор фильма с особой тщательностью подошел к решению серьезных задач, которые поставила перед ним партийная и общественная критика. Создано произведение киноискусства, правдиво показывающее героизм комсомольцев в дни Великой Отечественной войны, произведение серьезного воспитательного значения. которое, без сомнения, сыграет большую рать в деле большевистской пропаганды и агитации. … Секрет успеха в том, что авторы фильма, вооруженные правильным пониманием темы и жизненного материала, сумели проследить и воспроизвести судьбы, поступки, характеры отдельных героев фильма не только сами по себе, но, прежде всего, в их неразрывном единстве с судьбой всего народа. … В окончательной редакции своего двухсерийного киноромана С. Герасимов и сумел точно определить место и значение каждой человеческой судьбы в общем могучем потоке судьбы народной. … Подлинный идейно-художественный успех автора фильма и заключается в том, что биографии и образы всех его героев, не теряя в общем своей неповторимости и самобытности, слились воедино, выражая одну, общую, единую тему фильма. … Как истинный мастер, С. Герасимов с предельной завершенностью осуществил то, что наметил. Он создал монументальный, правдивый фильм о советской молодежи, воодушевляющий величием изображенного в нем подвига многие миллионы зрителей» (Граков, 1948: 3-6).
«Попытки Герасимова перенести в кинематограф методы романного повествования находятся в прямой связи с его стремлением к наиболее полному и всестороннему раскрытию образов советских людей, советской жизни. Разумеется, путь С. Герасимова не единственный возможный путь, точно так же, как кинематографический роман отнюдь не единственный вид социалистического киноискусства. Советские художники, каждый по-своему, решают общую задачу. Социалистическое искусство дает широкий простор развитию творческих индивидуальностей. Благородная реалистичность киноповествования достигается различными средствами. … В фильме мы ясно видим, как вырастает из прежних дружеских связей новая, более высокая связь, как партия учит молодогвардейцев строгой и сознательной дисциплине, как приобретают они организационные навыки. Прощаясь с дорогими нашему сердцу героями, мы понимаем, что любим их сильно и глубоко и за подвиги, совершенные ими, и за духовный их облик, исполненный огромного нравственного обаяния. Это обаяние тем более разительно и впечатляюще, что за ним стоят великие силы, создавшие и вырастившие молодогвардейцев — партия, социализм, народ» (Гринберг, 1948: 7-10).
Вот что писал о «Молодой гвардии» киновед Евгений Марголит уже в XXI веке: «Сергей Герасимов создает экранную версию одного из самых популярных (благодаря действительно яркой литературной основе — одноименному роману Александра Фадеева) официальных мифов о героях войны: историю борьбы и героической гибели участников подпольной комсомольской организации в оккупированном шахтерском городке. Однако картина представляет собой не инсценировку мифа, как в подавляющем большинстве фильмов этого ряда («Зоя», «Рядовой Александр Матросов», «Марите»), но его переживание. Вопреки сложившейся в позднесталинском кинематографе установке на использование актеров именитых, высокопрофессиональных (театральных по преимуществу), с небудничной монументальной внешностью, Герасимов занимает в своем фильме людей с минимальным профессиональным опытом — студентов своей объединенной актерско–режиссерской мастерской во ВГИКе… Режиссер привнес в работу над фильмом дух студийности, импровизационности, столь близкий ему как одному из ведущих актеров ФЭКСа — одного из самых известных творческих объединений 1920–х годов. «Молодая гвардия» вырастала из учебных сценических этюдов, превратившихся сначала в спектакль, с большим успехом показанный в 1947 году на сцене Театра–студии киноактера, а затем в фильм… По сути, молодые исполнители разыгрывали здесь идеальную версию пережитого ими в годы войны. … Очевидно, драматизм этого рода вызвал неприятие первого варианта картины Сталиным — столь резкое, что критике подвергся и первоисточник, роман Фадеева, уже получивший Сталинскую премию. Фильм и роман были официально обвинены в отсутствии показа партийного руководства и подверглись соответствующим переделкам. Однако эти переделки, повлияв на смысл повествования, не могли кардинально изменить поэтику герасимовского фильма, в которой были заложены черты кинематографа последующей, оттепельной эпохи» (Марголит, 2012).
Киновед Вячеслав Шмыров напоминает, что «в том варианте картины, который дошел до широкого зрителя в 1948 году, партии принадлежит не просто решающее – сюжетообразующее значение. Персонифицированная в лице секретаря обкома Проценко, она своевременно организует эвакуацию, направляет деятельность молодогвардейцев, предвосхищая каждый их шаг. И если случается провал организации, то только потому, что подпольщики ослушались старшего товарища, чересчур доверившись Стаховичу. Этот растворенный в пространстве фильма фатализм совершенно законно находит свою кульминацию в торжественной речи Сталина по случаю октябрьских праздников, после которой, как по мановению руки, начинают взрываться мосты и пускаться под откос поезда» (Шмыров, 1988: 109).
Киновед Петр Багров считает, что «Молодая гвардия» – «картина неровная, местами напоминающая дипломный спектакль (экранизацией которого она и является), местами — традиционный приключенческий фильм 1940–х годов. Патетические эпизоды Герасимову не удались совершенно: слишком театральны мизансцены, переигрывают артисты (даже Нонна Мордюкова, в которой еще никак не угадать великую актрису)» (Багров, 2006).
Нынешние зрители, споря о «Молодой гвардии» разделены на два противоположных лагеря: «за» и «против».
«За»:
- «Герасимов снял замечательный фильм и собрал в нем истинных актеров. Все актеры очень подходят для своих ролей. Мне бы тоже хотелось увидеть оригинал фильма (до переозвучания)» (Елизавета).
- «Хотя по сравнению с книгой события довольно сжатые, фильм потрясающий... Почти всех героев именно так представляла, а сцена казни, конечно, заставляет прослезиться» (К. Вуколова).
- «Эх, как хотелось бы посмотреть фильм в полной, не урезанной версии! Игра молодых актеров великолепна» (Игорюня).
«Против»:
- Фильм «сейчас воспринимается, как плакат, притом, с достаточно сомнительными слоганами. … И мне до боли обидно за отдавших свои юные жизни настоящих Героев – Краснодонских пацанов и девчонок – которых так примитивно и грубо попытались втиснуть под крыло «руководящей и направляющей силы» ВКП(б) и заставили заговорить на канцелярском языке газетных передовиц сталинского времени» (Владимир).
- «Картина не передаёт всего этого ужаса. Глядя кадры этого фильма, непонятно, с чем боролись ребята: немцы пусть и наглые, но никого не истязали, не мучили, не насиловали, не расстреливали… Эдакие белые и пушистые захватчики. Жизнь в оккупации вполне достойная: нет голода, нет тирании со стороны немцев — ну, забрали они, что хотели, ну, квартировались…» (И. Бондар).

Повесть о настоящем человеке. СССР, 1948.
Режиссер Александр Столпер. Сценарист Мария Смирнова (по одноименной повести Бориса Полевого). Актеры: Павел Кадочников, Николай Охлопков, Алексей Дикий, Василий Меркурьев, Тамара Макарова, Людмила Целиковская, Лев Свердлин, Чеслав Сушкевич, Виктор Хохряков, Борис Бабочкин, Любовь Соколова и др.
34,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов, многие из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

«Повесть о настоящем человеке», бесспорно, один из самых важных фильмов о Великой Отечественной войне в истории советского кино. Основанная на реальных событиях, эта драма показала настоящий Подвиг Человека, сражающегося за свою Родину. Мужественный летчик, мастерски сыгранный Павлом Кадочниковым (1915-1988), стал примером для миллионов мальчишек, мечтавших служить в армии и побеждать врагов Отечества…
В свое время советские кинокритики писали об этом фильме в рамках доминировавших идеологических концепций. К примеру, в «Краткой истории советского кино» подчеркивалось, что «исполнитель роли Мересьева П. Кадочников при внешней скованности движений, обусловленной физическим состоянием героя (тяжелое ранение обеих ног), овладевает вниманием зрителя передачей тончайших оттенков переживаний летчика. … Одна из важнейших тем фильма – воспитательная роль Коммунистической партии – воплощается здесь в образе комиссара Воробьева» (Грошев и др., 1969: 341–342).
Киновед Ростислав Юренев (1912–2002) оценил «Повесть о настоящем человеке» очень высоко: «Для тех, кто читал повесть Полевого, правда происходящих в ней событий несомненна. В Мересьева веришь вне зависимости от того, существует ли его прообраз Маресьев. Веришь не только потому, что характер этого настоящего советского человека выписан правдиво и ярко, но и потому, что герой окружен другими настоящими советскими людьми, составляющими образ социальной среды, породившей героя, что жизнь всех персонажей повести — это наша повседневная жизнь. … авторы фильма не пошли по хоженым путям, а, вдохновившись прекрасным содержанием повести, нашли достойную форму его выражения и лишний раз доказали все неисчерпаемое богатство выразительных средств кино. … Режиссура фильма не «выпирает», не бросается в глаза набором блестящих приемов. Поистине виртуозное актерское и операторское исполнение фильма делает работу режиссера незаметной на первый взгляд. … Основное внимание режиссер уделяет работе с актерами. Первоклассные мастера актерского искусства, участвующие в фильме, конечно, облегчили задачу режиссера. Но будет вернее сказать: они обеспечили блестящее выполнение режиссерского замысла. Режиссер создал ансамбль, где каждый актер, раскрывая свою индивидуальность, свою стилистику, свою манеру игры, не вступает в противоречие с индивидуальностью партнера, а гармонирует с нею. … Необходимо здесь же отметить несколько неудач: затянута сцена танца Мересьева, невыразительно, статично решена сцена проводов Мересьева жителями «подземной деревни», скомкан отъезд Мересьева из санатория, трафаретно дан воздушный бой истребителей. Сцены эти — проходные, но подлинное мастерство, к которому пришел Столпер, обязывает к большей взыскательности. … Фильм «Повесть о настоящем человеке» представляется мне значительным и принципиальным успехом нашего киноискусства. О героическом он говорит взволнованно, о поэтическом — искренне, горячо. И в этом залог правдивости фильма. Мастера, создавшие фильм, не поскупились на краски. Поэтому их работа должна быть рассмотрена, разобрана, описана с особой тщательностью и любовью» (Юренев, 1961).
Позитивно к этому фильму А. Столпера отнесся и кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978): «Что же такое настоящий человек? Этим вопросом задается художник. Факты интересуют режиссера здесь не сами по себе, а как те опознавательные знаки, которые позволяют войти во внутренний мир героя и понять его полно и исчерпывающе. Быт в этом фильме освещен поэтически проникновенным, пристрастным взглядом автора–рассказчика. Вся история странствий Мересьева с обмороженными ногами развертывается как его внутренний монолог, как цепь душевных испытаний и преодолений. Камера оператора панорамирует окружающий героя тихий зимний пейзаж, подолгу останавливается на измученном лице героя. Контраст добродушного, солнечного мирного леса и погибающего человека подчеркивает драматизм происходящего. Интонация авторов почти эпична в своем спокойствии, но внутренне глубоко неравнодушна. Пристрастность — в движении камеры. То она как бы спешит предупредить героя об опасности — и мы видим немецких солдат: напряженные лица, тревожно поджатые губы офицера — это завоеватели, едущие по чужой, немирной земле. То она как бы соразмеряет просторы огромного пустынного пространства и маленькую жалкую фигурку человека, ползущего по снежной целине; то вдруг экран заполняют бешено кружащиеся верхушки берез, увиденные глазами теряющего сознание от слабости Мересьева,— этот прием через десять лет повторил Урусевский в фильме «Летят журавли». Субъективная камера, появившаяся здесь, лирически окрашивает объективный тон повествования. Две части — в кадре один актер, и зритель не устает, ему не становится скучно, потому что перед ним проходит не только история странствий человека, но и история его душевных испытаний, потому что, все время волнуясь — дойдет или не дойдет,— зритель также думает — устоит или сдастся» (Ханютин, 1968).
Сегодня зрителей, разумеется, по–прежнему привлекают мужество и подвиг главного героя:
- «И фильм, и повесть любимы с детства. Подвиг Алексея Маресьева уникален, и никакие голливудские супергерои ему в подметки не годятся. Меня всегда потрясает сцена, когда Маресьев пляшет на протезах! Кадочников сыграл превосходно!» (НВЧ).
- «Фильм очень жизнеутверждающий и позитивный! На таких людях, как А. Маресьев, надо учиться жить и преодолевать трудности!» (Аданов).
- «Фильм потрясающий, сильный! Кадочников – гениален!» (Викся). «Нет слов... просто нет слов. И если честно, до сих пор не верится в то, что есть такие люди. Что был такой Человек! Вот уж, действительно, невероятнейшая сила воли и духа» (Кадеточка).

Опасные друзья. СССР, 1980.
Режиссер Владимир Шамшурин. Сценарист Игорь Рощук. Актеры: Лев Прыгунов, Пётр Вельяминов, Гурген Тонунц, Афанасий Тришкин, Владимир Новиков, Владимир Носик, Александр Январёв и др.
34,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Шамшурин (1940–1996) за свою творческую карьеру поставил 15 фильмов, некоторые из которых («Опасные друзья», «Сделано в СССР») запомнились зрителям. Его главным хитом стала мелодрама «Безотцовщина» (1977), в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли также и «Опасные друзья». В обоих фильмах главные роли сыграл актер Лев Прыгунов.
Фильм Владимира Шамшурина «Опасные друзья», как можно догадаться уже по названию, рассказывает о преступниках. Но это не детектив и не приключенческий боевик, а психологическая драма. Центральное место в картине занимает тема «очищения» людей, вставших на преступный путь. И думается, если бы внимание режиссера сконцентрировалось вокруг главного героя Юрия Громова (Лев Прыгунов), фильм получился бы более глубоким и интересным.
На деле вышло иначе: отводя много места побочным сюжетным линиям, второстепенным, хотя часто и эффектным эпизодам, авторы в общем-то не дают ответа на один из существенных вопросов: как Громов стал преступником?
На протяжении всего пребывания в колонии Громов показан как человек неплохой, хотя и несколько малодушный. Истоки его преступления могли бы объяснить нам вспышки-воспоминания, к которым время от времени возвращается герой.
Но что мы видим? Наскоро снятое ограбление сберкассы, а затем — любовную идиллию под приятную музыку. Яркие кадры: играющие дети, праздничные салюты, поцелуи в метро, «рапидная» стая птиц...
Понятно, что Юрий вспоминает в основном самые счастливые моменты жизни, но вряд ли набор тщательно продуманных ракурсов и улыбок может заменить размышление o судьбе человека, пошедшего по скользкой дорожке «джентльмена удачи». Поэтому, несмотря на хорошую игру Льва Прыгунова, характер Громова не обрел достаточной психологической глубины...
Зрители и сегодня спорят о фильме «Опасные друзья», разделившись на тех, кто и «за» и «против».
«За»:
- «Видела этот фильм... Без трепета, слёз, чувств его смотреть невозможно. Жаль, что сейчас его редко показывают» (Аленка).
- «Фильм понравился: крепко сбитый, динамичный, прекрасный подбор актеров, смотрится живо и с неослабевающим вниманием от начала до конца. Однако показалось странным, что герой Прыгунова, культурный и образованный москвич, сын научных работников, жених красивой девушки, которая его преданно любит, – связался с бандитами. Чего ему не хватало? … Хотелось бы, чтобы эта линия была более подробно разработана. Интересно противостояние двух представителей исправительной системы, носителей двух разных подходов к осуществлению наказаний: один (герой Вельяминова) видит в преступниках людей, – вплоть до того, что, рискуя снятием с должности, идет на нарушение инструкций; другой (герой Шульгина) с ним категорически не согласен, но вынужден подчиняться. Создатели фильма явно стремились вызвать в зрителе сочувствие к "оступившимся" преступникам, показать, что они способны на перековку и исправление» (Руссе).
- «Пересмотрел фильм. На мой взгляд, прекрасные актёрские работы... В чём ценность фильма? Думаю в том, что для исправления преступников к ним надо относиться прежде всего по–человечески. Герой Вельяминова делал всё верно. И ведь результат был! … Хотя для молодёжи я бы этот фильм не рекомендовал. Кино это больше для заключённых, для полиции, для родителей» (Евгений).
«Против»:
- «Фильм – бездарный: как по сценарию, так и по режиссуре. Философствующий "пахан" – как насмешка над интеллигенцией. Позор создателям – будьте уверены – на вашей совести несколько сот трагедий, совершенных на почве уголовной "романтики", которую пропагандирует этот "шедевр"» (Роман).
- «Смог посмотреть только 10 минут. Неправдоподобный» (Владкино).

Розыгрыш. СССР, 1977.
Режиссер Владимир Меньшов. Сценарист Семён Лунгин. Актеры: Дмитрий Харатьян, Евгения Ханаева, Наталья Вавилова, Андрей Гусев, Александр Жильцов, Евдокия Германова, Олег Табаков, Наталья Фатеева, Зиновий Гердт, Владимир Меньшов, Гарри Бардин, Павел Винник, Мария Виноградова и др.
33,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Меньшов (1939-2021) поставил пять полнометражных игровых фильмов, три из которых («Москва слезам не верит», «Любовь и голуби», «Розыгрыш») не только вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент, но и стали суперхитами. И первым из них стал его режиссерский дебют в большом кино – «Розыгрыш», вышедший в прокат в начале 1977 года…
«Розыгрыш» стал успешным дебютом уже известного в ту пору актера Владимира Меньшова в режиссуре.
В отличие от «Дневника директора школы» и «Чужих писем» «Розыгрыш», на мой взгляд, не претендовал на статус подлинной психологической драмы, а был четко продуманной и остроумно смонтированной смесью драмы, мелодрамы и мюзикла… Удачей фильма стало приглашение на главную роль юного Дмитрия Харатьяна и трогательные краски песнен Александра Флярковского (1931-2014) и Алексея Дидурова (1948-2006). И хотя в центре сюжета фильма было противостояние романтичного (Дмитрий Харатьян) и прагматичного (Андрей Гусев) персонажей-старшеклассников, исполнители взрослых ролей – Елена Ханаева, Олег Табаков, Наталья Фатеева и Зиновий Гердт – также запомнились своими точно, без пережима сыгранными партиями…
Между тем, советские кинокритики встретили эту картину, скорее, негативно, чем одобрительно.
Правда, кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) в «Спутнике кинозрителя» в своей рецензии пыталась быть нейтральной: «Создатели фильма «Розыгрыш» (сценарист С. Лунгин, режиссер В. Меньшов) начинают свой рассказ с кульминации. Два паренька пойманы в раздевалке. Выглядят они весьма неважно: воротник оторван, под глазом у одного набухает кровоподтек. Путь к этой финальной драке, к этому итогу розыгрыша и составляет сюжет, но смысл рассказанного в другом — это история нравственного мужания подростков, их попытки дать ответ на сложные вопросы жизни. Движется камера по коридору школы. Звучит песня. Каждому человеку напомнят эти кадры о школьных годах, о детстве и о прощании с ним» (Шилова, 1977).
А кинокритик Т. Кукаркина начала свою статью даже с похвалы: «В. Меньшов выбрал для первой своей режиссерской работы динамичную форму повествования, броскую, яркую, эффектную. Музыкальные галла–номера, красивые лица, нарядные интерьеры, сюжетная напряженность отодвинули на второй план психологическую обстоятельность. Режиссер сконцентрировал свое внимание на непрестанном эмоциональном воздействии. Этому способствуют и заданный ритм, и своеобразные монтажные переходы, и отсутствие общих планов и панорам. Все крупно, броско. И фильм смотрится на едином дыхании, он волнует и заставляет сопереживать героям» (Кукаркина, 1978: 119). Однако потом практически перечеркивала весь этот позитив, на мой взгляд, неоправданно суровым вердиктом: «Заявленные проблемы, нравственные столкновения размыты, разбросаны в разные смысловые ряды, подменены нормативными правилами этики. … Замысел драматурга решать проблемы сущностные очевиден, но упрощен до элементарных заповедей» (Кукаркина, 1978: 121).
Более строго к «Розыгрышу» подошел кинокритик Валерий Кичин, утверждая, что «фильм вместо ожидаемой поначалу целеустремленности обнаруживает неожиданную амбивалентность. Режиссер договаривается со зрителем о том, что сейчас будет фильм–диспут, фильм–размышление – словом, серьезный разговор. Но тут же, следом, явственно звучат позывные фильма–игры, фильма–зрелища» (Кичин, 1977: 47).
Столь же строго, но уже по иным причинам отнеслась к «Розыгрышу» в постсоветские времена кинокритик Любовь Аркус, утверждая, что «Розыгрыш» – фильм «плюшевый, какой–то удивительно разноцветный (ощущение, что краску для фломастеров «вырви глаз» обильно смешали с глицерином), с дорогими декорациями и чудовищной какофонией под видом «молодежной» лирической музыки — вот это уже гиньоль, имперский Большой стиль, как его понимали семидесятые. Здесь нас интересуют два обстоятельства. Во–первых, Белая ворона (патлатый юный музыкант в исполнении Харатьяна) стала совсем ручной: ей только нужно разрешить терзать гитарные струны, а дальше обеспечены благодарности от милиции за шефские концерты. Что же касается его вечного оппонента, Прагматика — он совсем заматерел, смотрит гоголем, имеет властную повадку, подмял под себя класс. В гневе он страшен. Уничижительный монолог, который он обращает к почтенной учительнице в день ее юбилея (нулевой результат жизни, кому вы теперь нужны, старая калоша и т. д.) уже почти подпадает под статью за оскорбление личности. … Так, сюжет Белой вороны присваивается массовой культурой, и это означает, что она уходит из точки актуальности, и, соответственно, перестает быть предметом авторской рефлексии» (Аркус, 2009).
Однако мнения С. Кудрявцева оказалось куда благосклоннее для создателей «Розыгрыша». С. Кудрявцев задается таким вопросом: «Каким образом Владимиру Меньшову удалось из очень плохого сценария, который валялся на студии, как минимум, года три, сделать, в общем, не лишённый оригинальных наворотов (можно сказать – почти тарантиновских!), а главное – чересчур смотрибельный фильм?! Ведь "Розыгрыш" стал самым кассовым "школьным фильмом" за всю историю советского кинопроката, обойдя по результатам на один млн. "Республику ШКИД" и тоже прибегая к использованию "остраняющих" эффектов. И вкус к эксцентрике не только в сфере содержания, но и в области формы режиссёр сохранил во всех … своих работах... Действительно, можно что–то не принимать в лентах Меньшова и даже негодовать по поводу них (всё же наиболее открыты для критики самые "выкрутасные" – "Розыгрыш" и "Ширли–мырли"). Но его "своеобычность", как полюбили выражаться мастера пера, является несомненной» (Кудрявцев, 2007).
А вот киновед Виктор Листов нашел в «Розыгрыше» даже перекличку с «Пиковой дамой»: «Можно не сомневаться: придумывая эту историю, сценарист ни разу не вспомнил о пушкинской «Пиковой даме». Между тем в фильме — конечно, в упрощенном и приземленном виде — повторяется фабульная конструкция «Пиковой дамы»: мальчик Олег соответствует Германну, девочка Таня — Лизе, а учительница — старой графине. Конечно, совпадение несложного сценарного анекдота с фабулой повести Пушкина можно считать случайностью. Но случайность эта — с острым привкусом закономерности. Мы часто не подозреваем, как глубоко проникла пушкинская традиция в наше сознание и подсознание. Это и создает вокруг многих экранных произведений стойкую, хотя и не всегда заметную, пушкинскую ауру. Или — говоря шире — возникает несомненная зависимость отечественного экранного искусства от русской литературной классики» (Листов, 1999).
На портале кино–театр.ру на сегодняшний день зрители оставили свыше трех тысяч отзывов на «Розыгрыш», в основном позитивных:
- «На мой взгляд, это один из самых лучших фильмов, если не лучший. И уж ни в какое сравнение не пойдет с новым видением данной проблемы современным автором новой версии фильма «Розыгрыш». Фильм В. Меньшова о предательстве и добре с чудесной музыкой» (Лелька).
- «Какой фильм! Чудесная музыка, замечательные актёры! Харатьян, Вавилова, Германова, Гусев, Ханаева, да и все–все другие! Необыкновенная группа молодых и уже известных артистов создала это кино. Конечно же, огромное спасибо В. Меньшову за этот великолепный фильм. Как же веет от него ностальгией. Очень его люблю и смотрела неоднократно» (Наташа).

Черная береза. СССР, 1978.
Режиссер Виталий Четвериков. Сценаристы: Борис Архиповец, Самсон Поляков, Михаил Берёзко. Актеры: Евгений Карельских, Наталья Бражникова, Ирина Алфёрова, Владимир Кулешов, Олег Хабалов, Джемма Фирсова, Эгле Габренайте, Соня Тимофеева, Любовь Малиновская и др.
33,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виталий Четвериков (1933–1983) за свою карьеру поставил около десятка фильмов разных жанров, но в тысячу самых популярных фильмов СССР вошла у него только военная драма «Черная береза», немного даже опередившая (по совершенно не объяснимым для меня лично причинам, хотя некоторые зрители считают, что это произошло из-за кадров с обнаженной Ириной Алферовой) по числу зрителей такие признанные кинохиты, как «Десять негритят», «Случай в квадрате 36–80», «Вертикаль», «Вий» и «Полосатый рейс»…
Лето 1941 года. Лейтенант советской армии был контужен в боях где-то Минском, а потом попал к партизанам… Действие этой драмы разворачивается как в годы Великой Отечественной войны, так и в послевоенное время…
В год выхода этого фильма на экран советские кинокритики встретили его довольно тепло. К примеру, киновед Ефросинья Бондарева (1922–2011) писала, что «раскрывая конкретные человеческие судьбы, осмысливая историю своего народа, авторы «Черной березы» не однажды обращаются к нашей эмоциональной памяти. Тем самым фильм восходит к произведениям публицистическим, многоплановым. Дыхание фильма сливается с дыханием эпохи. Это несомненная заслуга создателей кинодрамы. Вместе с тем нельзя не заметить, что в «Черной березе» местами ощущается некоторая иллюстративность, сюжетная фрагментарность, когда вместо исследования психологически сложных взаимоотношений героев нам спешат объяснить их, будто опасаясь, что они не будут поняты» (Бондарева, 1978: 3).
Кинозрители XXI века спорят об этом фильме до сих пор.
«За»:
- «Фильм очень интересный и тяжелый. … Фильм по настоящему передает и горе, и стойкость, и героизм советских людей. Да именно советских, тогда не делили на белорусов и русских. Черная Береза – это символ нашей Родины, а фильм "Черная береза" – один из наилучших военных фильмов» (Е. Полежай).
- «Смотрела его еще в детстве, произвел очень сильное впечатление. Долго искала его и вот удача – показали по ТВ. Потрясающие актерские работы и ... Огромное спасибо Евгению Карельских – тонко, точно показал душевные муки и боль героя, его метания» (Лана).
«Против»:
- «Совершенно лишний фильм в нашем кинематографе про войну» (Мечтатель).
- «Это серость, серость и скукота. Только в начале девяностых в России стали снимать интересные фильмы. А раньше только самые известные преодолевали порог скуки, но элементы серости есть даже в них. Фильмы о войне … это пропаганда (часто наглая), не верьте ни одному кадру» (Натан).
- «Мне фильм не понравился. Всё скомкано, неконкретно; толком не показана ни партизанская борьба, ни послевоенное строительство; всё какие–то фрагменты, вспышки, эпизоды – нет целостной картины. Немцы показаны дураками. … На фоне великолепнейших белорусских фильмов о войне ("Через кладбище", "Восточный коридор", "Я родом из детства", "Знак беды") "Чёрная берёза", на мой взгляд, выглядит очень слабо» (Г. Воланов).

Шестое июля. СССР, 1968.
Режиссер Юлий Карасик. Сценарист Михаил Шатров (по собственной пьесе). Актеры: Юрий Каюров, Алла Демидова, Владимир Татосов, Василий Лановой, Владимир Самойлов, Армен Джигарханян, Николай Волков, Вячеслав Шалевич, Леонид Марков, Юрий Назаров, Александр Январёв, Сергей Десницкий, Зиновий Высоковский, Александр Ширвиндт и др.
33,2 млн. за первый год демонстрации.
Режиссер Юлий Карасик (1923–2005) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Ждите писем», «Дикая собака Динго» и «Шестое июля») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
6 июля 1918 года. Фракция партии левых социалистов-революционеров, выступающая против «похабного» брестского мира с Германией, поднимает мятеж против своих недавних союзников – большевиков. Лидер левых эсеров Мария Спиридонова (1884-1941), фанатическую преданность Революции которой блестяще сыграла Алла Демидова, произносит пламенную речь, пытаясь повлиять на настроения сторонников Ленина. А чекист с запутанной биографией авантюриста – Яков Блюмкин (1898-1929) убивает немецкого посла – графа фон Мирбаха (1871-1918)… В этой ситуации Ленин (Юрий Каюров) показан авторами «Шестого июля» непривычно жестко и психологически убедительно.
Намеренно стилизованная под старую кинохронику, черно-белая политическая драма «Шестое июля» была создана в полном соответствии с «шестидесятнической» концепцией о Ленине-интеллектуале и гуманисте, который вынужден был идти на непопулярные решения во имя светлых коммунистических идеалов.
Разумеется, совершенно невозможно представить себе, чтобы бы в российских кинотеатрах XXI века фильм о Ленине пользовался бы хотя бы минимальным зрительским успехом, но на финальной стадии последних проблесков оттепели 1960–х политическая драма Михаила Шатрова (1932–2010) и Юлия Карасика «Шестое июля» собрала в кинозалах ни много, ни мало – 33 млн. зрителей.
Но прав С. Кудрявцев, «высокая популярность этой картины о Ленине (33,2 млн. зрителей) может удивить, если не принимать в расчёт (кроме безусловной новизны и остроты постановки вопроса о поведении вождя и его ближайших соратников в тревожные дни июля 1918 года, когда был объявлен контрреволюционным мятеж эсеров, вынужденных порвать с большевиками и выйти из состава правительства) время её выхода в прокат. … фильм «Шестое июля» … в широкий прокат вышел в СССР уже в ноябре 1968–го, спустя два с небольшим месяца после подавления тоже якобы контрреволюционных попыток деятелей «пражской весны» хоть частично реформировать неизменные в течение десятилетий тупые коммунистические догматы. Эсеры были в своё время заклеймены как подлые пособники войны с Германией из–за нежелания подписать постыдный мирный договор. А чешские сторонники «социализма с человеческим лицом» сразу же объявлены ренегатами, будто бы в сговоре с буржуазным Западом покушающимися на единство стран социалистического лагеря… Неожиданная перекличка двух исторических событий, конечно, помогла актуальнее и обострённее воспринять в конце 60–х ленту Юлия Карасика по сценарию Михаила Шатрова» (Кудрявцев, 2007).
В год выхода «Шестого июля» на экраны СССР многие кинокритики старались вписать его в «правильный» идеологический контекст. К примеру, кинокритик Ирина Кокарева в «Спутнике кинозрителя» подчеркнула, что «в фильме выражена диалектика ленинской борьбы, ленинской мысли, ленинской стратегии и тактики. Именно поэтому и возникает на экране Ленин как главное действующее лицо революции, истории и современности» (Кокарева, 1968: 3).
С этой точкой зрения были согласны и авторы «Краткой истории советского кино», писавшие, что «высокой оценки заслуживает актерская работа Ю. Каюрова над образом Ленина. Продолжая лучшие традиции исполнения этой роли, артист находит и свои, новые краски для углубленной характеристики образа великого вождя революции в один из самых острых моментов его борьбы за упрочение Октябрьской победы» (Грошев и др., 1969: 473).
В своей объемной, «идеологически выдержанной» рецензии в журнале «Искусство кино» кинокритик Александр Караганов (1915–2007) отмечал, что «Стилевые поиски создателей «Шестого июля» напоминают о традициях таких ранних революционных фильмов, как «Октябрь» С. Эйзенштейна, и об опыте современного мирового кино, вернее тех его мастеров, которые ради эффекта достоверности, сближающей игровую ленту с документальной, отказываются от живописности кадра, от всяких намеков на режиссерскую организацию снимаемого объекта — предпочитают непреднамеренность, натуральную шероховатость экранных изображений, увиденных в потоке жизни, в контексте вольного и непринужденного ее движения» (Караганов, 1968: 68).
В похожем ключе писал об этом фильме и киновед Семен Фрейлих (1920–2005): «Шестое июля» – новый крупный шаг в развитии ленинской темы. … Эта победа тем более важна, что за последнее время появилось немало фильмов и спектаклей, где большая темы в результате неталантливого исполнения только компрометировалась. «Шестое июля» не просто историческая картина. В ней живет наше сегодняшнее время. И сегодняшняя борьба за коммунизм требует отражения атак р–р–революционных демагогов, во имя левой фразы играющих судьбами народов» (Фрейлих, 1969: с.63).
С другой стороны, всего несколько месяцев (статья С. Фрейлиха пошла в набор ежегодника в феврале 1969) осталось до выхода статей в супер–официозных тогда журналах «Коммунист» и «Огонек», громивших опасно «шестидесятнический» фильм М. Шатрова и Ю. Карасика «Шестое июля», явно выступавший на стороне «социализма с человеческим лицом». Думается, огоньковская статья зав. кафедрой истории КПСС МГУ, профессора Н.В. Савинченко и доцента МГУ А.И. Широкова «О фильме «Шестое июля» (Савинченко, Широков, 1970: 25) поставила окончательную точку в споре «шестидесятников» и «официоза», перечеркнув надежды авторов фильма получить Ленинскую премию.
«Мы убеждены, – писали авторы этой статьи, – что фильм «Шестое июля» не служит воспитанию зрителей. «Историческое событие – разгром мятежа левых эсеров – показано в кривом зеркале. Историческая правда не на стороне авторов фильма. Мы согласны с критическими замечаниями группы историков, высказанные в журнале «Коммунист» (№ 9, 1969) по адресу пьесы М. Шатрова «Шестое июля» и одноименного фильма. Там говорилось, что в пьесе и фильме нарушена историческая правда: главное внимание сосредоточено не на деятельности В.И. Ленина, ЦК партии большевиков, возглавивших разгром левоэсеровского контрреволюционного мятежа, а на лидере «левых» эсеров Спиридоновой и ее окружении. Считаем, что фильм «Шестое июля» Ленинской премии не заслуживает, не заслуживает потому, что далек от правдивого художественного воплощения в киноискусстве такого события, как разгром Советской властью контрреволюционного мятежа «левых» эсеров в 1918 году в Москве» (Савинченко, Широков, 1970: 25).
Уже в XXI веке Никита Смирнов обратил внимание на то, что в «Шестом июля» «режиссер Карасик уводит мятеж и противодействие с улиц в кабинеты, используя в качестве оправдания преследование исторической достоверности. Но это стремление, очевидно, кособоко: в фильме, например, нет Троцкого, нет расстрелянного в 1937–м Муралова, который эти дни провел в тех же кабинетах. Куда менее зловещим предстает и Дзержинский: мягкий, наделенный внешностью Ланового, он мало походит на свой прототип, который в минуту ареста мятежниками грозил каждому «немедленным расстрелом». Обновление большевиков через снижение пафоса потребовало надлежащих перемен и в оппонентах. Левоэсеры у Карасика — разные; восстание выявит и людоедов, и сомневающихся. В центре оказывается Мария Спиридонова в исполнении Аллы Демидовой — не вредитель, предатель или чужеродный элемент, но личность с послужным списком революционера, который трудно оспорить. Одно из сильных решений фильма — дать выступления Ленина и Спиридоновой на съезде бок о бок, без видимого вмешательства, почти «как есть». Такое смелое сопоставление выводит разногласия из той привычной и примитивной плоскости, где схлестнулись «свои» и «чужие». Зритель как бы принимает решение сам по итогам выслушанных выступлений. Весь оставшийся фильм Каюров привносит в свои реплики чувства сожаления и разочарованности от нежелания левых эсеров поставить гуманность выше идеи. … Обязанный двум юбилеям, фильм балансирует между попыткой объективной хроники и личным высказыванием о Ленине. В финале Карасик разрывает событийное правдоподобие. Не дождавшись окончания столкновений, Ленин уезжает в Сокольники — в документах эта поездка не отражена. Там он покидает автомобиль и удаляется вглубь кадра, теряясь среди деревьев. … Фильм о борьбе и сплочении завершается картиной одиночества человека, который прежде других узнает, что будет дальше, но в этом узнавании не может найти утешения. Подавление мятежа, убийства и аресты как необходимая мера для самосохранения большевистской власти — сюжет, которому суждено стать насущным к моменту выхода картины: в августе 1968 года советские войска входят в Чехословакию» (Смирнов, 2017).
Разумеется это было только совпадением, но совпадением знаменательным…
Зрители XXI века и сегодня отдают должное тогдашней смелости авторов «Шестого июля» пошедших во многом вопреки «каноническим» кинолентам о революции:
- «Сильное кино, которое хочется смотреть и пересматривать. Страстное выступление Спиридоновой в начале ленты и последующее выступление Ленина задают высокий тон психо–эмоционального напряжения всей картины. Спиридонова своей зажигательной речью взывает к чувствам слушателей (и зрителей), Ленин – к их разуму. Спиридонова – огонь, воспламеняющий сердца, Ленин – отрезвляющий холодный душ. И снова на повестке дня Украина – вечная головная боль России. Как говорится, никогда такого не было, и вот опять! Левые эсеры показаны, как идеалисты революции (святее папы римского, в смысле левее самих большевиков), большевики, как прагматики. Но поражение эсеры терпят не только из–за чрезмерного собственного идеализма, но и из–за отсутствия чёткого плана восстания. Они действуют в основном по наитию или по обстоятельствам и больше от обороны, да и сама цель мятежа размыта» (Турандот).
- «Фильм действительно неплохой, а если учесть, что снят он был в 60–х, т.е. в годы тотальной цензуры – так просто потрясающий. Великолепны Алла Демидова в роли М. Спиридоновой, Ю. Каюров в роли Ленина. Биография Спиридоновой заслуживает отдельного фильма» (Игорь).

Красные листья. СССР, 1958.
Режиссер Владимир Корш–Саблин. Сценаристы Аркадий Кулешов, Алесь Кучар. Актеры: Эдуардс Павулс, Ия Арепина, Михаил Жаров, Клара Лучко, Евгений Карнаухов, Ростислав Янковский, Сергей Карнович–Валуа и др.
33,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Корш–Саблин (1900–1974) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, часть из которых («Моя любовь», «Первые испытания», «Красные листья», «Москва–Генуя») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие этого фильма происходит в Западной Белоруссии, в середине 1930-х годов.
В год выхода «Красных листьев» на экраны СССР мнения прессы об этой картине было неоднозначным.
К примеру, в газете «Литература и искусство» отмечалось, что авторы фильма «создали высокоидейное, волнующее художественное произведение... Фильм раскрывает одну из ярких страниц героической борьбы белорусского народа..., под руководством компартии Западной Беларуси (КПЗБ) и Польской компартии, против разгула польской реакции. … В картине ощущается художественная целостность и убедительность. Массовых сцен в фильме не много, народные массы показаны скупо, но зритель испытывает напряженную деятельность, их непрерывную революционную волю в образах людей, поэтому дыхание этой борьбы, ее всенародный размах показан четко. Фильм убеждает, что, несмотря на разгром революционного движения, на жесткие репрессии, рабочие победят, потому что таких людей, как Андрей Метельский, Зигмусь и их товарищи. не уничтожить никакая сила. В этом и кроется большой жизнеутверждающий оптимизм фильма, его глубокая реалистичная художественная правда. … Корш-Саблин, поставив фильм в романтически-приключенческом жанре, лишний раз подчеркнул своим успешным и талантливым трудом, что дело не в жанре, а в содержании и его художественном решении именно кинематографическими средствами, со всей их спецификой, не свойственной никакому другому роду искусство. Он заставил нас полюбить своих положительных героев и возненавидеть отрицательных. Глазами художника-современника он заставил нас взглянуть на события давно прошедшего с позиций современности» (Звонак, А., Хведаровіч, 1958: 3).
Примерно в таком же позитивном ключе была выдержана статья С. Анисова в газете «Советская Белоруссия»: «Авторы… очень много поработали над тем, чтобы изучить жизнь западных областей Белоруссии, содержание работы подпольных коммунистических организаций, быт, культуру, нравы людей 30-х годов. Они поставили перед собой конкретную задачу показать роль Коммунистической партии Западной Белоруссии..., поднимавшей трудовой белорусский народ на борьбу с оккупантами за свое национальное и социальное освобождение, рассказать зрителю, какие гнусные, подлые методы применяла охранка для подрыва авторитета Коммунистической партии Западной Белоруссии, для компрометации отдельных подпольщиков, и в то же время раскрыть во всей полноте героизм, самоотверженность, честность, преданность революционному делу, презрение к смерти коммуниста-подпольщика. … Самой значительной заслугой творческого коллектива, работавшего над кинокартиной, является то, что в фильме воссоздана романтическая атмосфера революционного подвига и создан образ подлинного народного героя.
… Стася у И. Арепиной– нежная, кроткая девушка. Сокровенное ее желание–иметь свой угол, семью. Ради этого она чуть было не решилась выйти замуж за нелюбимого пана Шипшинского. Но это была временная слабость, скорее заблуждение. События открыли ей глаза на истину. Снова встретясь с Метельским, она больше не разлучается с ним, остается верной ему даже тогда, когда любимый идет на виселицу. В сценах венчания в тюремном костеле и последнего свидания с Андреем перед казнью Стася–Арепина достигает подлинного драматизма. В певице Ядвиге К. Лучко подчеркивает противоречивость ее натуры, показывает, как тяжело ей петь пошлые песенки, отвечать на поцелуи и ухаживания загулявших панов в кабаке, где все продается и все покупается. А ведь она мечтала о настоящем, большом искусстве! Эту раздвоенность артистка хорошо подчеркивает при исполнении песни в кабаре и в сценах с Метельским, особенно во время свидания с ним в тюрьме. … «Красные листья» – волнующее и яркое произведение» (Анисов, 1959: 3).
Другие рецензенты отмечали не только достоинства, но и недостатки этой ленты:
«Крепкий, почти детективный сюжет, положенный в основу этой серьезной человеческой драмы, естественно, увеличивает интерес и волнение, с которыми зритель следит за всеми перипетиями... Занимательность в «Красных листьях» – не самодовлеющее качество: она подчинена большой идее и возникает в столкновениях живых характеров... Фильм от начала до конца овеян атмосферой революционной романтики, красоты человеческого подвига, воссозданной не внешними приемами, а благодаря глубокому постижению внутреннего мира героя... Следуй авторы более точно психологической правде характера, Андрей Метельский вырос бы в более крупный образ и стал бы заметным достижением кино. Тогда, по всей вероятности, более законченным психологически и драматически выглядел бы и образ Стаси... Певица из кабаре Ядвига... интересный, но по сути тоже лишь намеченный образ… Мелодии песен и их текст... на редкость неудачные и совершенно не соответствуют характеру происходящего действия... А изобразительное решение тут хорошее. Прекрасно выполнены портреты и крупные планы героев... помогающие зрителю следить за каждым их душевным движением» (Смаль, 1959).
«Отображение силы и солидарности народной... переданное и в массовых сценах, и в образе героя – человека, который сохранил преданность народному делу в трагически тяжелых обстоятельствах, – и составляет сильную сторону фильма. Фильм этот мог быть еще лучше, если бы авторы сумели полностью преодолеть черты схематизма, если бы смогли отказаться от некоторых надуманных ситуаций и шаблонных приемов... Из далеко не лучшей оперетты пришел в фильм пан Шипшинский, надуманны и наивны все эти скоропалительные переодевания в артистической уборной, несколько плакатны заключительные кадры. И естественно, что эти привходящие мотивы нарушают общий тон мужественного, драматичного фильма» (Шалуновский, 1959).
После шумной премьеры и успешного проката «Красные листья» из–за тематики была, что называется, потихоньку отправлена на полку, и зрители смогли к ней вернуться только в эпоху интернета, как всегда, разделившись в своих мнениях на «за» и «против»:
«За»:
«Один из самых любимых фильмов с детства, смотрела его много раз и до сих пор смотрю с удовольствием» (Т.И.).
- «Фильм замечательный, с моим любимым Эдуардом Павулсом... И вообще в фильме присутствует что–то необъяснимо притягательное. Хороша Клара Лучко, когда она поет, очень удачно подобрали для нее голос Эдиты Пьехи, получилось гармонично» (Новикова)..
- «В детстве с упоением смотрел фильм "Красные листья" по телевизору. Чего в фильме только нет – детективная история с преследованиями; пламенный революционер–герой, борющийся за справедливость; тюремный быт и, конечно же, любовь – настоящая двух замечательных женщин к главному персонажу. Фильм моего детства произвёл магическое воздействие: я искренне переживал за главного героя, приговорённого к смертной казни. Актёр Э. Павулс – потрясающий. Его герой – красивый, обаятельный, неповторимый. И всё это, безусловно, заслуга и сценариста, режиссёра и всей творческой команды» (Л. Конов).
- «Фильм восхищает актёрской игрой (ансамбль великолепен), довольно правдоподобным воссозданием капиталистического колорита, порядков "при панской Польше", которые ещё на памяти у многих моих земляков, в т.ч. и родителей» (П. Юрек).
«Против»:
- «Пафосность, театральность актёрской игры, обилие очень громкой и патетической музыки характерны были для многих фильмов 50–х годов, не только сталинского периода. Сегодня такая стилистика, конечно, кажется старомодной, но для того времени фильм был неплох и пользовался успехом в прокате. … Персонаж Жарова колоритный, но, пожалуй, излишне опереточный. Во всех отрицательных персонажах чувствуется налёт карикатурности, а в положительных излишняя пафосность» (Б. Нежданов).

Обвиняются в убийстве. СССР, 1970.
Режиссер Борис Волчек. Сценарист Леонид Агранович. Актеры: Елена Козелькова, Мария Призван–Соколова, Елена Добронравова, Наталья Гущина, Алексей Панькин, Семён Морозов, Владимир Носик, Игорь Старыгин, Алексей Глазырин, Владимир Анисько, Евгений Евстигнеев, Всеволод Якут, Нина Маслова, Евгений Герасимов и др.
33,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Начинавший свою творческую карьеру как оператор (к примеру, многих картин Михаила Ромма), режиссер Борис Волчек (1905–1974) успел поставить всего три ленты («Сотрудник ЧК», «Обвиняются в убийстве» и «Командир счастливой «Щуки»), и все они вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Для своего времени криминальная драма «Обвиняются в убийстве» была весьма смелой, так как безжалостно показала, как обычные с виду парни могут превратиться в нелюдей… Режиссер Борис Волчек решился на смелый эксперимент: пригласил на роль «идейного» вожака убийц молодого актера Игоря Старыгина (1946-2009), который незадолго до этого сыграл интеллектуального старшеклассника в фильме «Доживем до понедельника». На мой взгляд, И. Старыгин справился с ролью в картине «Обвиняются в убийстве» блестяще, его персонаж, пожалуй, самый страшный из всех «обычных парней». Ему доставляет подлинное наслаждение Власть над людьми, позволяющая их унижать и уничтожать…
В год выхода фильма «Обвиняются в убийстве» советские кинокритики встретили его в целом позитивно.
В частности, весьма обоснованно, на мой взгляд, подчеркивалось, что «фильм настойчиво убеждает нас в том, что человек, попирающий права другого, унижающий его, не чтущий его достоинство, обрекает себя на животное существование, лишает себя права называться человеком» (Островский, 1971: 87).
Вместе с тем кинокритик Константин Щербаков в журнале «Искусство кино» обращал внимание читателей и на существенные недостатки фильма «Обвиняются в убийстве», в частности на то, что «прямолинейность сценарных и режиссерских решений сказалась и в решении образов адвокатов — с самого начала защитники заявлены людьми попросту недобросовестными. Можно сказать и о другом. Я написал о жизненности некоторых персонажей. Это нередко жизненность моментальных снимков, набросков с натуры, что, конечно, является свойством всей ленты и вполне соответствует изначальному замыслу авторов — воспроизвести все как было. И все–таки временами вы ощущаете, что набросков вам становится мало, ощущаете явно недостаточную разработанность характеров. Чувствуете, что фильм только выиграл бы, если авторы его, не снижая публицистического накала, избежали бы беглости, а иногда и плакатности человеческих характеристик. Умение говорить простые истины так, что они волнуют и вновь заставляют о себе задуматься, иногда изменяет авторам, они сбиваются на назидательную банальность. Где–то в середине ленты эти просчеты дают о себе знать» (Щербаков, 1970: 48).
И уже в 1980–е годы кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997) отметил еще одну важную особенность драмы «Обвиняются в убийстве»: «В некоторых фильмах и книгах придается усиленное внимание привходящим «факторам» — куда, мол, смотрели семья, школа, комсомол... И картина Б. Волчека, в частности, фиксирует наш взгляд на вреде неразумной родительской любви. Вина всех нас, окружающих, в этом есть, есть... Но все же основную ответственность фильм возлагает на самою личность. Как бы прежде ни сложилась жизнь, взрослый человек, а двадцатилетних парней грешно не считать взрослыми, сам должен себя воспитать и сам быть за себя в ответе. … Актеры, сыгравшие подсудимых, вложили в роли гражданскую страсть, ненависть, презрение к молодым подонкам. Вот тут уж не скажешь, что авторы не выразили своего отношения к персонажам» (Ревич, 1983: 121).
Зрители XXI века убеждены, что с годами фильм «Обвиняются у убийстве» нисколько не потерял своей актуальности:
- «Сегодня еще раз просмотрел фильм. Что бы там ни говорили современные "знатоки" и критики искусства, как бы ни брызгали они слюной, фильм сильный. Нелюди, в коих человеческого только оболочка, убивают человека! И как мерзко выглядят свидетели… И все же скажу, что люди в те годы были лучше, а милиция добросовестней и честней. Говорю, как бывший сотрудник милиции. А что мы видим последние 20 лет? Легион Шкутей и Васиных и полную развращенность, преступность» (В. Суслов).
- «В одной из сцен, когда Эля даёт показания, гениально продемонстрирована мысль одного из героев Достоевского "Когда Бога нет, всё позволено". Так показано лицемерие подсудимых, внешне людей благополучных, но с совершенно пустой душой. Самый страшный и отталкивающий из этой кампании – Васин. Он получил образование, но остался таким же гопником, как и его дружки–недоучки. Внешняя интеллигентность, сочетающаяся с садизмом вещь мерзкая» (Сибиряк).
- «Сильный фильм и сила его в откровенности. Увидела его впервые лишь недавно. Идеализированное, но воплощение справедливости. Порицание, называние вещей своими именами, освещение убийственного избиения в ярком свете дня. … Большое впечатление произвели женские актёрские работы. Омерзение вызвала подружка агрессоров, продавщица овощного – предельно равнодушная, ограниченная и аморальная девушка. Героиня оттеняет всю компанию и высказывает общий аморальный взгляд. Необыкновенно достоверна мать обвиняемого, бегающая за судьёй с мольбами. Много – достоверного: признание обвиняемых зверьков соседскими парнями, с семьями, службами, с прошлыми заслугами и одновременно – убийцами; жена, покрывающая избивателя. Концовка фильма тревожит судьбой девушки, которой обещали расправу» (Серпия).

Восемнадцатый год. СССР, 1958.
Режиссер Григорий Рошаль. Сценарист Борис Чирсков (по роману А. Толстого «Хождение по мукам»). Актеры: Руфина Нифонтова, Нина Веселовская, Вадим Медведев, Николай Гриценко, Майя Булгакова, Виктор Авдюшко, Евгений Матвеев, Григорий Кириллов, Владимир Муравьёв, Леонид Пархоменко, Евгений Тетерин, Михаил Козаков и др.
33,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Рошаль (1898–1983) за свою долгую творческую биографию поставил больше двух десятков фильмов. Но самой зрительской у него оказалась первая часть трехсерийной экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам» под названием «Сестры» (1957). Остальные две части – «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» такого успеха у аудитории уже не имели, хотя тоже вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Четвертым фильмом, попавшим в эту тысячу лидеров советского проката, у Г. Рошаля была «Вольница» (1956).

В год премьеры советская пресса отнеслась к фильму «Восемнадцатый год» очень тепло. Даже такой строгий кинокритик, как Н. Зоркая (1924-2006) писала, что «в «Восемнадцатом годе» на труднейшем материале литературного произведения с множеством событий и сотнями действующих лиц кинематографисты достигают единства общего и частного, «исторического» и «человеческого» планов изображения эпохи и, как правило, делают это без иллюстративности и искусственности» (Зоркая, 1958: 75).
«Восемнадцатый год» (1958) и «Хмурое утро» (1959) вышли в прокат на гребне успеха «Сестер» и были тепло встречены зрителями.
Да и сегодня многие кинозрители оценивают эти фильмы со знаком плюс:
- «Отличный фильм, который не устареет никогда и всегда будет полезен для просмотра любым поколениям» (Александр).
- «Лучшее, что есть в этом фильме – это Гриценко в роли Рощина. Какая выправка, какая стать! Ножкин против него – просто хлюпик какой–то, да еще и зажат в любовных сценах чрезмерно. Сравните эпизод, когда Рощин спасает Катю от самоубийства. Какие глаза у Рощина / Гриценко в старом фильме! Очень цельная, сильная, интересная натура. Сравните сцену, когда Рощин бросает Кате: "Найдите себе комиссара, большевичка!". Каким драматизмом полон этот момент в старой экранизации, и как неинтересен он в сериале. Ножкин мог таким же голосом распекать официанта в кафе, разницу никто бы не заметил» (Ромсей).
- «Мне очень нравится эта экранизация. Режиссеру удалось не только донести до нас дух того времени, но и показать героев фильма живыми людьми со своими сомнениями, со своими переживаниями. После просмотра этого фильма долго находилась под очарованием от игры Нифонтовой» (Алефтина).
Но есть, разумеется, и мнения «против»:
- «Не понравился, актеры какие–то одинаковые и незапоминающиеся, к середине фильма я уже начал путать Телегина с Рощиным, а Даша как будто только что с комсомольского собрания. Вторая экранизация гораздо лучше. Вообще, чувствуется, что это снято в 1950–е года, тогда особо в психологию не вдавались» (Дмитрий).
- «Кошмарная экранизация. Не ощущается того времени вообще никак. … как будто смотришь агитку. Экранизация 1970 х намного более приятная» (Ани Ри).

Максимка. СССР, 1953.
Режиссер Владимир Браун. Сценарист Григорий Колтунов (по рассказу К. Станюковича). Актеры: Борис Андреев, Николай Крючков, Анатолий Бовыкин, Сергей Курилов, Степан Каюков, Владимир Балашов, Вячеслав Тихонов, Марк Бернес, Пётр Соболевский, Константин Сорокин, Михаил Пуговкин, Михаил Астангов, Эммануил Геллер и др.
32,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Браун (1896–1957) в своем творчестве тяготел к морской тематике. Пять его фильмов («Максимка», «Командир корабля», «В мирные дни», «Матрос Чижик», «Мальва») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В год выхода экранизация рассказа К. Станюковича «Максимка» на экран журнал «Искусство кино» опубликовал статью, в которой подчеркивалась, что «Максимка» – волнующее, патриотическое кинопроизведение для детей, показывающее русских матросов — скромных тружеников моря — и благородные традиции русского флота» (Воронковы, 1953: 91).
Уже в XXI веке киновед Евгений Марголит писал, что «Максимка» – «замечательное живое для своего времени кино – почему и смотрят с удовольствием по сей день эту трогательную историю негритянского мальчишки, спасенного русскими моряками. Борис Андреев, Михаил Астангов, Константин Сорокин, Николай Крючков – все сочные, смачные, одна другой лучше работы актеров, истосковавшихся по нормальной драматургии. И вот среди всего этого пиршества – Вячеслав Тихонов. Царский офицер, но прогрессивных взглядов, регулярно обличает сослуживца – ретрограда и крепостника, демократичен с нижними чинами. Постоянно выражающее участие точеное лицо в обрамлении белоснежной морской формы… Ну, просто снятая со стены икона в окладе в окружении трехмерных, живых людей. А что поделать, когда с таким лицом не дадут играть ни спившегося матроса, ни садиста–работорговца, ни писаришку–прохвоста – словом, ничего, где можно было б показать, что ведь и ты актер» (Марголит, 2017).
При этом «зрителя не может не поражать неистовое желание русских бороться с американской работорговлей – спустя всего лишь пару лет после первой попытки освободить самих себя из своего же рабства. Режиссер Браун несомненно играл с огнем, дерзко эксплуатируя тему черных рабов – ведь в год выхода картины до окончательной отмены крепостного права на Руси оставалось еще долгих двадцать два года. «Здесь, на Кубе, негры в таком же рабстве, как в Соединенных Штатах, – задумчиво рассуждает капитан корвета «Богатырь» (Сергей Курилов), обводя взглядом гаванский рейд, – Лучше возьмем мальчика с собой в Гонконг и сдадим там английскому губернатору». Конечно, для негритенка это было бы наилучшим исходом – не случайно сценарист Григорий Колтунов выбросил из рассказа Станюковича сомнительные рассуждения о том, что спасенный «арапчонок» станет вольным, как только выправит новый пачпорт на Надежном мысу. «Получи пачпорт, и айда на все четыре стороны!» – разумеется, это восклицание Артюшки не могло прозвучать с экрана в 1952 году, когда миллионы русских беспаспортных крестьян, прикрепленных к колхозным работам, могли только мечтать об отходничестве. Но Максимке уготована иная судьба – его ждет не «надежный» паспорт в Кейптауне, открывающий возможность для обретения эго–идентичности, но становление русским через механизмы идентичности коллективной: негритенок становится «русским матросом», где «русский» – неизбежное прилагательное» (Moskvitza, 2009).
Сегодня, в XXI веке зрители очень тепло отзываются об этом фильме:
- «Бесконечно трогательная, истинно человечная история, с блеском воплощенная прекрасным актерским ансамблем во главе с легендарным Борисом Андреевым. Настоящая классика!» (Сергей).
- «Прекрасный фильм! Один из серии фильмов на тему русского флота, традиций и морских историй. Замечательная роль Лучкина в исполнении Бориса Андреева, да и остальные персонажи великолепны!» (С.Семин)
- «Сколько переживаний и эмоций подарил этот фильм в детстве, не описать! Как все безоговорочно полюбили солнечного чернокожего Максимку, такого милого и трогательного, как кричали и тормошили пьяного Лучкина, чтобы он очнулся и защитил Максимку. Страх наводил капитан М. Астангова, боялись его больше Гитлера… С детских лет у меня осталось восхищение и уважение к нашим российским морякам во многом благодаря игре замечательных актёров… – просто любуешься их благородством и мужеством. Создатели фильма очень убедительно передали дух того времени. Боюсь даже пересматривать фильм, пусть всё останется на своих местах, как в детстве» (Тереза).
- «Добрый, чистый фильм, воспитывающий у детей сострадание, патриотизм и интеллигентность, отвращение к рабству, дающий им иллюстрации родной истории и т.д. А замечательные актеры этого фильма – это уже просто легенда» (Людмила).
- «Хорошее кино для детей! Я своему ребенку часто показываю!» (Люба).
- «Сегодня мало снимают кино для детей, но, слава Богу, есть такие старые фильмы, как «Максимка», который не стыдно показать детям. Этот фильм очень поучительный, и актеры играют очень хорошо» (Инна).


Председатель. СССР, 1965.
Режиссер Алексей Салтыков. Сценарист Юрий Нагибин. Актеры: Михаил Ульянов, Иван Лапиков, Нонна Мордюкова, Кира Головко, Антонина Богданова, Лариса Блинова, Вячеслав Невинный, Аркадий Трусов, Александр Кашперов, Николай Парфёнов, Валентина Владимирова и др.
32,6 млн. зрителей (на одну серию) за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Салтыков (1934–1993) за свою творческую карьеру поставил 16 фильмов, десять из которых («Друг мой, Колька!», «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Возврата нет», «Семья Ивановых», «Сибирячка», «Полынь – трава горькая», «Емельян Пугачев», «Крик дельфина»), вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Наверное, до «Председателя» никто в советском кино не осмеливался показать тяжелую ситуацию в послевоенной советской деревне столь убедительно. Да и таких ярких и противоречивых образов председателей колхозов советский экран еще не знал….
Главной удачей в фильме стал именно образ председателя колхоза Егора Трубникова в яростном исполнении выдающегося актера Михаила Ульянова (1927-2007). Быть может, это, вообще, одна из лучших работ в его богатом списке ролей в театре и кино.
Правы были авторы «Краткой истории советского кино»: «фильм «Председатель» стал значительным событием в советском киноискусстве. … Образ Егора Трубникова – основа идейной и художественной структуры фильма» (Грошев и др., 1969: 463).
Однако далеко не все советские кинокритики были с этим согласны. К примеру, Михаил Кузнецов (1914–1980), считал, что «очень трудно уяснить, как такой талантливый писатель, как Ю. Нагибин, обычно столь экономный в своих отличных рассказах, здесь потерял чувство меры и всецело отдал себя во власть потока иллюстративности? И почему молодой режиссер А. Салтыков, работа которого весьма неровна, но временами свидетельствует о явном даровании, тоже поддался этому?» (Кузнецов, 1965: 42).
Здесь надо сказать, что среди здравствовавших в 1960–х годах отечественных кинематографистов для кинокритики еще не было неприкасаемых «кинематографических генералов». Не было (до поры до времени) и неприкасаемых «государственно значимых тем». Поэтому можно было (разумеется, в рамках правящей идеологии) относительно свободно высказывать свое мнение.
Так кинокритик Евгений Сурков (1915–1988) писал, что «если мы третий год спорим о Трубникове как о живом человеке, то разве одно это уже не свидетельствует о яркой одаренности режиссера, сценариста, актера, сумевших в одном характере выразить так много важного и существенного для всех нас». Е.Д. Сурков, отметил, что «в режиссерском отношении фильм сделан смело, уверенно. Особенно хороша – цельна и отработана – первая серия», но затем резонно добавил, что «во второй же серии, к сожалению, далеко не всё так равноценно. Особенно к концу фильма, когда режиссер и сценарист, желая показать перемены, произошедшие в колхозе «Труд», делают это чисто иллюстративно, внешне. … В финальных эпизодах фильма чувствуется даже какое–то самодовольное благодушие, словно бы авторы хотели нас уверить тут в том, что все задачи теперь уже решены» (Сурков, 1965: 38–39).
Об этой неудачной концовке «Председателя», писал, правда, гораздо позже, и другой известный советский кинокритик – Александр Караганов (1915–2007), объясняя читателям, что «фальшивый финал, демонстрирующий коттеджи для колхозников, кирпичный родильный дом, бессчетное стадо упитанных коров, реки молока и прочие признаки наступившего райского благоденствия в трубниковском колхозе, был навязан авторам фильма киноначальством. Но все же он не смог исказить волнующих впечатлений от острых конфликтов и ярких характеров, воплощенных в фильме, поклонниками которого стали десятки млн. зрителей» (Караганов, 2006).
Зрители XXI века, как правило, оценивают «Председателя» очень высоко, обоснованно считая его лучшей работой Алексея Салтыкова:
- «Фильм отличный. Пусть в нем была сказана не вся правда, но в те времена и того, что показали, можно расценить как большую смелость. На мой взгляд, это лучший фильм режиссера Салтыкова и лучшие роли нескольких актеров – Лапикова, Невинного, Кокшенова» (Балдахин).
- «Никогда особо не любила фильмы про колхозы... Но это к "Председателю" никак не относится. Этот фильм – шедевр! Такая духовность, такое напряжение! Этакие неподдельные чувства. А от финальной фразы "У Лизы родилась дочка!" аж слёзы наворачиваются и в тоже время счастливая улыбка на лице… Без идеологии, конечно, никак, да и ладно, она там к месту и не напрягает» (Анна).
- «Очень сильный и откровенный фильм. Для того времени признать, что все не так легко и гладко, как в газетах, это очень смело. Ульянов на редкость убедительный. Сколько нашим бедным женщинам выдержать пришлось! Ей богу, проще было воевать. Там хоть ясно – перед тобой враг! А здесь... От зари до зари, не видя ни любви, ни отдыха. В мороз и жару. Не имея права болеть. И даже не имея никакой уверенности, работать день за днём. Признаюсь честно, женщин, работающих в тылу, а особенно в колхозах, я ставлю рядом с любыми героями–победителями!» (Светлана).
- «Посмотрела сейчас… Сильнейшее впечатление. Смотрела когда–то в глубоком детстве, мало что понимала. А сейчас все видится иначе – не фильм, а живой кусок истории. Ульянов, конечно, гениальный актер, но и вообще подборка актеров блестящая. Ульянов удивительно достоверно показывает руководителя сталинского времени. Тех самых людей, которые жили в палатках в тайге и организовывали строительство Магнитогорска и, не боясь пуль кулаков, устраивали колхозы. Среди грязи, нищеты, пьянства и мучений выковывали городскую Русь, урбанизированную индустриальную передовую державу СССР. Они были требовательны до жестокости, круты, нередко несправедливы, работали, как воевали и с индивидуальными судьбами мало считались, но все, что они делали, они делали не для своей выгоды – они умирали нищими, в шкафу один старенький костюм да казенная квартира. Все, что они делали, они делали для блага народа, как они его понимали. И вела ими великая мечта о справедливом, благополучном обществе» (Элиабель).

Вертикаль. СССР, 1967.
Режиссеры Станислав Говорухин и Борис Дуров. Сценаристы Сергей Тарасов, Николай Рашеев. Актеры: Владимир Высоцкий, Лариса Лужина, Маргарита Кошелева, Геннадий Воропаев, Александр Фадеев и др.
32,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Говорухин (1936–2018) поставил 19 полнометражных игровых картин и сериалов, шесть из которых («Вертикаль», «День ангела», «Белый взрыв», «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», «Контрабанда», «Десять негритят») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. И это без учета его телехитов, включая «Место встречи изменить нельзя».
На счету режиссера Бориса Дурова (1937–2007) 16 полнометражных игровых лент, включая и самый кассовый фильм СССР – «Пираты XX века», но в тысячу самых популярных советских фильмов входят и три других хита Б. Дурова: «Не могу сказать прощай», «Вертикаль» и «Повесть о чекисте».
Отряд альпинистов штурмует недоступную высоту и каждый из них уверен, что «лучше гор могут быть только горы». Драма «Вертикаль» стала дебютом авторов будущих хитов российского кино: Станислава Говорухина («Место встречи изменить нельзя») и Бориса Дурова («Пираты ХХ века»). Однако успех фильму принес не горный антураж и не мастерство режиссуры (оно-то как раз не поднималось выше среднего уровня). Успех «Вертикали» – Владимир Высоцкий: его мужественный имидж и замечательные песни, давно уже ставшие бардовской классикой...
«Вертикаль» – первая полнометражная режиссерская работа Станислава Говорухина и Бориса Дурова.
Во времена кинопроката этой ленты она очень не понравилась группе инструкторов и мастеров спорта СССР по альпинизму, которые опубликовали разгромную статью на страницах журнала «Искусство кино», подчеркивая, что «авторы «Вертикали» предпочли надуманные ситуации, нагромождения ужасов. Действие фильма движет «запрограммированная» создателями ленты цепь приключений и аварий. Все восхождение, показанное в фильме, — сплошные страсти–мордасти: бесконечный набор опасностей и катастроф, которых с лихвой хватило бы всем альпинистам страны на целый сезон. … А главное — фильм не увлекает, нет в нем ни захватывающего сюжета, ни характеров, способных вызвать живые эмоции, пробудить какие–то размышления. Романтика осталась, пожалуй, только в песнях В. Высоцкого, которые звучат с экрана, да в пейзажах, передающих красоту и величие гор» (Кавуненко и др., 1968: 53).
И тут спортсмены–альпинисты, что называется, как в воду глядели: сегодня «Вертикаль» помнится зрителям именно из–за песен Владимира Высоцкого…
А вот обычным зрителям «Вертикаль» в большинстве случаев нравится до сих пор:
- «Фильм – просто замечательный. Такой теперь мог бы снять только тот же Станислав Говорухин! Спасибо от всей души за то, что в фильме играл именно Владимир Высоцкий. А "Вершина" – одна из любимейших песен моих дочек и (я очень на это надеюсь) – подрастающих внуков – мужичков. Они сейчас сидят и смотрят с дедом фильм» (Татьяна).
- «Фильм замечательный, хотя вспоминаю слова самого Говорухина о том, что фильм без песен Высоцкого был бы малостоящим, или что–то в этом духе. Мне бы очень хотелось ему возразить и выяснить, почему, собственно? Но теперь уже поздно, светлая память Станиславу Сергеевичу! Песни Высоцкого прекрасны, они украшение фильма, но и без них фильм представляет высочайшую ценность всей своей идеей, высотой духа человеческого и актёрской игрой. Да и не игрой собственно, а просто естественным пребыванием на экране, артисты просто проживают целую жизнь без какой–либо фальши» (Ровесница).

Педагогическая поэма. СССР, 1955.
Режиссеры Мечислава Маевская, Алексей Маслюков. Сценаристы Иосиф Маневич, Алексей Маслюков (по роману А. Макаренко). Актеры: Владимир Емельянов, Михаил Покотило, Елена Лицканович, Нина Крачковская, Константин Михайлов, Павел Кадочников, Георгий Юматов, Юрий Саранцев, Юлиан Панич, Ролан Быков и др.
32,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Полька по происхождению, режиссер Мечислава Маевская (1904–1975) за свою режиссерскую карьеру поставила всего шесть фильмов («Педагогическая поэма», «Военная тайна», «Партизанская искра» и др.).
На счету режиссера Алексея Маслюкова (1904–1962) – одиннадцать фильмов, некоторые из них («Педагогическая поэма», «С днем рождения», «Партизанская искра», «Митька Лелюк», «Карл Брунер») он поставил совместно с Мечиславой Маевской. Ни до, ни после «Педагогической поэмы» эти, в общем–то, забытые ныне режиссеры не добивались такого впечатляющего зрительского успеха.
Экранизация «Педагогической поэмы» А. Макеренко, сделанная в середине 1950-х, конечно, представляла собой приукрашенный вариант реальных событий, происходивших в колонии для беспризорников 1920-х. Однако тогдашнюю аудиторию это не смутило, и картину посмотрело свыше 32 миллионов зрителей.
Кинокритик Майя Туровская (1924–2019) писала, что «многие недостатки «Педагогической поэмы» — это типичные ошибки экранизации. … Поэма... Это то, чего больше всего не хватает новому фильму. Ему не хватает романтики, и страсти, и поэзии пересоздания человеческой личности… В фильме «Педагогическая поэма» все происходит наоборот, донельзя буднично. … Приметы времени как будто бы и соблюдены в отдельных деталях, но не нашли выражения в общем колорите картины. Все начало выдержано в светлых, нарядных тонах. Декоративно выглядят даже лохмотья мальчугана в буденовке, который пытается спастись в окно от «благодеяний» инспектора губнаробраза Шарина» (Туровская, 1957).
Однако и сегодня, в XXI веке, у «Педагогической поэмы» есть немало доброжелательных зрителей:
- «Очень мне нравится этот фильм. Один из моих любимых фильмов. Подумала о том, что нужно и можно воспитать детей, привить им любовь к труду, быть добрыми и тактичными. И неважно, что у них гены алкоголиков или убийц. Главное: суметь их правильно воспитать. А. Макаренко даже не заглядывал в дела бывших хулиганов (все беспризорники были, в лучшем случае, хулиганами). Он работал с ними, личным примером воспитывал их, не использовал детский труд для личного обогащения... Р.Быков даже в крохотной роли запомнился с детства, еще после первого просмотра этого фильма. Благодарна всем создателям этого замечательного фильма» (Альфия).
- «Фильм «Педагогическая поэма», оставивший смутные воспоминания, видела еще в детстве в черно–белом варианте. Сейчас посмотрела цветной фильм, который вызвал в душе необычайные чувства: восторг, восхищение, преклонение» (Ольда М.).
- «Только что посмотрела этот фильм. Какие все молодые, какие красивые – Саранцев, Панич, Юматов... А какой симпатичный Ролан Быков в роли Перца! Особенно, когда гопак танцует. Правда, книга намного лучше, но … уложить в полтора часа экранного времени такое насыщенное эпизодами и персонажами произведение очень сложно» (Н. Волкова).

Любить человека. СССР, 1973.
Режиссер и сценарист Сергей Герасимов. Актеры: Анатолий Солоницын, Любовь Виролайнен, Тамара Макарова, Жанна Болотова, Иван Неганов, Михаил Зимин, Юрий Кузьменков, Николай Ерёменко и др.
32,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Двухсерийная драма «Любить человека» стала своего рода итоговой для авторских фильмов Сергея Герасимова предыдущего десятилетия («Люди и звери», «Журналист», «У озера»), в которых он пытался осмыслить советскую эпоху 1960–х и начала 1970–х годов.
Главные персонажи картины – представители, как тогда принято было называть, творческой интеллигенции – были представлены Сергеем Герасимовым в модном тогда ключе «кино про интеллектуалов». Отсюда и выбор исполнителя главной роли – гениального Анатолия Солоницына (1934-1982), до этого сыгравшего Андрея Рублева в фильме Андрея Тарковского.
Сегодня, наверное, кому-то трудно себе представить, что столь неразвлекательный и разговорный фильм про интеллигенцию мог в прокате 1973 года собрать 32 миллиона зрителей. Но тогда, в 1970-х, это никого не удивляло, так как популярные советские развлекательные фильмы в ту пору легко привлекали аудиторию в 60-70 миллионов…
Советская пресса 1970-х о фильме «Любить человека» писала много и охотно.
Кинорежиссер и киновед Александр Мачерет (1896–1979) в целом подошел к фильму «Любить человека» с позиций соцреализма и идеологии, считая, что .«пафос картины Герасимова заключен в поисках фокуса преломления нравственных достоинств советского человека. Пройдя сквозь этот фокус, самые разные по своему масштабу и значению духовные черты объединяются, образуя целостное явление. … общественно–воспитательное значение фильма. Оно велико: зритель, расположенный увиденным на экране к воспитанию в себе качеств высокой духовности, коммунистической идейности, интеллигентности, приблизится и к овладению той степенью сознательности, к пониманию той меры ответственности перед обществом, которые являются одной из важнейших составных частей общего процесса воспитания человека коммунистического общества» (Мачерет, 1973: 56)
Философ и эстетик Георгий Куницын (1922–1996) остался недоволен тем, как решаются в фильме «Любить человека» профессиональные конфликты персонажей, «и поскольку в данном случае на сей счет ясности должной достигнуть не удалось, то на передний план в картине большого гражданского пафоса неизбежно выдвинулись эпизоды семейной жизни. Оказалась драматичнее именно эта сюжетная линия. А жаль, ведь и она бы еще больше выиграла, если бы гладиаторский темперамент Калмыкова получил движение на глазах у зрителей» (Куницын, 1973: 3).
Уже в XXI веке Айрат Багаутдинов и Максим Семенов увидели фильм «Любить человека» совсем в ином ракурсе, обратив внимание на то, что «странным образом больше всего происходящее в … фильме напоминает этакую… игру в зарубежное кино. Все его приметы — вечеринки, вилла героев, разговоры на других языках и о путешествиях в другие страны, светская болтовня ни о чем — все перед нами, воспроизведено и расставлено в надлежащих местах. Открывшаяся дверь выразительно делит лицо героя на две части. Французские стихи читаются с особым выражением. Александра Васильевна ходит по квартире как Анна Павловна Шерер по своему салону. Но этот парад никуда не движется. Даже бесконечная рефлексия героев не кажется чем–то настоящим, тем более что, в сущности, «Любить человека» — это обстоятельный рассказ о борьбе хорошего с лучшим. Так могло бы выглядеть идеальное кино импортозамещения. Все как в Европе, все как у шведов, французов или итальянцев, но только доморощенное. … Но нет худа без добра. Неудачи фильма в глазах истории часто оказываются его достоинствами, и «Любить человека» точно фиксирует слом эпох. Время мечтаний прошло. На их месте — фантазии о комфорте, коттеджах и загранице» (Багаутдинов, Семенов, 2017).

В принципе об этом же писал и киновед Петр Багров, подчеркивая, что «важно, что Герасимов был очень восприимчив к стилю. Он понял, что после большого перерыва наконец–то Запад опять начинает влиять на наше кино. … «Любить человека» — и вообще сделана слегка под Бергмана, Антониони или, по крайней мере, «Июльский дождь» Хуциева. Чего стоит один этот диалог: «Мы поссорились...» — «Мы не поссорились, мы преступили...» — ну, чистый Бергман! Так это многие и воспринимали: у нас ведь в конце 60–х шла всего одна картина Бергмана, «Земляничная поляна». Все это вызывало бурный восторг некоторых критиков и, особенно, критикесс — «подружек–аленренушек» и «крошек–антониошек», как называл их Козинцев. Такой же формальный знак «нового кино» — Солоницын в «Любить человека». Ну, зачем он Герасимову? А все дело в том, что Солоницын — актер Тарковского, это — новые веяния. Оттого Герасимов и берет Солоницына — таким же «знаком», как курящего Васильева или, скажем, Анни Жирардо в «Журналисте». И выпадает Солоницын из картины самым откровенным образом, потому что Герасимов не любил, да и не умел толком работать с актерами такого темперамента?» (Багров, 2006).
Мнения зрителей XXI века о драме «Любить человека» порой сильно расходятся.
«За»:
- «В этом своем фильме Герасимов наиболее интимен и лиричен в своем взгляде на человека. Красивые люди, красивые отношения. Один из немногих фильмов, где советский человек обладает манерами аристократа. Очень люблю этот фильм» (А. Рекеда).
- «Прекрасный фильм, талантливые создатели... Фильм очень точно выдержан эмоционально и никаких домыслов не требует... Просто в наше время мало кто уже помнит, что такое любовь, дружба, совместная работа, творчество, что людей может объединять и вдохновлять идея, создание чего–либо... По большому счету – ничего не изменилось, все мечтают о настоящей любви, крепкой дружбе, только грязи и на экране и в обществе стало больше, увы...» (Е. Жукова).
- «Мне кажется, это фильм–утопия (в хорошем смысле). Это мечта Герасимова о совершенном человеческом обществе и об идеальных человеческих отношениях. Конечно же, никаких адюльтеров в фильме нет и быть не может, это фильм о прекрасных, порядочных людях. Идеальное общество – это и тема и идея фильма» (М. Джиганская).
«Против»:
«А мне вот фильм не понравился. Именно из–за актёров. Для Солоницына, привыкшего играть глубокие и противоречивые натуры, роль Калмыкова мелковата. … Ещё более жалко Любовь Виролайнен – прекрасную актрису, просто созданную для ролей в любовных драмах, но вынужденную играть во всяческой дребедени. Не монтируется она с Солоницыным... Понимаю, зачем Герасимову нужен был Солоницын – он искал на партикулярную роль актёра–интеллектуала, но именно это–то и угробило фильм окончательно. Солоницын с его актёрским и человеческим масштабом похоронил замысел режиссёра» (М. Кириллов).

Два капитана. СССР, 1956.
Режиссер Владимир Венгеров. Сценаристы: Вениамин Каверин, Евгений Габрилович (по одноименному роману В. Каверина). Актеры: Александр Михайлов, Ольга Заботкина, Анатолий Адоскин, Евгений Лебедев, Леонид Галлис, Бруно Фрейндлих, Татьяна Пельтцер, Елена Максимова, Нина Дробышева и др.
32,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Венгеров (1920–1997) поставил 13 фильмов, 7 из которых («Кортик», «Два капитана», «Рабочий поселок», «Живой труп» (две экранизации), «Балтийское небо», «Порожний рейс») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Старшеклассник Саша Григорьев раскрывает тайну гибели экспедиции капитана Татаринова… Однако злодей, виновный в гибели капитана, обвиняет Сашу в клевете... Григорьев решает найти остатки экспедиции погибшего капитана Татаринова и доказать свою правоту…
Роман Вениамина Каверина «Два капитана» был написан в 1937-1938 годах, и первая его публикация состоялась в журнале «Костер» (1938-1940), и в какой-то степени романтическую историю, рассказанную в нем, можно воспринимать как своего рода аллегорию по отношению к тогдашним событиям в стране.
В свое время режиссер Григорий Козинцев (1905-1973) опубликовал в газете «Кадр» статью, где отметил, что картину «Два капитана» отличает «лирическая и нередко патетическая интонация романтизма» и в целом отозвался о ней положительно, хотя и отметил в ней определенные недостатки.
Зрители сегодня вспоминают «Двух капитанов» В. Венгерова в контексте сравнения не только с романом Вениамина Каверина, но и с последующей, более объемной телевизионной экранизацией.
В целом мнения преобладают положительные, хотя и далекие от однозначного восторга:
- «С высоты разделяющего нас времени можно говорить о том, что современному зрителю фильм покажется очередной доброй и наивной сказкой, нарушающей все известные нам законы логики, что никто сейчас в здравом уме и не поверит в безумное предприятие Саши Григорьева, а в жизнеспособность самих персонажей – тем более. Но и при том обстоятельстве, что наше поколение было воспитано не на романах Каверина, не на фильмах Венгерова, мы осознаем искренность того посыла, который заложен в «Двух капитанах». С этой картиной разумнее всего знакомиться в средней школе, когда мы только нащупываем ту тонкую грань, разделяющую добро и зло, героизм и трусость, правду и ложь. … именно эти «Два капитана» смогут подтолкнуть юного зрителя к переходу в разряд юного читателя» (Choco–Cherry).
- «Два капитана» – настольная книга и одна из самых любимых советских подростков. Несмотря на огрехи в сюжете и некоторое присутствие идеологии…, роман интересный, захватывающий, местами смешной, местами щемящий и пронзительный – один из лучших в приключенческой и любовной литературе. Перед создателями фильма была сложнейшая задача перенести на экран огромный роман. … Получилось не все. Передать множество сюжетных линий, все перипетии многочисленных героев просто нереально, когда времени всего полтора часа. Некоторые эпизоды получились нелогичны и не связанные друг с другом. Подбор героев тоже удачным не назовешь. Но главный злодей получился! Леонид Галлис просто бриллиант фильма. Фильм захватывает, героям сопереживаешь, берет за душу встреча влюбленных после разлуки – плюсы все–таки перевешивают минусы» (Берта100).
- «Я закрываю глаза, на неточности и расхождения с книгой, а таковых в этом фильме хоть пруд пруди, но закрыть глаза на то, что создатели этого фильма лишили его просто напрочь … трагедии, просто не могу. Хочется лишь отметить, что если рассматривать этот фильм как нечто самостоятельное, независимое, то он вполне неплох, правда из–за «урезанности» неясны многие моменты… Игра актёров тоже хороша» (Baibak).

Третий тайм. СССР, 1963.
Режиссер Евгений Карелов. Сценарист Александр Борщаговский. Актеры: Юрий Волков, Владимир Кашпур, Леонид Куравлёв, Юрий Назаров, Вячеслав Невинный, Глеб Стриженов, Геннадий Юхтин, Алексей Эйбоженко, Валентина Шарыкина, Игорь Пушкарёв, Александра Данилова, Лидия Драновская, Эрвин Кнаусмюллер и др.
32,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Карелов (1931–1977) за свою, увы, недолгую жизнь успел поставить всего девять полнометражных фильмов разных жанров, пять из которых вошли тысячу самых кассовых фильмов СССР («Яша Топорков», «Третий тайм», «Служили два товарища», «Дети Донкихота», «Высокое звание»), а два – в 100 самых популярных советских телефильмов («Семь стариков и одна девушка», «Два капитана»).
В «Третьем тайме», рассказывалась драматическая история футбольного матча в оккупированном нацистами Киеве…
Александр Костенко писал, что после завершения съемок «Третьего тайма» «с премьерой никто не спешил. Нет, чиновники советского кино здесь были ни при чем. Создатели фильма сомневались в качестве своего творения, и очень переживали, как его примет народ. Ведь до них во всех фильмах про футбол была видна искусственность и наигранность. А они добивались на экране достоверности. Поэтому сначала «Третий тайм» решено было показать футболистам московских команд… После завершительных титров игроки выдали бурные аплодисменты, переходящие в овацию, выхваляя на все лады увиденное им и говоря, что подобного про футбол они в игровом кино еще не видели. Столь хвалебные рецензии от людей, дарящих нам сладостные мгновения игры миллионов, вдохновили создателей картины, и решено было продемонстрировать ленту теперь уже журналистам. … И только потом была премьера в Доме кино, откуда фильм и начал свое триумфальное шествие по широким экранам страны» (Костенко, 2015).
Как считает киновед Ирина Гращенкова, в «Третьем тайме» «режиссер создал атмосферу оккупированного города, показал повседневную жизнь его улиц, толкучки, немецких учреждений, выхватил из толпы наиболее характерные типы. Картина получилась убедительная, жесткая, горькая. … Карелов собрал ансамбль, команду, создал образ многоликого коллективного героя, противопоставив его безликому, плакатному врагу» (Гращенкова, 2010: 218).
А вот мнения сегодняшних зрителей о фильме разделились на «за» и «против».
«За»:
- «Этот великолепный фильм очень редко показывают. Нынешней молодежи необходимо показывать такие фильмы, воспитывать в них чувство Родины и патриотизма» (Ю. Медведева).
- «Этот фильм помогает воспитывать лучшие чувства. ... Геннадий Юхтин, Юрий Назаров, Леонид Куравлев, Глеб Стриженов и другие, кто снимался здесь, сыграли ярко и убедительно… В "Третьем тайме" … есть легенда о подвиге – но легенды в искусстве существуют всегда, оно не является механическим воспроизведением событий. Просмотр фильма и прочтение повести дают основания ненавидеть не немцев…, а фашизм, прославляя тех, кто с ним боролся во всех обстоятельствах. И это – важнейший идейный заряд, нужный всем поколениям» (С. Кариков).
- «Фильм … настоящее произведение киноискусства с высокопрофессиональной режиссурой, блестящей игрой актёров, трогательной, щемящей музыкой Петрова и множеством других достоинств. А пропаганда... ну чего греха таить, была, конечно же, но не так уж её много было в этом фильме, и не играла она в нём первой скрипки» (Е. Гейндрих).
«Против»:
- «Хм, а вот на меня фильм произвел тяжелое впечатление. Режиссер из исторического материала слепил дежурную агитку, сама по себе достоверность тут мало кого интересовала: надо было слепить художественное произведение на мотив патриотического мифа–слуха, вот его запросто и сделали. … Сами по себе характеры ходульно–плакатны… И от изображения игры тоже плакать хочется: видно, что актеры ни разу не футболисты, и сам режиссер представляет себе футбольную игру именно как беспорядочное мельтешение двух команд» (М. Марков).
- «Категорически не согласен (с положительными отзывами – А.Ф.). Этот фильм как раз и нельзя показывать. Никогда и никому. … Потому, что когда за дело брались эти, так называемые, "инженеры человеческих душ", происходила полная профанация понятия патриотизм. Ради художественного вымысла в этом фильме пожертвовали исторической правдой» (А. Калашлинский).

Незабываемый 1919–й год. СССР, 1952.
Режиссер Михаил Чиаурели. Сценаристы: Всеволод Вишневский, Михаил Чиаурели, Александр Филимонов (по одноименной пьесе В.Вишневского, написанной к 70–летию Сталина). Актеры: Павел Молчанов, Михаил Геловани, Борис Андреев, Марина Ковалёва, Иван Бобров, Владимир Ратомский, Александр Дегтярь, Василий Меркурьев, Николай Комиссаров, Андрей Попов, Евгений Самойлов, Сергей Лукьянов, Владимир Кенигсон, Борис Дмоховский, Ангелина Степанова, Михаил Яншин, Борис Бибиков, Павел Массальский и др.
31,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Народный артист СССР, шестикратный лауреат Сталинской премии, режиссер Михаил Чиаурели (1894–1974) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Клятва», «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919–й год») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Фильм «Незабываемый 1919–й год» был полностью выдержан в идеологических рамках канона социалистического реализма и был призван еще раз подчеркнуть ведущую роль И.В. Сталина в победе красных над белыми в гражданской войне.
Само собой, Министр кинематографии СССР И.Г. Большаков был очень доволен всеми фильмами любимца Сталина, поэтому подчеркнул, что в фильме «Незабываемый 1919–й год» «с большим мастерством создан образ И.В. Сталина. … показана кипучая, многогранная, титаническая деятельность нашего учителя и вождя, его неустанная забота о процветании нашей Родины, о благе трудящихся масс, его неразрывная связь с народом, безграничная преданность и любовь советских людей к своему вождю» (Большаков, 1952: 8–9).
Однако с приходом «оттепели» фантастический взлет карьеры Михаила Чиаурели оборвался. Его главные хиты о Сталине были изъяты из проката, а сам режиссер вернулся в Грузию, где потихоньку снимал малобюджетное кино. Однако и в этих условиях «изгнания» Михаилу Чиаурели удалось снять довольно популярный фильм «Генерал и маргаритки» (хотя, разумеется, до успеха «сталинской серии» ему было далеко).
На мой взгляд, сегодня «Незабываемый 1919–й год» больше интересен киноведам, чем кинозрителям.
Об этом говорят и немногие зрительские отзывы на портале «Кино–театр.ру»: современная аудитория, как правило, понимает, что пропагандистскую суть этой ленты:
- «Образец яркого сталинского агитпропа» (Дейгтон). «На редкость слабый фильм, смотреть можно разве что в качестве прикола. Кинематография последних сталинских лет была уже в полном маразме, задавленная идеологической цензурой и личным контролем вождя. Жуткий пафос, театральщина, плакатно–положительные большевики, вся "внешняя и внутренняя контра" до предела окарикатурена. Влюбленная пара почти без изменений пересажена из "Падения Берлина": такой же туповатый богатырь у Бориса Андреева и такая же до тошноты идейная героиня Марины Ковалевой. И непременный культ Сталина, которого выставляют едва ли не главным полководцем гражданской войны. На фоне импозантного товарища Кобы мелкий, суетливый Ленин действительно выглядит комичной фигурой» (Б. Нежданов).

Трудное счастье. СССР, 1958.
Режиссер Александр Столпер. Сценарист Юрий Нагибин (по собственной одноименной повести). Актеры: Михаил Козаков, Валерий Ашуров, Виктор Авдюшко, Евгений Леонов, Нина Головина, Верико Анджапаридзе, Антонина Гунченко, Николай Луценко, Олег Ефремов, Раднэр Муратов и др.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов, многие из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. А самой успешной и любимой зрителями многих поколений стала экранизация романа К. Симонова «Живые и мертвые».
31,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Сценарист Юрий Нагибин (1920–1994) в «Трудном счастье» сочинил для А. Столпера сюжет под стать индийской мелодраме, правда, в ультра–революционной идеологической трактовке: тут и гражданская война, и цыганские песни–танцы, и юный красавец–цыган (его роль досталась… Михаилу Козакову), который понимает, что ему по пути с русским парнем (О. Ефремов), восставшим против «кулаков–богатеев»…
Это потом Юрий Нагибин напишет сценарий «Председателя», а Александр Столпер снимет «Живых и мертвых». В конце 1950–х они делали совсем другое кино… Удивительно, но вроде бы давно позабытом–позаброшенном «Трудном счастье» до сих пор спорят и зрители XXI века:
«За»:
- «Одна из первых ролей Козакова. … Люди шли на этот фильм толпами. Стояли в проходах, женщины плакали – жаль было мальчика. Козаков всегда был прекрасным актером, наверное, с рождения. … Уважаю». «Отличный фильм моего детства» (А. Шибалкин). «Фильм настолько пронзительный, игра актеров настолько завораживает, что с непривычки смотреть тяжело. В современном мире, в современном кинематографе люди прячутся за цинизм, отвыкаешь от откровенности. … Замечательный фильм, спасибо актерам и режиссеру за подаренное удовольствие смотреть настоящие фильмы» (Добрава)
«Против»:
- «Ну, что, собственно, можно сказать по поводу этого фильма? Для того времени кино весьма типичное. … фильм до ужаса наполнен агитационными вещами. Я не люблю такие вещи. Хотя, по своему, такие картины интересны – с точки зрения истории. Но не с точки зрения искусства» (М. Лауд).

О тех, кого помню и люблю. СССР, 1974.
Режиссеры Анатолий Вехотко и Наталия Трощенко. Сценарист Будимир Метальников (по документальной повести П. Заводчикова и С. Самойлова «Девичья команда»). Актеры: Валерий Золотухин, Екатерина Васильева, Виктория Фёдорова, Евгения Сабельникова и др.
31,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Анатолий Вехотко (1930–2016) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Разрешите взлет», «О тех, кого помню и люблю», «Личной безопасности не гарантирую», «Чужие здесь не ходят») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Наталия Трощенко (1933–1986) поставила девять фильмов (некоторые из них – совместно с А. Вехотко), только два из которых («Разрешите взлет», «О тех, кого помню и люблю») стали хитами в советском кинопрокате.
Военная драма «О тех, кого помню и люблю» была довольно тепло встречена советскими кинокритиками.
К примеру, кинокритик Фрида Маркова писала, что «в чем–то, конечно, история, рассказанная в этом фильме, похожа на ту, что поведали нам авторы картины «А зори здесь тихие...». Но вот что интересно: чем больше смотришь фильм, тем больше чувствуешь, что это невольное совпадение сюжетных коллизий ни в какой степени не снижает интереса к теме, к материалу, к героям… Удивителен и неповторим в роли скромного, даже несколько аскетичного лейтенанта Васильева актер Валерий Золотухин. Удивителен потому, что в нем как бы не остается ничего актерского (а это вдвойне заслуга, если учесть, что Золотухин театральный актер!) — перед нами человек, который на наших глазах прожил большую жизнь и при этом помог прожить ее каждому, кто был с ним рядом. … В биографиях всех девушек, героинь этого фильма, есть отсвет личности командира. … Картина получилась по–настоящему увлекательной, захватывающей» (Маркова, 1974).
Этот фильм и сегодня нравится многим зрителям:
- «Фильм очень хороший. Прекрасный состав актеров, отлично снят» (М. Бойкова).
- «Вроде и простенький фильм, а смотрится на одном дыхании. Какой патриотизм и смелость девушек... А еще фильм о самом главном, о любви... Я всегда поражаюсь В. Золотухину, как он красиво передает это чувство» (Новикова).
- «С огромным удовольствием посмотрела этот замечательный фильм. Молоденький Золотухин так великолепно играет! … он словно не играет, а живет. А так же Васильева замечательна, да и все остальные. Ночью начала смотреть и не смогла оторваться» (Ринкалита).
- «Очень нравится актерский ансамбль в этом фильме! Просто здорово!» (Мика).

Идиот. СССР, 1958.
Режиссер и сценарист Иван Пырьев (по одноименному роману Ф. Достоевского). Актеры: Юрий Яковлев, Юлия Борисова, Никита Подгорный, Леонид Пархоменко, Раиса Максимова, Вера Пашенная, Николай Пажитнов, Клавдия Половикова, Иван Любезнов, Людмила Иванова, Владимир Муравьёв, Сергей Мартинсон, Павел Стрелин, Григорий Шпигель и др.
31,0 млн. за первый год демонстрации.
Режиссер Иван Пырьев (1901–1968) поставил 18 полнометражных игровых фильмов, 15 из которых («Богатая невеста», «Партийный билет», «Трактористы», «Любимая девушка», «Свинарка и пастух», «Секретарь райкома», «В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки», «Испытание верности», «Идиот», «Белые ночи», «Наш общий друг», «Свет далекой звезды», «Братья Карамазовы») вошли в тысячу самых кассовых советских лент.

Задумав экранизацию знаменитого романа Ф.М. Достоевского «Идиот», Иван Пырьев в итоге смог снять фильм только по первой части романа. В свое время зрители в целом положительно оценили молодых в ту пору актеров – Юрия Яковлева в роли князя Мышкина и Юлии Борисовой в роли Настасьи Филипповны. Однако далеко не все тогдашние критики благожелательно приняли картину. Быть может, и сам И. Пырьев был не слишком доволен результатом. Так или иначе, имея все возможности для продолжения «Идиота», Пырьев так и не решился это сделать… Сегодня у российских зрителей есть возможность сравнить две экранных версии романа – в режиссуре И. Пырьева (1958) и В. Бортко (2003).
В год выхода «Идиота» на экран советские кинокритики приняли его неоднозначно. К примеру, главный редактор журнала «Искусство кино» Людмила Погожева (1913–1989) писала, что «претензии по колористическому решению вызывает в фильме сцена у Настасьи Филипповны. Мы уже писали о вульгарности исполняемой песни, следует добавить также и претенциозность костюмов героев, излишнюю пестроту красок, тяжелую роскошь декораций» (Погожева, 1958: 73).
Уже в XXI веке Р. Круглов, также весьма критически относящийся к этой работе И. Пырьева, утверждал, что «данный фильм, прежде всего, преследует цель очистить роман “Идиот” от “достоевщины”, усовершенствовать, сделать его достоянием советской культуры, а не создать принципиально новое произведение на его основе. Основная мысль фильма … состоит в обличении сребролюбия и нравственного уродства, которое оно порождает» (Круглов, 2016: 86).
Однако киновед Анастасия Рябоконь придерживается иной точки зрения на эту экранизацию, считая, что «советский режиссер И.А. Пырьев во многом понял и принял великий роман. В фильме прослеживается зеркальность образов Мышкина и Рогожина, Аглаи и Настасьи Филипповны. Трагедия невозможности соединения людей на земле из–за несовершенств человеческой природы обозначена в первой части экранизации, в которой князь Мышкин выбирает ложный путь» (Рябоконь, 2019: 73).
Мнения сегодняшних зрителей о пырьевском «Идиоте» серьезно разнятся:
- «На мой взгляд, постановка Пырьева и игра актеров в советском фильме гораздо лучше, чем постановка Бортко и игра современных актеров» (Артем М.)
- «Идиот» Пырьева – образец того, как надо экранизировать классику – ярко, эмоционально, страстно! Юрий Яковлев сыграл главную роль просто превосходно» (Приятель).
- «Фильм Ивана Пырьева оказался перегружен страстями, наигранными, неестественными, фальшивыми, бьющими через край стиля Достоевского. В фильме В. Бортко, мягко и спокойно поставленном, нет истерик, режиссёр удерживает внимание зрителя детальной проработкой психологических нюансов, герои Достоевского в его поставки не орут во всё горло, обращаясь к небесам и не смотрят с горящими глазами и открытым ртом в камеру, хотя это производит куда более сильное впечатление, чем в попытке сделать психологический триллер по классике. Мне кажется, что фильмах Пырьева стиль Достоевского передёргивается, страсти становятся более грубыми и чересчур открытыми… Старый фильм по своей сути неплох, но в сравнении с новым явно проигрывает» (Илья).
Доживём до понедельника. СССР, 1968.
Режиссер Станислав Ростоцкий. Сценарист Георгий Полонский. Актеры: Вячеслав Тихонов, Ирина Печерникова, Нина Меньшикова, Михаил Зимин, Ольга Жизнева, Дальвин Щербаков, Надир Малишевский, Людмила Архарова, Валерий Зубарев, Ольга Остроумова, Игорь Старыгин, Роза Григорьева, Юрий Чернов и др.
31,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Ростоцкий (1922–2001) – один из фаворитов советских зрителей. Из одиннадцати его полнометражных игровых фильмов восемь («А зори здесь тихие…», «Доживем до понедельника», «Дело было в Пенькове», «На семи ветрах», «Земля и люди», «Эскадрон гусар летучих», «Белый Бим – Черное ухо», «И на камнях растут деревья») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

В школу приходит бывшая ученица (Ирина Печерникова) – преподавать английский язык. Еще школьницей она была влюблена в учителя истории (Вячеслав Тихонов)… А он так и не решается ответить на ее чувства…
Очень хороша в фильме «Доживем до понедельника» история с сочинением на тему «Что такое счастье». И кризис, охвативший одинокого учителя истории, тоже показан психологически тонко…
Но главное – то, как правдиво, достоверно показана школа конца 1960-х…
Когда вышел этот фильм, я учился в 9-м классе.
Для меня это было кино «про нас», о нашем классе, школе и об учителе, которого у нас никогда не было... Зато все остальное было….
Спустя годы этот фильм я пересмотрел вместе с дочерью-студенткой. Оказалось, для нее он ничуть не устарел.
Советские кинокритики встретили школьную драму «Доживем до понедельника» весьма позитивно.
Владимир Шалуновский (1918–1980) писал, что «особенности таланта режиссера в полной мере проявились и в фильме «Доживем до понедельника». Воссоздавая на экране события и характеры, описанные в сценарии Г. Полонского, С. Ростоцкий вместе с оператором В. Шумским, художником Б. Дуленковым, композитором К. Молчановым показали на интересных людей, занятых интереснейшей и трудной работой, поставили перед нами сложные вопросы жизни» (Шалуновский, 1968: 1).
Киновед Семен Фрейлих (1920–2005) отмечал, что «даже внешне спокойные сцены картины внутренне драматичны, авторы наблюдательны, они знают психологию своих героев, неожиданные переходы от смешного к серьезному оправданы характерами. А когда конфликты вырываются на поверхность, они, как воронки, втягивают в себя персонажей, обостряя их отношения до предела. … Мельников небезупречен, в нем есть человеческие слабости — тщеславие, вспыльчивость. В споре с директором школы, раздраженный, он говорит о своей честности напоказ, демонстративно, с вызовом. Заурядный человек, директор ценит талант Мельникова, но охлаждает его пыл своим практицизмом и здравым смыслом» (Фрейлих, 1968).
Писатель и журналист Александр Шаров (1909–1984) был убежден, что «фильм «Доживем до понедельника» привлекает тем, что в нем наряду с обычным педагогическим движением сверху вниз есть и интересный, и сложный, и внушающий веру в себя детский коллектив». Однако далее А. Шаров высказал претензии к авторской трактовке роли учителя истории Мельникова: «Что–то не получилось в этой роли, которая должна была узлом связать сюжетные линии сценария. Мне кажется, что артист В. Тихонов все время видит себя и слышит со стороны. Что он сам и слова его слишком красивы. Мельников — правдолюбец и борец за правду. Но правда может быть холодной до беспощадности, а может быть согрета добротой, чуткостью. … В Мельникове нет этой великой способности излучать, кроме справедливости, еще и счастье. Душевный холодок, недостаточная сила вот этого корчаковского воображения, способности переселяться в души ребят и товарищей по работе порой ведет к педагогическим ошибкам» (Шаров, 1968).
Киновед Николай Хренов подчеркивал, что фильм «Доживем до понедельника» рассказывает «о разных типах отношения, подхода к жизни, к нравственным ценностям, на которых формируется, воспитывается советский человек. Именно поэтому урок о лейтенанте Шмидте стал одним из центров картины. А пафос учителя был вызван отнюдь не незнанием ученика, а характером его ответа, тем тоном циничного барчонка… Мельников хлопотал поэтому не столько о расширении объема знаний ученика, класса, сколько об их жизненной позиции, сдирая коросту обывательского цинизма, обнажая нерв высокого романтического понимания человека и его роли в мире» (Хренов, 1969).
Для киноведа Любови Аркус «Доживем до понедельника» – «один из самых загадочных фильмов в истории советского кино. В чем загадка? Именно здесь точно, выпукло запечатлено состояние советского интеллигента… В пересказе получается сплошная фронда, но это состояние безысходной тоски Тихонову удается более всего, когда он молчит. Молчит и смотрит. Поразительно, какую актерскую школу мы потеряли! В фильме много крупных планов, и, право, книгу можно написать о том, как смотрит Тихонов. … Основная краска характера — пепельная усталость. … Он все еще ощущает себя центральным героем пьесы своей жизни и частью своей страны, пусть даже страны, от которой он смертельно устал и за которую ему стыдно» (Аркус, 2010).
Фильм «Доживем до понедельника» современные кинокритики вспоминают и сегодня, но часто в ернической манере ироничного пересказа фабулы, годами наработанной, к примеру, Денисом Гореловым: «Доживем до понедельника» возвестила тяжелую, многотрудную, с сединой и шрамами историческую победу лириков над физиками. … В пестром, усталом, грузном, немолодом, оглушительно недалеком учительском таборе, в который превратилась школа в 60–х, он (Мельников – А.Ф.) был единственным достойным оппонентом эрудированному поколению, читавшему журнал «Знание — сила» в подлиннике и знавшему лейтенанта Шмидта по Ильфу и Петрову: королю 9 «Б» Косте Батищеву, блестящей бестии с ямочкой на подбородке и продуманной вольностью в одежде; красивой–прекрасивой Рите Черкасовой, с детства оценившей манеру смотреть в упор и улыбаться, наблюдая, как взрослые мужчины сбиваются с речи и потеют ладонями; Гене Шестопалу, пристальному и решительному поэту с галерки» (Горелов, 2018).
Зрители и сегодня горячо обсуждают этот фильм (к примеру, на портале «Кино–театр.ру» – около семи тысяч отзывов).
Приведу только два характерных зрительских отзыва:
- «Удивительный, тонкий фильм. Как жаль, что в годы выпуска он был знаковым, ярким, формировал в молодежи замечательные (и совершенно естественные!) порывы, а в теперешнее время фильм считается чуть ли не камерным. Думать надо, просматривая его, а это сейчас не приветствуется, кино должно только и делать, что бесконечно развлекать» (Лика).
- «Очень много надуманного в фильме, да что там – много вранья. Например, монолог о Шмидте – как красиво, если не вспоминать, что Шмидт бросил своих моряков и пытался сбежать на лодке, не говоря уже об иных некрасивых моментах его биографии. Или – Печерникова: "А я за этой партой сидела" – вранье, 6 лет назад парты были старого образца, а не эти, новенького дизайна (на манер Калининского проспекта в каждом фильме о Москве тех лет), или тот же диалог Тихонова с директором школы – если его, конечно, не цензура изуродовала – оооочень странный и лживый диалог. Да много там всего. Ростоцкий всегда был конъюнктурщиком» (Противник).


Командир счастливой «Щуки». СССР, 1973.
Режиссер Борис Волчек. Сценаристы: Владимир Валуцкий, Борис Волчек, Александр Молдавский. Актеры: Пётр Вельяминов, Донатас Банионис, Владимир Иванов, Михаил Волков, Владимир Кашпур, Светлана Суховей, Елена Добронравова и др.
31,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Начинавший свою творческую карьеру как оператор (к примеру, многих картин Михаила Ромма), режиссер Борис Волчек (1905–1974) успел поставить всего три ленты («Сотрудник ЧК», «Обвиняются в убийстве» и «Командир счастливой «Щуки»), и все они вошли в тысячу самых популярных фильмов СССР.
1942 год. Экипаж советской подводной лодки «Щ-721» сражается с гитлеровскими захватчиками… Командира подлодки в этом фильме психологически убедительно и обаятельно сыграл актер Петр Вельяминов (1926-2009), которому особенно удавались роли сильных и мужественных мужчин…
Этот фильм и сегодня нравится многим зрителям XXI века:
- «Уникальный фильм придраться не к чему. Игра актеров, сценарий, операторская работа – все заслуживает только восхищения… Здесь чувствуется и талант и душа, отданная делу. Ни один голливудский шедевр не может сравниться с этим произведением» (Василий).
- «Великолепный фильм. Показан героизм всего Советского народа, который выстоял и победил в этой страшной войне, поломавшей и искалечившей миллионы человеческих судеб и жизней. Но наш Великий народ не склонился перед страшным врагом, а вышел победителем с честью и достоинством» (В. Медведенко).
- «Фильм не просто хороший и сильный – это фильм самой высшей пробы, существующей в кинематографе. И держится это, конечно же, в первую очередь на игре Петра Сергеевича Вельяминова. … Всегда стоит помнить о той беде, которая случилась с нашей страной, и людях, перенесших эту беду ради нашей жизни. И о таких Людях с большой буквы, как Алексей Строгов. … Музыка в фильме просто бесподобна, грустные ноты проходят сквозь всю призму фильма, а под финал просто охота зарыдать во весь голос. Пока есть такие великие фильмы, которые учат нас думать, чувствовать, созидать, воспитывать чувство ответственности и патриотизма, будут и зрители, которые будут смотреть такие фильмы» (Виталий).
- «Фильм по праву считается одним из лучших и пронзительных о Великой Отечественной войне. Многие современные кинокартины о войне сняты по–голливудски, как боевики, они не передают трагизма той страшной эпохи, в которой люди жили, воевали и отдавали свои жизни ради победы» (Малика). «Фильм прекрасный, романтический, патриотический, оптимистичный. Посмотрев его, хочется жить и делать что–то хорошее. По–моему, это и должно быть целью фильмов. Конечно, это не документальный фильм: образ лодки Щ–721 – собирательный, здесь использовано несколько героических эпизодов, произошедших с разными лодками и разными экипажами, но это неважно. Главное, дух фильма, его воздействие на людей. Великолепна игра Петра Вельяминова» (Светлана).

Солдаты свободы. СССР, Болгария, Польша, Чехословакия, Венгрия, ГДР, 1977.
Режиссер Юрий Озеров. Сценаристы: Юрий Озеров, Оскар Курганов, Димитр Методиев, Атанас Семерджиев, Збигнев Залуский, Петре Сэлкудяну, Богуслав Хнеупек. Актеры: Стефан Гецов, Богус Пасторек, Хорст Пройскер, Яков Трипольский, Владлен Давыдов, Кристина Миколаевская, Тадеуш Ломницкий, Наум Шопов, Фриц Диц, Станислав Микульский, Николай Ерёменко, Богдан Ступка, Виктор Авдюшко, Михаил Ульянов, Владимир Самойлов, Николай Караченцов, Василий Лановой, Евгений Матвеев и др.
30,8 млн. зрителей за первый год демонстрации (из расчета на одну серию этой военной эпопеи).
Режиссер Юрий Озеров (1921–2001) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, шесть из которых («Арена смелых», «Сын», «Кочубей», «Большая дорога», «Освобождение», «Солдаты свободы») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Военная эпопея Юрия Озерова «Солдаты свободы» стала первым игровым фильмом, в котором одним из действующих лиц стал генеральный секретарь КПСС Леонид Ильич Брежнев (1906–1982). Его роль исполнил актер и режиссер Евгений Матвеев (1922–2003), и участие в этом фильме надолго утвердило его в статусе «киногенерала» советского кинематографа.
Созданные в копродукции шести стран «Солдаты свободы» продолжали предыдущую масштабную киноэпопею Юрия Озерова – «Освобождение» – но по ряду причин имели значительно меньший зрительский успех.
Во времена выхода широкоформатной эпопеи «Солдаты свободы» о ней в первую очередь писали самые политически проверенные кинокритики.
Например, кинокритик Николай Суменов (1938–2014) с коммунистическим задором воспел «Солдат свободы» в журнале «Советский экран» (1977, № 19) и в ежегоднике «Экран», утверждая, что «авторы эпопеи не упрощают и не выпрямляют сложный исторический процесс, не идеализируют события, показывая не только успехи, но и драматические страницы народно–освободительной борьбы» (Суменов, 1978: 79). «Солдаты свободы» – фильм пионерский и по открытому в нем драматургическому материалу и по способу его художественной интерпретации», – продолжал далее Н. Суменов (Суменов, 1978: 82). И примером тому, видимо, был, по мнению критика, эпизод фильма, где «в знаменитом Пражском Граде … произошел знаменательный разговор начальника политуправления 4–го Украинского фронта генерала Л.И. Брежнева (актер Е. Матвеев) с простым чешским рабочим, …разговор о коммунизме. Этот емкий и чрезвычайно важный для выражения авторской концепции диалог как бы подводит итог фильма как произведения политического кино» (Суменов, 1978: 79–80).
Вроде бы в этом пассаже всё уже было сказано… Ан, нет, Н. Суменов умелым пером коммунистического функционера от кинокритики добавил ещё и характерный штрих: «Буржуазные пропагандисты исписали немало страниц, доказывая, что народно–освободительная борьба, народно–демократический, социалистический строй в странах Европы был насажден вопреки воле народов этих государств. Обращение к историческим фактам опровергает злонамеренную ложь. Выполняя свой интернациональный долг, Советская Армия освободила от фашизма не только свою страну, но и народы других стран Европы, которые сами выбрали демократический путь развития. Наши идейные противники, идеологическими средствами борясь против социалистического содружества наций, в настоящее время делают ставку на разжигание националистических чувств. Они пытаются вбить клин между народами, противопоставить одну нацию другой, расколоть единство наших стран. Вот почему так важна сейчас политическая картина, взволнованно и убежденно проповедующая идеалы пролетарского интернационализма. Можно без преувеличения сказать, что интернационализм становится главной темой фильма «Солдаты свободы», его сверхзадачей» (Суменов, 1978: 83).
Не отставал от Николая Суменова и кинокритик Владимир Шалуновский (1918–1980), обративший внимание читателей журнала «Искусство кино» на то, что «словами Леонида Ильича Брежнева, в которых сконцентрированы итог и оценка важнейшего исторического процесса, начинается фильм «Солдаты свободы». … Однако не сухой протокол, не простой перечень фактов перед нами, а произведение, имеющее, прежде всего, четкую историческую концепцию. В ее основе – глубокое изучение фактического материала и осмысление его с позиций коммунистической партийности. … Перед нами политический фильм в самом прямом и точном значении этого понятия. Полным голосом, убежденно, страстно он говорит о роли и месте коммунистов, коммунистических и рабочих, подлинно марксистско–ленинских партий в жизни современного мира» (Шалуновский, 1978: 14, 24–25).
Мнения сегодняшних зрителей о «Солдатах свободы» порой полярны:
- «Фильм, несмотря на некоторые «идеологические» и явно неудачные сцены… всё же хорош. … На ляпы, коих в фильме немало…, можно не обращать внимания. Эпические сцены удались, а это не так просто… Кстати о Матвееве. Если в первых двух сценах он производит достаточно скромное впечатление, то в конце, где он объясняет пожилому чеху преимущества коммунизма (кстати, даётся ему это нелегко, начинается объяснение с контрвопросов) поистине великолепен. Его сердечность просто пленяет. Авдюшко в роли Конева – замечателен, пусть и не похож лицом. … Наконец, этот фильм – документ эпохи. И документ отнюдь не плохой. Сейчас даже в виде сказки так не снимут» (А.К.).
- «Иначе как лакейским и лизоблюдским лично мне назвать это кино не удаётся никак. Главная цель – изобразить, как геройствовали действующие на момент выхода фильма руководители социалистических стран. Молодой Тодор Живков в роли чуть ли не главного болгарского партизана – это вообще нечто. Вот так поглядишь – и поверишь, что войну выиграл лично Леонид Ильич Брежнев и другие официальные лица» (Слава).
- «Очень слабый фильм, он значительно уступает «Освобождению»: все в «Солдатах свободы» отлакировано, приглажено, все сделано, чтобы понравиться тогдашнему советскому начальству. Просто удивительно, что народ смотрел в кинотеатрах такую муру, все-таки какой-никакой, а выбор фильмов в СССР был. Правда, возможно, смотрели «Солдат свободы» по разнарядке» (Ваня).

Иванна. СССР, 1960.
Режиссер Виктор Ивченко. Сценарист Владимир Беляев. Актеры: Инна Бурдученко, Анатолий Моторный, Д. Крук, Пётр Вескляров, Евгений Пономаренко, Владимир Гончаров и др. 30,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Ивченко (1912–1972) поставил 13 фильмов, шесть из которых («Судьба Марины», «Есть такой парень», «ЧП», «Иванна», «Серебряный тренер», «Гадюка» и «Софья Грушко») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.
Антирелигиозная драма «Иванна» в год проката вызвала протесты в кругах католической церкви, а исполнительница главной роли – актриса Инна Бурдученко (1939–1960) вскоре после премьеры погибла на съемках еще одного антирелигиозного фильма – «Так никто не любил» Анатолия Слесаренко (1923–1997). За пренебрежение правилами противопожарной безопасности на съемочной площадке, А. Слесаренко был отстранен от режиссуры и вскоре его осудили на четыре года лишения свободы. Досрочно выйдя из «мест не столь отдаленных», Анатолий Слесаренко вернулся в кино, но снимал уже в основном документальные фильмы.
После смерти И. Бурдученко руководство киностудии Довженко не отказалось от съемок, и А. Слесаренко заменил легендарный (а тогда вполне обычный) режиссер Сергей Параджанов (1924–1990). Съемки фильма, теперь уже под названием «Цветок на камне», возобновились. В итоге картина вышла на экраны в 1962 году, но зрительского успеха, подобного «Иванне» не снискала…
В силу того, что «Иванна» была своего рода госзаказом в развернувшейся при Н.С. Хрущеве антирелигиозной кампании, советские кинокритики встретили ее весьма позитивно.
Кинокритик Татьяна Иванова писала в «Советском экране», что «этот фильм рассказывает о гнусной антисоветской деятельности служителей католической церкви и украинских националистов в Западной Украине, о том, как церковь и националистические подонки растлевают души молодежи, о том, как, прикрываясь именем бога и словом божьим, они продают и предают Родину. Это взволнованное, горячее произведение в защиту света и правды, против мрака невежества и лжи, против религиозного дурмана и человеческой подлости, построено в жанре социально насыщенной и психологически острой драмы. … Фильм «Иванна» – бесспорная удача… создано страстное, исполненное большой публицистической силы кинопроизведение» (Иванова, 1960: 2–3). Вместе с тем Т. Иванова в свой рецензии отметила, что Инна Бурдученко не все эпизоды «провела одинаково профессионально, но, думается, что это в основном просчет не ее, а режиссера, не остановившего актрису от истеричного исполнения сцены обручения… Есть в картине длинноты, есть «сырые» куски… Порой назойливыми кажутся двойные экспозиции, призванные иллюстрировать воспоминания героини» (Иванова, 1960: 2–3).
Да и спустя 15 лет киновед Иван Корниенко (1910–1975) писал, что «в фильме «Иванна»… правдиво раскрыта психология молодой девушки, казалось бы, совершенно не готовой к подвигу, а на самом деле закономерно идущей к нему. … Удача характера Иванны обусловлена тем, что в нем прослеживается связь с реальными жизненными условиями: в ленте тщательно воспроизведена атмосфера, в которой росла Иванна — наивная девушка, опутанная сетями религиозного фанатизма, которая, попав в чрезвычайно сложные условия, прозревает и делает ответственный выбор. Вера в правду и торжество идей, за которые борются советские люди, чувство справедливости, исконно народная нравственность, усиленная сознанием патриотического долга, помогают юной, слабой девушке одержать победу над силами зла и мракобесия. И хотя Иванна гибнет от рук захватчиков, но умирает она непокорившимся человеком. … Молодая актриса Инна Бурдученко, дебютировавшая в этой роли, своей убедительной, правдивой, эмоциональной игрой завоевала сердца зрителей» (Корниенко, 1975: 176–177).
Политически и антирелигиозно острая «Иванна» и сегодня заставляет спорить зрителей:
- «Убойный фильм. В советское время показывали. Сейчас, конечно, не покажут, потому что здесь такой наезд на церковь, правда униатскую, что становится страшно. А сейчас на Украине из Шептицкого пытаются сделать национального героя» (Протвень).
- «Фильм – классический поклеп на церковь как таковую и на греко–католиков, в частности. При чем снят в традиционной манере сталинского периода, хоть на дворе уже оттепель была… Шептицкий и не может быть фигурой однозначной… И главной его задачей было беречь своих в любой исторической ситуации. С каждой властью он пытался строить отношения с австро–венгерской, польской, российской, советской и оккупационной немецкой. … Такой фильм был советской власти необходим. А история в нем чистый вымысел» (Марыся).

Баллада о солдате. СССР, 1959.
Режиссер Григорий Чухрай. Сценаристы Валентин Ежов, Григорий Чухрай. Актеры: Владимир Ивашов, Жанна Прохоренко, Антонина Максимова, Николай Крючков, Евгений Урбанский и др. 30,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Знаменитый режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) за свою долгую жизнь поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов, и все они («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Жили–были старик со старухой», «Трясина», «Жизнь прекрасна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Лишенная героического пафоса, лирическая драма Григория Чухрая «Баллада о солдате» завоевала зрительские сердца трогательной историей рядового Алеши Скворцова, «со страху» подбившего два немецких танка и получившего в награду короткий отпуск. Дорога на побывку к матери, мимолетные встречи, первая влюбленность... Скромный черно-белый фильм, лишенный изобразительной стильности цветного режиссерского дебюта Чухрая («Сорок первый»), на рубеже 1960-х произвел фурор на крупнейших международных фестивалях, покоряя авторитетные жюри и зрителей всего мира добротой и человечностью.
Говорят, что роль Скворцова сначала досталась другому актеру, но Григорий Чухрай вовремя понял, что его аристократическая внешность, так точно подходившая для роли офицера добровольческой армии, не совпадает с образом наивного деревенского парня. Алешу сыграл дебютант Владимир Ивашов, сразу ставший для многих своего рода символом «простого русского солдата».
Прекрасно играет в «Балладе...» и Евгений Урбанский. Всего на несколько минут появляется на экране его герой – фронтовик, вышедший из госпиталя инвалидом. Однако притягательная сила актерской личности настолько велика, что он запоминается гораздо сильнее главных персонажей многих лент о войне... Военная психологическая драма «Баллада о солдате» – сегодня признанная классика мирового кинематографа.
Советские кинокритики встретили «Балладу о солдате», получившую десятки призов международных кинофестивалей, очень тепло, хотя без упреков, правда, не обошлось.
Весьма лестно отозвался о «Балладе о солдате» драматург и кинокритик Виктор Шкловский (1893–1984) (Шкловский, 1959).
Киновед Ростислав Юренев (1912–2003) писал, что в «Балладе о солдате» «внезапно возникшая короткая, такая трогательная и целомудренная любовь показана … с глубокой поэтичностью. Диалоги этих сцен написаны В. Ежовым хорошо, с глубоким подтекстом, с настоящим чувством. Совсем еще юные исполнители ролей Володя Ивашов и Жанна Прохоренко, ведомые сильной и взыскательной режиссерской рукой, сыграли эти тонкие, сложные, хрупкие эпизоды искренне, верно, сильно. В. Ивашов, почти все время присутствуя на экране, вступает в разнообразнейшие взаимоотношения со многими людьми. И всюду он правдив, свободен, разнообразен. Поэтому удивительно сердечным и привлекательным получился этот образ советского юноши, доброго солдата. … В общем же режиссерская манера Г. Чухрая сочетает романтическую взволнованность, искреннюю поэтичность с правдивостью и простотой. … Именно в гуманистическом звучании «Баллада о солдате» традиционна для советского искусства. … И фильм «Баллада о солдате», рассказав о том, что добрый, умный, светлый юноша был убит на фронте, погиб, как и миллионы других людей, отвечает чувствам всех честных людей земли, борющихся за мир. Печаль этого фильм светла. Он светится талантом и любовью к людям» (Юренев, 1959. Цит. по: Юренев, 1981).
С позицией Р. Юренева был во многом солидарен писатель и критик Вадим Фролов (1918–1994), считая, что в «Балладе о солдате» «постепенно, как бы открывая все новые и новые грани характеров, режиссер создает удивительно поэтическую симфонию чистой, целомудренной любви. Хрупкая и ершистая поначалу девчонка с тяжелой косой и светлыми глазами входит в Алешин мир нежной, доверчивой, ласковой. Вся эта сцена в теплушке построена на контрасте. Чистая и освежающая юные сердца любовь и где–то рядом — война; Шура, Алеша и часовой, гадкий, подозрительный вымогатель. Любовь протестует против грубого и жестокого, против смерти и горя. Любовь побеждает — в таком ключе решает постановщик свою большую гуманистическую тему. В фильме много свежего, талантливого. Совсем молодые артисты Володя Ивашов (Алеша) и Ж. Прохоренко (Шура) радуют своим юным дарованием, искренностью исполнения. … В живописи характеров режиссер добивается почти скульптурной рельефности кадров. Его крупный план поражает: лица, глаза персонажей, снятые во весь кадр, как бы приближают характеры к зрителю, будоражат мысль, обнажают глубину переживаний. Режиссер избегает киноштампов, стремится найти свои выразительные средства. «Баллада о солдате» — мужественный фильм. Весенним ощущением жизни, гуманизма, дыханием юности согрета поэма о бойце, о человеке, который доверчивым взором смотрит на мир и в тяжкую пору войны находит в людях хорошее, человеческое» (Фролов, 1959).
Однако далее В. Фролов писал о том, что «все–таки есть в фильме такие нотки печали и грусти, которые заставляют насторожиться. … Мы не против печального. Оно есть в жизни, и без печали нельзя создавать фильм о войне — поре страданий, горя и невзгод. Однако в картине не найден финал, который бы помогал философски осмыслить трагедию. А это несколько огорчает: ведь талант Григория Чухрая — глубокий, оптимистический, освещенный пытливой мыслью художника» (Фролов, 1959).
Кинокритик Яков Варшавский (1911–2000) отмечал, что у «Баллады о солдате» есть «сильный внутренний двигатель. Она обращена к чувству человеческой солидарности. Не беды людей, а их братство — вот главная тема, внутренний заряд фильма. Фильм зовет нас видеть, понимать людей, живущих рядом. … Может быть, удача режиссера в том, что он взял у актера обаяние его юности? Нет, режиссеру удалось добиться победы более значительной. Ему удалось найти актера, способного раскрыть светлое в человеческой душе… Увы, режиссер кое–где изменяет сердечно–естественному тону повествования, берет оперные, высокие ноты, и тогда голос его срывается — к счастью, ненадолго. Есть что–то стилистически чужеродное фильму в эпизоде монументально застывшей толпы, слушающей радио; еще дальше уходит режиссер от избранной им интонации в сцене бомбежки поезда, где так картинно, так неестественно эффектна мизансцена; да и дикторский текст кое–где излишне многозначителен. О таких расхолаживающих нотках остается пожалеть. … Если бы Алеша Скворцов больше и тоньше, проницательнее узнавал человеческие характеры, человеческие отношения, если бы поездка к матери явилась для него и испытанием характера, и школой мысли, — наверное, фильм стал бы более глубоким, более емким. Границы обобщения раздвинулись бы» (Варшавский, 1959).
Кинокритик Вера Шитова (1927–2002) обращала внимание читателей на то, что «Чухрай знает, как трудно складываются отношения зрителя с героем, которого принято называть положительным, знает, как сильно у зрителя отвращение к назидательности, к декларативности всякого рода. И вот он обходится без многозначительных курсивов и без восторженных подчеркиваний. Он просто показывает нам простую логику нравственности своего героя, который в любых обстоятельствах остается самим собой. … Алеша Скворцов — не благолепный отрок с иконы. Разве легко ему справиться с собой, когда он хмелеет от близости девушки? Но в нем есть истинное душевное целомудрие. Есть нерушимый нравственный кодекс, который — опять же с полной естественностью — для него сильнее всего. Вот почему в его отношениях с Шуркой столько деликатности (это хорошее, высокое слово), столько важного терпения, серьезности и высокой ответственности настоящего мужчины. То, кто происходит между Алешей и Шуркой, прекрасно. Оно простодушно и сложно, наивно и полно высокого смысла. Вспомните чудесную перебивку их «ты» и «вы», вспомните минуты, когда Алеша смотрит на Шурины волосы или когда Шура находит в его солдатском мешке платок и словно вскользь спрашивает, кому он. Вспомните отчаянное Шуркино «нет», которым она перебивает Алешино «да» в ответ на вопрос проводницы: «Жена?» Или Алешу и Шуру, прижатых друг к другу в тесноте перехода от вагона к вагону: гремят колеса, не слышно слов, а говорится о чем–то очень важном... Это люди, рожденные для счастья и достойные его. И вот их разлучила война, разлучила навсегда, потому что Алеша Скворцов погиб у деревни с нерусским названием. Та война, которая не просто унесла миллионы жизней, а убила тысячи и тысячи хороших людей, таких, как Алеша. Фильм Чухрая — об этом. Он о том, что наша победа была прежде всего нравственной победой, потому что за нее бились солдаты, достойные баллад» (Шитова, 1961).
Кинокритик и культуролог Майя Туровская (1924–2019) подчеркивала, что «Баллада о солдате» «строится как хроника — из почти бессвязных кусков действительности, которая встречает Алешу по пути домой сутолокой печальных и нищих военных рынков, внезапным надломом человеческих судеб, тяжким женским трудом, стойкостью, надеждой. Так строятся многие военные и послевоенные фильмы, и тот, кто пережил войну, будучи уже достаточно взрослым, оценит, как много горькой и неприкрашенной правды в разрозненных эпизодах картины. Дорога — вот то, что составляет единство и непрерывность фильма, его ритм, его движение, нечаянное сплетение эпизодов, где все случайно и все исполнено значения для зрителя и для героя. Да, конечно, картина бессюжетна только по форме. Только внешне — ее движение от платформы к платформе, в перестуке колес, в мелькании пейзажа сквозь щели теплушки, за окнами пассажирских вагонов. Да, конечно, дорога Алеши Скворцова — это дорога познания жизни. … Достоверность в изображении голодного и сурового военного быта, усталые лица женщин, тяжелые слова военных сводок из репродукторов — все это в «Балладе о солдате» может напомнить и «Журавлей» и «Судьбу человека». Но, разделяя с этими картинами стремление к правдивости, «Баллада о солдате» отличается от них своей тональностью, выбором героя, всем своим строем. … Это идеальное — вторая стихия фильма, столь же равноправная в нем, как первая. И столь же правдивая, невыдуманная. Правдивая не только потому, что чистая любовь существует и мальчики Алешиного поколения, скорее всего, вели бы себя именно так, как Алеша, но оттого, что это правда отношения создателей фильма к своему прошлому, к своей фронтовой юности. Хроника и сказка, легенда. Во всех событиях фильма есть невыдуманность хроники, но есть и непреложность нравственного закона сказки, где хорошее равно счастливому, а дурное несчастливому, где герой никогда никого не оставит без помощи и никогда не ошибется именно благодаря своей наивности. Вот почему, вероятно, Ежов и Чухрай назвали картину не «повесть об Алеше Скворцове», не «история», а «баллада» — «Баллада о солдате». В этом сочетании хроники и сказки — неповторимость, в этом своеобразие и обаяние картины, особенно благодаря поэтической высоте и свежести исполнения ролей Алеши (Володя Ивашов) и Шуры (Жанна Прохоренко). … Фильм–память и фильм–преддверие. … Фильм–хроника и фильм–баллада о счастливой и горькой солдатской доле и о том, что идти вперед «с правдой вдвоем» и есть счастье. Фильм–дорога, по которой никогда уже не вернется Алеша навстречу своей несостоявшейся любви» (Туровская, 1966).
Спустя семь лет после премьеры этого фильма Григория Чухрая кинокритик Нея Зоркая (1924–2006) писала о нем так: «Сейчас рассказывают, смеясь про мосфильмовские заключения о «Балладе» или годовой отчет, в котором картина поставлена чуть ли не на последнее место, далеко после «Черноморочки». … От мудрых редакторских поправок и чуть стыдливых административных заключений — к Ленинской премии и десяткам международных призов. От кислых или вялых похвал на первых студийных показах, от очень скромного эффекта в прокате — к всемирному и шумному успеху. Если вспомнить сегодня все это, становится ясно, какой путь за короткий срок прошла «Баллада о солдате» в общественном сознании. Наверное, именно так, с замедленной реакцией, после некоторого недоумения или непонимания, словно плод, которому надо было дозреть, и приходить настоящая слава к произведениям. «Баллада о солдате», если ее смотреть несколько раз, нравится с каждым разом больше. Ей не страшно быстрое старение — грустная судьба кинокартины, ни соперничество других новейших и блестящих фильмов. «Баллада о солдате» всегда будет стоять самостоятельно, вехой своего времени, его выразив и сохранив. … По сути дела, «Баллада о солдате» — это баллада не о солдате, а о человеке, принужденном историей стать солдатом. Алешкина военная доблесть и героизм вынесены за скобку, как само собой разумеющееся и не подлежащее сомнению. Сами по себе они не привлекают внимания, хотя первая сцена боя сделана хорошо, экспрессивно и славится знаменитым кадром земли, перевернувшейся в Алешкиных глазах, когда за ним гонится по полю тяжелый танк противника. Это завязка, необходимая для характера, но главное — Алешкин путь домой. Именно здесь, в пути, характер его раскрывается так полно, так живо, с такой щемящей тоской и любовью. … Настроение «Баллады» — светлая печаль о несовершенном, невыполненном, и, конечно, возможном, и, наверное, прекрасном, если бы такого Алешку не унесла война. … По сравнению с «Сорок первым» в «Балладе» гораздо подробнее и натуральнее написан быт эпохи, словно бы при приближении к современности ясней проступают детали и память становится точнее. Однако это не бытовая манера и никак не документализм, это все же воспоминание, опоэтизированное, профильтрованное, где столь гармонична пропорция реального и опоэтизированного. … Чухрай не боится элементарности своих простых истин и оказывается прав: … здесь возникает особая эпичность «Баллады», подобная чистой простоте народной сказки, песни, старинной притчи, где откристаллизовалась мудрость и справедливость поколений» (Зоркая, 1966).
Кинокритик Армен Медведев (1938-2022) писал, что «в заурядности поведения Алеши источник пафоса и поэзии фильма. Мир Алеши трогает чистотой и искренностью, ибо вокруг страшный и грохочущий мир войны. … Алеша Скворцов сам по себе не сложен. Но его трагическая простота порождает множество размышлений, ассоциаций и аналогий у зрителей. Возникает нравственный конфликт между героем и зрителем. Конфликт, очищающий и возвышающий последнего» (Медведев, 1968).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) считал, что «демократизм, непредвзятый интерес к каждому самому обычному человеку — вот в чем сила Чухрая в «Балладе о солдате». … Вот что определило успех лучших сцен фильма. Сосредоточь внимание режиссер только на главном герое, не было бы в фильме поразительной сцены с инвалидом. Е. Урбанский показал человека трудной, тяжелой судьбы. Он не говорит ни слова, лишь по желвакам, играющим на его широком чугунном лице, да по тому, как неловко, остервенело ставит он свои костыли, можно понять его злую, отчаянную тоску. Он не верит, что придет жена, — и до войны с ней плохо жили, а сейчас зачем я ей, калека,— но в то же время и верит, надеется, ждет. Вытянутый как струна, стоит на перроне, устремив глаза туда, откуда она должна появиться. И как постепенно пустеет перрон от встречающих, так пустеет его взгляд — не пришла. А потом истошный крик «Вася!», мокрое от слез лицо жены у него на плече и, точно порвалась струна, все смякло, дрогнуло, поползли в сторону губы, и ничего нет, кроме родных заплаканных глаз» (Ханютин, 1968).
Спустя еще десяток лет литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) утверждал, что «задумав фильм как памятник павшим, как монумент, как балладу, — Чухрай перевернул традиционный прием, поставив на постамент живого человека. Он вынес за скобки весь ужас войны, он самую смерть вынес почти в титры, в дикторскую информацию, чтобы более она не появлялась (единственный раз, когда Чухрай нарушил этот внутренний запрет и ввел в ткань картины гибель как таковую, обернулся нестерпимой фальшью, слащавостью — красивой дивчиной, умирающей среди цветов около разбомбленного состава). Условие действия — тишина, странная тишина тыла, установившаяся на весь фильм после картины боя. Но и картина боя условна, танк гонится через поле за солдатом, и солдат подбивает танк чуть не со страха; этот условный бой воспринимается как эмблема противоестественности войны, и эпизод с перевернувшимся горизонтом (кадр, который привел в восторг Чарльза Чаплина) отчеркнул в фильме это перевернутое существование и остался в ленте единственным метафорическим кадром — далее война отсекалась, далее в наступившей странной тишине возникала по контрасту тема естественности нормального человека, и здесь Чухрай искал ответ на свой вопрос. Вот он, этот вопрос: есть ли в душе человека зло, которое делает неизбежным ужас войны? … Герой «Баллады» — гегемон и субъект действия, от него исходит логика! А раз логика исходит от самого человека, от личности, — утверждает Чухрай, — то это логика добра. Чухрай утверждает добро в качестве исходной точки действия. Добро здесь не результат соотношения сил или выгоды, или необходимости, или верного понимания того, что надо. Добро здесь — исходная, абсолютная точка отсчета, ценность, не требующая для себя самой уже никаких иных обоснований. Добро — активная сила, исходящая от человека, а не нисходящая на него» (Аннинский, 1977).
Авторитет этого фильма Чухрая был высок и во второй половине 1980–х, когда кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) писала, что «Баллада о солдате» «отличалась подлинной художественной цельностью и внутренней гармонией, сочетала эпическую широту с глубоким проникновением в психологию отдельного человека» (Шилова, 1986).
Интерес российского киноведения к «Балладе о солдате» не пропал и в постсоветские времена. Киновед Виталий Трояновский вспоминал процитированные выше строки из книги Льва Аннинского так: «По Аннинскому Чухрай создал балладу «о цельном человеке», но для этого ему пришлось вынести реальную войну за скобки. … В этой блестящей характеристике есть существенная неточность: в фильме Чухрая и Ежова не война «вынесена за скобки», a только фронт. Напротив, композиционный сдвиг, благодаря которому мы еще до появления героя узнаем о его гибели в бою, делает неотвратимым присутствие войны в каждом, даже самом мирном кадре. Если это и «сон», то особый, потому что пробуждение от него означим смерть. Гармонии нет уже потому, что шесть дней отпуска, которыми награждают Алешу Скворцова за подбитые танки — это вся оставшаяся ему жизнь, это короткая отсрочка исполнения приговора, уже вынесенного ему войной. Вспомним, ведь нечто подобное было и в «Сорок первом». Но с другой стороны, Аннинский несомненно прав, называя второй фильм Чухрая «балладой о цельном человеке». У Алеши нет и следа той романтической раздвоенности, которой страдали другие оттепельные киногерои. Вопрос в том, означает ли это возвращение к традиции или окончательный уход от нее? … После появления Алеши мир становится не столько лучше, сколько понятней и определенней. Герой разрушает представление о массовидном зле и добре. Они не существуют вне замкнутых в своей единичности человеческих душ. Нет общего, теплого «большого дома», от которого всего за пять лет до «Баллады о солдате» начинало свой путь новое советское кино, а есть страна людей. … Он не является носителем каких–либо идей. У него есть лишь дар высшей отзывчивости и свободы. Он — дитя, он весь прекрасная возможность и... невозможность, потому что кончается последний срок, кончается жизнь. Он не успел, опоздал и с Шуркой, и с матерью. Да и было ли это вообще? Все это — не сон и не выдумка, а недостижимая окопная мечта: отличиться в бою и чтобы дали отпуск, когда не дают никому, повидать мать, задать перцу тыловым крысам, влюбиться... Разве не этим был пропитан окопный воздух? … Легкость, прозрачность, непрерывное световое дыхание — таков этот самый «светлый» и, возможно, один из самых грустных оттепельных фильмов. Ведь он о том, что лучшие не вернулись» (Трояновский, 1996).

Но XXI век принес и иные трактовки легендарного фильма.
Кинокритик Андрей Щиголев считает, например, что хотя «Баллада о солдате» была и остается шедевром, но фильм не задевает за живое. Устарела сама поэтика кинематографа оттепели. Поэтика, полная внутренней силы и желания изменений, полная боли и воспоминаний о недавней войне. Мы живем в другое время. Мне понятен пафос парадов Победы, но я не плачу на могиле Неизвестного солдата. Это так. И как человек своего времени лишь холодно считываю страстный посыл художника. Война страшна и ужасна, война судьбоносна. Хорошо, что она позади» (Щиголев, 2002).
А кинокритик Мария Безенкова задается вопросом: «А смог бы он жить в реальности, герой Чухрая? Вряд ли. Алеша Скворцов — идеальный тип рыцаря без страха и упрека, с завышенными нравственными критериями. Обыденную жизнь он не очень–то и знает. … И картину сейчас смотришь как напоминание об уже почти исчезнувших понятиях — о доброте, о морали, о помощи ближнему. Фильм содержательно бесконечен благодаря высокой степени обобщения. Он обращен к вечности» (Безенкова, 2002).
Еще резче по отношению к фильму Г. Чухрая оказалась кинокритик Анастасия Владимирова, которая убеждена, что «появление фильма, подобного «Балладе о солдате», в современном отечественном кинематографе вряд ли возможно. Это раньше каждая вторая рецензия на фильм Чухрая радостно провозглашала: «Человек добр!» — и люди искренне верили в это. А сегодня … Алешу Скворцова того и гляди назовут дурачком, как некогда одного из героев Лескова. Вера в человека из нашей жизни ушла, исчезла… То, что казалось былью тогда, в начале 60–х, из нынешнего дня смотрится, как сказка» (Владимирова, 2002).
В итоге этого обзора кинокритических мнений о «Балладе о солдате» мне хотелось бы обратить внимание Андрея Щиголева, Анастасии Владимировой и их единомышленников, что на самом деле многих зрителей XXI века «Баллада о солдате» все еще задевает за живое и покоряет своей искренностью:
- «Все гениальное – просто. Как и этот фильм. Ни одной фигуры врага, ни единого выстрела в человека, ни одного поцелуя и страстных объятий, однако для меня этот фильм – лучший о войне и лучший о любви. Ивашов в роли Алеши бесподобен, он не играет – живет и дышит этой ролью. Как хорошо, что у Чухрая хватило смелости заменить Стриженова, иначе фильм не получил бы и сотой доли того признания, что есть сейчас» (Люба).
- «Лучший фильм о войне, самый лиричный и правдивый, наряду с "А зори здесь тихие"... Нет здесь ни подвигов, ни громких фраз – есть только девчонки и мальчишки, обычные люди, которые любили, мечтали, просто – жили, но погибли, так и не поняв, за что и зачем... И еще – этот фильм не только о войне, он, скорее, о любви – о любви ко всему, что нам так дорого» (Юрик).

Поднятая целина. СССР, 1960–1961.
Режиссер Александр Иванов. Сценаристы Юрий Лукин, Федор Шахмагонов (по одноименному роману М. Шолохова). Актеры: Пётр Чернов, Евгений Матвеев, Фёдор Шмаков, Владимир Дорофеев, Людмила Хитяева, Пётр Глебов, Виктор Чекмарёв, Леонид Кмит, Николай Крючков и др.
30,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Александр Иванов (1898–1984) поставил 18 фильмов, пять из которых («На границе», «Сыновья», «Звезда», «Михайло Ломоносов» и «Поднятая целина») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.
Эта экранизация шолоховского романа «Поднятая целина» была в оттепельные годы встречена очень тепло. Утверждалось, к примеру, что «создание трилогии «Поднятая целина» — огромное дело и успех не только Александра Гавриловича Иванова и его коллектива, но и всей студии. … Труд, выполненный А. Г. Ивановым, достоин всяческих похвал» (Ивановский, 1961).
В «Истории советского кино» отмечалось, что «режиссеру А. Иванову многое удается, особенно в тех эпизодах, где на первый план выходят человеческие судьбы, взятые на крутом историческом повороте. … Мир шолоховских образов, пусть не до конца, подчас эскизно, воплощенный на экране, оказался необходимым кинематографу» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 80).
В год выхода на экраны «Поднятую целину» посмотрело тридцать миллионов зрителей. Эта драма не забыта зрителями и сегодня:
Мнения «За»:
- «Сколько лет я не видела этот фильм, уже просто соскучилась по этому произведению. Смотрю с огромным удовольствием. Не хуже "Тихого Дона", даже некоторые актеры те же, так же окунаешься в ту эпоху, те события» (Светлана). «Фильм просто великолепен. Шедевр на все времена, как и "Тихий Дон", естественно, герасимовский… В «Поднятой целине» все сыграли прекрасно... не сыграли – прожили. Но особой любовью у меня здесь стал Евгений Матвеев. Да и сам Макар Нагульнов был наилюбимейшим героем из «Поднятой целины» еще с детства. … обожаю этот фильм могу пересматривать много раз» (И. Перепелица).
- «Очень добротный фильм. Как хорошо умели снимать фильмы… Давыдов – в самую точку. Нагульнов тоже хорош. … Давыдов и Нагульнов навсегда останутся самыми лучшими» (Лета).
Мнения «против»:
- «Фильм хорош качественными костюмами, в которых, конечно, в реальности в годы разрухи при Сталине не щеголяли. Цветной трехсерийный Лубок... Удивительный цинизм коммунистов–насильников над селянами, назойливая компропаганда. Но в детском возрасте хорошо смотрится. А также во взрослом (у кого разум остался на детском уровне)» (Экибас).
- «Недавно пересмотрел этот фильм, который видел еще … в детстве. И остался даже как–то можно сказать ошарашен. Особенно сцены раскулачивания, как они собрались у себя в избе, и один из героев бросает наган и говорит "Я больше не могу! Не могу людей выселять из домов, выгонять на улицу, там же и дети есть!". Далее речь героя Матвеева: "Да что ты их жалеешь, они нас не жалели", а потом вообще гениально: "Да что ты переживаешь, мы же их не расстреливаем» (ага, и на том спасибо!). «Мы всего лишь их в Соловки ссылаем, там их будут кормить, а дети их уже не будут кулаками, так как мы их сами воспитаем, и вообще это все ради светлого будущего». Дальнейшая судьба этих кулаков остается за кадром… Что–то подумалось, что тут и Солженицына никакого не надо, чтобы записаться в антисоветчики. Учитывая, что снято в советское время, легко предположить, что все эти процессы показаны еще в смягченном варианте…» (Мурлыка).

Чапаев. СССР, 1934.
Режиссеры и сценаристы братья Васильевы (по повести Дмитрия Фурманова). Актеры: Борис Бабочкин, Борис Блинов, Варвара Мясникова, Леонид Кмит, Илларион Певцов, Степан Шкурат, Вячеслав Волков, Николай Симонов, Елена Волынцева и др.
30,0 млн. зрителей за первый год демонстрации. Повторный прокат – 1964: 13,9 млн. зрителей.
Как хорошо известно, режиссеры Георгий Васильев (1899–1946) и Сергей Васильев (1900–1959) не были настоящими братьями, но дружили и работали над фильмами вместе. В режиссерском дуэте они поставили шесть игровых картин, включая легендарного «Чапаева». После смерти Георгия Васильева Сергей Васильев успел поставить еще два фильма («Герои Шипки» и «В дни Октября). Зрительского успеха «Чапаева» они не достигли, хотя прокатная судьба «Героев Шипки» (1955) была весьма успешной (24,5 млн. зрителей).
В конце тридцать четвертого года в СССР было «24 700 киноустановок… Но за один первый год биографии «Чапаева» его посмотрело 30 млн. зрителей» (Алянский, 1984). Сами братья Васильевы писали о своем фильме так: «Чапаев» — это фильм о руководящей роли партии в процессе становления нарождающейся Красной Армии, о людях величайшей в истории гражданской войны, о тех людях, кровью которых была завоевана советская земля» (Васильевы, 1935).
Писатель и литературный критик Осип Брик (1888–1945) писал в год проката фильма, что «грандиозный успех кинокартины «Чапаев» знаменателен во многих отношениях. Не так давно среди части киноработников было распространено мнение, будто фильмы социально–политического характера не могут рассчитывать на массовый успех у советского зрителя. Говорили, что наш зритель переутомлен социально–политической тематикой, что ему хочется отдохнуть развлечься. А потому надо делать преимущественно картины лирические, бытовые, легкие, на любви, на смехе. Усиленно рекомендовалось широко использовать наследие классиков для культурной, развлекательной фильмы. Действительно, кое–какие успехи в создании культурной развлекательной фильмы были достигнуты: «Гроза», «Пышка», «Песнь о счастье». Однако все эти успехи — мелочь в сравнении с небывалом успехом «Чапаева». Успех «Чапаева» начисто опроверг мнение, будто советского зрителя может увлечь и захватить только аполитичное развлекательное искусство. Оказалось, что политическая тема, в частности, героика гражданской войны живо и глубоко волнует не только участников, но и тех, кто этих боев и не видел, в них не участвовал, но знает о них как о величайшем подвиге революционного пролетариата. Успех «Чапаева» доказал, что неудовлетворенность зрителя имеет своей причиной не социально–политическую тематику, а низкое качество художественных произведений, пытающихся довести эту тематику до сознания зрителя. Все дело в мастерстве. … Тема плюс мастерство создали успех «Чапаева». Не будь этого мастерства, мы бы не увидели темы, мы не ощутили бы ее актуальности, мы имели бы очередную «оборонную картину», скучную, не волнующую. И опять кто–нибудь сказал бы: «тематика гражданской войны на сегодняшний день уже устарела». Мастерство братьев Васильевых и всего творческого коллектива решили спор в пользу социально–политической тематики против аполитичного развлекательства» (Брик, 1935).
А кинокритик Раиса Мессер (1905–1984) обращала внимание читателей на то, что «тема белого фронта, сопротивляющегося чапаевцам, отсутствует в романе Дм. Фурманова «Чапаев». Она разработана в картине на основании привлеченных исторических фактов. Но, тем не менее, вся линия белых органически связана с общим замыслом картины. Она не кажется привнесенной извне именно потому, что и здесь авторы руководились той же целью — показать события через живых людей. Вот почему так удачен в картине образ полковника Бороздина. Вначале он — либерально–гуманный, просвещенный начальник. Но «гуманность» не состоялась: пришлось засечь шомполами перебежчика брата Потапова, ординарца полковника. И когда, пережив смерть брата, Потапов, растеряв свою преданность, бежит к Чапаеву, либеральность Бороздина рассеивается. Перед зрителем уже окончательно оформившийся откровенный враг, распекающий расхлябанного прапорщика, организующий и приводящий в исполнение план разгрома Чапаева. Этот образ дан в картине не как застывшая маска белогвардейца. Он движется, переживает свое развитие, находит свое завершение. От сцены «Лунная соната» — образ культуры и высокого духа — до разбойничьего нападения на чапаевцев лежит путь событий и чувств, убедительно рассказанных в картине» (Мессер, 1934).
Писатель и кинокритик Виктор Шкловский (1893–1984) тоже хвалил эту работу братьев Васильевых, хотя отнесся к «Чапаеву» более строго, отметив, что эта картина, «снятая с ошибками, с небрежными павильонами, где плохо сделаны колонны и явно не хватило денег на декорацию, с маленькой массовкой, которая крутится в лесу, создавая впечатление больших масс, хотя леса в уральских степях, под Лбищенском, конечно, нет. Но лента эта иначе, чем раньше, строит судьбу человека, и этим она — лента будущего. … Путь «Чапаева» заставляет пересмотреть и творческий метод Довженко, и творческий метод Эйзенштейна. Литератору он говорит о полном изменении романа, об ином ощущении героя в произведении, об изменении жизнеотношения. В «Чапаеве» изменилась самая глубокая сущность искусства» (Шкловский, 1935).
В книге «Советское кино», вышедшей в 1937 году, утверждалось, что «когда был закончен фильм «Чапаев» бр. Васильевых, советское киноискусство достигло невиданной славы. Весь мир был поражен этим прекрасным произведением. «Чапаев» появился не случайно, а был подготовлен всем предыдущим развитием советского киноискусства. Это был страстный, правдивый, партийный, высокохудожественный, подлинно народный фильм, наиболее яркое произведение социалистического реализма. «Чапаев» стал символом нового этапа развития нашей кинематографии» (Полуянов, 1937: 5).
Видный советский киновед А. Грошев (1905–1973) писал, что «Чапаев» — «глубоко самобытное произведение советского киноискусства, тесно связанное с лучшими традициями русского и советского реалистического искусства и литературы. Фильм «Чапаев» явился поворотным этапом в развитии советского кино. Он нанес решительный удар тем критикам–эстетам, которые судили о кинопроизведении прежде всего с точки зрения «новаторства» формы: насколько в нем хитроумны ракурсы и монтажные переходы, что нового придумано для «остранения» или отраженного показа человека и т.д. Форма фильма «Чапаев» неотделима от содержания, в картине нет формалистических побрякушек и эстетского любования. И именно поэтому с первых же кадров фильм покоряет нас настолько, что мы перестаем ощущать различие между произведением искусства и жизнью» (Грошев, 1952: 80–81).
Спустя 30 лет после премьеры «Чапаева» киновед Ростислав Юренев пафосно утверждал, что «“Чапаев” — вершина советского киноискусства. К эпитету “любимейший” можно прибавить и “непревзойденный”. И этот эпитет не умалит значения других картин, не войдет в противоречие с мощным поступательным движением нашего киноискусства. Развитие искусства никогда не происходит по восходящей прямой. За шедеврами часто следуют неудачи, периоды расцвета нередко сменяются кризисами. Но живая традиция, связывающая достижения разных лет и разных мастеров в единый процесс, в истинно народном искусстве всегда существует. “Чапаев” явился продолжением лучших традиций советского немого кино: масштабности, пафоса, гармонической ясности “Броненосца “Потемкин”, человечности и драматизма “Матери”. Революционная масса была воспета в первом фильме, революционный герой—во втором. В “Чапаеве” герой и масса предстают в неразрывном драматургическом единстве, решая завещанную Пушкиным проблему “судьбы человеческой, судьбы народной”. В развитии советского киноискусства “Чапаев” определил целую эпоху. Это была не только эпоха полного осознания новых выразительных возможностей, связанных со звуком: овладение живым словом, музыкой, шумами жизни. Это была эпоха нового подъема в драматургии и актерского искусства. Это была победа метода социалистического реализма, расцветшего в художественной практике и осмысленного теоретически. Продолжая достижения “Чапаева”, советское киноискусство поднялось до создания образа Ленина, образов рабочего–большевика Максима, кронштадтских моряков, профессора Полежаева, а также полнокровных, выражающих свое время образов людей социализма — колхозницы Соколовой, летчика Чкалова, “великого гражданина” Шахова и других. Достигнутое в “Чапаеве” единство народа и героя стало идейной основой и художественной особенностью лучших исторических образов — Александра Невского, Петра Первого, Суворова, Богдана Хмельницкого. “Чапаев” обозначил идейную, социальную и художественную зрелость советского киноискусства, ставшего в авангарде социалистической культуры. … Разбирая “Чапаева” с любой точки зрения, всегда видишь глубокую продуманность во всем, смысловую и эмоциональную обусловленность даже самых мельчайших деталей, вплоть до шумов — будь то выстрелы или шаги, возгласы или звон колокольчика. Все это применено с тем тончайшим чувством меры, пропорции, гармонии, которое отличает все подлинно великие произведения искусства. И во всем чувствуется талант, вдохновение. И так как все кинематографические средства, все тонкости мизансценировки, монтажа, живописного и музыкального оформления устремлены к единой цели — раскрытию человеческих характеров, — то все они создают простор для творчества актеров. … Образ Чапаева — это типическое выражение русского национального характера в эпоху революции и гражданской войны. И хотя бурное историческое развитие нашего общества уже сделало чапаевские времена далекой историей, Чапаев — сын своего времени — близок нам и сейчас. Он доступен, понятен нашим сердцам своей человечностью. Он поучителен и интересен своей целеустремленностью. Он величав и бессмертен своим революционным пафосом. Он народен. … Монументальность, героика и гуманизм “Чапаева”, его правдивость, драматичность, многокрасочность и, главное, его коммунистическая идейность должны служить критерием в борьбе с тенденциями дегероизации, безыдейности, расслабленности художественных средств и презрительного пренебрежения чувствами и запросами зрителя. «Чапаев» — вершина советского киноискусства» (Юренев, 1964; Цит. по: Юренев, 1981).

В постсоветские времена кинокритик Сергей Добротворский (1959–1997) подошел к «Чапаеву» уже с точки зрения мифологии, утверждая, что «Чапаев» братьев Васильевых — впечатляющий пример полностью реализованных возможностей тоталитарной эстетики. … Чапаев ассоциируется с усами, буркой, папахой. Братья Васильевы, словно сознательно закладывая фундамент мифа, манипулировали уже существующими мифологемами. … Очевидно, что идейная концепция «Чапаева» — противостояние народной стихии и революционного порядка, анархической вольницы и железной дисциплины — восходит к основополагающей оппозиции мужского и женского, где массы олицетворяются в женском начале — природе, чувстве, душе (анима), а сплотившая их революция в начале мужском — силе, организации, культуре, духе (анимус). … в фильм вводится еще один важный мотив: Чапаев, будучи выходцем из народа, доводит свою миссию до конца, а Бороздин при всем его культурном антураже (манеры, музицирование при свечах) оказывается «ложным отцом», дети которого перебегают в ряды чапаевцев. В свою очередь перебежчик может быть рассмотрен и с точки зрения мифологического образа «блудного сына», наконец–то обретшего пристанище» (Добротворский, 1992).
Киновед Нея Зоркая (1924–2006) отмечала, что в «Чапаеве» «прославление комиссара–большевика было его сверхзадачей. На экране получилось, правда, нечто совсем иное. Начнем с того, что образ Фурманова сильно смягчился благодаря исполнителю роли Борису Блинову. Это совсем еще молодой, улыбчивый и славный человек, актер, который был словно рожден для ролей «обаятельных большевиков», очень рано умер, но своего правильного и назидательного по сюжету и функции комиссара он «вытащил». А сделать это было нелегко рядом с таким Чапаевым. Бабочкин сыграл его блистательно. Вдохновенная увлеченность персонажем, размах сочетались у артиста с филигранной отделкой любой детали, пластическая выразительность и броский контур стремительной фигуры, легкой и быстрой походки, ладной посадки на коне — с хитроватым, недоверчивым прищуром глаз. Удаль, бесшабашная храбрость, хитреца и наивность, какая–то при том душевная незащищенность, обаяние — Чапаев был поистине национальным героем, натурой чисто русской. … Но Георгий Васильев вскоре скончался, Сергей сделал скучные историко–революционные полотна. Братья Васильевы, чье двойное имя было присвоено одной из старейших улиц Ленинграда, остались творцами одного фильма. Зато фильма поистине эпохального, народного» (Зоркая, 1998).
Таким образом, трактовки «Чапаева» со временем меняли свой ракурс: от социалистического реализма и коммунистической революционно–классовой идеологии до культурологических мифологем и анекдотов…
Многие зрители и сегодня готовы пересматривать «Чапаева» еще и еще раз, при этом нередко расходясь во мнениях:
- «Этот фильм можно назвать не только лучшей отечественной кинокартиной, но и неким символом советского кино, а может быть, и всей советской довоенной эпохи. Полагаю, что именно с этого фильма началась эра Большого советского кино. Говоря плакатно, это – фильм–шедевр, фильм–легенда, фильм–памятник. Он интересен как своими яркими художественными достоинствами, так и исторической ценностью, отражая достаточно точно особенности характеров и миропонимания самых разных участников тех роковых героических событий, их быта и межличностных и социальных отношений. Конечно, он показывает исторические события взглядом со стороны "красных", но не озлобленным и тупым, а довольно честным и мудрым. Фильм полон захватывающих сцен, драматических сюжетных поворотов, острых конфликтов характеров и столкновений амбиций, народного юмора и хороших старинных песен. Конечно, и любимые народом Чапаев и его ординарец Петьки стали героями фольклора, благодаря прежде всего, этому фильму» (А. Русаков).
- «1) Авторы фильма явно упали с луны. Откуда в южноуральских степях взялись корниловцы?! 2) Если бы у мужественных корниловцев было в достатке патронов, то они бы наступали по старинке (без психических заморочек). 3) Чапаев всегда ездил на "форде", а не на коне в бурке. Это отмечают все его сослуживцы. 4) В фильме Чапаев показан каким–то блаженненьким. Но такой человек не смог бы бить матерых царских генштабистов. 5) Именно насквозь фальшивый образ Чапаева из этого фильма послужил основой множества анекдотов. 6) Фальшивые корниловцы, фальшивый Чапаев» (Пасквилянт).

Бессмертный гарнизон. СССР, 1956.
Режиссеры Захар Аграненко и Эдуард Тиссэ. Сценарист Константин Симонов. Актеры: Василий Макаров, Владимир Емельянов, Николай Крючков, Анатолий Чемодуров, Валентина Серова, Лидия Сухаревская, Антонина Богданова, Лариса Нарышкина, Геннадий Сайфулин, Надя Фандикова, Феликс Яворский и др.
30,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Захар Аграненко (1912–1960) поставил всего два фильма – «Лениградская симфония» и «Бессмертный гарнизон».
Оператор Эдуард Тиссэ (1897–1961), снявший знаменитые фильмы Сергея Эйзенштайна («Броненосец «Потемкин», «Александр Невский», «Иван Грозный» и др.), поставил в качестве режиссера только один игровой фильм – военную драму о героях Брестской крепости «Бессмертный гарнизон».
Драма «Бессмертный гарнизон», рассказавшая о героической обороне Брестской крепости летом 1941 года, конечно, была далека от документальной точности, но привлекала зрителей эмоциональным подъемом и патриотизмом авторской позиции.
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) писал, что авторы фильма «Бессмертный гарнизон» «отлично передали скрытую напряженность последних предвоенных часов, контраст мирного, безмятежного настроения и неумолимо надвигающейся катастрофы. … Фильм волнует. Но почему же, когда в последний раз снова, как воспоминание, как призыв, на экране появляются фигуры идущих в атаку бойцов и торжественный голос диктора говорит о тех, кто «в сорок первом страшном году, не колеблясь, погибли», рядом с чувством скорби и благодарности к ушедшим рождается неудовлетворенность фильмом? … Быть может, впервые в истории советской драмы, советского кино в «Бессмертном гарнизоне» художник прикоснулся к материалу, дававшему возможность создания подлинной трагедии. Но, хоть Симонов и назвал свое произведение героической трагедией, трагедии не получилось. … Трагедия всегда связана с моментом интеллектуальным. Трагическое осознание перед смертью неоспоримых, новых истин, трагическая переоценка ценностей, трагическое прозрение — вот основополагающий признак трагедии. И точно так же трагическое заблуждение, «трагическая вина» (Аристотель) — обязательная предпосылка конфликта трагедии. Именно эти черты характерны были всегда для большой трагедии античных писателей, Шекспира, классицистов и романтиков.
Трагична ли смерть воина на фронте? Да, в житейском понимании этого слова, бесспорно. Трагична — в смысле тяжела, горька, печальна. Но это еще не означает, что она всегда может быть основанием для трагедии как определенного жанра искусства, отражающей трагические конфликты, всегда связанной с усвоением новых идей. … в истории обороны Брестской крепости наше искусство впервые столкнулось с трагическим материалом и... прошло мимо него. … Какой душевный кризис, какая тяжелая — с кровью, с болью — ломка прежних представлений, понятий! И какое мужество нужно было иметь, чтобы преодолеть этот кризис и, осознав подлинную горькую правду, в свой предсмертный час не заколебаться, не дрогнуть, вести последний бой! Вот подлинно трагическая ситуация и истинно трагическая сила размаха характеров и страстей. Вот подлинно окрыляющая героика. Но создатели фильма прошли мимо этих внутренних конфликтов. Традиционное в нашей драматургии прямое столкновение двух воюющих сторон оказалось единственным и здесь. Конечно, требовалась смелость, чтобы идти против традиции. Но не в борьбе ли с отжившими канонами и формулами рождается подлинное искусство? … В фильме нет образов, которые запали бы в сознание, обрели самостоятельную жизнь… Нет своеобразных характеров, нет живых индивидуальностей. … Соединить частное и общее, бытовое и философское, повседневное и вечное — вот задача, всегда встающая перед художником. В «Бессмертном гарнизоне» именно она не решена» (Ханютин, 1959).
Между тем, этот фильм многие зрители вспоминают и сегодня (и в основном с позитивной оценкой):
- «Смотрел давно, первый раз в училище в 10 летнем возрасте. Произвёл сильное впечатление. Помню, молча покидали концертный зал... все переживали» (Аркадий).
- «Потрясающий фильм! Прекрасные актёры! Ты как бы вживаешься в фильм и чувствуешь как им там, в крепости тяжело. И ведь это не просто фильм, так было на самом деле. Сколько же страданий выпало на долю советских людей в годы войны, как же тяжело далась нам победа, сколько надежд разбила война! Очень сильный фильм! Сколько гордости за наших солдат! Когда смотришь этот фильм, из головы сразу улетучиваются мелкие никчемные проблемы, которые до этого казались глобальными и жизненно важными. Вечная память всем погибшим в этой страшной войне!» (Лаурель).
- «Картина выдающаяся! Но и очень тяжёлая; мало советских фильмов про Великую Отечественную войну, где гибнут практически все наши солдаты...» (Г. Воланов).
- «Посмотрел позавчера этот фильм. Сразу скажу, что он произвел на меня очень сильное впечатление. Один из самых лучших фильмов о Великой Отечественной войне, один из самых правдивых. В нём убедительно показаны мужество, геройство, доблесть, патриотизм советских солдат в первые дни войны» (Миша).

Тишина. СССР, 1964.
Режиссер Владимир Басов. Сценаристы Владимир Басов, Юрий Бондарев (по одноименному роману Ю. Бондарева). Актеры: Виталий Коняев, Георгий Мартынюк, Лариса Лужина, Наталья Величко, Владимир Емельянов, Николай Волков, Лилия Гриценко, Сергей Плотников, Георгий Жжёнов, Владимир Земляникин, Виктор Ломакин, Геннадий Ненашев, Евгений Лазарев, Всеволод Сафонов, Михаил Ульянов, Лидия Смирнова, Иван Переверзев и др.
30,3 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии.
30,0 млн. зрителей на одну серию.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Драма «Тишина», поставленная по роману Юрия Бондарева (1924–2020) – одна из самых известных работ режиссера Владимира Басова.
В год выхода этой картины на экран киновед Александр Караганов (1915–2007) писал, что «фильм «Тишина» по–настоящему многопланов. События и происшествия послевоенной жизни Сергея Вохминцева, его друзей и близких раскрываются не только в их непосредственном, «сюжетном» содержании. В фильме, и прежде всего в образе его главного героя, речь идет об очень важных и дорогих всем нам принципах и законах человеческого поведения и мышления. О коммунистической идейности советского человека. О том, чтобы каждый вкладывал в нужное людям и обществу дело свой духовный и нравственный максимум. Не осторожничал, когда нужно быть бесстрашным. Додумывал свою мысль до конца даже тогда, когда на полдороге остановиться и спокойнее и приятнее. Делал для людей, для общества, столько, сколько можешь, не высчитывая со скаредностью Шейлока, как бы не переработать лишнего, сверх положенного, как бы не получить меньше положенного» (Караганов, 1964: 22–23).
И уже в XXI веке киновед Ирина Гращенкова, на мой взгляд, верно отметила, что «фильм «Тишина» … был глубоко драматичен, но не пессимистичен. Авторы, герои, зрители из того поколения победителей верили в торжество справедливости, победу сил добра над злом, верили той стране, за которую стояли насмерть «на безымянной высоте»… Жизнь в ее свободном, подробном, можно сказать многожанровом течении, когда психологизм не убивает интонации романтической, камерным любовным сценам не мешает проза жизни, которую неожиданно взрывает метафоричность сна героя, – это и есть торжество киноромана. … Трудно сказать, как сложилась бы судьба фильма в официальных инстанциях, если бы он сразу не завоевал восторженного зрителя и покровителя в лице Н. Хрущева» (Гращенкова, 2010: 61).
Мнения нынешних зрителей о «Тишине» существенно расходятся:
- «Впервые посмотрел эту картину в 13–летнем возрасте. И сразу буквально влюбился в нее. До сих пор даже не пересматриваю, а проживаю заново жизнь с этими героями. Выверенный материал романа Ю. Бондарева, блестяще построенный сюжет с некоторыми изменениями по сравнению с романом, супер–режиссура Владимира Басова и мощные актерские работы Виталия Коняева, Ларисы Лужиной, Натальи Величко… Ну, а блистательному Константину (Георгий Мартынюк) просто старался во всем подражать. Это настоящее искусство кино!» (Жорж).
- «Каждый раз, когда я пересматриваю блестящую картину Владимира Басова по роману Юрия Бондарева "Тишина", я испытываю эстетическое удовольствие и заряжаюсь бодростью на целый день. Именно в этом для настоящих ценителей и заключается магия кино, а не в том, чтобы копаться в мелочах и выискивать ляпы. … это живое – это жизнь, пусть даже и несколько идеализированная в духе последних лет "оттепели". … В картине есть перспектива, есть простор, есть воздух, есть свет в конце тоннеля... И до чего же хороши и красивы все герои "Тишины"... Все интересны, и все такие разные» (С. Рокотов).
- «Фильм неплохой, но какой то нудный. Казалось бы, каждая сцена в отдельности развивается последовательно, имеет своё начало, кульминацию и финал, но, в общем, все складывается в какое–то удивительно занудное зрелище. А скучней всех главный герой и дама его сердца. На их фоне неплохо смотрелись веселый друг (Георгий Мартынюк) и младшая сестрёнка (юная Наталья Величко). … Лично моё мнение – «Тишина», явная неудача замечательного режиссёра и актёра Владимира Басова» (М. Королева).

Европейская история. СССР, 1984.
Режиссер Игорь Гостев. Сценаристы Николай Леонов, Игорь Гостев. Актеры: Вячеслав Тихонов, Беата Тышкевич, Леонид Филатов, Тамара Акулова, Альгимантас Масюлис, Владислав Стржельчик, Юозас Будрайтис, Станислав Микульский, Хейно Мандри, Ромуальдас Раманаускас, Анна Тихонова, Владимир Шевельков и др.
29,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Игорь Гостев (1925–1994) поставил десять полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Меченый атом», «Фронт без флагов», «Фронт за линией фронта», «Фронт в тылу врага», «Европейская история») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Политическая драма (с элементами детектива) «Европейская история» – самая популярная работа И. Гостева.
Советская кинокритика «черненковских времен» встретила «Европейскую историю», прокат которой получил активную господдержку, весьма позитивно.
К примеру, кинокритик Ромил Соболев (1926–1991) был убежден, что на фоне лент аналогичного жанра «выделяется своими идейно–художественными качествами «Европейская история», поставленная И. Гостевым и отличающаяся чистотой формы политического фильма, уравновешенностью рационального и эмоционального, а главное – истинной злободневностью и значительностью содержания. … В контексте современной идеологической борьбы фильм «Европейская история» – явление нерядовое» (Соболев, 1984: 46, 50).
И даже нынешний либеральный политический обозреватель и кинокритик Юрий Богомолов (в 1984 году он, правда, был только кинокритиком) присоединился к официозному хору похвал, отметив в своей, не свойственной его острому перу скучнейшей рецензии, что «Европейская история» – это история борьбы людей различных политических убеждений против самоубийственной гонки вооружений. … Фильм советского режиссера Игоря Гостева занимает в этой борьбе активную, наступательную позицию» (Богомолов, 1984: 3).
Сегодня, из XXI века, конечно, отчетливо видно, что «Европейская история», несмотря на участие хороших актеров и актрис (участие которых, видимо, и привлекло без малого тридцать млн. зрителей в кинотеатры), никакими художественными достоинствами не отличалась и выполняла сугубо политическую функцию. И сегодня этот фильм фактически погребен под спудом времени как погибший солдат идеологической борьбы…
Мнения тех немногих современных зрителей, кого еще хоть в какой–то степени интересует «Европейская история» четко разделяются на «за» и «против».
«За»:
- «Это фильм о грязных предвыборных технологиях, которые в Европе появились уже давно, а в Россию пришли с началом "демократии". Фильм, особенно в свете последних российских выборов, актуален как никогда» (Сушь43)
«Против»:
- «Агитка, а не фильм. Совершенно пустая, ни о чем, да и неинтересная, недаром же быстро забыли (М. Морская). «Хорошо слепленная советская пропаганда в самый разгар холодной войны» (Андроид).

Змеелов. СССР, 1986.
Режиссер Вадим Дербенев. Сценарист Лазарь Карелин (по собственному одноименному роману). Актеры: Александр Михайлов, Наталия Белохвостикова, Леонид Марков, Донатас Банионис, Любовь Полищук, Светлана Крючкова, Галина Польских, Леонид Куравлёв, Валентина Титова и др.
29,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер и оператор Вадим Дербенев (1934–2016) за свою карьеру поставил около тридцати фильмов и сериалов, среди которых были и три зрительских хита – «Женщина в белом» (1981), «Тайна «Черных дроздов» (1984) и «Змеелов» (1985), которые вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Главный герой криминальной драмы «Змеелов» — Павел Шорохов «переходит дорогу» торговой мафии... Александр Михайлов достаточно убедительно играет драму сильной личности, решившей однажды, что законы писаны не для всех, а затем пытающийся искупить свою вину. Такой герой вызывает симпатию, особенно, если учесть, какую страшную и омерзительную фигуру ему надо одолеть.
Но чем дальше разворачивается действие, тем сильнее ощущаешь пунктирность сюжета, штампованность ситуаций.
Вадиму Дербеневу, который до «Змеелова» лет пятнадцать ставил фильмы-балеты и остросюжетные экранизации английской литературы, возвращение к современному материалу далось, по-видимому, не без трудностей. В самом деле, его картины 1960-х («Путешествие в апрель», «Последний месяц осени») были поэтическим осмыслением жизни, а тут потребовалась иная трактовка материала — бытовая, максимально приближенная к реальности.
Правда, в фантасмагорических черно-белых снах, изобретательно снятых оператором Михаилом Аграновичем, можно уловить отголоски прежних поэтических метафор режиссера, зато в остальном Вадим Дербенев старается держаться рамок традиционного жанра криминальной драмы. Старается... Но выходит поверхностно и скучновато...
Криминальная драма «Змеелов» не пользовалась любовью советских кинокритиков.
К примеру, кинокритик Константин Щербаков писал, что «если у Карелина пережим в ассоциации с ядовитыми змеями чуть заметен, то фильм как ухватился за нее с первых же кадров, так «красной нитью» и тянет. В яви, в снах – чтобы зритель ненароком не забыл о змеях и о том, что они – метафора. Метафора торговой мафии, поломавшей жизнь главному герою. Мне все время пальцем показывают. Смотрите: банда! Смотрите: жулье, отожравшееся на краденом!» (Щербаков, 1986: 42).
А кинокритик Андрей Дементьев (1957-2023) был еще более точным в вердикте, утверждая, что «картина как бы собрана из серийных блоков, выполненных методом холодной штамповки. Разница между честным и нечестным образом жизни здесь подается так: у нечестных – Котова, например, – гигантская квартира, обставленная пошло и безвкусно. А у честных – таких, как Лена, – квартира не меньше и том же центре Москвы, только обставлена «со вкусом»… Ясно, что лучше Шорохову выбрать честную жизнь и честную Лену. Невыразительность персонажей, отсутствие порой логических мотивировок их поступков, приблизительность в показе обстановки действия можно было бы еще завуалировать, как это иногда бывает, остротой динамики сюжета. … Но здесь явно не тот случай» (Дементьев, 1986: 10).
Мнения зрителей XXI века о «Змеелове» четко разделяются на «за» и «против».
«За»:
- «Фильм снят настоящими мастерами. Актеры играют прекрасно» (М. Джиганская).
«Против»:
- «Сама книга не ахти, и фильм получился слабым. Нужно было делать уклон, как человек освободившись не может сразу адаптироваться, а сделали некий ремейк «Графа Монте–Кристо». Такое решение тоже имеет свое право на существование, но показанная ситуация вызывает только гомерический хохот. Во–первых, додумана дурацкая сцена со стажерами (в книге ее нет). Ни один директор магазина не будет так себя в открытую подставлять… Во–вторых, читая тетрадь, Павел вдруг узнает схему оборота левых товаров. … Не смешите мои тапочки! В–третьих, проводя расследование, Павел в лоб задает вопросы, тянущие на несколько лет тюрьмы. Это ж да какой степени нужно быть наивным, чтобы думать, что вот так ему всю информацию ему преподнесут на тарелочке с голубой каемочкой! И очень умиляют все разговоры про честность!» (Мирьям).

В добрый час! СССР, 1957.
Режиссер Виктор Эйсымонт. Сценарист Виктор Розов (по собственной одноименной пьесе). Актеры: Леонид Харитонов, Леонид Давыдов–Субоч, Людмила Чернышёва, Виктор Хохряков, Наталья Малявина, Олег Анофриев.
29,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Эйсымонт (1904–1964) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Крейсер «Варяг», «Судьба барабанщика» и «В добрый час») вошли в тысячу самых популярных советских лент.
История выпускников школы, которые пытаются найти свой путь в жизни…
«Оттепельная» советская кинокритика встретила «В добрый час» вполне доброжелательно. К примеру, в «Советском экране» отмечалось, что «в ярком, талантливом исполнении молодого артиста Л. Харитонова Андрей – обаятельный парень, отзывчивый товарищ, хороший друг. Но он, излишне опекаемый родителями и обладавший несколько беспечным характером, никак не может решить, «куда податься» по окончании десятилетки. Что привлекало его больше всего – не было ясно ни самому юноше, ни окружающим» («В добрый час», 1957).
Правда, в журнале «Искусство кино» обращалось внимание читателей, что режиссеру далеко не везде удалось уйти от театральности киноповествования: «Пафос фильма «В добрый час!» вовсе не в том, что исчерпаны все трудности и устранены препятствия на пути действующих лиц. Мы меньше всего думаем, что отныне Андрей и Алексей пойдут по гладкой дорожке, что тернии уже позади, а впереди одни благоухающие розы. Нет, жизнь только начинается — значит, будет еще немало забот, возможны и ошибки... Но мы твердо верим, что в решении сложных жизненных вопросов, в определении героями своей жизненной «точки» непременно восторжествуют их светлые, благородные черты. К этому последовательно подводит зрителя фильм, посвященный нашей молодежи, ее мечтам и исканиям. У нас уже были кинокартины, герои которых только вступали в жизнь, делали свои первые самостоятельные шаги или готовились к ним. Но многие ли из этих фильмов заключали в себе большую правду жизни, привлекали глубоким решением проблемы? Не чаще ли мы встречались с поверхностной имитацией действительного, с традиционной схемой, с легковесным морализированием? «В добрый час!» — произведение совсем иного склада. Автор сценария В. Розов не даст готовых рецептов, нс торопится с ответом на все вопросы: он включает вас в действие и заставляет размышлять вместе с героями, требуя от вас самостоятельных выводов. А размышлять есть о чем. Ведь герои фильма вступают в ту пору жизни, когда человек начинает всерьез задумываться о ее целях, о своем месте в ней, когда он только учится понимать, где настоящее и где подделка, когда он впервые оказывается перед необходимостью определять собственную дорогу. … Поднимая большие вопросы воспитания и морали, фильм «В добрый час!» открывает истинный мир понятий и чувств современной молодежи — и за это зрители будут благодарны авторам картины. …
Преобладание диалога, закономерное для пьесы, привело к явной театральности кинокартины. Построение большинства кадров (оператор Б. Монастырский) напоминает театральные мизансцены и меньше всего говорит о том, что мы имеем дело с искусством кино, требующим наглядности и зрелищности изображения. Режиссура мало обогатила произведение, нс добавила нового к уже известному нам ранее. … Думается, что успех фильма «В добрый час!» никак нельзя целиком отнести за счет кинематографии. Бесспорные достоинства фильма — это прежде всего достоинства пьесы, положенной в его основу. В основе фильма должна лежать оригинальная кинодраматургия; пьеса, пусть самая талантливая, должна идти на театре, а не перекочевывать в своем первозданном виде на киноэкраны» (Игнатьева, 1957: 103-105).
Этот фильм многие зрители вспоминают и сегодня:
- «Я обожаю этот фильм. Я смотрела его в разное время, но реакция на него всегда одна и та же. Я смеюсь, радуюсь и негодую вместе с героями этого фильма. Андрей Харитонов в этом фильме абсолютно органичен. Этакий слегка избалованный сын профессора, но честный, искренний и чистый» (Алла).
- «Очень содержательный и полезный для семейного просмотра, как родителям так и подрастающим детям» (С. Шувалова).
- «Прекрасный, добрый фильм! Он как раз сейчас идет по ТВ... Пойду смотреть... в который раз )))» (Елена).
- «Фильм люблю, несмотря на правильность. Но ,конечно, если бы не герой Харитонова, он был бы скучным. Очень нравится, как он спорит с матерью. Юмор оживляет» (Я. Яковлева).
- «Фильм полный доброты, прекрасных актёров и юмора. В сотый раз смотрю и наслаждаюсь!» (И. Смирнова).
- «Все–таки Розов есть Розов. Светлый, чистый фильм, наполненный какой–то удивительной атмосферой. Харитонов просто бесподобен!» (Лика).

Жестокость. СССР, 1959.
Режиссер Владимир Скуйбин. Сценарист Павел Нилин (по собственной одноименной повести). Актеры: Георгий Юматов, Борис Андреев, Николай Крючков и др.
29,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Смертельно больной режиссер Владимир Скуйбин (1929–1963) прожил очень короткую жизнь, успев поставить только четыре фильма (один из них – «Жестокость» – вошел в тысячу самых популярных советских лент).
Понятно, что только "оттепельные" перемены в обществе позволили В. Скуйбину поставить такую лишенную сентиментов драму, как "Жестокость", где блестяще сыграли свои роли талантливые актеры Георгий Юматов (1926-1997), Борис Андреев (1915-1982) и Николай Крючков (1911-1994).
Киновед и культуролог Майя Туровская (1924–2019) писала, что в «Жестокости» «режиссер Владимир Скуйбин честно постарался сохранить все, вплоть до подспудного исторического движения повести, следуя за автором шаг за шагом, сколь это позволяют специфика экрана и краткость отпущенного героям фильма экранного бытия. Можно упрекнуть Скуйбина и оператора Тимофея Лебешева в робости. Действительно, изобразительное решение фильма лишено броского, уверенного в себе своеобразия. Снять картину смелее, ярче, эффектнее, в духе восклицательных корреспонденции Якова Узелкова было легко. Сохранить же видимую нилинскую простоту, даже простоватость интонации оказалось гораздо труднее. Режиссер направил свои усилия именно в эту сторону. Оглядываясь назад, нельзя не оценить самоотверженность молодого режиссера, отказавшегося от того, что могло бы прибавить ему кинематографических лавров; ведь к моменту его работы над фильмом были уже сделаны и нежно–жестокий «Сорок первый» Г. Чухрая, и напряженно–экспрессивный «Павел Корчагин» А. Алова и В. Наумова, и многое другое. Скуйбин отказался от искушения новой кинематографичности с той бескомпромиссностью, которая была свойственна ему во всем. … А между тем уже тогда Владимир Скуйбин был болен редкой и неизлечимой болезнью, которая влечет за собой постепенную и неотвратимую атрофию всех мышц. Он знал, что работает наперегонки со смертью. Ему оставалось еще четыре года, в которые он сумел втиснуть еще два фильма, хотя на премьеру последнего уже не смог приехать. Может быть, поэтому он сделал из сложной повести «Жестокость» фильм ясный и строгий» (Туровская, 2003).
С. Кудрявцев отмечает, что криминальный мотив фильма «спустя три с половиной десятилетия отозвался в личной судьбе самого Георгия Юматова, исполнителя роли милиционера Веньки. Но всё обошлось без дополнительных потрясений – в отличие от экранного персонажа, который покончил с собой не столько из–за того, что был предан своей девушкой, а грубо и как раз жестоко подставлен собственным начальником (в неожиданно неприятной роли – чаще всего положительный Николай Крючков). В его же лице – всей системой уже формирующегося аппарата тупого подавления любого индивидуального поступка. Какое дело режиму до честного слова молодого сыщика, который пообещал снисхождение Баукину в том случае, если он добровольно сдастся властям?! Зачем пролетарскому государству охранительный щит, если у него есть разящий меч?! ... И Венька Малышев с его желанием понять и простить заблуждавшегося человека закономерно оказывается среди первых жертв – его постигла бы в дальнейшем более горькая участь, когда бы пришлось не стреляться, а самому копать себе могилу перед тем, как тебя застрелят бывшие соратники» (Кудрявцев, 2007).
Многие зрители и сегодня восхищаются этим фильмом:
- «"Жестокость" – потрясающее явление в советском кинематографе. Главные художественные достоинства: поразительная глубина драматизма и трагедийности, отсутствие лакировки и конъюнктуры, верность жизненной правде без натурализма и цинизма. Замечательный сценарий и великолепная режиссура. Изумительна игра актеров. Роли Веньки Малышева и Лазаря Баукина можно без преувеличения охарактеризовать как вершину актерского мастерства Г. Юматова и Б. Андреева» (А. Ефимов).
- «Фильм изумительный! Ни одной фальшивой ноты. Ни в игре актеров, ни в режиссуре. Юматов, Борис Андреев, Крючков сыграли на высочайшем уровне. Конечно, и повесть Нилина, наверное, лучшее из того, что он написал» (Балдахин).
- «Гениальная экранизация повести Павла Нилина, кто читал повесть тот поразится, насколько точно Владимиру Скуйбину удалось попасть в образ и характер героев. Борьба за Правду (с большой буквы) сломала Малышеву хребет. … И фильм как нельзя актуален для наших дней, в которых жестокость почти вытеснила доброту. Это и есть главная мысль фильма, его стержень. А в остальном фильм просто шедевр. Актёрский состав бесподобен. Так точно подобрать актёров мог только талантливый режиссёр вкупе с талантливым сценаристом. Юматов играет блестяще, тяжёлые драматические роли были его коньком. А роль двуличного начальника угрозыска, сыгранная Крючковым вселяет страх и вопрос: неужели актёр может так перевоплощаться? Может, и это нам пример. Советую всем, кто не посмотрел ещё этот шедевр, посмотрите как можно скорее. Не пожалеете. Лично я пересматривал его три раза» (Виталий).

Звезда. СССР, 1949/1953.
Режиссер Александр Иванов. Сценарист Павел Фурманский (по одноименной повести Эммануила Казакевича). Актеры: Анатолий Вербицкий, Алексей Покровский, Ирина Радченко, Лидия Сухаревская, Олег Жаков, Александр Хлопотов, Николай Крючков, Василий Меркурьев и др.
28,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Иванов (1898–1984) поставил 18 фильмов, пять из которых («На границе», «Сыновья», «Звезда», «Михайло Ломоносов» и «Поднятая целина») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов. Одна из них – военная драма «Звезда», снятая в 1949 году, но вышедшая в прокат только после смерти И.В. Сталина в 1953 году.
Авторы «Краткой истории советского кино» писали, что повесть «Звезда» «приковывает интерес читателя остротой жизненных ситуаций, в которых оказываются мужественные и отважные герои, психологической тонкостью и лиризмом в обрисовке характеров. Фильм «Звезда», в общем, стоит на уровне литературного первоисточника» (Грошев и др., 1969: 345).
В 1990 году киновед Александр Шпагин справедливо отметил, что «скромный фильм А. Иванова «Звезда» – произведение, непривычное для гигантообразной, велеречивой стилистики лент конца 40–х годов. … Но даже в лучших лентах второй половины 40–х годов незримо присутствовала тень ограниченно–лозунгового оптимизма и культовой прямолинейности. «Звезда» резче других лент выламывается из общей картины тогдашнего кинематографа. … В «Звезде» проступает неоднозначность ситуаций, волнуют простота и естественность языка, образно–метафорические находки, далекие от лобово–контрастных метафор тех лет, вроде бы здесь и случайные, но задевающие за живое и по сей день. Лента переходная. Но драма была в том, что переход этот с предощущением нового, разлитым по всей картине, был совершен в абсолютно непереходное время. … От «Звезды» тянется нить к «Балладе о солдате», «Третьей ракете», «Живым и мертвым», «В бой идут одни «старики». А потом уже и к «Торпедоносцам», «Иди и смотри», хотя это будет и другой взгляд, и другая форма, и другая стилистика. В «Звезде» — налет «пацифизма», «абстрактного гуманизма», ненавистных в те годы, в ней вместо торжественно–победоносных шествий под знаменем великого Сталина возврат к человеческим ценностям. … Но «Звезда» все же вырвалась из тисков тоталитарного искусства. И она жива. Не стоит ее забывать» (Шпагин, 1990: 16–19).
Уже в XXI киновед Лидия Кузьмина писала, что «тяготея к каноническому искусству 30–х гг., склонному к назидательности и типизации, режиссер несколько засушил литературную первооснову, которая дышала жизнью. Однако для кинематографа его картина была глотком свежего воздуха: в то время когда официальная версия Отечественной войны канонизировала на экране стратегию генералитета, режиссер возвращал в кино здравый смысл и историческую справедливость со всей убежденностью человека, когда–то прошедшего войну. Заговорил о ее главном герое – солдате» (Кузьмина, 2010: 192).
Зрители и в наши дни оценивают «Звезду» вполне позитивно:
- «Данная экранизация более интересна и точна. Благодаря прежде всего добротному сценарию и режиссерскому чутью, фильм получился правдивым и показывал поведение людей на войне! Кроме того, данная картина резко отличалась от предыдущих военных лент, где после величественных "Падения Берлина" или "Клятвы", … вдруг показывается жизнь полковых разведчиков без всяких прикрас! Конечно, режиссер учел и тот факт, что совсем недавно была война, что очень много было потерь, и поэтому в фильме прямо показал гибель только одного Мамочкина, которого с блеском сыграл Крючков! Чем значим этот фильм? Да, прежде всего, тем, что большинство из тех, кто делал эту картину, сами побывали на фронтах и знали не понаслышке о войне!» (Игорь).
- «Многие часто впадают в распространенную ошибку, путая реальную жизнь и кино. Даже если в фильме все показано стопроцентно достоверно с точки зрения фактов, это еще не гарантирует художественную правдивость. Точно, но не верно. Этим нередко грешат недалекие критики и авторы. Художественная правда проникает в душу, доходит до сердца. Ей сопереживаешь, она вдохновляет. На такое способен только талантливый кинофильм. И фильм "Звезда", показывающий отнюдь не всю правду о войне, о военной разведке, все–таки правдив. Потому что героев мучительно жаль. Но ими гордишься – они, молодые и немолодые, красивые и неприметные, шли на верную смерть, зная об этом. И побеждали» (Игмик).
- «Хороший, патриотический фильм, сейчас таких явно не хватает, так как очено много «отлакированной» войны на экране» (Кирилл).
- «Сильная картина, особенно если учитывать, что она была снята при Сталине, когда была строгая цензура» (Иван).

Иди и смотри. СССР, 1986.
Режиссер Элем Климов. Режиссер Элем Климов. Сценаристы Алесь Элем Климов. Актеры: Алексей Кравченко, Ольга Миронова, Любомирас Лауцявичюс, Владас Багдонас, Юри Лумисте, Виктор Лоренц и др.
28,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Элем Климов (1933–2003) поставил всего шесть полнометражных игровых фильма фильмов, два из которых («Агония» и «Иди и смотри») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

Казалось бы, на военную тему уже создано немало фильмов. Но Элем Климов в фильме «Иди и смотри» сумел найти свой, неповторимый ракурс: война как безумие, как противоестественное, античеловеческое состояние.
Два юных героя фильма — Флера и Глаша — мечутся в аду крови и огня, с канцелярским сарказмом названном нацистскими карателями «акцией по борьбе с партизанами»...
Многие кадры картины смотреть нелегко — ужасна кровавая вакханалия эсэсовских палачей, крики горящих заживо, корчащихся под ударами прикладов стариков, женщин, детей...
И даже редкие кадры, дышащие покоем и безмятежностью природы, кажется, изнутри наполнены взрывным зарядом. Танцующая под струями дождя Глаша, на которую заворожено смотрит главный герой, в любую минуту ждет беды.
Грохот немецких бомб, чавканье коварной трясины болот, свирепый лай овчарок — все это сливается в фильме в страшную симфонию смерти.
Но эта картина — не апокалипсическое видение безысходности. Картина гуманистична по своей глубинной сути. Это гневный приговор войне. Ее безумие показано глазами подростка. Алеша Кравченко играет эту роль на пределе человеческих возможностей, словно пропуская сквозь себя испепеляющую молнию страдания и ненависти.
В финале фильма Флера исступленно стреляет в портрет Гитлера, брошенный кем-то в дорожную грязь. Еще и еще раз раздаются выстрелы, в промежутках между которыми словно оборачивается вспять история Германии. Документальные кадры возвращают нас в тридцатые, потом — в двадцатые годы... Вот Гитлер в начале карьеры. Вот он — мальчик. Вот — младенец. И тут Флера опускает винтовку. Он ненавидит этого толстощекого малыша. Он знает его будущее. Но не может выстрелить. Захлебываясь слезами, пытается нажать на курок. Но не может... Такая метафора, такой емкий художественный образ доступен лишь подлинному Мастеру...
Жесткая военная драма «Иди и смотри» вышла на экраны уже в начале эпохи перестройки, и советские кинокритики оценили ее очень высоко.
К примеру, кинокритик Евгений Громов (1931–2005) писал: «Картину Климова смотреть непросто, не сразу разбираешься в сложном от нее впечатлении. Но чем глубже погружаешься мыслью в стихию фильма, тем отчетливее осознаешь высшую правоту художника, решившего показать страдания людей, высоты их духа и низины падения такими, какими они были в своей неприкрашенной реальности» (Громов, 1987: 92).
Кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) признавала, что «нелегко смотреть этот фильм. Порой невольно хочется отвести, закрыть глаза — такие тяжкие разворачиваются перед тобой картины. Но сила искусства не позволяет это сделать, она властно, как магнит, притягивает к экрану, включает в действие, потрясая. Фильм нельзя смотреть сторонним взором, когда достаточно «ума холодных наблюдений». Пронизанная авторской болью картина и от зрителя требует полной отдачи. Она сделана без боязни потревожить душевный комфорт, более того, в известной мере это входило в замысел создателей. … Фильм … обжигает трагедийным дыханием, два полюса человеческой души, ее «рай» и «ад», высвечивает мощным прожектором, подает намеренно резко, сгущая содержание образа до той степени концентрации правды, когда впору говорить о новом градусе реализма. … Для создателей фильма «Иди и смотри» изначально исключена возможность встать над событиями, выразить в экранном рассказе некую надличную волю. Яркая индивидуальность художника, особенность переживания времени, активность социальной позиции и ранее отличали произведения Климова. … Если вдуматься, то в картине «Иди и смотри» речь так или иначе о глубинном содержании человеческого духа и его высотах, подвигающих на душевный подвиг, на героизм, и о низменных тайнах, ведущих к бездне падения. И о том, что есть нравственный долг» (Игнатьева, 1985).
Кинокритик Евгений Аб (1935–2009) писал, что «язык фильма — звучный, яркий, метафоричный, тяготеющий к обобщениям и символам, зовущий к размышлениям. Фольклорная основа, очень ощутимая местами, особенно в первой половине фильма, соседствует здесь с открытой публицистикой. Боль и гнев направляются будоражащей мыслью художника, призывая зрителя к активному соучастию. … Фильм призывает к человечности, утверждает гуманизм» (Аб, 1986).
Кинокритик Александр Липков (1936–2007) не помнил «другого фильма из всех, какие прежде видел, где с экрана обрушивался бы такой шквал правды, беспощадности, боли, как здесь. … «Иди и смотри» нельзя судить по критериям художественным, хотя фильм выдержит любую, самую придирчивую проверку. Крепко ли сколочен сюжет, хорошо ли сыграл артист, выразительна ли мизансцена, удачен ли выбранный оператором ракурс — все эти вопросы как–то сами собой отходят на второй план. Властвует лишь один критерий — этический, критерий совести» (Липков, 1985).
Кинокритик Борис Берман утверждал, что режиссер Элем Климов «употребил все свое мастерство, чтобы «включить» зрителя в то время, в тот страшный 1943 год. И хоть я понимаю, что передо мной художественное, а не документальное произведение, я перестаю следовать руслом фабулы и чувствую, что меня захлестывает, поглощает трагедия подлинной жизни» (Берман, 1985).
Кинокритик Алла Гербер подчеркивала, что «в фильме Климова у войны долго вообще нет лица. Она возникает и исчезает — невидимой. То появляется за деревьями леса спиной к ним, к нам. Кружит по лесу, где–то прячется, откуда–то беспрерывно посылает свои пули–приветы. Мол, не забывайте, что я — здесь, рядом. … Точно война долго играет с ними, с нами в свои страшные игры. Климов показывает сначала лица не палачей, а жертв, и они тоже разные. Они значительные и мученически прекрасные в своей беде. Они жалкие, уродливые (не лица — морды) в своем предательстве. … Война возникает из рассветного тумана в машинах и мотоциклах, как бы высылая вперед технику, свое обличье, свои доспехи, и только потом откроет, наконец, свое лицо. Оно — молодое и радостное. Оно лыбится, куражится, гогочет. Оно беснуется от вседозволенности и всевозможности. Оно наслаждается своей властью, своей силой, упивается чужим бессильем. Оно торжествует победу скотства над моралью... Оно — дьявол во плоти, сатана, но боже мой, как похоже оно на человеческое лицо... … Климов вместе с оператором А. Родионовым не просто воспроизвел — восстановил то время, поднял его над бытом, фактом, натурой, превратив в притчу, эпос. Реквием. Климов пользуется, кажется, всеми выразительными средствами для того, чтобы ввергнуть наш разум, наше сердце в свое поминание, в свою молитву» (Гербер, 1985).
Для киноведа Виктора Демина (1937–1993) фильм «Иди и смотри» стал рассказом «о хождении души человеческой, души неопытного подростка по невероятным, нечеловеческим мукам. Это даже не рассказ. Это — поэма, горькая эпическая песнь, реквием, исторгнутый из земных глубин и рассказывающий о ее страстях — в том самом, обветшалом смысле слова» (Демин, 1985).
Кинокритик Андрей Плахов писал, что на сеансе фильма «Иди и смотри» «мы оказываемся в плену особой оптической магии, завораживающей силы зрительных и звуковых образов, заряженных мощной художественной энергией. … Вместе с героем фильма, мальчиком–партизаном Флерой, мы увидим, как действует отлаженный механизм гитлеровских карательных акций, как все происходит в действительности, затмившей самую жуткую галлюцинацию. Как земля превращается в сплошную коловерть, в калейдоскоп бесконечных и беспорядочных движений, метаний и как в этом хаосе неумолимо вырисовывается и проступает логика железного механизма смерти, робота истребления. … Некоторые даже упрекали картину в холодной «сделанности». Но нет, она рождена из истовой, стоической непреклонности авторов, их веры в свою идею, в ее нужность людям сегодня. … Потребовалось сорок лет мира, наполненного борьбой и многократно обостренной тревогой, чтобы, бросив взгляд в прошлое, прозреть и увидеть с такой силой противоестественность войны. Пафос фильма именно в этом, защитить человеческое в человеке, чтобы война прошлая не стала прообразом будущей. «Иди и смотри» — самый значительный за последние годы итог сделанного режиссерской «генерацией пятидесятилетних» (Плахов, 1986).
Уже в XXI веке немецкий киновед Маркус Штиглеггер заметил, что «хотя картина Климова получила по всему миру высокую оценку как впечатляющий антивоенный фильм, в ее адрес всегда звучали и критические голоса, осуждающие шокирующий натурализм сцен насилия. В антифашистских фильмах военных лет прямое изображение ужасов войны считалось в советском кинематографе приемлемым. Но в 1985 году мало кто был готов к таким картинам, насыщенным сценами кровопролития, мародерства, изнасилований и безумия. Несомненно, варварами здесь предстают немецкие захватчики, которые либо декадентно (с лемуром на плече), либо опустившись до нечеловеческого облика (в каске и грязном белье, пьяные и глумящиеся над страданием) предаются работе палачей. Однако Климов не ставит своей задачей демонизацию врага и идеализацию сопротивления» (Штиглеггер, 2010: 380).
Фильм «Иди и смотри» и сегодня получает, как правило, высокую зрительскую оценку. Приведу здесь только одно из сотен мнений, опубликованных на портале «Кино–театр.ру»:
- «Это фильм, основанный на реальных событиях, обнажающий всю жестокость, беспощадность, бесчеловечность, зверство такого явления, как фашизм. Каждый, каждый человек в мире должен посмотреть эту картину, каждый должен все глубиной своего сердца, своей души, нет, не увидеть, прочувствовать, что пережил мир… Пусть (этот фильм) "травит" людей, пусть травит каждого, пусть выколачивает дурь и жестокость из самого последнего подонка современной России, пусть тошнит каждого, и пусть с тошнотой выходит все зверство, национализм современных скинхедов, неофашистов, террористов и прочей дряни, так обильно расплодившейся на рубеже нового века! Низкий поклон Элему Климову за лучший фильм об ужасах войны, который я когда–либо видел!» (Костя).

Колыбельная. СССР, 1960.
Режиссер Михаил Калик. Сценаристы Авенир Зак, Исай Кузнецов. Актеры: Николай Тимофеев, Виктория Лепко, Лида Пигуренко, Любовь Румянцева, Виталий Четвериков, Юрий Соловьёв, Владимир Заманский, Лев Круглый, Екатерина Савинова, Ада Войцик, Светлана Светличная и др.
28,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Калик (1927–2017) поставил девять фильмов, два из которых («Атаман Кодр» и «Колыбельная») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

Главный герой этой эмоциональной драмы – советский летчик – в годы Великой Отечественной войны теряет семью, но затем узнает, что его дочь осталась жива… «Колыбельная» была проникнута «оттепельными» настроениями, когда человеческая личность представала на экране в доверительном эмоциональном ключе…
Советские кинокритики отнеслись к «Колыбельной» очень тепло.
К примеру, кинокритик Александр Новогрудский (1911–1996) писал в «Советском экране», что «Колыбельная» – значительное явление киноискусства наших дней, показывающее величие души советского человека, его нравственную красоту. … Отрадно, что М. Калик с первых своих шагов в киноискусстве показал себя своеобразным, тонко мыслящим художником со своим творческим почерком, с живым и верным ощущением действительности» (Новогрудский, 1960: 8).
Уже в XXI веке киновед Ирина Гращенкова также высоко оценивала этот фильм Михаила Калика, подчеркивая, что «в «Колыбельной» мерилом бесчеловечности, ужаса войны и силы антивоенного пафоса стал не героизм воина, а страдание ребенка. Это одновременно поставило картину Калика в ряд с фильмами «Летят журавли», «Судьба человека», «Баллада о солдате», но на особое, свое место. Ребенок как мерило нравственности и безнравственности мира, его красоты и уродства, добра и зла, света и тьмы – эта авторская концепция принесла Калику успех» (Гращенкова, 2010: 207–208).
Высокую оценку «Колыбельной» дал и Илья Стекалов, отметив, что «фильм о том, как, несмотря на различные преграды, ошибки и трудности, человек действительно может почувствовать родное и прийти к нему. Гуманизм и чувство родной крови – пожалуй, две основных точки опоры Калика в этой картине. И он показывает, раскрывает их нам с самых разных сторон, а зритель искренне и чутко сопереживает героям фильма, являясь будто бы участником всей этой трогательной и грустной, маленькой и неизвестной истории, ставшей вплетением глобальной катастрофы, чудовищной военной авантюры века, в которую было втянуто всё человечество» (Стрекалов, 2019).
К сожалению, сегодня «Колыбельную» массовая аудитория почти не знает, но немногие зрительские отзывы, как правило, позитивны:
- «Сюжетно "Колыбельная" очень похожа на более позднюю картину "Свет далёкой звезды". … Особенно отмечу очень молодых и красивых здесь Любовь Румянцеву, Светлану Светличную и Викторию Лепко» (Г. Воланов).
- «Удивительно человечный фильм. Я смотрел его мальчиком. Содержания почти не запомнил, – помнил только, что девушка–красавица ехала в кузове автомобиля с младенцем и пела ему колыбельную, а потом ее расстреляли из самолета. Но мелодию колыбельной песни запомнил на всю жизнь. И вот сегодня, через 50 лет, вернулся назад, в прошлое... (Валерий Д.).

Сын. СССР, 1956.
Режиссер Юрий Озеров. Сценарист Татьяна Сытина. Актеры: Леонид Харитонов, Пётр Константинов, Варвара Каргашёва, Виктор Гераскин, Надежда Румянцева, Константин Сорокин, Алексей Грибов, Владимир Белокуров, Роза Макагонова и др.
28,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Озеров (1921–2001) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, шесть из которых («Арена смелых», «Сын», «Кочубей», «Большая дорога», «Освобождение», «Солдаты свободы») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Ю. Озеров известен зрителям, конечно же, по своим масштабным военным киноэпопеям. Но в начале карьеры он снимал и скромные камерные картины. Бытовая драма с «оттепельной» эмоциональной интонацией «Сын» – яркий тому пример. …Девятиклассник Андрей нахулиганил, чудом избежал ответственности за свой поступок и решил поработать на стройке… В свое время эта простая история покорила без малого тридцать миллионов зрителей во многом благодаря обаянию и трогательной, психологически убедительной игре Леонида Харитонова (1930-1987)
В год выхода «Сына» во всесоюзный кинопрокат пресса критиковала его за подражание итальянскому неореализму.
К примеру, киновед Кира Парамонова (1916-2005) писала, что в сценарии этого фильма «хорошо были показаны бытовые явления и им давалась правильная, партийная оценка. В этом заключалась большая воспитательная сила сценария. Правда, в нем имелись и свои слабые стороны: ощущалась, например, необходимость более глубоко раскрыть внутренний мир Андрея Горяева, особенно, когда он понял свои ошибки и многое в жизни переоценил. Переживания Андрея, «диалектика» души молодого человека поначалу раскрыты достаточно убедительно. … В фильме «Сын», снятом по этому сценарию, многие замыслы автора осуществлены. Постановщик нашел в целом интересное стилевое решение фильма. В картине, снятой в строго реалистическом плане, без прикрас показан быт советских людей. Режиссер привлек к исполнению главной роли талантливого артиста Л. Харитонова, создавшего интересный и запоминающийся образ. Хороша операторская работа, во многом способствовавшая правдивому изображению обстановки, в которой действуют герои. Но главное, чем привлекает кинокартина «Сын», — это, конечно, острота поставленных в ней вопросов, связанных с воспитанием молодежи.
Совсем еще недавно, следуя пресловутой «теории бесконфликтности», советские кинематографисты обходили острые проблемы действительности и редко показывали отрицательные явления нашей жизни. И то обстоятельство, что молодой режиссер, впервые самостоятельно снимающий большой художественный фильм, взялся за решение серьезной и важной проблемы воспитания юношества, позволяло думать, что он не стремится идти в искусстве путем, который попротоптаннее и легче. Однако результат его работы — фильм «Сын» — свидетельствует скорее об обратном.
Беда заключается в том, что все происходящее в фильме не подчинено ясной мысли режиссера, знающего, что он хочет сказать. Он стремится только к одному: воссоздать отдельные картины жизни. Как фотограф, он ловит только правду факта, пытаясь добиться естественности и жизненности обстановки. Он стремится выдать за действительность то, что попало в кадр, не подчиняя все это большой идейной задаче, будучи уверенным, что точная копия с действительности сама по себе выручит его. Режиссер теряется в жизненных подробностях, не умея выделить главное, отсеять второстепенное. Киноаппарат снимает толпу, идущую по улице, но режиссер не останавливает внимание на какой-либо важной и характерной детали, не фиксирует то или иное поведение отдельного человека.
Для чего понадобились режиссеру эти почти хроникальные съемки — неизвестно, а вот откуда это пришло — ответить нетрудно. Известно, что итальянские кинематографисты снимают подлинные улицы города или жилые кварталы, широко используют для второго плана вместо актеров подходящий типаж. Но прибегают они к этому лишь тогда, когда находят для своих фильмов объекты, ярко иллюстрирующие основную идею произведения. Режиссер Ю. Озеров механически воспринял некоторые их приемы. Поэтому его съемки улиц, строек и т.д. лишь подчеркнули общую натуралистическую тенденцию, отличающую весь режиссерский замысел фильма. …
Каждый из эпизодов сам по себе правдив и жизнен, но за фактами не ощущается ясной режиссерской мысли. Жизнь представлена каким-то серым, однообразным потоком, в котором едва намечаются события, заставляющие героя понять свою глубокую ответственность за все с ним происходящее. Впрочем, в фильме так и остается неясным, когда в психике Андрея Горяева начался серьезный перелом, когда он начинает серьезно понимать все, что с ним происходит. …
От постановщика фильма «Сын» мы вправе потребовать, чтобы во имя правды жизни, а не достоверности отдельных фактов были по-настоящему серьезно и глубоко показаны школа, комсомол, их действенное вмешательство в судьбу юного героя. Можно, конечно, согласиться и с иной трактовкой темы — изобразить, как сам юноша, получив закалку в школе, выбирается из сложных жизненных перипетий. Но тогда зритель должен хорошо понимать внутренние побуждения героя, его реакцию на события, а главное — понимать те явления и ту окружающую обстановку, с которыми сталкивается герой. В этом плане к режиссеру возникает много претензий. … Жизненные факты в фильме «Сын» стали лишь мертвой копией с действительности. Картина оказалась ниже возможностей сценария, исказила его. Что толку в том, что режиссер снял подлинную стройку? Мы видим леса, краны, поднимающиеся ввысь здания. Но мы так и не поняли тех людей, которые строят эти прекрасные дома и являются подлинными хозяевами жизни. Задача нашего искусства — жизнеутверждение. А жизнеутверждение должно прежде всего проявиться в художественных образах положительных героев, в обрисовке людей нового типа, во всем великолепии их человеческого облика» (Парамонова, 1956: 7-15).
Этот фильм и сегодня вспоминают многие зрители XXI века.
Мнения «за»:

- «Посмотрел этот фильм пару дней назад – да, сейчас такого кино не снимают... Поучительный. Фильм просто замечательный! На одном дыхании смотрится!» (А. Кремез).
- «Замечательный фильм! Смотрится с удовольствием! Чувствуется уважение к человеку, гордость за хороших людей. У картины есть идея и воспитательный момент» (Светлана).
- «Недавно пересмотрела этот фильм. Насколько он трогательный, добрый. Учит порядочности, честности. Леонид Харитонов как всегда на высоте» (Раиса).
- «Отличный фильм, актуальный до сих пор, современные темы, никогда не устаревающие – дружба, порядочность, человеческие отношения. Атмосфера старой Москвы умиляет и завораживает, и как хочется окунуться в то время, когда молодой человек мог вот так уйти из дому, но не остаться на улице, а быстро войти в нормальную жизнь, найти работу, жилье, пусть и в общежитии, друзей, активную общественную жизнь и организованные вечера)» (Мими).
Мнение «против»:
«В фильме столько пафоса, что смотреть невозможно. Ну и скажите на милость, ну разве так было бы в жизни, чтобы человек дважды сам себя оговорил, что это он подложил, когда он на самом деле ничего не подкладывал? А тут герой с завидным упорством брякает, что это он, и даже не думает объяснять, что это его самого обманули, сделав подлость его руками» (Неважно).

Фронт без флангов. СССР, 1975. Фронт за линией фронта. СССР, 1978.
Режиссер Игорь Гостев. Сценарист Семён Днепров (по роману С. Цвигуна «Мы вернемся»). Актеры: Вячеслав Тихонов, Иван Лапиков, Евгений Матвеев, Галина Польских, Валерия Заклунная, Олег Жаков и др.
27,6 и 28,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Игорь Гостев (1925–1994) поставил десять полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Меченый атом», «Фронт без флагов», «Фронт за линией фронта», «Европейская история») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Самым популярным фильмом И. Гостева был политический детектив «Европейская история», но и первые две части его военной трилогии тоже посмотрело немалое число зрителей: «Фронт без флангов» – 27,6 млн. за первый год демонстрации, а «Фронт за линией фронта» – 28,5.
Фильм Игоря Гостева, на которые тогдашнее госкино делало особую ставку в плане военно–патриотического воспитания, тогдашние советские кинокритики встретили очень одобрительно.
Кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) писала, что «Фронт без флангов» «берет свое начало в, может быть, самом трудном времени войны. … Нужно обладать большой силой духа, верой в людей, чтобы, в этих условиях не впасть в пессимизм, не поддаться панике, а сделать отряд боевой единицей, повести его за собой на прорыв к фронту. Фильм передает атмосферу сложных для отряда дней» (Игнатьева, 1975).
Автор романа «Щит и меч», известный писатель Вадим Кожевников (1909–1984) отмечал, что «главное … достоинство фильма состоит в том, что авторам удалось достоверно воссоздать дух времени, исторически точно передать его настроение. Взята верная нота, и герои картины чувствуют, думают, воспринимают войну так, как чувствовали, думали, воспринимали люди тогда. С горечью – да, с гневом – да, порой с неумением понять причины наших тяжких неудач. И одновременно – с высоким чувством долга, с порывом к подвигу. С безграничным доверием к партии. С непоколебимой верой в грядущую победу» (Кожевников, 1975: 125).
Рецензируя «Фронт за линией фронта», кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023) отмечал, что в нем «с чисто внешней стороны развитие сюжета сходно с шахматной партией. Активность фигур одной стороны вынуждает противную сторону к тактическим ухищрениям и ловушкам. … Война не была только войной стратегических и тактических замыслов и решений. В фильме режиссера И. Гостева этот момент обнаруживается со всей наглядностью. Картина заключена в приключенческую форму, но ее реальное содержание — будничная проза войны» (Богомолов, 1978).
Похожей точки зрения придерживался и кинокритик Андрей Плахов: «Можно ли считать случайным, что большая работа, начатая как суровая драматическая хроника, постепенно обрела черты увлекательного, зрелищного кино? Предосудительно ли это?
Думается, такая переакцентировка оправдана. Она была подсказана сменой исторической ситуации внутри картины – сменой, достаточно ощутимой, хотя для мирной эпохи два года и немного значат. Важно, что сохранилось главное в замысле и отношении авторов к материалу – величайшее уважение к тем, кто отстоял от врагов нашу землю. … Что касается приключенческого жанра, он осуществлен в картине веско, полноправно и в то же время не предоставлен самому себе, выступая одним из средств решения сложной и объемной художественной задачи. Как видим, документальной правде материала не противопоказаны обострение драматических коллизий, слаженная занимательность. Когда это не входит в противоречие с конечной авторской целью, служит высоким идейным задачам произведения, тогда закономерна удача, к которой пришли в итоге создатели фильма «Фронт за линией фронта» (Плахов, 1978: 57).
Уже в XXI веке кинокритик Денис Горелов подошел к фильмам Игоря Гостева с позиции едкой иронии: «Бредятины в фильме вообще было немеряно. Следуя старой советской кинотрадиции внедрять в мелкие партизанские шайки немецких шпионов, в совершенстве изучивших русский язык («Секретарь райкома»), Цвигун с Гостевым обучают русскому ни много ни мало целый немецкий батальон и засылают его на соединение с Млынским в зипунах и валенках. Здорово, видимо, насолил майор гитлеровским наместникам, если ради него не поленились экстренным порядком изгонять ванзейский акцент у целой орды солдат вермахта. Однако любую клюкву искупал блеск боевых сцен» (Горелов, 2018).

И некоторые сегодняшние зрители полностью согласны с мнением Д. Горелова:
- «Не "кино о войне", а какая–то зелёная тоска. Сильно смахивает на "Четыре танкиста и собака", только без юмора. Всё на полном серьёзе. Этакий суперпартизанский отряд, вооружённый до зубов и беспроблемно громящий тупых фрицев. Конечно, боевики тоже имеют право на жизнь, но "правдивым фильмом о войне" у меня бы это назвать язык не повернулся. Близко не лежит к действительно честным и сильным фильмам как "Через кладбище", "Обратной дороги нет", "Звезда" (1949), "Иди и смотри" наконец» (М. Кириллов).
Но есть, разумеется, и зрители, придерживающиеся иной точки зрения, похожей на мнения советских кинокритиков 1970–х:
- «Фильм замечательный! Одна игра (даже не игра – а жизнь в кадре) актёров стоит того, чтобы регулярно (23 февраля и 9 мая) пересматривать этот фильм! И не надо разводить турусы на колёсах по поводу правда неправда, надо верить и восхищаться и вспоминать и помнить всегда!» (Людмила М.).

Командир корабля. СССР, 1954.
Режиссер Владимир Браун. Сценаристы: Леонид Зайцев, Григорий Скульский, Григорий Колтунов (по мотивам романа Л. Зайцева и Г. Скульского "В Далекой гавани"). Актеры: Михаил Кузнецов, Анатолий Вербицкий, Людмила Соколова, Борис Смирнов, Нина Крачковская, Владимир Балашов, Игорь Горбачёв и др.
28,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Браун (1896–1957) в своем творчестве тяготел к морской тематике. Пять его фильмов («Максимка», «Командир корабля», «В мирные дни», «Матрос Чижик», «Мальва») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Довольно схематичная по драматургии драма «Командир корабля» (1954) совмещала в себе линию служебную (морскую) с линией любовной и вышла через год с небольшим после смерти Сталина, когда советский кинематограф постепенно взял рост кинопродукции. В год выхода фильма зрители встретили «Командира корабля» с большой симпатией, во многом благодаря обаянию актера Михаила Кузнецова (1918-1986).
Киновед Иван Корниенко (1910–1975) писал в своей монографии «Киноискусство Советской Украины», что фильме «Командир корабля» «отразилось стремление повести серьезный разговор о современнике на материале из жизни нашего флота, его будней. В центре ленты — нравственные конфликты, поданные, правда, с известной облегченностью. Но самое главное — это интерес к моральным проблемам и обращение к драматургии, построенной на реальных жизненных противоречиях. Фильм отличается удачным актерским ансамблем и профессиональной культурой, он был поддержан критикой и хорошо принят зрителем» (Корниенко, 1975: 164).
В XXI веке киновед Петр Багров был куда критичнее: «В фильме «Командир корабля» (1954) жена храброго, но самоуверенного командира в педагогических целях уходила от него к более дисциплинированному товарищу и возвращалась, лишь когда муж понимал свою ошибку. В результате характеры в картинах подобного рода были достаточно примитивными. Браун создавал «галерею образов» — в данном случае этот штамп абсолютно уместен. Две-три характерных черты, своеобразная внешность или запоминающаяся речевая характеристика — этого вполне хватало, чтобы персонаж занял свое скромное место в крепкой сюжетной схеме» (Багров, 2021).
Этот фильм многие зрители вспоминают и сегодня.
Мнения «за»:
- «Возможно, средний по сценарию, но очень милый фильм. И сейчас смотрится очень хорошо. Такой красивый – за счёт моря и кораблей. Прекрасно сыграл Михаил Кузнецов. Ещё понравилось исполнение Игоря Горбачёва» (Артемида). «Замечательный фильм. Посмотрела с большим удовольствием, хотя фильм о службе на морском корабле, где служат одни мужчины. Море очень красивое, корабли красиво ходят по нему. Хорошая операторская работа. Артисты талантливейшие… достоверно сыграли свои роли. … Коллектив – это сила. Благодарна всем, кто создал этот фильм» (Альфия).
Мнение «против»:
- «Я не понимаю, как вообще можно находить слова похвалы для этого откровенно слабого фильма. Всё, всё в этом фильме – ложь. Никакие прекрасные актёры не могут вытянуть это убожество. … Забавен диалог офицера и моряка в фильме. Офицер спрашивает, что читает моряк, а тот бодро отвечает: устав. Этого невозможно было выдержать – ни в год выхода фильма, ни сейчас. И не надо делать сравнения с современными киноопусами. Мы должны обсуждать произведение искусства само по себе, а не сравнением с лучшими или худшими образцами. Тоскливое положение в современном кино не есть оправдание для награждения лаврами такого пещерного фильма, как "Командир корабля"» (Дальний).

Летят журавли. СССР, 1957.
Режиссер Михаил Калатозов. Сценарист Виктор Розов (по собственной пьесе «Вечно живые»). Оператор Сергей Урусевский. Актеры: Татьяна Самойлова, Алексей Баталов, Василий Меркурьев, Александр Шворин, Светлана Харитонова, Константин Кадочников, Валентин Зубков и др.
28,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Калатозов (1903–1973) поставил 12 полнометражных игровых фильма, пять из которых («Верные друзья», «Летят журавли», «Валерий Чкалов», «Заговор обреченных», «Вихри враждебные») вошли в тысячу наиболее популярных советских кинолент.
«Летят журавли» – бесспорно, главный фильм «оттепели» и единственная отечественная картина, получившая «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля.
Наверное, о «Журавлях» спорили больше, чем о каком–то ином советском фильме 1950–х. О нем писали и пишут лучшие перья отечественного киноведения.
К примеру, кинокритик Майя Туровская (1924–2019) писала о том, что «мощный темперамент режиссера невольно увлекает за собой. Действительно, мастерство оператора таково, что, покидая зал, не знаешь, кому больше обязан образ Вероники своим обаянием — таланту и искренности молодой актрисы Т. Самойловой или искусству С. Урусевского, сумевшего уловить в повороте головы, в мимолетной позе, во взмахе ресниц актрисы беспомощность и упорство, нежность и гордость этого своеобразного женского характера. … Там, где судьбой Вероники движут глубокие и общие причины, где эта судьба даже в своей исключительности выражает большие жизненные закономерности, там фильм трогает, волнует, даже потрясает. Там, где этой судьбой движет случайный мотив, эффектный сюжетный ход, где автор, а за ним режиссер и оператор в целях большей назидательности или занимательности вмешиваются в судьбу своей героини — там их произведение падает и идейно, и художественно, и просто эмоционально. … эпизод неудавшегося самоубийства задуман режиссером и снят оператором с великолепным кинематографическим мастерством, — мастерство это почти раздражает своим нарядным, казовым блеском.
Нужды нет, что эпизод со спасением малыша написан автором со свойственным ему психологическим изяществом, — изящество это лишь подчеркивает сентиментальную банальность ситуации. … Последняя сцена встречи солдат, до деталей до отдельных лиц, до мелодии марша повторяющая сцену проводов на фронт, в лучшем случае формально завершает фильм, но не разрешает его. Что это? Апофеоз героини? Но она не заслужила апофеоза. Быть может, это выход героини из душевного одиночества и кризиса? Не поздно ли в таком случае? Вернее всего, авторы фильма хотели сказать этим финалом и цветами, которые Вероника, не встретив Бориса, раздает другим, что если даже горе ожесточает и сушит человеческую душу — у сильной души всегда находятся богатства, чтобы отдать их людям. Но эту мысль хотелось бы увидеть воплощенной во всем развитии фильма, а не в одной его концовке» (Туровская, 1957).
У кинокритика и литературоведа Льва Аннинского (1934–2019) была иная точка зрения на фильм. Он считал, что «Калатозов был способен ставить любой сценарий, потому что его властное и чисто кинематографическое мышление могло работать параллельно сценарию—оно опиралось не на литературно–сюжетную и не на актерскую, а на экранно–пластическую логику. Строго говоря, взрывной, неожиданный, мощный темперамент Калатозова был абсолютно противоположен акварельной нежности розовской пьесы; эту пьесу Калатозов мог бы лишь начисто переосмыслить и пересоздать, найдись только человек, который сумел бы перенести на пленку все калатозовское неистовство. Этот человек нашелся, и именно он стал решающим союзником Калатозова — Сергей Урусевский. … Калатозов и Урусевский круто переложили рули: они испытали розовскую душевность «на излом». … Невыносимая, абсурдная, мелодраматичная сцена «соблазнения» Вероники Марком работает не на мелодраматический, а на совершенно другой художественный эффект, и эта мелодрама есть, в сущности, не что иное, как объект трагического переосмысления. Это никакое не «падение» женщины в пошлом смысле слова, — это трагедия войны, обрушившаяся на самую незащищенную, на самую наивную душу. Построив сцену душевной гибели. Вероники на бутафорски–лживых, обманно–романтических элементах, Калатозов мгновенно же и взорвал весь этот, «культурный антураж» монтажным стыком, перебросив действие — с туфель Марка, давящих стекло на паркете, — к солдатским сапогам Бориса, утопающим во фронтовой грязи. Душевная несломленность Бориса искупает здесь душевную сломанность Вероники, вот почему сцена гибели Бориса — главная в фильме. Эти восемьдесят метров пленки вошли в золотой фонд мирового кино, и воистину ни до, ни после ни Калатозову, ни Урусевскому не удавалось создать ничего подобного. Гибель человека, в какую страшную, в какую длительную агонию вытягивается это мгновение... В течение нескольких минут экранного времени мы ощущаем бесповоротность и бесконечную печаль смерти. Все причудливое движение картины собрано здесь, как в фокусе … Эта страшная, разрывающая душу сцена недаром находится точно посередине фильма; она есть философский, нравственный и художественный центр его. Гибель Бориса не «возмездие», но искупление измены героини, потому что в самой измене она была жертвой. В этом — гуманистический пафос фильма М. Калатозова и его неповторимая сила» (Аннинский, 1976).
А кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) особо подчеркивала метафорическую значимость главного женского образа фильма «Летят журавли»: «Образ Вероники отпечатался в сознании как незарастающая рана. О ней спорили до бешенства, ее осуждали, ею восхищались, ее опровергали. Но ровесницы и младшие современницы Татьяны Самойловой уже примеряли на себя ее черный свитер, уже подводили глаза, внутри себя искали сходства с ней. Осознавали ли они, что появление Вероники было вторжением чистого воздуха для всех, что уже и в общественное сознание входил особый строй нравственных чувствований? Режиссер Михаил Калатозов, открывший Самойлову вопреки сопротивлению всех, кто сомневался в безупречности выбора (среди них был и сценарист фильма Виктор Розов), приведший ее к триумфу и международному признанию, — словно бы заранее догадывался о преждевременности появления такой актрисы и такого экранного образа. Но в «Журавлях» он верил в катарсис, в способность Вероники спуститься с экрана в зал и быть понятой, принятой, прощенной, — верил, что продолжится жизнь открытого им образа в сознании кинематографа и общества» (Шилова, 1993).
Уже в 1990–х, анализируя восприятие калатозовского шедевра советскими кинокритиками эпохи «оттепели», киновед Нея Зоркая (1924–2006) вступала с позицией Майи Туровской 1957 года в своего рода спор через десятилетия, вспоминая, что «советская кинокритика была скорее кислой. Не говоря уже о тех могиканах сталинского кино, которые попросту уверяли, что легкомысленная девица типа Вероники, изменившая фронтовику, вообще не имеет права быть героиней военного фильма, но и мы, молодая, так называемая «прогрессивная» поросль периода «оттепели», приведенная на страницы прессы XX съездом, цедили сквозь зубы свои альтернативы «да» и «нет». По правде сказать, читая сегодня иные рецензентские пассажи, краснеешь от поучительной самоуверенности и, как ни печально, близорукости, точнее, зашоренности профессионально–критического зрения. Понятно становится, почему так не любят нас, критиков: «эффектный ход», «подмена правды бутафорией», «высота художественных взлетов едва ли не равна глубине падений», «разменивая масштаб больших жизненных вопросов на мелочь душевных изломов и киноэффектов», «картина талантливая, но неровная» и т.д. и т.п. И это о фильме «Летят журавли»! И не просто чей–то просчет, а критическое клише, общие места прессы конца 50–х — начала 60–х годов. … Оглядываясь, замечаешь бурную стремительность кинематографического движения. «Летят журавли» всего лишь на пять–шесть лет отстоят от «Падения Берлина» и «Незабываемого 1919–го» Михаила Чиаурели, этих эпопей–гигантов «зрелого сталинизма», от неизбывно унылых и кустарных фильмов–спектаклей, которые оставались на расчищенном почти до нуля экране на рубеже 40–х и 50–х. … «Летят журавли» по сути дела обозначили некий мощный толчок, сдвиг. …
О влиянии фильма Михаила Калатозова на все дальнейшее развитие экрана, о поистине революционном воздействии пластики Сергея Урусевского немало написано историками. Речь, разумеется, не только о шлейфе подражаний закружившимся березам из сцены гибели Бориса и даже не о возрождении эксперимента и формальных достижений авангарда 20–х годов после театральной статики и помпезности «малокартинья», но в изменении концепции Человека и Истории. … Шли годы, и зритель «догонял» полет журавлей — кстати, еще один из секретов прелести фильма — образ нерасшифрованный, образ вечной красоты. Все больше и больше трогала своей человечностью, вызывая слезы сопереживания и сочувствия, горестная судьба Вероники» (Зоркая, 1995).
Любопытно, что уже в XXI веке негативную позицию «могикан сталинского кино» активно поддержал кинокритик Денис Горелов, утверждавший, что «Журавли» впервые в советской истории развели по разным углам интеллигенцию и народ, обозначив появление второго колена образованной публики. Интеллигенция стала потомственной и снова оторвалась от ширнармасс. … Фильм стал первым в длинной череде изгоев, потрясших мир и перевернувших сознание касты, но оставивших глубоко равнодушной нацию. … Фильм, оправдывающий измену общей красивостью ситуации, а откос от фронта — музыкальными пальцами, пролился живительным бальзамом на душевные раны нации коллаборантов (Д. Горелов здесь имеет ввиду Францию – А.Ф.). В России все было иначе. … Пусть патриотизм глуп — это не делает менее отвратительным холеный дезертирский скепсис. Не вышло. Поколение, избравшее эталоном мужества циничных пацифистов Ремарка и Хемингуэя, на роль главной женщины возвело пошлую рабу эмоций, ложащуюся под кого попало в связи с вовремя прозвучавшими бетховенскими аккордами, на известие, что жених уходит воевать, дующую губки: «А я?», а после картинно избывающую свой грех в платочке госпитальной сиделки. … Со своим мелодраматизмом, романической позой, фальшивой публичностью и мильоном терзаний героиня прослойки Вероника оказалась по ту сторону своей просто и хмуро, по–толстовски воюющей страны. В конце она признала это сама — раздавая цветы не фронтовикам, как мнилось многим, а всем встречным — и назойливому деду–буквоеду, и девушке с орденами, и новорожденной внучке какого–то старшины. Чужому для нее народу, выигравшему эту войну. Интеллигенция конституировала сей разрыв, сотворив культ из этой первой по–настоящему классовой картины» (Горелов, 2018).
На мой взгляд, Денис Горелов ернически обнаружил свое полное непонимание авторской концепции фильма «Летят журавли» (или, цинично – ради провокации – сделал вид, что не понял).
Таким образом, фильм «Летят журавли» и сегодня продолжает быть в сфере интеллектуальных споров, рождает противоположные мнения.
Есть такое понятие – бесспорная классика. «Летят журавли» – классика мирового киноискусства, до сих пор вызывающая споры…
Быть может, кто–то из нынешней аудитории фильма «Летят журавли» и согласен с мнением Дениса Горелова, но большинство из двух тысяч отзывов, оставленных зрителями XXI века на портале «Кино–театр.ру» примерно такие: «Этот фильм один из самых лучших за все время существования мирового кино. Впрочем, я и не настаиваю, но каждый человек, кто бы он не был, должен хоть раз в жизни посмотреть этот очень человечный фильм. Такие фильмы пробуждают в нас самые лучшие человеческие качества и заставляют задуматься о жизни, ведь мы же люди. Давайте будем добрей друг к другу, и мир изменится. Я в этом уверен. Желаю всем вам счастья!» (Просто человек).

Белорусский вокзал. СССР, 1971.
Режиссер Андрей Смирнов. Сценарист Вадим Трунин. Актеры: Алексей Глазырин, Евгений Леонов, Анатолий Папанов, Всеволод Сафонов, Нина Ургант, Любовь Соколова, Маргарита Терехова и др.
28,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Смирнов поставил шесть полнометражных игровых фильмов, из которых только один – «Белорусский вокзал» – вошел в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Белорусский вокзал» – давно уже стала классикой отечественного киноискусства. Классикой стала и песня Булата Окуджавы из этого фильма…
В год выхода в прокат драма «Белорусский вокзал» была тепло встречена и зрителями, и прессой.
История создания «Белорусского вокзала» довольно драматична. Сначала этот фильм должна была ставить Лариса Шепитько. Однако ее режиссерское видение сценария Вадима Трунина не нашло официальной поддержки, а на компромиссы она идти не хотела. В конце-концов эту картину о встрече фронтовиков, проводивших в последний путь своего фронтового друга, поставил Андрей Смирнов.
Алексей Глазырин (1922-1971), Евгений Леонов (1926-1994), Анатолий Папанов (1922-1987) и Всеволод Сафонов (1926-1992) сыграли своих героев психологически убедительно и достоверно. «Художники сделали самое трудное в искусстве – властно повели нас, зрителей, за собой, за своими мыслями и чувствами, познакомили нас на экране с людьми, которых мы полюбили и в существование которых поверили. Раскрыли перед нами душу этих людей, их психологию, их жизненный опыт, нравственную силу фронтового братства. И что особенно важно – раскрыли эту силу не как что-то оставшееся там, в прошлом, а как силу существующую, действующую сейчас, имеющую влияние на наши сегодняшние дела и поступки», – писал о «Белорусском вокзале» Константин Симонов (Симонов, 1972: 16).
Однако даже широчайший положительный общественный резонанс «Белорусского вокзала» не помешал кинематографическим идеологам буквально разгромить следующую картину Андрея Смирнова – любовную драму «Осень»...
Да, сегодня может казаться, что «Белорусский вокзал» сразу был признан – и властью, и публикой, но на самом деле путь фильма к экрану был довольно тернист. В 1981 году я брал интервью у Андрея Смирнова (Федоров, 1981), в котором он много рассказывал (к сожалению, по разным причинам это не вошло в опубликованный в результате текст) о том, как создавался «Белорусский вокзал», с какими цензурными трудностями он столкнулся, и почему госкино не стало посылать уже принятый к прокату фильм на крупные международные фестивали…
О причинах этой начальственной настороженности хорошо написала киновед Елена Прохорова: «Главной … претензией цензуры к фильму была излишняя реалистичность картины. Ветераны–победители оказывались неустроенными, тон фильма — минорным, сама мирная советская жизнь — не слишком оптимистичной; неопределенный жанр фильма определили как «киноповесть». Картину сдавали Госкино под Новый год Решение было отложено: никто не хотел брать на себя ответственность до просмотра «наверху». По легенде, от полки фильм спас Леонид Брежнев, расчувствовавшись от песни Окуджавы» (Прохорова, 2012: 284).
Актриса Ия Саввина (1936–2011) отметила в журнале «Искусство кино», что «о каждом из героев «Белорусского вокзала» «можно писать отдельно, много, подробно. Но не хочется лишать себя иллюзии, что нет актеров в фильме, а есть люди, которых необходимо встретить сегодня, завтра, хотя бы через год. Потому и не писала рецензию, чтобы профессиональным рассудочным анализом фильма не разрушить самое дорогое, что осталось после него — чувство моей человеческой сопричастности с теми, кто создал эту картину. Они разбудили «опыт сердца» и во мне, зрителе, и хочется ответить им любовью и признательностью» (Саввина, 1971: 51).
В первый постсоветский год кинокритик Елена Стишова писала об этом фильме Андрея Смирнова так: «Белорусский вокзал» с его документальным финалом — это боль прощания с этой верой в предчувствии ее конца. Двадцать лет назад, в момент выхода фильма, даже продвинутое диссидентское воображение вряд ли могло вычитать в фильме тот метасюжет, который сегодня очевиден. То, что на исходе 60–х дало импульс картине, в начале 90–х проявилось в качестве ее сокровенной внутренней темы. Импульс — жесточайший идейный кризис в ситуации после подавления Пражской весны. Тема — рефлексия идеалиста–шестидесятника на фоне духовного поражения. Сейчас, на трезвую постперестроечную голову, явственно видно то, что тогда не осознавалось и не артикулировалось, но носилось в воздухе. Видно отчаяние. Иначе финальная сцена встречи фронтовиков не звучала бы заклинанием. Но именно так — с надрывом — и должны были переживать поражение последние представители русского идеализма. Искренняя вера, мощная этика, и безбрежная душевность, и всемирная отзывчивость, упование на «разумное, доброе, вечное». Но — ни тактики борьбы, ни техники компромисса. Зато какая красота жеста! Это же целая эстетика. … И никакой сшибки поколений, никакой проблемы недостойных детей — вся эта ходячая пошлость была приписана фильму его интерпретаторами. Подать сюжет таким и только таким образом, лишить его художественной задачи и вывести на уровень конъюнктуры было выгодно вездесущему режиму, и он это делал устами добровольцев» (Стишова, 1992).
Любопытно, что мнения сегодняшних зрителей «Белорусский вокзал» жестко разделил на «за» и «против».
«За»:
- «Фильм великий. Ни стрельбы, ни ран. Но настолько он пронизан войной и судьбой поколения, которое эту войну выиграло. Это был самый любимый фильм о войне моей бабушки – ветерана этой страшной войны» (Катя).
«Против»:
- «Не люблю этот фильм, который мне кажется лицемерным и претенциозным, с нагнетанием конфликтов и противоречий на пустом месте. Для придания фильму динамики и остроты были придуманы искусственные, утрированные ситуации, призванные продемонстрировать героизм и благородство старшего поколения и ущербность молодого. Это создаёт впечатление предвзятости и примитивности. В жизни так не бывает: в каждом поколении есть очень разные представители. Песня в исполнении Нины Ургант звучит слишком пафосно и фальшиво, в полном соответствии с пропагандистскими установками того времени» (Зритель).

Вольница. СССР, 1956.
Режиссер Григорий Рошаль. Сценаристы Леонид Трауберг, Григорий Рошаль (по одноименной повести Федора Гладкова). Актеры: Миша Меркулов, Руфина Нифонтова, Всеволод Платов, Татьяна Конюхова, Артур Эйзен и др.
28,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Рошаль (1898–1983) за свою долгую творческую биографию поставил больше двух десятков фильмов. Но самой зрительской у него оказалась первая часть трехсерийной экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам» под названием «Сестры» (1957). Остальные две части – «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» такого успеха у аудитории уже не имели, хотя тоже вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Четвертым фильмом, попавшим в эту тысячу лидеров советского проката, у Г. Рошаля была «Вольница» (1956).
Действие «Вольницы» разворачивается в конце XIX — начале XX веков. Следуя сюжету идеологически выдержанной повести Ф. Гладкова, авторы фильма рассказывали о тяжелой доле рабочих, чей труд нещадно эксплуатируется буржуями…
Роль в драме «Вольница» принесла актрисе Руфине Нифонтовой (1931–1994) приз за лучшую женскую роль на кинофестивале в Карловых Варах в 1956 году…
В главной газете СССР – «Правде» – «Вольница» получила очень высокую оценку, но почему–то в статье, подписанной актером Михаилом Жаровым (1899–1981). В статье давалась позитивная оценка – и повести Ф. Гладкова, и фильму, так как «он правдиво воспроизводит характерные черты жизни трудового народа в дореволюционной России» (Жаров, 1956: 3).
По странному совпадению вторая по значимости советская газета – «Известия» – тоже не стала прибегать к услугам кинокритиков и литературоведов, опубликовав положительную рецензию на «Вольницу», подписанную режиссером и актером Борисом Захавой (1896–1976). «Правдивое и страстное произведение нашей кинематографии». «Фильм, с большой силой раскрывающий тему о вольнолюбивой душе русского народа», направленный против свирепых эксплуататоров и хитрого обмана капиталистов (Захава, 1956: 3).
Спустя двадцать лет советское киноведение оценивало «Вольницу» уже иначе, отмечая явный «налет театральности» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 81).
Архаичная, идеологизированная и утрированная по подаче исторического материала «Вольница» сегодня основательна забыта аудиторией, и отзывов о ней на ведущих кинопорталах почти нет…

Чемпион мира. СССР, 1955.
Режиссер Владимир Гончуков. Сценаристы Валентин Ежов, Василий Соловьёв. Актеры: Алексей Ванин, Василий Меркурьев, Владимир Гуляев, Надежда Чередниченко, Клавдия Хабарова, Муза Крепкогорская и др.
27,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Гончуков (1910–1956) поставил всего пять фильмов и внезапно скончался в возрасте 45 лет вскоре после премьеры своего самого кассового фильма «Чемпион мира»…
Главные персонажи фильма – борцы, и в финале главный герой, конечно же, побеждает шведского чемпиона…
Сегодня эту незамысловатую спортивную драму мало кто помнит, хотя есть у фильма и верные поклонники:
- «Фильм – супер! Фильм – мощь! Фильм – гимн здоровому крепкому телу! Пусть нет здесь мудрёных психологических изысков – они здесь и не нужны. К сожалению, в те времена тема супермена у нас не была в почёте. Разве что Илья Муромец… А так–то обычно, раз здоровяк – значит дурак, твоё дело – эпизод!» (В. Иванов).
- «Ванин – настоящий русский богатырь, причем, что характерно, без искусственного закоса под "нордический типаж", и, надо сказать, нисколько в этом смысле не проигрывающий. Чисто по–женски могу сказать: Ванин – воплощение идеала Настоящего Мужчины, невероятно красив и сексуален. Да, жаль, что такой самородок так и не дождался в дальнейшем по–настоящему крупной роли в кино, хотя и то, что он сыграл, никогда не забудется» (Лиза).

Блокада. СССР, 1975.
Режиссер Михаил Ершов. Сценаристы Арнольд Витоль, Александр Чаковский (по одноименному роману А. Чаковского). Актеры: Юрий Соломин, Евгений Лебедев, Ирина Акулова, Лев Золотухин, Владислав Стржельчик и др.
27,7 млн. зрителей за первый год демонстрации (первые две серии). 22,5 млн. на одну серию.
Режиссер Михаил Ершов (1924–2004) поставил 16 фильмов разных жанров. В начале своей режиссерской карьеры он увлекался мелодрамами, а в середине 1970–х экранизировал масштабный роман А. Чаковского «Блокада»… Всего в тысячу самых кассовых советских кинолент у М. Ершова вошли четыре фильма («После свадьбы», «Родная кровь», «На пути в Берлин» и «Блокада»). Однако самой успешной картиной Михаила Ершова стала мелодрама «Родная кровь».
Масштабная «Блокада» – главный фильм Михаила Ершова, над которым он работал около пяти лет.
Вслед за одноименным романом Александра Чаковского в четырехсерийном фильме Михаила Ершова делалась попытка анализа причин поражения советской армии летом и осенью 1941 года, которые, в частности, и привели к окружению Ленинграда.
Впервые в отечественном кино было показано неумение маршала Ворошилова организовать достойную оборону города... Затем месяц за месяцем на экране проходили тяжелые блокадные годы... Однако при всем том авторы «Блокады» были весьма далеки от подлинной истории, противоречивой и драматичной: до открытия секретных военных архивов было еще далеко...
Что же касается остальных сюжетных линий, то, благодаря обаянию Юрия Соломина и других известных актеров, всё выглядело довольно «смотрибельно». Впрочем, после довольно тепло встреченных зрителями первых двух частей эпопеи посещаемость стала заметно падать. И, на мой взгляд, справедливо: последние серии поставлены вяло и скучно...
Советская пресса оценила «Блокаду» очень высоко.
К примеру, влиятельный киновед Владимир Баскаков (1921–1999) в своей пафосной рецензии, пересыпанной цитатами из воспоминаний Л.И. Брежнева о Малой земле, писал, что «Блокада» «раскрывает масштабные социальные исторические характеры, доносит до сегодняшнего зрителя, до молодого поколения доподлинную правду, исторический смысл и 'высокий драматизм тех великих дней. … Вот ярчайший показатель понимания советскими кинематографистами своего высокого долга перед партией и народом. Вот пример подлинной слитности искусства с жизнью страны, с ее исторической судьбой» (Баскаков, 1978: 38).
В рецензии, опубликованной в журнале «Советский экран», отмечалось, что «постановщик «Блокады» старался избежать натуралистических деталей. Главной задачей для него стало воспеть, опоэтизировать подвиг. Но поэтическое прославление не отменяет достоверности фильма. … Произведение большой силы нравственного и политического воздействия, фильм «Блокада» создан во славу павших защитников Родины. Это возвышенная песнь о Ленинграде и его бессмертном подвиге. Он рассказывает современному зрителю о героизме отцов, о цене победы и бесценности нашего нынешнего счастья, мира, жизни» (Зайцев, 1978: 3).
Разумеется, цензурные рамки не позволили фронтовику Михаилу Ершову, дошедшему со своим батальоном стрелкового полка до самого Берлина, рассказать о блокаде всей горькой правды…
И эту кинематографическую «ретушь» «Блокады» хорошо ощущают современные зрители: «Тема – больная для нашей истории, народа, пережившего такой ужас. Но реализация – слишком "кино". Слишком всё гладко и идеологизировано. (М. Морозова).

Им было девятнадцать… СССР, 1960.
Режиссер Владимир Кочетов. Сценарист Игорь Старков. Актеры: Кирилл Столяров, Людмила Мерщий, Николай Засеев–Руденко, Николай Крюков, Вадим Новиков, Михаил Пуговкин, Савелий Крамаров, Сергей Столяров и др.
27,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Кочетов (1906–1980) поставил пять игровых полнометражных фильмов, из которых только один – драма о курсантах артиллерийской школы «Им было девятнадцать…» – вошел в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Это история новобранцев артиллерийской школы, куда попадает один не очень сознательный паренек. Главная задача фильма – еще раз наглядно доказать, что «армейская школа есть школа мужества и патриотизма», с чем он, наверное, вполне справился.
Сейчас даже трудно, понять, почему этот заурядный в художественном отношении фильм посмотрело без малого 28 млн. зрителей (а это больше, чем вышедшие примерно в те же «оттепельные» годы ленты «Павел Корчагин», «Отчий дом» и «Сорок первый»). Но такова непредсказуемость зрительских вкусов. Быть может, в какой-то мере публику привлекли в кинозалы фамилии известных актеров…
Сегодняшние зрители о фильме «Им было девятнадцать…» практически не вспоминают.

713–й просит посадку. СССР, 1962.
Режиссер Григорий Никулин. Сценаристы Алексей Леонтьев, Андрей Донатов (по рассказу М. Побера «Шесть страшных часов в самолете»). Актеры: Владимир Честноков, Отар Коберидзе, Лев Круглый, Людмила Абрамова, Николай Корн, Ефим Копелян, Людмила Шагалова, Иосиф Конопацкий, Зана Занони, Нонна Тен, Владимир Высоцкий, Эве Киви и др.
27,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Григорий Никулин (1922–2007) поставил 16 полнометражных игровых фильмов и телесериалов, из которых только одной ленте – политической драме о чрезвычайной ситуации на международном авиарейсе «713–й просит посадку» удалось войти в тысячу самых кассовых советских фильмов.
«713–й просит посадку» вполне можно рассматривать как яркий продукт «идеологической борьбы» на экране. По ходу действия фильма экипаж некого зарубежного самолета, находящегося в полете, усыплен, и всем его пассажирам грозит смертельная опасность. В этой ситуации некоторые из пассажиров проявляют себя неоднозначно…
Из истории кино известно, что именно на съемках этой ленты Владимир Высоцкий познакомился со своей будущей женой – актрисой Людмилой Абрамовой…
Игорь Бин считает,что «сюжет фильма нёс в себе элементы психологической драмы, детектива, триллера и характерные черты фильма-катастрофы, что для советского кинематографа было в новинку. Не случайно его считают первым советским фильмом-катастрофой. И хотя сам по себе сценарий был откровенно слаб, имел немало ляпов и демонстрировал немало антикапиталлистического пафоса, но заданная остросюжетность привлекла к фильму живое внимание зрителей» (Бин, 2003).
В свое время эта лента пользовалась большим успехом, но зрители XXI века продолжают его смотреть, понимая при этом, что «во многом этот фильм – агитка: какие хорошие коммунисты и как отвратительны люди, противостоящие системе социализма–коммунизма». Почему смотрят? Потому, что им «очень интересен каждый персонаж фильма и каждый актер. Мужественный Честноков, ироничный красавец Отар Коберидзе, блистательный Ефим Копелян… Высоцкий… Абрамова просто ослепительная красавица, удивительно, что у нее в кинематографе такой короткий век – такая красота могла бы затмить весь Голливуд» (Тихоня). И признаются, что «фильм замечательный, один из любимых, несмотря на все ляпы и наивность сюжета. Из тех, которые хочется пересматривать, просто наслаждаясь прекрасной работой создателей фильма и игрой актеров» (Нефела).
Таким образом, типичный кинопродукт «холодной войны» – «713–й просит посадку» – сохраняет свою притягательность и для современной аудитории.

Укрощение огня. СССР, 1972.
Режиссер Даниил Храбровицкий. Актеры: Кирилл Лавров, Ада Роговцева, Игорь Горбачёв, Андрей Попов, Игорь Владимиров, Иннокентий Смоктуновский, Всеволод Сафонов, Зиновий Гердт, Светлана Коркошко, Евгений Матвеев, Вадим Спиридонов, Евгений Стеблов и др.
27,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Даниил Храбровицкий (1923–1980) поставил всего четыре фильма, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошла только драма «Укрощение огня». Правда, до своего режиссерского дебюта Д. Харбровицкий получил известность сценариями двух знаменитых фильмов – «Чистого неба» (режиссер Г. Чухрай) и «Девяти дней одного года» (режиссер М. Ромм).
«Укрощение огня» – масштабный фильм, посвященный советским ученым–ракетостроителям, и он, разумеется, не мог не понравиться партийным «верхам» СССР. Ему была открыта зеленая улица в кинопрокате, о нем было много хвалебных отзывов в прессе.
К примеру, рецензент журнала «Советский экран» Юрий Апенченко (1934–2017) убеждал читателей в удачном решении образа главного героя: «Признаюсь: на просмотр я шел предубежденным, заранее решив, что никакой Башкирцев вместо Королева меня не заинтересует. Признаюсь и в другом: когда в зале зажегся свет, то я отметил, что предубеждение это рассеялось. Собирательный образ талантливого инженера, ученого, вобравшего в себя лучшие черты наших современников, получился ярким и убедительным» (Апенченко, 1972: 5).
Немного пожурив авторов «Укрощения огня» за мелкие недостатки драматургического построения, кинокритик Даль Орлов в своей статье в журнале «Искусство кино» сделал вывод, полностью совпадающий с официальной позиции тогдашнего кинематографического руководства: «Народ, партия, эпоха зовут своих художников выражать время в произведениях ярких и значительных, посвященных самому главному, что определяет нашу жизнь, исследующих важнейшие проблемы современности образно, страстно, в произведениях правдиво и умно повествующих о героической истории советского народа. Я уверен, что «Укрощение огня» – один из примеров ответа делом на этот «социальный заказ» времени. Таких примеров должно быть больше и будет больше! Великая эпоха социализма рождает искусство, масштабы которого под стать ее дерзаниям и свершениям» (Орлов, 1972: 75).
Статья в «Спутнике кинозрителя» была тоже позитивная, в ней подчеркивалось, что в фильме «повествование в целом ведется без ложного пафоса, создавая ощущение полной достоверности, подлинности происходящего» (Эрштрем, 1972).
Сегодня «Укрощение огня» кажется типичным продуктом социалистического реализма, дающим картину, скорее, обобщенно сглаженную, чем реалистическую. Но увлеченность авторов темой покорения космоса, конечно же, вызывает уважение.
Эта картина и сегодня нравится многим зрителям:
- «Один из любимейших моих фильмов. Можно сколь угодно много и долго обсуждать фактологическую составляющую повествования, но, на мой взгляд, применительно к художественному произведению это не так важно – не документальный фильм все–таки. Однозначно одно – снято настолько достоверно, главные герои выглядят настолько настоящими, не картонными, людьми, что, показанному и рассказанному веришь. Выдающиеся роли Лаврова и Горбачева» (Лика).
- «Мнение о фильме не меняется с годами, хоть и посмотрела первый раз его в восемь лет. Отличный фильм о самоотверженности людей, о мужестве и самоотречении ради цели, о настоящей дружбе и о Мечте. О том, что не все женщины могут жить на "вторых ролях", но семейное счастье важно для всех. Прекрасные актерские работы, заражающие своими переживаниями, эмоциями "на грани". Грандиозная музыка, услышав которую хочется совершать нужное и цельное. Патриотичный фильм и фильм о том, что для талантливого человека все преграды преодолимы на пути от мечты к реалии» (Хет).
- «Помню премьеру. Потрясение. Масштаб личностей, идей и, в хорошем смысле, фанатизма. Преданности делу. Настоящие мужики, в которых влюбляются на всю жизнь. Где теперь такие? Теперь "кошельки" и папики в моде. Это не греет и не вызывает такого восхищения ни у кого, а тем более у женщин» (Люси).

Океан. СССР, 1974.
Режиссер Юрий Вышинский. Сценарист Александр Штейн (по собственной одноименной пьесе). Актеры: Николай Олялин, Борис Гусаков, Виктор Речман, Наталия Белохвостикова, Татьяна Самойлова, Кирилл Лавров, Георгий Жжёнов, Армен Джигарханян, Владимир Носик и др.
27,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Вышинский (1923–1990) поставил пять полнометражных игровых фильмов, два из которых («В квадрате 45» и «Океан») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Океан» был успешен в прокате, так как военно–морская тематика (да еще и с целым букетом известных актеров) всегда привлекала советских зрителей.
Но кинокритики – народ более скептичный, отсюда и довольно кислая рецензия в «Советском экране», где выражается надежда, что «в какой–то мере … пробелы в художественных мотивировках будут, вероятно, восполнены жизненными ассоциациями зрителей. Ситуации–то в основном естественные, и их констатация средствами кино открывает зрителям возможность для оценок, сопоставления, выводов. Во всяком случае, само обращение к серьезным нравственным проблемам привлекает в этом фильме, снятом довольно динамично» (Дубровина, 1974: 3).
Уже в постсоветские времена кинокритик Денис Горелов утверждал, что в «Океане» «переизбыток на квадратном километре застегнутых, молодцеватых, азартных и безапелляционных самцов, обычай скороспелых кавалерийских браков без рассматриванья в лупу, манера проходить в дамки с предложением руки до гроба на третьей минуте знакомства будто из воздуха ткали любовные треугольники, где расчет всегда уступал риску, оглядка и раздумье — буре и натиску, кружево отношений — ва–банку, а стать, гонор, завидная репродуктивность и железная формула «двое и одна» автоматически гарантировали фильму самую многочисленную и благодарную дамскую аудиторию» (Горелов, 2018).
Мнения современных зрителей о фильме «Океан» разнятся: от сугубо позитивных («Благодаря фильму стал морским офицером, всю службу прошёл на кораблях, о чём не жалею») до весьма критичных:
- «Во–первых, мне не очень понравилась режиссура – скомкано, несколько хаотично, чувствуется, что над режиссером довлела крепкая драматургическая основа уже успешного спектакля, и местами, увы, она его погребла. Во–вторых, далеко не все характеры главных героев раскрыты… Думается, дело в том, что Олялин – артист хороший, но не многогранный, а несколько одномерный. Он этот образ сделал топорным и пафосным, пусть и честным, смелым, упрямым служакой. Полагаю, что Лавров в спектакле был более интересен, более живой» (Гелла).

Живой труп. СССР, 1952.
Режиссеры Владимир Венгеров, Владимир Кожич, Антонин Даусон (по одноименной пьесе Л. Толстого). Актеры: Николай Симонов, Галина Инютина, Елизавета Тиме, Клавдия Трофимова и др.
27,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Венгеров (1920–1997) поставил 13 фильмов, 7 из которых («Кортик», «Два капитана», «Рабочий поселок», «Живой труп» (две экранизации), «Балтийское небо», «Порожний рейс») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Театральный режиссер Владимир Кожич (1896–1955) участвовал в постановке двух фильмов–спектаклей, оба они («Живой труп», «Горячее сердце») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Театральный режиссер Антонин Даусон (1908–2002) поставил 15 фильмов–спектаклей, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент тоже вошли только «Живой труп» и «Горячее сердце».

Кинокритик Изольда Сэпман (1934–2005) писала, что «режиссер перенес на экран знаменитый театральный спектакль с Н. Симоновым в главной роли — отличный спектакль, рассказавший о драме хороших, в высшей степени порядочных людей, принужденных ломать и калечить свою жизнь в угоду моральным догмам, сковавшим жизнь человеческого духа, в угоду жестокому и бесчеловечному закону. Конечно, ситуация, внешний конфликт толстовской драмы воспринимался зрителями в прошедшем времени, но спектакль был жив потенциалом человеческого благородства, утверждал красоту самоотверженности, поднимал на щит способность человека возвыситься над своими слабостями, потрясал трагедийной игрой Симонова» (Сэпман, 1969).
Такой впечатляющий успех у зрителей этот фильм–спектакль мог иметь именно в 1952 году, в разгар «эпохи малокартинья». Сегодня «Живой труп» практически забыт зрителями, и лишь немногие из них спорят, подходит или нет Николай Симонов для роли Протасова. Кого–то «радует трепетное отношение к тексту, правильная русская речь», кому–то все это кажется слишком пафосным и старомодным…

Ваня. CCCР, 1959.
Режиссеры Анатолий Дудоров и Аркадий Шульман. Сценарист Олег Стукалов–Погодин. Актеры: Лев Жуков, Наталья Защипина, Иван Дмитриев, Григорий Белов, Ольга Викландт, Лев Дуров, Юрий Саранцев, Лев Перфилов и др.
27,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Анатолий Дудоров (1915–1997) поставил пять полнометражных игровых фильмов, но только драма «Ваня» вошла в тысячу самых популярных советских кинолент. Режиссер научно–популярного кино Аркадий Шульман (1913–1982) поставил всего один полнометражный игровой фильм – «Ваня».
… Душевный паренек Ваня (Лев Жуков) на свою беду познакомился с Яшкой (жестко и вполне реалистично сыгранный Юрием Саранцевым) и из-за него попадает на два года в колонию… Вернувшись на свободу Ваня твердо решает жить честно…
Скромный по своим художественным качествам фильм «Ваня» (и иные ленты аналогичного содержания) должны были выполнять гуманистическую миссию под общим девизом «Верьте мне, люди!»…
Как и в «оттепельные» времена, современную аудиторию привлекают эмоционально трогательные истории, особенно, если они окутаны ностальгией по юным годам. Так и эта история простого парня, который связался с жуликом, затронула зрительские сердца, его вспоминают добрым словом и сегодня:
- «Трогательно. Наивно, но в наше время так не хватает этих чувств на экране. И всегда интересно увидеть любимых актеров в самых ранних ролях» (Е. Попова)
- «Хороший фильм, добрый. Именно доброты нам сегодня не хватает. Чуткости, отзывчивости окружающих. Как в этом фильме, когда люди помогли парню не упасть, не сорваться» (Аданов).

Жизнь прошла мимо. СССР, 1959.
Режиссер Владимир Басов. Сценаристы Маро Ерзинкян, Платон Набоков. Актеры: Григорий Гай, Лилия Толмачёва, Юрий Саранцев, Николай Боголюбов, Елена Понсова, Глеб Стриженов и др.
27,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Драма об уголовнике «Жизнь прошла мимо», весьма настороженно встреченная тогдашним киноначальством, по любопытному совпадению, как и «Ваня», собрала в кинозалах те же 27,5 млн. зрителей…
Сам Владимир Басов вспоминал о своем фильме так: «Досталось мне за картину от критики и от начальства, Почему главный герой – рецидивист? Если уж рецидивист – почему не исправился? Почему не показано педагогическое влияние на преступников со стороны органов? И вообще – почему жизнь прошла мимо?» (https://proza.ru/2005/04/22-145).
Сегодняшние зрители по большей части относятся к этому фильму скептически:
- «Вообще более чем странно выглядит "исправление Акулы". Ведь это не безобидный воришка, а довольно таки "отмороженный товарищ". Спокойно приказывает убить своего друга и не один раз... Также приказывает убить свою бывшую подругу... Странно было бы, если вдруг этот убийца в финале "исправился" и, скажем, доблестно работал на стройках страны» (Мурлыка). Хотя, разумеется, есть и те, кому фильм нравится.

Журналист. СССР, 1967.
Режиссер и сценарист Сергей Герасимов. Актеры: Юрий Васильев, Галина Польских, Надежда Федосова, Сергей Никоненко, Иван Лапиков, Василий Шукшин, Валерий Малышев, Юрий Кузьменков, Валентина Теличкина, Люсьена Овчинникова, Жанна Болотова, Андрей Вертоградов, Тамара Макарова, Сергей Герасимов, Анни Жирардо и др.
27,5 млн. зрителей за первый год демонстрации (в среднем на одну серию).
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

В психологической драме «Журналист» Сергей Герасимов главный персонаж (тонко и неоднозначно сыгранный Юрием Васильевым), работающий в столичной газете, получает лестное предложение отправиться в Париж, но до того ему предложено поехать в уральскую глубинку, чтобы на месте разобраться с читательским «сигналом»… А потом (уже во второй серии фильма) он попадает в желанный Париж…
Фильм Сергея Герасимова «Журналист» в целом имел хорошую прессу, но кинокритик Николай Кладо (1909–1990) в журнале «Искусство кино» обратил внимание читателей на декларативные и назидательные погрешности фильма. Впрочем, Н. Кладо утверждал далее, что «С.А. Герасимов в фильме «Журналист» не декларирует нравственность, а показывает ее как норму духовной жизни человека. В этом и сила фильма, противостоящего многим ярким произведениям западного кино, где моральное считается уже несущественным, где жизнь лишена любви, лишена идеалов. Из фильма явствует, что жизнь наша в основе своей нравственна, по духу оптимистична» (Кладо, 1967: 76).
Авторы «Истории советского кино», положительно оценив «Журналиста», справедливо отметили, что в здесь «изображение Запада лишилось агитационной контрастности «Людей и зверей». Стремление С. Герасимова усложнить проблему ощущается и в том, что принципиальный спор возникает в фильме между советским журналистом (его играет сам Герасимов) и французской актрисой А. Жирардо» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 123).
Интерес к «Журналисту» не погас и в XXI веке.
Так Сергей Горцев полагает, что «Журналист» – «фильм гениальный. … Хороша неторопливая и аккуратная манера игры Юрия Васильева в роли главного героя – подающего надежды красавчика-журналиста Юрия Алябьева. Влюблённая пара героев Васильева и Польских психологически точно передаёт нюансы взаимоотношений людей, встретивших и чуть не потерявших друг друга. Симпатии зрителей явно на их стороне во всех коллизиях действия. Как нам не хватает столь чистых отношений в сегодняшнем кино… Да и в жизни тоже. … Довольно много в кадре мы видим самого Сергея Аполлинариевича. Очень рискованный ход – главный режиссёр снимает себя в собственном фильме. Получится ли? Получилось! Герасимов раскован, необычайно самобытен и убедителен. Именно его персонаж ненавязчиво затрагивает в фильме целый пласт философских вопросов, которые заставляют зрителя определить и свою позицию. … Фильм полон маленьких режиссёрских и операторских ( оператор В. Раппопорт) открытий, интересных планов и интерьеров. Всё очень тщательно продумано, и нет даже элементов небрежности, халтуры, подражательности, которыми наполнены многие сегодняшние киноленты. … В результате, «Журналист» – очень достойное произведение отечественного советского кинематографа, которым мы будем гордиться и которое будем пересматривать ещё много-много лет» (Горцев, 2013).
Мнения сегодняшних зрителей о «Журналисте» существенно расходятся.
Мнения «за»:
- «Фильм наполнен биением мысли. Зритель не только сопереживает, но и соразмышляет. Сейчас это многим не по силам» (Е. Ляпин).
- «На мой взгляд, один из самых пронзительных фильмов С. Герасимова. Было бы замечательно, если бы нынешние дети росли на таких прекрасных кинополотнах» (Маржа).
Мнения «против»:
- «Фильм совсем нежизненный. … Сомневаюсь, что молодой, непроверенный журналист так легко передвигается по чужим странам и дружить с американцем. Да и споры, думаю, у них были бы порезче. И не верю я, что международник женится на девушке с завода» (Элла).
- «Ну, надо же, сколько восторженных отзывов. … Чем там восторгаться? Красивыми артистами? Фильм ужасно растянут, скушен. Я усилием воли заставлял себя досмотреть его, чтобы понять, что же нам хотел сказать режиссёр. Но мне кажется, что за всеми этими сценами: рыбной ловли, испанскими танцами, песнями М. Матье, разговорами с журналистами, позированием режиссёра перед камерами, он и сам забыл, что хотел сказать нам. … Всё, что отвечает основной теме фильма, вполне вместилось бы в полсерии. Неужели все эти нудные сцены в фильме продиктованы сюжетной необходимостью? Хотя может быть я что–то проспал. И всё же я считаю, что хороший фильм должен возбуждать непроизвольное внимание зрителей» (Ю. Блинов).

Убийство на улице Данте. СССР, 1956.
Режиссер Михаил Ромм. Сценаристы Евгений Габрилович, Михаил Ромм. Актеры: Евгения Козырева, Михаил Козаков, Николай Комиссаров, Максим Штраух, Ростислав Плятт, Владимир Муравьёв, Георгий Вицин, Валентин Гафт и др.
27,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Пятикратный лауреат Сталинской премии, режиссер Михаил Ромм (1901–1971) за свою творческую карьеру поставил 12 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек № 217», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
… Французская актриса Мадлен Тибо (Евгения Козырева) в годы второй мировой войны помогала подпольщикам, но, увы, вырастила сына-подлеца (яркая роль юного Михаила Козакова, персонаж которого запомнился зрителям обаянием порока)…
«Убийство на улице Данте» – не самый кассовая работа М. Ромма, но французская заграничная жизнь, пусть и в исполнении советских актеров не могла не привлечь в кинотеатры аудиторию 1950–х.
Фильм «Убийство на улице Данте» вышел на экран в оттепельную эпоху, однако по режиссуре, изобразительной стилистике, манере актерской игры он все еще принадлежал сталинскому ампиру, и Михаилу Ромму понадобилось несколько лет, чтобы в начале 1960–х снять по–настоящему «оттепельный» фильм «Девять дней одного года».
В год выхода картины «Убийство на улице Данте» во всесоюзный прокат режиссер и киновед Александр Мачерет (1896-1979) писал на страницах журнала «Искусство кино» так: «Что в ней пленяет зрителя? Благородство идеи? Значительность темы? Высокое качество осуществления? Все это присуще фильму. Но ведь сколько картин, обладающих теми же достоинствами, смотрятся почтительно, однако без малейшего воодушевления, а иногда даже и со стыдливой скукой. … Иное дело «Убийство на улице Данте». Фильм не только овладевает умом зрителя, но проникает в его сердце. И это в значительной мере потому, что в новой работе мы с сочувствием и радостью узнаем знакомые склонности, оригинальные и своеобразные черты ее автора, умеющего проницательно вглядеться в жизнь, увидеть ее по-своему, обнаружить новое в общеизвестном.
Этот бесценный дар, разумеется, не могут оценить те, кто признание оригинальности автора связывает лишь со способностью отыскивать новые, необычные темы. Такому условию фильм не удовлетворяет. Он возвращает нас к теме самоотверженной борьбы против фашистских оккупантов. Фильм пронизан идеей несокрушимости гуманистических традиций, противостоящих злобной проповеди насилия, жестокости и человеко-ненавистничества. Сила картины в том, что старая тема и прекрасная, но многократно высказанная в искусстве идея озарены новым и ярким светом. …
Драматургия «Убийства на улице Данте» является в области сюжета и композиции примером умной, вдумчивой, изобретательной работы над сквозным действием, организующим все события фильма в единое органическое целое. Развитие сюжета, свободно движимого характерами, сочетается в данном случае с продуманной композицией.
…молодой актер Козаков не только сделал до конца понятной социальную сущность воплощаемого им типа, но обогатил нас знанием новых глубинных свойств некоторых сторон человеческой натуры и приблизил нас к лучшему пониманию внутреннего мира мелкого, гаденького себялюбца, вместе с тем заставив нас гневно заклеймить проявление в человеке лживости, малодушия, трусости и предательства.В исполнении Козаковым роли достигнуто великолепное сочетание сложной внутренней жизни и ее внешнего проявления. Молодой исполнитель так чуток и восприимчив к надеждам, радостям и горестям своего Шарля, что, видимо, не испытывает ни малейшего затруднения в отношении возможности ощутить любой оттенок мыслей и чувств, волнующих этого персонажа. Выражение лица актера, его глаза, его движения становятся открытой книгой для зрителя. Постижение образа и его духовной драмы становится предельно полным. …
Это содействует разоблачению легенды о том, будто стройность сюжета и композиции несовместимы со стремлением искусства к безукоризненной правде жизни. Только вред приносит киноискусству кокетство, с которым провозглашаются достоинствами фрагментарность, рыхлость, вялость, прерывистость драматургии на том основании, что традиции русской литературы пролегают в стороне от увлечения фабульностью.
Вывод из сказанного ясен — фильм «Убийство на улице Данте» ставит смело, своеобразно, по-новому много острых вопросов жизни и искусства. Это большое, волнующее, интересное произведение, созданное высоким мастерством превосходного творческого коллектива» (Мачерет, 1956: 14-28).
Уже в XXI веке ироничный кинокритик Денис Горелов язвительно писал, что в «Убийстве на улице Данте» «сын примадонны Шарль в дебютном исполнении худощавого изысканного брюнета Михаила Козакова иллюстрировал скользкий путь молодого насмешника от скепсиса и индивидуализма к поистине каиновым преступлениям: сначала вино и карты, дежурный поцелуй мамочке и замкнутость на своих интересах, позже культ атлетизма и порнографии, затем случайное убийство маминого импресарио, выдача нацистам родного отца и выстрел в догадавшуюся мать. Мера падения была бездонной — и по степени ужаса какой–то нефранцузской. … Кафе, кашне, картежничество в кабаках и козаковский лоск создавали нужную эскапистскую ауру, а некоторая театральность была вполне к лицу декоративному забугорному миру» (Горелов, 2018).
Михаил Козаков (1934–2011) вспоминал, что поначалу роль матери Шарля (то есть матери персонажа Козакова) играла в фильме Элина Быстрицкая (1928–2019), которая была его старше всего на шесть лет: «Когда в кадре, сидя у ее ног, я обнимал ее, говоря: "Мама, родная, ну верь же мне, верь...", – осветители на съемочной площадке фыркали в кулак». Быть может, потом над этим потешались бы зрители в кинозале, но Элина Быстрицкая заболела, и ее заменили на актрису более старшего возраста – Евгению Козыреву (1920–1992).
После премьеры фильма Михаил Козаков проснулся знаменитым, и когда он гулял по столичным улицам, то не раз слышал за спиной прилипшую к нему фразу: "Вон идет, который маму свою убил"…

Жаворонок. СССР, 1965.
Режиссеры Никита Курихин и Леонид Менакер. Сценаристы Михаил Дудин, Сергей Орлов. Актеры: Вячеслав Гуренков, Геннадий Юхтин, Валерий Погорельцев, Валентинс Скулме, Бруно Оя и др.
27,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Менакер (1929–2012) поставил 12 полнометражных игровых фильма разных жанров, пять из которых («Жаворонок», «Не забудь… станция Луговая», «Завещание профессора Доуэля», «Последний побег», «Молодая жена») пошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Никита Курихин (1922–1968) прожил короткую жизнь и успел поставить только пять полнометражных игровых фильмов, но три из них – «Последний дюйм», «Жаворонок» и «Не забудь… станция Луговая» – вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Многие молодые зрители, посмотревшие не так давно фильм «Т–34», даже не догадываются, что это ремейк популярной в середине 1960–х военной драмы «Жаворонок». Разумеется, в «Жаворонке» не было впечатляющих спецэффектов и победительной лихости «Т–34», но зато была куда большая достоверность действия и правда характеров.
В год выхода «Жаворонка» на экраны советская пресса отнеслась к нему неоднозначно.
К примеру, кинокритик Валентина Иванова (1937-2008) писала, что «фильм «Жаворонок» рассказывает о невероятном. О том, что, казалось бы, не могло случиться. Но случилось. Эта история четырех танкистов, ставшая легендой, основана на подлинном факте. В 1942 году советский танк «Т-34», вырвавшийся из плена, совершает глубокий рейд по фашистской Германии. Невероятность происходящего и есть та поэтическая гипербола, та основа, которая держит фильм. Здесь нужно искать причины того, почему именно поэты должны были создать картину о мятежной «тридцатьчетверке». … [но] Фильм, несмотря на поэтический замысел, не сумел перешагнуть эту границу обычной реальности, не смог заставить нас мыслить другими категориями. Утратил главное, что помогло бы нам до конца поверить в невозможное. … Где, когда было написано или установлено, что в поэзии, в поэтическом кинематографе в том числе, должны действовать знаки характеров вместо характеров? В фильме «Жаворонок» француз — просто француз со всеми вытекающими последствиями: галльским темпераментом, цветком на пилотке... Здесь Алеша — лишь наивный и трогательный парень с круглыми глазами и взлохмаченной шевелюрой. Здесь Петр — просто Петр, которого режиссеры трактуют в противопоказанном замыслу сценаристов ключе. И наконец — командир Иван. Русский, белокурый, крепкий — знак мужества. Но этот образ хотелось бы видеть более глубоким… Да, «Жаворонок» мог бы стать памятником, до неба «зарытым в шар земной». К сожалению, этого не случилось. … О «Жаворонке» уже многие писали. И мне близки и понятны те добрые слова по адресу фильма, которые звучали в каждом выступлении. Он действительно волнует, привлекает своей необычностью. Но именно поэтому мне и хотелось разобраться в сложных и противоречивых порой связях поэзии и экрана» (Иванова, 1965: 19).
Уже в постсоветские времена кинокритик Денис Горелов писал, что «Жаворонок» «был снят КАК НАДО. Как положено было снимать в середине 60–х. С покатым земным шаром, каруселью сосен, бликами солнца в студеных ключах, с колокольным звоном и березняками, клавишными ноктюрнами над земляничными кустами и принципиально скособоченным диагональным кадром. С чадом у лица, проволокой, застящей небо, и ромашковыми полями в отпечатках гусениц» (Горелов, 2018). С другой стороны Д. Горелов показал, почему этот фильм сюжетно не вписался в «оттепельные» тенденции советского кино: «он был снят не про то, ПРО ЧТО НАДО», вернее, принято было снимать тогда в фильмах на военную тему, «не про седого мальчика–разведчика, съеденного войной. Не про младенцев, описавших гору оружия. … не про гонимых на убой ост–фронта балагуров–итальяшек, не про вдов, геноцид, бессмысленность и беспощадность, гуманизм, пацифизм и ужасы лихолетья, а совсем наоборот — про экстаз и азарт войны, про сладкое бешенство выжатых до отказа фрикционов, про последнюю психическую пляску танковых камикадзе: сдайся, враг, замри и ляг!» (Горелов, 2018).
«Жаворонок» и сегодня вызывает интерес зрителей, и их мнения, как это часто бывает, разделились на «за» и «против»:
«За»:
- «Такие фильмы надо показывать нашим детям – как доставалась Победа» (Смирнов).
- «Потрясающий фильм! … Безупречная режиссёрская работа! Драматургия – высший класс! Оператор–мастер! И игра актёров – замечательнейшая – то, что нужно! Душу переполняет гордость за наших людей – и тех, которые были там, тогда в Германии, и за тех, кто создал этот фильм!» (Ольга).
«Против»:
- «Фильм хорош только игрой актёров... Остальное всё фальшивое. У немцев вооружение советской армии 1960–х годов. Немцы все карикатурные фальшивые» (Альшатр).

Школа мужества. СССР, 1954.
Режиссеры Владимир Басов и Мстислав Корчагин. Сценаристы Соломон Розен, Константин Семенов (по мотивам повести А. Гайдара «Школа»). Актеры: Леонид Харитонов, Марк Бернес, Владимир Емельянов, Григорий Михайлов, Пётр Чернов, Евгения Мельникова, Роза Макагонова, Михаил Пуговкин и др.
27,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В отличие от творческого пути Владимира Басова кинематографическая карьера режиссера Мстислава Корчагина (1922–1953), увы, оказалась очень короткой. Вместе с Владимиром Басовым он успел поставить всего два фильма, и в конце съемок «Школы мужества» (вошедшей в тысячу самых кассовых советских кинолент) погиб в авиакатастрофе…
«Школа мужества» была сделана в духе стереотипов представления гражданской войны в советском кинематографе, но благодаря участию талантливых актеров привлекла миллионы зрителей. В годы выпуска этого фильма в прокат киновед И. Вайсфельд (1909-2003) писал: «Весьма важно, что авторы сценария и фильма «Школа мужества» постарались перенести на экран гайдаровскую нетерпимость к назидательности, к унылому комментированию поступков героев. … Однако, стремясь к лаконичности словесного материала, авторы сценария кое-где потеряли живость и человечность характеристик, свойственных Гайдару. … Фильм «Школа мужества» - школа … для молодых выпускников ВГИК, создавших это кинопроизведение. По-молодому незрелая в некоторых отношениях картина волнуент своей искренностью, хорошим темперементом, отсветом одаренности её создателей. … Пусть «Школа мужества» послужит началом новых успехов нашей творческой молодежи!» (Вайсфельд, 1954: 99, 102).
Современные зрители относятся к этому фильму без особого энтузиазма:
- «Конечно, очень чувствуется время производства. Идеологии хоть отбавляй. Карикатурные меньшевики, эсеры, анархисты, педагоги в реальном училище и прочая "контра". Соответственно, большевики идеализированы» (Б. Нежданов).

Первые испытания. СССР, 1960/1961.
Режиссер Владимир Корш–Саблин. Сценаристы Аркадий Кулешов, Максим Лужанин (мотивам трилогии «На росстанях» Якуба Коласа). Актеры: Эдуард Изотов, Наталья Кустинская, Елена Корнилова, Иван Шатило, Юрий Дедович, Николай Еременко и др.
27,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Корш–Саблин (1900–1974) поставил 18 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Моя любовь», «Константин Заслонов», «Красные листья», «Первые испытания») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Действие «Первых испытаний» начинается в 1905 году, когда в Российской империи революционеры то здесь, то там поднимали восстания…
Понятное дело, что революционеры в фильме были показаны весьма идеализированно с максимальным сочувствием.
Советская кинопресса встретила «Первые испытания» без какого-либо энтузиазма. В рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» отмечалось, что в фильме «Колас в чем-то поправленный, - и он и не он, какой-то неловко величавый, непривычно красивый. … Когда смотришь на кружок революционеров, … видишь хладнокровно резонирующих, угрюмоватых функционеров. Но ведь не такой же была революция 1905 года! И героика была иная. Вспоминается мысль В.И. Ленина о «праздничной энергии» революционных масс, о расцвете человека в революции. … Героям «Первых испытаний» чужды подобные чувства и настроения» (Чалмаев, 1960: 68-70).
Спустя почти двадцать лет советские киноведы в «Истории советского кино» также оценили «Первые испытания» скептически, подчеркнув, что здесь «внешняя занимательность стала самоцелью, фильм оказался эффектным зрелищем с убийствами, погоней на лодках, с фиктивным браком, с комичным, удивительно нелепым шпиком и интеллигентным разбойником, который грабит богатых и покровительствует бедным. В пестроте штампованных эпизодов и персонажей утратилось главное: анализ характеров и событий» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 171).
Сегодня революционная драма «Первые испытания», хотя, возможно, и представляет локальный киноведческий интерес, обычными зрителями основательно забыта, так насквозь проникнута идеологией, не подкрепленной убедительной актерской игрой…

Истребители. СССР, 1939.
Режиссер Эдуард Пенцлин. Сценарист Федор Кнорре. Актеры: Марк Бернес, Василий Дашенко, Евгения Голынчик, Александр Загорский, Елена Музиль и др.
27,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Эдуард Пенцлин (1903–1990) дебютировал весьма популярной у аудитории лентой про летчиков «Истребители» (1939). Через два года он закрепил свой успех экранизацией романа Жюля Верна «Таинственный остров» (1941). Оба этих фильма вошли в тысячу самых кассовых лент советского кинематографа. Однако остальные его три фильма («Дорога к звездам», «После шторма», «Журавлиная песнь») заметного зрительского успеха не имели. И с 1960 года этот режиссер уже не возвращался к работе в игровом кинематографе.
Был у курсанта Серёги товарищ – курсант Николай… Дружили они, но вскоре пришел в эту дружбу раздрай… А всё из-за симпатичной девушки Вари…
Популярный во все времена сюжет про советских лётчиков, плюс неотразимое обаяние Марка Бернеса и замечательная лирическая песня «Любимый город». Что еще нужно для успеха у миллионов зрителей?
Однако в год выхода «Истребителей» во всесоюзный кинопрокат в журнале «Искусство кино» была опубликована разгромная рецензия, где утверждалась, что «получилась посредственная, бледная, невыразительная картина. … Все сцены фильма бледны, невыразительны, поставлены по штампу. Вся картина сделана в одном темпе – в темпе человека, медленно идущего по городу и равнодушно поглядывающего по сторонам… почему же невыразительная и посредственная картина пользуется большим успехом у зрителя? Причина в том, что сценарные ситуации даже в невыразительном исполнении все же заставляют зрителя волноваться за судьбу героев. Зритель соскучился по бытовой драме, по изображению на экране настоящей любви» (Кладо, 1940: 20-23).
В 1975 году киновед Лев Рыбак (1923-1988) писал, что «когда картина вышла на экран, а еще более сейчас, по прошествии многих лет, многих событий и многих фильмов, стало очевидным и бесспорным: в успехе «Истребителей» наибольшая заслуга Марка Бернеса. Формально в работе над фильмом актер был не соавтором - исполнителем. Но если присмотреться к роли лейтенанта Кожухарова, не ограничивая разбор драматургическим материалом, а принимая во внимание все то, что нес Бернес зрителям, – мы должны будем назвать актера даже не соавтором – автором роли, творцом образа. … в сценарии банальная фабульная схема всего лишь налагалась на внешние приметы реальности. Персонажи были только обозначены… Режиссер Э. Пенцлин понадеялся на антураж. Обоснованные надежды: зритель тех лет (помню по себе и по своим сверстникам) восторгался, глядя на экран – на взмывающих в воздух "ястребков". Техника решает все! В зрительном зале мы доверчиво и любовно глядели на каждого, кто усаживался за штурвал самолета. Люди, овладевшие техникой, решают все! Но в "Истребителях" воодушевляющие чудеса техники и умелых рук не были, по совести говоря, чудесами кинорежиссуры, наивной и нетворческой. Чудом был актер. Конечно, и тут магически действовал общепризнанный престиж героической профессии, распространенное и твердое представление о которой в то время вобрало в себя все лучшие душевные и духовные качества молодого современника: нехорошего человека к самолету не подпустят, а если подпустят - он не взлетит. Но в том-то и чудо, что Сергей Кожухаров – такой, каким сыграл его Бернес, – на престиж как будто не полагался, хотя был человеком во всем и безусловно хорошим. Талант заразительной искренности всегда отличал Бернеса. Подкупающе искренним был он и в "Истребителях". Используя малейшую сюжетную возможность, он убеждал зрителей в том, что его герой – доподлинный пилот и верно любит летное дело. Да и сам Бернес верил и знал (познакомился с военными летчиками на съемках), что прототипы его героя – прекрасные, скромные и решительные люди. Он чисто рисовал чувства своего героя, так что надуманность ситуаций фильма не коробила; актер заставил зрителей поверить в то, что любое положение, в которое попадает Сергей Кожухаров, – истинная правда. А главное, что не из любовных треволнений и не из бед-напастей, хоть ими почти исчерпывается основное содержание картины, состоит жизнь лейтенанта Кожухарова. У него "первым делом – самолеты", как пелось в одном из более поздних фильмов; у Кожухарова есть цель жизни, есть дело всей жизни, которому он по-юношески, клятвенно предан. А песня! Впервые сошлись в работе Бернес и Богословский (песня написана на стихи Долматовского) и создали произведение негромкое и скромное, но на долгие годы. Задушевный – будто весенний – напев, предельно искренние интонации вновь открывали просторы удивительного жанра "песни из кинофильма": впечатляла старая тема любви, волновала вечная тема долга, вызывало гордость юное мужество героя, слышалось предчувствие военного лихолетья. Песня тут равнялась сыгранной роли. Покинув экран, растворившись в народе, эта песня хранила и несла все то, что отдал Марк Бернес Сергею Кожухарову. Школьники-выпускники, курсанты военных училищ, молоденькие лейтенанты-летчики уходили с той песней на фронт» (Рыбак, 1975).
Оценки этого фильма современной аудиторией, как правило, позитивны:
- «Какой же трогательный и искренний фильм о любви и дружбе, о верности своему долгу» (Ю. Медведева).
- «Замечательный фильм, прекрасные актёры. … Это любимый фильм не одного поколения советских людей» (Вера).

Высокое звание (Дилогия: «Я – Шаповалов Т.П.» и «Ради жизни на земле»). СССР, 1973/1974.
Режиссер Евгений Карелов. Сценаристы: Юлий Дунский, Евгений Карелов, Валерий Фрид. Актеры: Евгений Матвеев, Дмитрий Франько, Нина Попова, Анатолий Соловьёв, Валентина Малявина, Армен Джигарханян, Юрий Кузьменков, Юрий Гусев, Владимир Кашпур, Афанасий Кочетков, Валерий Носик, Семён Морозов, Виктор Павлов, Лидия Русланова, Евгений Стеблов, Борис Токарев и др.
Первая часть дилогии – 31,8 млн. зрителей, вторая часть дилогии – 22,5 млн. зрителей. В среднем на одну серию дилогии – 27,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Карелов (1931–1977) за свою, увы, недолгую жизнь успел поставить всего девять полнометражных фильмов разных жанров, пять из которых вошли тысячу самых кассовых фильмов СССР («Яша Топорков», «Третий тайм», «Служили два товарища», «Дети Донкихота», «Высокое звание»), а два – в 100 самых популярных советских телефильмов («Семь стариков и одна девушка», «Два капитана»).
Увы, драма о жизни советского военачальника в исполнении Евгения Матвеева получилась гораздо слабее предыдущей совместной работы сценаристов и режиссера (Служили два товарища»). Об этом писала и кинопресса. Так в рецензии в журнале «Искусство кино» было сказано, что «к сожалению, замысел драматургов далеко не во всем реализовался в фильме. Потери в одном, втором, третьем привели к тому, что в картине многое упростилось, утратило сложность в изображении жизненных явлений, человеческой психологии, стало всего лишь знаком времени, а не его образом, напоминанием о прошлом, а не его новым осмыслением» (Максимов, 1975: 23).
Правда, потом тот же самый рецензент, как бы спохватившись в итоговых выводах выруливал на привычный официозный идеологический стандарт оценки такого рода «государственно важных» лент: «В Постановлении ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» подчеркивалось, что «произведениях кино следует глубоко запечатлеть героический путь, пройденный советским народом под руководством КПСС», что важная задача кинематографистов – воспитывать «благородные чувства любви к социалистической Родине, преданности делу Коммунистической партии, непримиримости у врагам социализма, силам реакции и агрессии». Дилогия «Высокое звание» и прежде всего ее центральный образ служат именно этим целям и задачам» (Максимов, 1975: 27).
Рецензия в «Советском экране» была не столь официозной. Писатель и журналист Василий Казаринов обращал внимание читателей, что «сужение угла зрения до одной, пусть такой крупной фигуры, повлекло некоторые… существенные издержки и упущения в дилогии. И прежде всего следует признать, что в ней искусственно ограниченными оказались связи главного персонажа, как, впрочем, и других действующих лиц, с жизнью страны. И если во второй серии такую изолированность военных персонажей еще как–то и можно объяснить спецификой фронтовых условий, то в первом фильме она оборачивается, на мой взгляд, явным просчетом. … Заметен также сбой в композиции дилогии. Если первый фильм, как уже отмечалось, сюжетно построен на ретроспекциях, иллюстрирующих автобиографию героя, то вторая серия представляет собой слитное, хронологически последовательное повествование… Фильмы различны по стилю. Первая часть дилогии гораздо более, чем вторая, насыщена погонями. Юмористическими сценами, приключениями, что, безусловно, повышает интерес зрителей к ней. Вместе с тем не все эти «обострения» сюжета можно признать правдоподобными» (Казаринов, 1974: 6).
Мнения зрителей XXI века об этом фильмы неоднозначны:
- «Фильм "Я, Шаповалов Т.П." произвел на меня сильнейшее впечатление в детстве. Замечательный образ главного героя – одна из вершин актерской карьеры Матвеева. Этот образ вровень с его же Макаром Нагульновым. Ну и незабываемая музыка Евгения Птичкина. Вступительная песня к фильму как квинтэссенция Советской Эпохи» (Алексей).
- «Ясно, что в этом фильме его создатели пытались показать некую типичную биографию командира РККА от гражданской до Великой Отечественной войны, но не всегда вышло это убедительно. На мой взгляд, Е. Матвеев был уже староват для роли в этом фильме, где он должен был сыграть молодого Шаповалова. … События гражданской войны показаны как–то "легкомысленно". … События первых дней войны в фильме показаны в целом в "приглаженном" виде. Красная Армия терпела, как правило, тогда поражения, что существенно отражалось на поведении военнослужащих, а в фильме Шаповалов и его сослуживцы спокойны, чётко несут службу, словно они не на войне, а на маневрах... И вверенные ему войска Шаповалов выводит из окружения как то с минимальными потерями и в полном порядке» (Вольдемар).

Нейтральные воды. СССР, 1968/1969.
Режиссер Владимир Беренштейн. Сценаристы: Валентин Венделовский, Василий Соловьёв, Владимир Беренштейн. Актеры: Кирилл Лавров, Владимир Четвериков, Геннадий Карнович-Валуа, Александр Ушаков, Владимир Самойлов и др.
27,0 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Режиссер Владимир Беренштейн (1927-1993) за свою карьеру поставил всего три полнометражных игровых фильма, два из которых («Верьте мне, люди» и «Нейтральные воды») вошли в тысячу самых кассовых советских фильмов.
В военной драме «Нейтральные воды» экипаж крейсера «Горделивый» пресекает вражескую провокацию…
Советская кинопресса отнеслась к «Нейтральным водам» вполне позитивно. К примеру, кинокритик Раиса Зусева писала в «Спутнике кинозрителя», что «как известно, всякий жанр хорош, кроме «скучного», а за сюжетными перипетиями этого фильма о моряках следишь с неослабевающим интересом. … «Мирная жизнь» наших моряков предстает перед нами во всей своей сложности и опасности» (Зусева, 1969).
Мнения зрителей XXI века о «Нейтральных водах» сегодня порой не совпадают:
- «Талантливый фильм, смотрю снова и снова с интересом. Музыка прекрасна» (Валериан).
- «Фильм, конечно, мощный! Смотришь его и испытываешь гордость за наш морской флот, … за наших моряков… Кирилл Лавров просто потрясающе исполнил роль командира корабля. Ему так идёт морская форма, глаз не оторвать! К тому же я его очень люблю как актера» (Лорель).
- «Фильм сам по себе показался довольно средним, не очень внятным по драматургии. Больше запомнились операторская работа и музыка. Снимались подлинные морские маневры» (Б. Нежданов).

Нормандия–Неман. СССР–Франция, 1960.
Режиссер Жан Древиль. Сценаристы Шарль Спаак, Константин Симонов, Эльза Триоле. Актеры: Виталий Доронин, Николай Лебедев, Владимир Бамдасов, Владимир Гусев, Николай Рыбников, Юрий Медведев, Марк Кассо, Жан–Клод Мишель и др.
26,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Военная драма «Нормандия–Неман» снималась на пике теплых межгосударственных отношений между Францией и СССР и была тепло встречена как зрителями, так и кинокритиками.
К примеру, кинокритик Александр Брагинский (1920–2016) в своей весьма положительной рецензии на страницах журнала «Советский экран» высоко оценил режиссерскую работу Ж. Древиля (1906–1997) и образы французских летчиков. Однако заметил, что «русским летчикам и исполнителям их ролей повезло меньше. Внешняя пафосность этих образов вступает в противоречие с суровой документальностью и простотой картины. … Нельзя не пожалеть, что сценарий не вдохнул в образы советских летчиков душевного тепла, естественности, сердечности» (Брагинский, 1960: 3).
А в редакционной заметке в журнале «Искусство кино» отмечалось, что в фильме «Нормандия-Неман» представлены «не кинодокументы, а художественное отображение событий. Не все обстоятельства, люди изображены в точности такими, какими они были в жизни. Но верно, правдиво воссозданы и сами события и образы героев, прототипами которых явились славные французские и русские летчики» («Нормандия-Неман», 1960).
Да, фильмы о летчиках традиционно пользовались успехом у советской аудитории, да и сейчас у этого фильма немало поклонников:
- «Это фильм надо показывать нашей молодёжи, везде, где только возможно. Настоящий фильм о войне, с прекрасными актёрами, на деле способствует укреплению дружбы между двумя народами – русским и французским» (А. Бойников).
- «Прекрасный фильм. Сдержанный, чёткий и выразительный, как хорошая гравюра. Отличные актёрские работы. Особенно понравились Марк Кассо (майор Марселен) и Жорж Ривьер (лейтенант Бенуа). … За душу берёт» (Тея).

Прерванная песня. СССР–Чехословакия, 1960.
Режиссер Николай Санишвили. Сценаристы: Константин Лордкипанидзе, Альберт Маренчин, Николоз Санишвили. Актеры: Юлиус Пантик, Лия Элиава, Верико Анджапаридзе, Додо Чичинадзе, Отар Коберидзе и др.
26,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Николай Санишвили (1902–1996) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, шесть из которых («Заноза», «Прерванная песня», «Судьба женщины», «Куклы смеются», «Закон гор», «Встреча в горах») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.
Да, были времена, когда грузинские фильмы могли собирать 27–миллионные аудитории (для справки: население Грузии в 1960 году составляло 4 млн. человек).
В «Истории советского кино» «Прерванная песня» оценивалась вполне доброжелательно: «Словацкий актер Юлиус Пантик и грузинская актриса Лия Элиава создали обаятельные образы молодых героев… Тема дружбы народов естественно и органично вырастает в фильме из самой действительности» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 191).
Сегодня «Прерванная песня» выглядит, конечно, архаично и пафосно, и история о том, как воевавшие против СССР вместе с нацистами словаки повернули оружие против своих «хозяев», воспринимается в ином политическом контексте.
Но и у этого фильма есть свои поклонники:
- «Пронзительный фильм. Действительно, фильм о побеждающей силе любви. Грузинская и словацкая природа, замечательная музыка, красивые актеры – словом, всё за то, за что его стоит смотреть» (Людмила).

На семи ветрах. СССР, 1962.
Режиссер Станислав Ростоцкий. Сценаристы Станислав Ростоцкий, Александр Галич. Актеры: Лариса Лужина, Вячеслав Тихонов, Вячеслав Невинный, Михаил Трояновский, Софья Пилявская, Клара Лучко, Светлана Дружинина, Людмила Чурсина, Владимир Заманский, Леонид Быков, Анатолий Ромашин, Виктор Павлов.
26,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Ростоцкий (1922–2001) – один из фаворитов советских зрителей. Из одиннадцати его полнометражных игровых фильмов восемь («А зори здесь тихие…», «Доживем до понедельника», «Дело было в Пенькове», «На семи ветрах», «Земля и люди», «Эскадрон гусар летучих», «Белый Бим – Черное ухо», «И на камнях растут деревья») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Эта трогательная история о любви, пронесенной через войну, затронула миллионы зрительских сердец, благодаря задушевной игре Ларисы Лужиной и Вячеслава Тихонова (1928-2009). Ну, а уж когда герой Тихонова пел песню (музыка Кирилла Молчанова, стихи Александра Галича), которую подхватила потом вся страна! Помните: «Сердце, молчи... В снежной ночи. В поиск опасный уходит разведка. С песней в пути легче идти. Только разведка в пути не поёт, Ты уж прости»...
Эмоциональная военная драма «На семи ветрах» поначалу широко демонстрировалась в прокате и шла по телевидению, но после эмиграции сценариста (и барда) Александра Галича эта работа С. Ростоцкого надолго выпала из поля зрения советских медиа.
Советская пресса отнеслась к этому фильму довольно критически. В год массового кинопроката этой ленты в рецензии, опубликованной на страницах журнала «Искусство кино», утверждалось, что «Суздалев в исполнении В. Тихонова банален. … Очевидно, В. Тихонов не почувствовал в Суздалеве ни романтических красок, ни «неотразимой» лихости, за которыми должны были скрываться человеческая глубина и сердце настоящего журналиста. Обаятельная улыбка – вот всё, что дарит актер зрителям. Плохо помог артисту и режиссер. Некоторые сцены с участием Суздалева – лирическая печенка, сидящего за роялем героя, объяснение со Светланой – напоминают слащавые рождественские открытки из архива прошлого… И все-таки от режиссера таких фильмов, как «Земля и люди», «Дело было в Пенькове», мы ожидали большего» (Колесникова, 1962: 90-91).
Уже в XXI веке историй Николай Цимбаев писал, что «в те дни и в те годы, когда партия торжественно обещала, что нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме, когда с умением и ловкостью был написан кодекс строителей коммунизма, когда устремленность в будущее казалась естественной, бесспорной и прогрессивной, фильм о событиях недавней войны, фильм простой, по своему правдивый и без малейшей претензии на вычурность или оригинальность образного решения, был, по–видимому, обречен на невнимание. … Работая над фильмом о войне, создатели «На семи ветрах» в сущности делали антивоенный фильм. Они прославляли победителей, то общество и ту страну, где жили, любили, побеждали и умирали их герои. Мечтали же они о времени, когда прекратится «война в сердцах» и не останется «ни капли яда войны». Это была великая мечта. Но мир шестидесятых годов был мало пригоден для иллюзий, и художники это понимали» (Цимбаев, 2004).
Нынешние зрители отзываются об этом фильме, как правило, позитивно:
- «Один из самых любимых про войну. … Для меня это не просто фильм, а как настоящая жизнь с чувствами, размышлениями о совести, долге, верности, порядочности» (Мими).
- «Замечательный фильм. Ростоцкий так тонко умел соединить и идейность, и вечные ценности. Так тонко переданы чувства людей. Замечательные актеры. Нет ни одной проходной роли» (Ирина).

Добровольцы. СССР, 1958.
Режиссер Юрий Егоров. Сценаристы Юрий Егоров, Евгений Долматовский (по одноименному произведению Е. Долматовского). Актеры: Михаил Ульянов, Пётр Щербаков, Леонид Быков, Элина Быстрицкая, Людмила Крылова, Микаэла Дроздовская и др.
26,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Егоров (1920–1982) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Простая история», «Добровольцы», «Море студеное», «Отцы и деды», «Однажды, 20 лет спустя», «Если ты прав…», «Человек с другой стороны», «Они были первыми», «За облаками – небо») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Как правило, он специализировался на так называемом душевном «народном кино», близком и понятном миллионам зрителей, но тотального успеха Николая Москаленко («Журавушка»: 37,2 млн. зрителей, «Молодые»: 39,1 млн. зрителей, «Русское поле»: 56,2 млн. зрителей) на этом поприще (даже с помощью Михаила Ульянова, Леонида Быкова и Элины Быстрицкой) он все–таки не достиг…
… Москва 1930-х. Комсомольцы воодушевленно строят метро… А годы летят… Каждый из них идет своим путем. И вот началась Великая Отечественная война, и комсомольцы защищают Родину… И уже после войны друзья снова собираются вместе…
В «Истории советского кино» драма «Добровольцы» оценивалась в целом позитивно: «Не избежав фрагментарности и некоторой калейдоскопичности кадров, фильм, однако, вызвал отчетливое представление о жизни целого поколения. Добиваясь стилевого единства между героикой и лирикой, Ю. Егоров удачно использовал возможности актеров…
Характеры людей не распались, они обнаружили жизнестойкость на протяжении двух десятилетий» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 84-85).
Уже в XXI веке кинокритики Денис Горелов писал, что «конец 50–х рельефно очертил параметры современного героизма: настоящему человеку надлежало лезть на верхотуру без страховки, вербоваться со слабыми легкими туда, где больше пурги и меньше удобств, тянуть с раскрытием парашюта, лезть в обваливающуюся шахту и как можно чаще конфликтовать с врачами: бегать из больниц раньше срока… «Добровольцы» и были красивым мифом отбойного молотка и винтовки в бок номенклатурным зеленым скатертям и председательским колокольчикам» (Горелов, 2018).
Впрочем, романтичных «Добровольцев» и сегодня с удовольствием смотрят зрители:
- «Фильм чудесный, искренний, учит порядочности, верности, доброте, любви». (Маргарита).
- «Фильм – летопись настоящего комсомола. Фильм о дружбе, любви, патриотизме, стойкости, верности» (Алексей А.).

Весна на Одере. СССР, 1968.
Режиссер Леон Сааков. Сценаристы Леон Сааков, Николай Фигуровский (по одноименному роману Э.Казакевича). Актеры: Анатолий Кузнецов, Анатолий Грачёв, Людмила Чурсина, Виктор Отиско, Георгий Жжёнов, Никита Астахов, Юрий Соломин, Валентина Владимирова, Пётр Щербаков, Владислав Стржельчик и др. 26,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леон Сааков (1909–1988) поставил восемь картин, но только одной из них – военной драме «Весна на Одере» – удалось войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
Германия, весна 1945-го, последние месяцы войны... Майор Лубенцов (Анатолий Кузнецов) встречает военного врача Татьяну Кольцову (Людмила Чурсина)….
В год выхода этого фильма в прокат Вадим Соколов писал в «Советском экране», что «своеобразная, неповторимая образность мысли Казакевича, пожалуй, от авторов и главных действующих лиц картины ускользнула и на этот раз (как это уже не раз случалось в экранизациях этого тонкого художника). Но что касается образа мышления авторов фильма, то «Весна на Одере» пристально показывает нам войну «на уровне батальона», трудную и неприятную, но необходимую работу, с ее законами и навыками, с ее обязательностью и добросовестностью – до последнего боя, до последнего часа» (Соколов, 1968: 3).
«Весну на Одере» и сегодня добрым словом вспоминают зрители:
- «Как масштабно и профессионально снято. Испытываешь гордость за народ–победитель. Сейчас много снимается про Великую Отечественную войну (это хорошо, пусть молодежь узнает), но сегодня крен в приключения, в фантастику (летающие тарелки немецкие ловить и пр.) А тут знакомые каждому служившему и (или) воевавшему человеку армейские будни. Каждая сцена продумана, выверена, актерские работы на уровне» (Михаил).
- «Фильм правдив в каждом его кадре. Мастерство постановщиков, художников, операторов просто поражает. Война во всех ее ужасах, сложностях, физических и нравственных страданиях. При относительно небольшом формате показано много эпизодов, человеческих судеб, и в то же время развернут масштаб грандиозного события – сражения за Берлин. Фильм стоит в ряду самых лучших, достойнейших картин о войне. Я его пересматриваю каждый год» (Е. Егорова).

Братья Карамазовы. СССР, 1969.
Режиссер и сценарист Иван Пырьев (завершали фильм М. Ульянов и К. Лавров) (по одноименному роману Ф. Достоевского). Актеры: Михаил Ульянов, Лионелла Пырьева, Кирилл Лавров, Андрей Мягков, Марк Прудкин, Светлана Коркошко, Валентин Никулин, Павел Павленко, Андрей Абрикосов, Геннадий Юхтин, Анатолий Адоскин, Рада Волшанинова, Тамара Носова, Никита Подгорный и др.
Первая серия – 28,8 млн., вторая – 28,3 млн., третья – 22, 7 млн. зрителей. 26,6 млн. на одну серию за первый год демонстрации.
Режиссер Иван Пырьев (1901–1968) поставил 18 полнометражных игровых фильмов, 15 из которых («Богатая невеста», «Партийный билет», «Трактористы»,
«Любимая девушка», «Свинарка и пастух», «Секретарь райкома», «В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки», «Испытание верности», «Идиот», «Белые ночи», «Наш общий друг», «Свет далекой звезды», «Братья Карамазовы») вошли в тысячу самых кассовых советских лент.
Будучи удачливым, официально признанным комедиографом, Иван Пырьев, начиная со второй половины 1950–х, сделал основную ставку на классические романы Федора Достоевского. После попытки киноверсии "Идиота" он в самом конце своего творческого пути поставил "Братьев Карамазовых". Со свойственным ему темпераментом Пырьев экранизировал этот роман эмоционально и ярко. Не успев завершить съемки фильма до конца, Иван Пырьев скончался. Исполнители главных ролей Михаил Ульянов и Кирилл Лавров завершили итоговое произведение режиссера, постаравшись в максимальной степени сохранить его стиль открытой страсти.
Режиссер и киновед Александр Мачерет (1896–1979) писал, что по поводу этого фильма Пырьева он не раз слышал «неверные обвинения: "крикливо", "оглушительно шумно", "суетливо", "по–театральному многоречиво"... Верно ли это? Не думаю. Более того, убежден в обратном – в том, что личные творческие особенности Пырьева, свойства его художественной одаренности нашли в экранизации великого романа Достоевского наиболее благоприятную, родственную им основу для своего наивысшего проявления. ...Едва ли возможно перенести на экран роман "Братья Карамазовы" во всей его полноте. Утраты множественны, хоть и неизбежны» (Мачерет, 1969: 150–151).
Киновед Ростислав Юренев (1912–2002), на мой взгляд, вполне обоснованно считал «Братьев Карамазовых» главным художественным достижением И. Пырьева, который «дерзко пожертвовал многими линиями, многими идеями романа, сосредоточившись на задаче воплощения его основных характеров. И здесь проявил и смелость, и вкус, и очень глубокое и тонкое понимание индивидуальных особенностей совершенно не схожих между собой актеров» (Юренев, 1978: 142).
Примерно также оценивал последний фильм Ивана Пырьева и кинокритик Александр Караганов (1915–2007), считая, что в «Братьях Карамазовых» «нет художественной разноголосицы. Он отмечен цельностью, последовательностью драматургии и режиссерских решений. В есть стиль. Пырьевский стиль» (Караганов, 1969: 14).
Уже в XXI веке киновед Валерия Горелова писала, что «в «романе» Пырьева с Достоевским «Карамазовы» стоят особняком. Этот фильм для режиссера имел значение принципиальное. В том, что картина стала последней для Пырьева, что он умер в процессе работы над ней, видится некая фатальная закономерность. … Грушенька (Лионелла Пырьева) сверх меры вульгарна. Да и всему актерскому ансамблю свойственна излишняя форсированность игры — порывистость, крикливость. Одним словом, «буйство красок» — как в прямом, так и в переносном смысле. Иные кадры до невозможности ярки: изобилует красный цвет, который удивительно смело соседствует с зеленым или синим. … Однако при всех слишком очевидных недостатках есть в фильме нечто, заставляющее преодолеть как бы неизбежную к нему снисходительность и попробовать воспринять его серьезно.
… Под всей толщей карамазовских страстей бьется общая для них тревожно–вопрошающая мысль: «Есть Бог? Есть бессмертие?» И самый внимательный читатель романа не обнаружит окончательного ответа на этот вопрос. Не зря Митя идет за верой на каторгу, чтобы через страдание обрести Бога. Пырьев, в свою очередь, безусловно, сконцентрирован на этом же вопросе. … И творческая биография Пырьева, и история постановки его последнего фильма могли бы сами послужить материалом для романа, написанного в духе «фантастического реализма», который предпочитал Достоевский» (Горелова, 2003).
Зрители XXI века и сегодня помнят этот фильм И. Пырьева:
- «Это безусловно потрясающее кино – истинная экранизация. Смотрела и смотрю его всегда на одном дыхании! На столько мощная работа, проделанная всеми и режиссером и оператором и актерами. Никого нет лучше Ульянова в роли Мити, Лаврова в роли Ивана и Мягкова в роли Алеши. Персонажи настолько живые, ни капли поддельных эмоций, им веришь. А какие красивые героини... Грушенька настолько хороша, что просто слов нет, да и все героини там отменны и прекрасны. Режиссер вложил все свои силы в этот фильм и получился шедевр! Лучшей экранизации я пока не видела!» (Евгения).
- «Фильм снят немного в старомодной манере, немного театрализован, но всё–таки производит сильное впечатление, мне, вообще кажется, что этим фильмом Пырьев как бы "реабилитировался" за всю ту низкопробную халтуру, которую он снимал в сталинские годы. Великолепные актёрские работы Ульянова, Лаврова, Мягкова. … Лионелла Пырьева очень достойно сыграла Грушеньку» (Игорь).
- «Достоевский – не самый мой любимый писатель, но экранизацию, сделанную Пырьевым я смотрел на одном дыхании. Мощно! Актерские работы все просто шикарные» (Антон).

Случай на шахте восемь. СССР, 1958.
Режиссер Владимир Басов. Сценаристы Валерий Фрид, Юлий Дунский. Актеры: Анатолий Кузнецов, Наталья Фатеева, Николай Боголюбов, Георгий Куликов, Юрий Саранцев, Афанасий Кочетков, Николай Граббе, Николай Парфёнов и др.
26,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Конфликт положительного героя с нечестным начальником шахты подан здесь сценаристами и режиссером в духе тогдашних оттепельных тенденций, когда многие, казалось бы, навечно застрявшие в своих начальственных креслах руководители подвергались критике…
Здесь, наверное, можно согласиться с мнением киноведа Ирины Гращенковой: «Случай на шахте восемь» «стал попыткой решить новый материал в старой эстетике», хотя «неожиданным и многозначным оказался выбор на роль консерватора, начальника, пораженного болезнью «культа личности», Николая Боголюбова – актера, в 30–е годы игравшего несгибаемых большевиков, в том числе Кирова и Ворошилова» (Гращенкова, 2010: 60).
В год выхода этого фильма в прокат киновед Л. Козлов (1933-2006) писал, что «сценарий Ю. Дунского и В. Фрида был написан профессионально-кинематографично, он, несомненно, явился плодом больших жизненных наблюдений. … Всё это осталось на экране. Сравнивая сценарий и фильм, мы видим большую лаконичность, как бы «подсушенность» монтажных переходов. … В остальном режиссер как будто преследовал задачу – как можно точнее перенести на экран то, что предлагалось в сценарии. Так и должно быть. Но это следование должно быть творческим; режиссер должен внести в фильм свой художнический взгляд на жизнь, свою концепцию. А вот фильм «Случай на шахте восемь» явился пассивным воспроизведением сценария, его сильных и слабых сторон. Режиссер показал себя опытным мастером-профессионалом; но он будто торопился, ему будто не хотелось задержаться взглядом на многих сценах, вглядеться в них, наполнить их той конкретностью деталей, которая сообщает образу многоплановость и заставляет видеть в нем живой кусок жизни. Беглость режиссерской разработки образов не обращает на себя внимания там, где образы уже в сценарии выражали четко поставленную общественную проблему и были достаточно разработаны драматургами. Но «очерковой», беглой разработки оказалось совершенно недостаточно для большинства остальных образов. Поэтому и осталась в фильме привеском «любовная линия». … В этом-то использовании привычных приемов и сказалось наиболее отрицательно то стремление к работе «наверняка», то отсутствие пытливого творческого поиска, которое является, пожалуй, главным недостатком режиссуры фильма» (Козлов, 1958: 30-31).
В целом можно сказать, что Владимир Басов уже в 1950–х годах отличался от многих своих коллег крепкой режиссерской рукой и умением работать с актерами, угадывать зрительские настроения. Пик зрительского успеха наступил для него в конце 1960–х, когда вышла на экраны его экранизация романа В. Кожевникова «Щит и меч» (первые серии этой ленты посмотрели 68,3 млн. зрителей), но и в 1950–х он находился в хорошей творческой форме…
Зрители и сегодня часто вспоминают «Случай на шахте восемь» в позитивном контексте:
- «Вот это – настоящее кино! Тут люди занимаются делом, которое действительно нужно стране. Они бьются за него, посрамляя своих потомков, которые взялись полагать, что их создал не тысячелетний труд предков, а бог слепил из глины... Поучительно партсобрание в конце. Вот такая должна быть в обществе демократия, чтобы начальник становился перед лицом самых простых работников и отвечал за свои поступки. На то должен быть закон! Позор и презрение тому обществу, которое добровольно отказывается творить справедливые законы, которое не в состоянии быть "выше сытости"!» (Д.М.).
- «Конечно, фильм иделогизирован. … Сюжет, когда подчиненный критикует начальство, тем более с положительным результатом для себя, фантастичен именно в наше время. Меня больше всего впечатляют здесь лица и характеры большинства персонажей. Открытые, прямодушные, искренние, с чувством собственного достоинства. Кузнецов и Фатеева невероятно обаятельны. Контраст с нашим временем поразительный. Когда сегодня пытаются сделать очередную поделку на историческую тему про СССР, фальшь видна прежде всего даже не по сюжетам, а именно по лицам и характерам. Люди–то современные, с печатью нашей веселой эпохи на лице» (Вэйвер).

Расплата. СССР, 1970/1971.
Режиссер Федор Филиппов. Сценарист Анатолий Софронов. Актеры: Олег Янковский, Виктория Фёдорова, Любовь Соколова, Леонид Кулагин, Армен Джигарханян, Николай Волков, Руфина Нифонтова, Иван Лапиков, Елизавета Никищихина, Екатерина Савинова и др.
26,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Федор Филиппов (1911–1988) поставил десять полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Хлеб и розы», «Грешница», «Расплата», «Это сильнее меня», «Поздняя ягода») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма «Расплата», собравшая ансамбль известных актеров, рассказывала историю о предательстве, совершенном в годы войны, которому нет морального оправдания…
В год выхода «Расплаты» в прокат советские кинокритики отнеслись к ней сдержанно. К примеру, кинокритик Виктор Демин (1937–1993) писал, что «фильм взволнует зрителей всех поколений, хотя бы темой своей. Я уверен, не раз и не два прольются слезы в темном притихшем зале. Прожитые годы не зарубцевали еще следов на наших тронутых войной сердцах. И года думаешь об этом, не хочется подступаться к фильму по всей строгости искусствоведческих претензий, не хочется замечать, что слишком много в нем лобовых, поверхностных ходов, что ответственная и трагическая тема трактована больше вширь, нежели вглубь» (Демин, 1971: 3).
Уже в XXI веке кинокритик Эльга Лындина (1933-2022) подробнее остановилась на той роли, которую в «Расплате» сыграла актериса Виктория Федорова (1946-2012): «В красоте Федоровой было нечто западное, роскошное и изысканное — «не наше»! Актриса соответствовала критериям зарубежного кинематографа своей внешностью, статью, терпкой женственностью. Может быть, поэтому ей часто предлагали роли «модных девушек», как обозначила их сама Федорова. Одна из таких — Катя из фильма «Расплата», давно и окончательно забытого. Великолепно одетая, эффектная невеста главного героя. Богатый (по тем временам) дом, путешествия — словом, предел роскоши для советского человека. Съемки — на фоне Сталинградских монументов. Партнер — Олег Янковский. А в целом богатая, красивая Катя — всего только атрибут богатства и шикарного быта» (Лындина, 2011).
Многие зрители XXI века настроены по отношению к «Расплате» критично: - «Странный фильм. Вроде бы такой интересный сюжет: расплата за предательство. Хороший сценарист. Прекрасные актеры. Необыкновенно красивая пара: Янковский и Федорова. … А в итоге? Слабый, вялый фильм… Сын предателя вырос кристально честным советским человеком. Сам предатель обзавелся семьей и прекрасно жил все эти годы. Вся расплата выражается в том, что старый товарищ не подал ему руки – расстройства на каменном лице Кулагина не отразилось вообще никакого, как и во всех остальных сценах с ним. Итог–то какой? Не будите правду, иначе умрете со скуки» (Елена).
- «Н–да, еле досмотрел до конца, даже хорошие актёры не могут спасти фильм, всё вымученно, неестественно, натянуто, наиграно, выдумано. Фильм очень не понравился, неинтересный и не захватывающий, только на партийных съездах его показывать, да и то – делегаты, наверное, уснули бы! Больше похож на агитку» (Андрей).

Удар! Еще удар! СССР, 1968.
Режиссер Виктор Садовский. Сценаристы: Лев Кассиль, Виктор Садовский, Владимир Кунин. Актеры: Виктор Коршунов, Юрий Волков, Валентин Смирнитский, Александр Граве, Галина Яцкина, Владимир Кенигсон, Юрий Толубеев, Владимир Трещалов и др.
26,2 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Режиссер Виктор Садовский (1922-1997) за свою карьеру поставил семь полнометражных игровых фильмов, в основном на спортивную тему («Ход белой королевы», «Одиннадцать надежд», «Всё решает мгновение», «Девушка и Гранд», «Соперницы», «Мой лучший друг генерал Василий, сын Иосифа»). Однако самой популярной его картиной стала спортивная лента о футболе «Удар! Еще удар!».
В спортивной киноистории под названием «Удар! Еще удар!» накануне ответственного матча советских и западных футболистов ведущий игрок советского клуба был отстранен от игры, но…
В рецензии, опубликованной на страницах журнала «Советский экран», авторов этого фильма хвалили за то, что они «подметили очень типичные явления нашего футбола, в том числе и недостатки. … перед нами раскрывается и внутренний мир героя. … весь ход игры снят великолепно, без назойливых повторений и максимально приближен к футбольной «боевой обстановке» (Мержанов, 1968: 5).
А вот кинокритик Армен Медведев (1938-2022) отметил, что Валентин Смирнитский играет своего героя Сергея «милым и приятным, не больше. Нет в Сергее одухотворенности, влюбленности в спорт. Он одинаково хладнокровен перед игрой и на свидании с любимой» (Медведев, 1968: 3).
Мнения нынешних зрителей об «Ударе…» существенно расходятся:
- «Лучший советский фильм о футболе, несёт позитив и добро» (Дмитрий).
- «Более слабого и тупого фильма о футболе сложно и представить, а ведь в детстве считал его шедевром! Крайне слабый сюжет, отвратительная режиссура и ужасная игра актёров. Особенно слаб Смирнитский» (Кирф).

49 дней. СССР, 1962.
Режиссер Генрих Габай. Сценаристы: Юрий Бондарев, Владимир Тендряков, Григорий Бакланов. Актеры: Владимир Буяновский, Виктор Пивненко, Владимир Шибанков, Геннадий Крашенинников, Эрвин Кнаусмюллер, Василий Макаров, Виктор Филиппов, Сергей Никоненко и др.
26,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Генрих Габай (1923–2003) с 1956 по 1972 годы поставил семь полнометражных игровых фильмов, три из которых («49 дней», «Капитан «Старой черепахи», «Зеленый фургон») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. В 1972 году, Генрих Габай эмигрировал из СССР и оставшуюся часть своей жизни прожил на Западе. C 1973 – до своей кончины в ноябре 2003 года он жил в Нью–Йорке, где ему уже не удалось поставить ни одного игрового фильма… Сразу же после отъезда Г. Габая все его фильмы в СССР были «временно изъяты из советского кинофонда»…
В год выхода драмы «49 дней» в прокат она не вызвал восторгов у кинопрессы.
Так на страницах журнала «Искусство кино» отмечалось, что «простота удалась в фильме. Но не удалось другое, как оказывается, ничуть не менее важное. Авторам не хватило смелости вымысла, а фильму – драматургической стройности. … Отказавшись от проникновения в мысли героев в такие часы и дни, когда это было абсолютно оправдано самой ситуацией, не оставляющей человеку почти ничего, кроме мысли, авторы фильма обеднили произведение.
… Но какой интересной, содержательной могла бы стать коллизия переосмысления человеческих отношений, переоценки характеров. … Сорок девять дней трагического плавания … должны быть показаны так, чтобы они стали главными, переломными во всей жизни героев и зрителей. А нам, к сожалению, предъявлены эпизоды из жизни…
Фильм «49 дней» выполняет полезную работу. Но если судить не по водной стихии, а по степени потрясенности человеческих сердец, – был шторм в восемь баллов. А надо бы – все двенадцать» (Волчек, 1962: 85-88).
Вместе с тем, для зрителей «49 дней» в год выхода в прокат прозвучали очень громко, так как рассказали подлинную драматическую историю, произошедшую в 1960 году, когда четверых советских солдат, унесенных на барже в открытое море, спасли американцы…
Сегодня эту ленту, увы, можно посмотреть только в Госфильмофонде…

Адмирал Ушаков. СССР, 1953.
Режиссер Михаил Ромм. Сценарист Александр Штейн. Актеры: Иван Переверзев, Борис Ливанов, Николай Свободин, Николай Чистяков, Геннадий Юдин, Владимир Дружников, Алексей Алексеев, Сергей Бондарчук, Михаил Пуговкин, Георгий Юматов, Павел Волков, Ольга Жизнева, Николай Волков, Владимир Этуш, Павел Шпрингфельд, Григорий Шпигель и др.
26,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Корабли штурмуют бастионы. СССР, 1953.
Режиссер Михаил Ромм. Сценарист Александр Штейн. Актеры: Иван Переверзев, Геннадий Юдин, Владимир Дружников, Алексей Алексеев, Владимир Балашов, Сергей Бондарчук, Михаил Пуговкин, Георгий Юматов, Павел Волков, Николай Свободин, Михаил Названов, Елена Кузьмина, Николай Волков, Сергей Мартинсон, Ада Войцик, Эммануил Геллер и др.
26,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Ромм (1901–1971) за свою творческую карьеру поставил 12 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек № 217», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. Михаил Ромм всегда достаточно сдержанно отзывался об этой своей работе, считая ее вынужденной уступкой «государственному заказу».
В самом деле, «Адмиралу Ушакову» свойственны все черты лент так называемой историко-биографической серии, получившей официальную поддержку во времена «малокартинья». Между тем, батальные сцены этой морской эпопеи были поставлены совсем недурно, да и актерский ансамбль был подобран не из последних. Примерно в том же ключе была поставлена М.Роммом и вторая часть фильма под названием «Корабли штурмуют бастионы».
Так или иначе, именно этой дилогии суждено было стать в ряду последних томов кинематографической «Жизни замечательных людей», вычерченной по сталинскому проекту. Вскоре после выхода «Адмирала Ушакова» на экран наступила «оттепель», и она принесла в кино иные жанры и сюжеты...
В «Истории советского киноискусства» фильмы «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют бастионы» получили сдержанную оценку: «Привычная расстановка персонажей… Появляются обязательные в биографических картинах тех лет внутренние интриганы и международные шпионы, чьи происки неукоснительно разоблачались к концу фильма. Тем не менее герои уже не разговаривают цитатами из исторических сочинений. Авторы пытаются освободить их от резонерства, придать живость и психологическую сложность. … И все же каркас жестокой схемы проступал сквозь ткань живых находок, художественных деталей, талантливой выдумки» (История советского киноискусства. Т. 4. М., 1978. С. 25).
Зрители и сегодня смотрят эту военно–историческую дилогию М. Ромма с большим интересом. Правда, кому–то очень нравится:
- «Лучший фильм, который я видела за этот год. Ощущение, что побывала в той эпохе. Даже не возникало мысли, что я смотрю на актеров. Других слов нет» (Холи).
- «Фильм, по всем статьям, превосходный: сильный, патриотичный, с любовью к народу и уважением к своей истории» (Каменоградский).
А кому–то совсем не по душе:
- «Фильм – карикатура, на манер книжек Пикуля и иже с ним. Соцреализм в исторических декорациях. … Иначе говоря, этот фильм – сталинское историческое мыло» (С.).

Большая семья. СССР, 1954.
Режиссер Иосиф Хейфиц. Сценаристы: Иосиф Хейфиц, Сократ Кара–Демур, Всеволод Кочетов (по роману В. Кочетова «Журбины»). Актеры: Сергей Лукьянов, Борис Андреев, Вера Кузнецова, Алексей Баталов, Ия Арепина, Сергей Курилов, Вадим Медведев, Борис Битюков, Клара Лучко, Екатерина Савинова, Елена Добронравова, Павел Кадочников, Николай Гриценко
26,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Иосиф Хейфиц (1905–1995) поставил около трех десятков фильмов разных жанров, многие из которых («Горячие денечки», «Весна в Москве», «Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек», «Дама с собачкой», «День счастья», «Салют, Мария!», «Единственная», «Впервые замужем») вошли в число самых кассовых советских кинолент.
В год выхода «Большой семьи» в массовый кинопрокат она была активно подержан прессой. К примеру, журнал «Искусство кино» подчеркнул, что необходимо «поддержать то хорошее, новое, смелое, что в ней есть, порадоваться тому, что в ней ожили некоторые славные традиции нашего кино… Путь у авторов картины и актерского коллектива верный. Нужно еще более уверенно идти по нему. Жизнь советских людей – наших современников – неисчерпаемый источник, питающий настоящее, большое искусство» (Лукин, 1955: 51).
Да и в последующие советские десятилетия драма «Большая семья» воспринималась советскими кинокритиками сугубо позитивно. Так авторы «Краткой истории советского кино» писали, что «семья Журбиных олицетворяет передовую часть рабочего класса, для которой жизнь – это труд, завод, общегосударственные интересы всего народа. … В картине «Большая жизнь» И. Хейфиц раскрылись новые грани дарования И. Хейфица. Режиссер создал кинороман о рабочем классе, о новых социалистических чертах его характера» (Грошев и др., 1969: 391–392).
Мнения сегодняшних зрителей о «Большой семье» существенно отличаются:
- «Удивительно поучительный и познавательный фильм для современной молодежи, для которой единственная ценность – деньги. История рабочей семьи представлена настолько правдоподобно и масштабно… прекрасная игра замечательных актеров – это не современные по 200 серий, с позволения сказать, сериалы, где из пальца высасывается жалкое подобие несчастной мелодрамы... Советую посмотреть – вы полюбите настоящее Кино!» (И. Синько).
- «Какое прямо скажем (в этом фильме) не очень–то уважительное отношение к женщинам – их удел только варить–стирать, рожать и главное – прославлять своих мужиков. А мужики – это класс, они там токари–слесаря, без них никак. Еще очень не понравился мой любимый Лукьянов – старика он сыграть не смог, очень натужно выглядит. Понравилась только красавица К. Лучко, и я очень хорошо понимаю, почему она сбежала из этого города – действительно настолько уже скука, что до оскомины. … Если нам показывают такую крепкую, хорошую семью, то почему в семье нет теплоты? Почему отец не верит своему сыну, не спрашивает, что произошло, почему он расстался с невестой, а сразу же кидается на него с криком "ты государство обманываешь!". Почему и мама не поговорит с сыном, сразу уверена в его вине? Можно показать порядочных, честных, но все–таки не таких же упертых!» (М. Морская).

Хмурое утро. СССР, 1959.
Режиссер Григорий Рошаль. Сценарист Борис Чирсков (по роману Алексея Толстого «Хождение по мукам»). Актеры: Руфина Нифонтова, Нина Веселовская, Вадим Медведев, Николай Гриценко, Майя Булгакова, Любовь Соколова, Наталья Кустинская, Нонна Мордюкова, Виктор Авдюшко, Борис Андреев, Владимир Белокуров и др.
25,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Рошаль (1898–1983) за свою долгую творческую биографию поставил больше двух десятков фильмов. Но самой зрительской у него оказалась первая часть трехсерийной экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам» под названием «Сестры» (1957). Остальные две части – «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» такого успеха у аудитории уже не имели, хотя тоже вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Четвертым фильмом, попавшим в эту тысячу лидеров советского проката, у Г. Рошаля была «Вольница» (1956).
Заключительная часть кинотрилогии, поставленной Григорием Рошалем по роману Алексея Толстого «Хождение по мукам», была встречена советской прессой несколько холоднее, чем две предыдущие. В частности, в журнале «Искусство кино» писалось о «Хмуром утре» так: «Когда мы смотрели «Восемнадцатый год», казалось: нужно еще только усилие, нужно развитие того, что было найдено в этом фильме, чтобы третья серия помогла всей кинотрилогии подняться до уровня народной эпопеи. Однако это последнее усилие в третьей серии оказался недостаточным» (Фоменко, 1959: 55).
Между тем, «Хмурое утро» (1959) вышло в прокат на гребне успеха «Сестер» и «Восемнадцатого года» (1958) и было тепло встречено зрителями. Да и сегодня многие кинозрители оценивают этот фильм со знаком плюс:
- «Отличный фильм, который не устареет никогда и всегда будет полезен для просмотра любым поколениям» (Александр).
- «Лучшее, что есть в этом фильме – это Гриценко в роли Рощина. Какая выправка, какая стать! Ножкин против него – просто хлюпик какой–то, да еще и зажат в любовных сценах чрезмерно» (Ромсей).
- «Мне очень нравится эта экранизация. Режиссеру удалось не только донести до нас дух того времени, но и показать героев фильма живыми людьми со своими сомнениями, со своими переживаниями. После просмотра этого фильма долго находилась под очарованием от игры Нифонтовой» (Алефтина).
Но есть, разумеется, и мнения «против»:
- «Не понравился, актеры какие–то одинаковые и незапоминающиеся, к середине фильма я уже начал путать Телегина с Рощиным, а Даша как будто только что с комсомольского собрания. Вторая экранизация гораздо лучше. Вообще, чувствуется, что это снято в 1950–е года, тогда особо в психологию не вдавались» (Дмитрий).
- «Кошмарная экранизация. Не ощущается того времени вообще никак. … как будто смотришь агитку. Экранизация 1970 х намного более приятная» (Ани Ри).

Гроза над полями. СССР, 1959.
Режиссеры Николай Красий и Юрий Лысенко. Сценарист Анатолий Шиян (по собственному роману «Гроза»). Актеры: Генрих Осташевский, Дзидра Ритенберга, Никита Ильченко, Любовь Комарецкая, Валентин Грудинин, Данута Столярская
25,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Николай Красий (1908–1963) успел поставить всего три фильма, из которых только «Грозе над полями» было суждено войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Юрий Лысенко (1910–1994) поставил девять полнометражных игровых фильмов, два из которых («Гроза над полями», «Узники Бомона») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Действие мелодрамы «Гроза над полями» происходит в украинском селе и охватывает довольно большой промежуток времени – от кануна первой мировой войны до революции и войны гражданской…
Советская кинопресса отнеслась к этой картине отрицательно, подчеркивая, что «драматизм, который был заложен в экспозиции фильма, исчезает, уступая место театральности в самом дурном смысле этого слова. Причины этого кроются несравненно глубже, чем а неправильной расстановке акцептов. Ведь сумели же авторы фильма «Сорок первый» довести личную драчу двух влюбленных до большого социального обобщения!.. Но удалось это им прежде всего потому, что были интересно и четко разработаны характеры героев. В фильме же «Гроза над полями» положительные герои, по существу, лишены характеров. К первую очередь это относится К образу Якова Македона. В романе он предстает перед нами сначала простым удалым хлопцем, живущим узкими интересами молодецкой ватаги «парубков». Сложный путь проходит этот человек, становящийся организатором ревкома на селе, руководителем партизанского отряда. К фильме же вся сложность становления характера Якова исчезла: герой почти сразу предстает чуть ли не убежденным революционером…
Образы героев фильма грешит излишней прямолинейностью, плакатностью. Если в романе почти каждый герой имел свою четкую социально-бытовую, морально-этическую характеристику, то на экране все это уступило место примитивной «индивидуализации» с помощью чисто внешних деталей. «Красные» и «белые» в фильме произносят бесцветные речи, представляющие собой чаще всего голые декларации. Если бы не внешняя, портретная разница актеров, то трудно было бы отличить одного героя от другого! … И как бы ни была целостна композиция фильма, какие бы режиссерские и операторские находки ни украшали его, наконец, как бы драматичны сами по себе ни были события фильма, — без живых, полнокровных человеческих характеров всё это превратилось в холодную схему» (Ахтырский, 1959: 84-85).
Сегодня мало кто из зрителей помнит об этом фильме, пафосно снятом по «историко–революционным» канонам 1950–х годов. Да и киноведы о нем тоже давно позабыли…

Грозные ночи. СССР, 1961.
Режиссеры Владимир Довгань и Александр Курочкин. Сценаристы: Владимир Довгань, Александр Курочкин, Георгий Северский. Актеры: Григорий Карпов, Виктор Стрижёв, Игорь Жилин, Анна Дубровина, Анатолий Пазенко и др.
25,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Довгань (1929–2006) поставил 17 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Грозные ночи», «Сердце не прощает», «Трое суток после бессмертия», «Гибель эскадры») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Александр Курочкин (1926–2002) поставил четыре полнометражных игровых фильма, из которых только «Грозным ночам» удалось войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
Фильм «Грозные ночи» рассказывает о борьбе крымских партизан с нацистами в 1942 году. Это типичный для 1960-х фильм о разведчиках в тылу врага, с успехом выполняющих важное задание…
По приказу Гитлера в Крым доставлено огромное орудие, но сведения партизанской разведки помогают советской авиации уничтожить эту гигантскую пушку…
Спустя несколько лет после успешной демонстрации в кинотеатрах «Грозные ночи» надолго оказались вне зрительского доступа, и только в 2020 году на интернет–канале Госфильмофонда этот фильм был выложен для всеобщего просмотра, что позволило ему вновь обрести аудиторию…

Судьба барабанщика. СССР, 1956.
Режиссер Виктор Эйсымонт. Сценарист Лия Соломянская (по одноименной повести Аркадия Гайдара). Актеры: Даниил Сагал, Сережа Ясинский, Алла Ларионова, Андрей Абрикосов, Виктор Хохряков, Клавдия Половикова, Александр Лебедев
25,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Лауреат трех Сталинских премий режиссер Виктор Эйсымонт (1904–1964) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых (Крейсер «Варяг», «Судьба барабанщика», «В добрый час») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Уже в XXI веке кинокритик Валерия Притуленко писала, что «кристальный коммунист Аркадий Петрович Гайдар позволил себе написать «Судьбу барабанщика» — говоря словами Достоевского, книгу «далеко не безобидную». Писалась она в 1937-38 годах и рассказывала о сыне заключенного — в прошлом командира Красной Армии, ныне отбывающего срок «за растрату». На первый взгляд это — повесть о патриотизме и бдительности. На взгляд внимательный и пристрастный — документ тревожного и трагичного времени. … Перечитайте «Судьбу барабанщика», она пронизана тревогой, смятенностью. «Хорошая жизнь» здесь становится уязвимой, зыбкой, вплоть до того, что порою кажется видением, сном. Реален страх, реальна зловещая тень, отбрасываемая на «хорошую жизнь» неким безымянным злом. … Лояльный Гайдар, естественно, и не мыслил называть все своими именами, но дыхание этого ада описал с удивительной достоверностью. Превращая большую повесть в сценарий полуторачасового фильма, Гайдар, невольно освобождаясь от «описаний» и авторских отступлений, оставил лишь магистральную сюжетную линию. В результате произведение потеряло то, что составляло ценность и своеобразие литературного первоисточника. «Судьбу барабанщика» Гайдар своею собственной рукой превратил в незамысловатый сюжет о шпионах, напрочь лишенный загадки и обаяния повести с ее тревожным двоением смыслов. Реальность в фильме не просто перестает слоиться и зыбиться, как это было в книге, но, более того, перестает быть реальностью, становится одним из распространенных мифов сталинской эпохи — о врагах и диверсантах» (Притуленко, 1993).
Сегодня мнения читателей о фильме «Судьба барабанщика» (как и о книге А. Гайдара и о самой его личности) порой резко расходятся:
- «Замечательный, теплый и добрый фильм… Но, к сожалению, в фильме не передана грозная атмосфера 30–х годов, период страха, ожидания ареста... Несмотря на все недочеты фильм все же смотрится с интересом» (А. Гребенкин).
- «В фильме ничего не осталось от чудесной прозы Гайдара, ощущения тревоги, напряженности. Только игра Виктора Хохрякова спасает фильм» (Александр).

Доктор Вера. СССР, 1968.
Режиссер Дамир Вятич–Бережных. Сценаристы Дамир Вятич–Бережных, Алексей Леонтьев (по одноименной повести Бориса Полевого). Актеры: Ирина Тарковская (Ирма Рауш), Нинель Мышкова, Георгий Жжёнов, Николай Крючков, Виктор Коршунов
25,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Дамир Вятич–Бережных (1925–1993) поставил 9 полнометражных игровых фильмов, три из них – «По тонкому льду», «Доктор Вера» и «Золото» – вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Военная драма «Доктор Вера» рассказывала историю врача–подпольщицы, работавшей во время оккупации в немецком госпитале.
Фильм имел значительный успех в прокате 1968 года.
Впечатления современных зрителей об этом фильме по–прежнему в основном позитивные:
- «Посмотрел этот замечательный и суровый фильм. Ирина Тарковская (Ирма Рауш) – прекрасная актриса, очень обаятельная, женственная, играет сильно, глубоко. Отлично играют Жжёнов, Коршунов, Крючков… Достойный фильм. Самим надо смотреть и детям показывать» (Алекс).

Звёзды на крыльях. СССР, 1955.
Режиссер Исаак Шмарук. Сценаристы Евгений Помещиков, В. Безаев. Актеры: Лев Фричинский, Вячеслав Тихонов, Юрий Боголюбов, Александр Антонов, Валентина Куценко, Лариса Кронберг, Юрий Тимошенко и др.
25,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Исаак Шмарук (1910–1986) был одним из самых кассовых советских режиссеров 1950–х: сразу три его фильма этих лет («Судьба Марины», «Звезды на крыльях», «Без вести пропавший») вошли не только в тысячу, но даже в 500 самых популярных советских кинолент. Однако потом режиссер словно потерял боевой задор, хотя и попытался развивать свой зрительский успех, достигнутый на жанровом направлении мелодрамы и военной драмы.
В год выхода драмы из жизни летного училища «Звезды на крыльях» состоялась дискуссия кинематографистов, опубликованная затем в газете «Советская культура». В ее ходе режиссер Михаил Ромм (1901-1971), нисколько не очарованный обаянием молодого в ту пору актера Вячеслава Тихонова, оценил эту ленту так: «Ничего нельзя возразить против темы фильма: воспитание молодых офицеров морской авиации. Об этом стоит рассказать с экрана. … Но почему же все-таки картина скучна, зажечь сердца, взволновать по-настоящему она не может? Главная причина здесь в том, что сценаристы не создали настоящих характеров… Судьбы героев не волнуют, не трогают» (Ромм, 1955: 3).
В ответ «режиссер И. Шмарук признал, что, создавая «Звезды на крыльях», он не смог отстоять свои творческие замыслы, шел на компромиссы» (Цит. по: Ромм и др., 1955).
Сегодняшние зрители относятся к «Звездам на крыльях» как позитивно, так и крайне негативно:
- «Чудесный фильм. Именно вот такие фильмы и нужны молодым людям при выборе профессии» (С.В.)
- «Унылая тягомотина. Герои говорят лозунгами с плакатов. Очень скучно» (Пасквилянт).
- «По–моему, фильм очень слабый. Наивный, пафосный, приукрашенный. Причёски у молодых лётчиков–курсантов как только что из парикмахерского салона. … Всерьёз никак не воспринимается» (Б. Нежданов).

Стучись в любую дверь. СССР, 1958.
Режиссер Мария Фёдорова. Сценарист Валентина Спирина. Актеры: Вячеслав Подвиг, Александр Граве, Валентина Телегина, Михаил Ульянов, Юрий Медведев, Людмила Карауш, Володя Еронин, Виталий Коняев, Владимир Кулик, Валерий Носик
25,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

За свою короткую жизнь режиссер Мария Фёдорова (1920–1968) сумела снять только шесть фильмов, из которых только социальной драме «Стучись в любую дверь» удалось войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
Завязка ленты «Стучись в любую дверь» такова: капитан Сушков назначен служить в детской комнате милиции. Он пытается перевоспитать местного хулигана Генку, который, как выясняется, связан с преступником Прохоровым...
В этом фильме выдающийся актер Михаил Ульянов (1927-2007), на мой взгляд, психологически убедительно сыграл одну из своих немногих в богатой творческой биографии отрицательных ролей.
Кинокритики Нея Зоркая (1924–2006) и Ирина Шилова (1937–2011) отмечали, что в этом фильме актер Михаил Ульянов делает интересный эксперимент «ухода от себя» «в роли Прохорова — матерого преступника–рецидивиста… Доброжелателен, открыт и обаятелен Прохоров, скромный шофер, исправный жилец, снявший чистенькую комнату у простодушной хозяйки. … Ульянов ничего не меняет в своем привычном внешнем облике. Но постепенно, от эпизода к эпизоду, симпатичный облик обнаруживает себя как умелая маскировка. В глазах Прохорова проглядывает холодная настороженность, расчетливая жестокость игрока. Проступает иная пластика — натренированная и цепкая. Типаж преображается именно внутренне, сознательно актером отстраняется» (Зоркая, Шилова, 1974).
Сегодня фильм «Стучись в любую дверь» практически забыт зрителями, как, впрочем, забыта и сама Мария Фёдорова, посвятившая свое творчество детско–юношеской тематике.
Те немногие зрители, что еще помнят эту картину, отзываются о ней положительно:
- «Прекрасный фильм. Очень хорошие актеры» (М. Новикова).
- «Симпатичный фильм. Конечно чёрно–белый по сюжету: "плохие ребята" играют в карты, курят и любят рок–н–ролл, а "хорошие" – работают на стройке и танцуют вальс с правильными девушками. Но так было принято снимать в те годы – идеологически выдержано. Но всё равно фильм смотрел с удовольствием и интересом, хорошие актёры – тоже немаловажно» (Влад).
- «Господи, душевный какой фильм! Оптимизм, вера в то, что будущее будет хорошим, спокойным, мирным, творчески–трудовым. Вера в людей – в то, что люди в основном хорошие, а те, которые пока не очень – не отпетые, а напротив, поддаются исправлению. … Завидую иногда своим родителям, что их молодость пришлась на это удивительное, оптимистичное, динамичное время – вознаграждение им после войны. Игра актеров замечательная. Тоже удивилась, что Ульянов играет отрицательную роль. Мне кажется, что она у него неплохо получилась. Вначале он так харизматичен, обаятелен, что и поживший человек ошибется по поводу его характера, а не только подростки без всякого жизненного опыта» (Элиабель).

Горячее сердце. СССР, 1953.
Режиссеры: Геннадий Казанский, Владимир Кожич, Антонин Даусон (по одноименной пьесе А.Н. Островского). Актеры: Геннадий Мичурин, Анна Белоусова, Тамара Алёшина, Александр Чекаевский и др.
25,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На счету театрального режиссера Владимира Кожича (1896–1955) только два фильма–спектакля.
Его коллега Антонин Даусон (1908–2002) поставил фильмов–спектаклей гораздо больше – 15. Два из их совместных фильмов–спектаклей («Живой труп» и «Горячее сердце») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Геннадий Казанский (1910–1983) известен многими своими работами в кинематографе: за свою творческую карьеру он поставил 16 фильмов, часть из которых вошли в тысячу самых популярных советских кинолент («Горячее сердце», «Старик Хоттабыч», «Человек–амфибия», «Музыканты одного полка», «Угол падения», «Грешный ангел»). Главным его хитом был, конечно, «Человек–амфибия» (65,5 млн. зрителей), но и «Старик Хоттабыч» тоже собрал немалую аудиторию.
Драму «Горячее сердце» сегодня помнят немногие зрители, но те, кто его видел, отзываются положительно:
- «Это фейерверк из огромной работы режиссеров, актеров, костюмеров, гримеров и особенно художников–декораторов… Каждая секунда и каждый сантиметр пространства в действии. …Эта постановка на века» (Новикова).

Наследники. СССР, 1960.
Режиссер Тимофей Левчук. Сценарист Игорь Луковский. Актеры: Нина Иванова, Полина Куманченко, Владимир Гусев, Борис Чирков, Юрий Максимов, Иван Переверзев, Микаэла Дроздовская, Валерий Квитка, Сергей Дворецкий, Анатолий Юрченко, Всеволод Ларионов, Олег Борисов и др.
25,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Тимофей Левчук (1912–1998) – один из советских «киногенералов», за свою творческую карьеру поставил 18 фильмов, пять из которых («Два года над пропастью», «Калиновая роща», «Наследники», «Киевлянка», «Дума о Ковпаке» («Набат») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Дилогия «Киевлянка» – «Наследники», сюжетно охватывающая временной промежуток с 1917 до 1960 года – входит в число самых кассовых фильмов Т. Левчука. Чего здесь только нет: и революция в Петрограде, и опереточная Киевская Рада, мечтающая о самостийной Украине от Карпат до Кубани, и вредители на социалистическом производстве, связанные с немцами, и честные, справедливые сотрудники НКВД, и нацисты–оккупанты, готовые расстрелять пятилетнего мальчишку, и испанские беженцы, и героические партизаны, и злобные франкисты, и обвинения в адрес католической церкви, и триумф советской индустриализации 1950–х…
Кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) писала в журнале «Искусство кино», что «если в первой серии «Киевлянки» можно было обнаружить во многом удавшуюся попытку проследить за частными судьбами судьбу народа, то уже во второй серии правда жизни стала уступать место схематичным построениям, декларативным способам раскрытия идеи. В «Наследниках» эта тенденция проявилась наиболее последовательно и полно. Прежде всего — в сценарии И. Луковского. Думается, сценарий И. Луковского — яркий пример холодного, ремесленного подхода к решению темы, стремления всего лишь «откликнуться» на актуальную проблему, а не постичь во всей глубине и сложности новизну и существо жизненных явлений. Иначе не решались бы в произведении с такой незавидной легкостью все затронутые вопросы. А их в сценарии более чем достаточно: и эстафета рабочего класса, передаваемая из поколения в поколение, и ответственность за свой и общий труд, и моральный облик молодого человека, и воспитание нового сознания, и интернациональная солидарность, и вероломство церкви... Уже одно только количество поднятых проблем говорит о несерьезном отношении к ним сценариста, о неизбежности иллюстративной подачи материала. Фильм наглядно подтвердил это. Он предстал перед зрителем как набор открыток, каждая из которых, подобно последним страницам школьного учебника арифметики, дает ответ на заданный вопрос, содержит моральные прописи. … По такому же принципу поверхностной иллюстративности строится и режиссура Т. Левчука. Постановщик лишь запечатлевает на пленке то или иное событие, ограничивается фиксацией факта, а не ищет образные решения, способные художественно обобщить его смысл. … Неудача «Наследников» тем более досадна, что фильм касается явлений, характерных для нынешнего дня, вопросов, важных для воспитания молодого поколения, человека нового, коммунистического общества» (Игнатьева, 1961: 93–94).
Мнения о «Наследниках» зрителей XXI века, как правило, существенно расходятся в зависимости от политических взглядов:
- «Хороший фильм, пусть и похож немного на сказку со счастливым концом. Жизнь показана такой, какой она была в своей сути: люди верили, стремились, трудились, любили. Великое поколение» (Елена).
- «Посмотрел фильм "Наследники". Ничего особенного. А уж перенос места действия фильма в Испанию 60–х вообще выглядит карикатурно. Понятно, что там был мрак и нищета, но зачем все это показывать в отечественном фильме о машиностроительном производстве. Также интересен пассаж старого рабочего о "войсках прогресса и бандах реакции" в каждом человеке со ссылкой на Ленина. Здесь по сути все верно, но в общем такие вот рабочие пытались восполнить недостаток общего образования путем прочитывания Ленина от корки до корки. Это иногда приводило к плачевным последствиям» (Сергей).

Павел Корчагин. СССР, 1957.
Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов. Сценарист Константин Исаев (по роману Н. Островского «Как закалялась сталь»). Актеры: Василий Лановой, Эльза Леждей, Тамара Страдина, Владимир Маренков, Павел Усовниченко, Дмитрий Милютенко, Александр Лебедев, Лев Перфилов и др.
25,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 6 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Бег», «Легенда о Тиле», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Революционная драма «Павел Корчагин» – одна из самых известных работ А. Алова и В. Наумова. В целом эта темпераментная работа режиссеров вроде бы вполне вписывалась в оттепельную атмосферу возвращения к «революционным истокам», к идеям «правильных» «комиссаров в пыльных шлемах». Но при всем этом фильм вызвал нешуточные споры.
В идеологически выверенном духе трактовал «Павла Корчагина» в год его выхода на экран режиссер Фридрих Эрмлер (1898–1967): «Мне картина чрезвычайно понравилась. Чрезвычайно — я употребляю это слово с полным сознанием его смысла. И понравилась она мне чрезвычайно потому, что она удивительно чистая, потому что она талантливая, и потому что в ней бьется пульс жизни. … Некоторые говорят, что смотреть эту картину слишком тяжело. Но, к радости моей, никто не хочет уйти из зала. Думается мне, что так будет с огромным, подавляющим большинством людей и в особенности молодых людей, которые не только увидят, но и почувствуют, поймут, сердцем поймут, а не только мозгом, какой была революция, как происходило становление советской власти. … О трагедийном герое… В картине создан образ чистого, смелого, до последнего вздоха преданного великим идеям Революции героя Павла Корчагина, — по крайней мере я так ощутил, и так, вероятно, будут ощущать очень многие. Создана картина, воскрешающая героические дни становления советской власти, гражданской войны, борьбы за наше сегодня» (Эрмлер, 1957).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) акцентировал внимание на том, что «авторы фильма показали людей, отдававших жизнь на самом трудном, прозаическом участке революции. Эти ребята, ложившиеся костьми под бандитскими пулями, сгоравшие от тифа в нетопленых бараках, не торговались, не высчитывали, не соизмеряли величину своей жертвы с возможными результатами. Они просто выполняли свой долг… Фильм «Павел Корчагин» — плевок в лицо зажравшимся обывателям, делягам с комсомольскими билетами и без оных, всегда и прежде всего подсчитывающим «что они с этого будут иметь».
Его нельзя не заметить, нельзя обойти — этот гневный, пронзительный подтекст фильма. Он не увещевает, а клеймит. Кажется, вместе с Иваном Жарким, трясясь в исступленной злости, авторы бросают в лицо всем чистеньким, благополучным, расчетливым: «Эх, пулеметом бы вас!» Фильм только рассказывает о мельчайшем, в сущности, трудовом эпизоде первых революционных лет, а думать заставляет о днях сегодняшних, заставляет ощутить острую ответственность за судьбы дела, которое было оплачено такой дорогой ценой, и ненавидеть тех, кто пытается нагреть на нем руки. Это, очевидно, и есть подлинная современность… По лаконизму и образной силе режиссерских решений, по выразительности деталей этот фильм, бесспорно, займет выдающееся место в нашем кино. … Мы увидели в этом фильме «душу живу», увидели художников, мыслящих самостоятельно, своеобразно. Сумевших тему Октября и гражданской войны, так привычно укладывающуюся в схему революционного фильма, где есть шпик и подпольщик, залп «Авроры» и кавалерийская атака, решить по–новому и современно. … Его нельзя не уважать, Корчагина — Ланового. Перед ним преклоняешься, но полюбить его все–таки трудно. Павел Островского, даже в самые трудные минуты сохранявший юмор, умевший принципиальность сочетать с широтой и беспощадность с человечностью, — ушел. Вместо него возник прямой, как натянутая струна, человек, подвижник, несущий свой тяжкий крест. Идея служения революции подменена в чем–то идеей жертвенности во имя революции. … Почему веселого, жизнерадостного Павку сменил страстотерпец, подвижник, аскет? Очевидно, образ человека, отдающего свою жизнь во имя революции, возник для авторов как протест против обывательщины. Но авторы не смогли увидеть Корчагина таким, каким видел его Островский: человеком, для которого подвиг был естествен, как дыхание, был высшим выражением его цельной человеческой натуры. Корчагину не нужно было стирать улыбку, отдавая жизнь для революции. В этом была для него и радость жизни, наиболее полное самовыражение. Алов и Наумов — в этом весь парадокс! — посмотрели на Корчагина в чем–то глазами того мещанина, против которого они сами воюют. Подвиг Корчагин в фильме совершает вопреки своему человеческому существу, он все время ломает себя, наступает на горло собственной песне. Служение революции для него — тяжкий крест, религиозный подвиг» (Ханютин, 1957. Цит. по: Ханютин, 1995).
Мнение литературоведа Ефима Добина (1901–1977) во многом расходилось с трактовкой Юрия Ханютина. Е. Добин считал, что в «Павле Корчагине» «появился образ подлинного героя. В исполнении артиста В. Ланового Павел Корчагин был именно таким, каким мы его себе представляли. Чистый и мужественный, сосредоточенный и пылкий, даже возвышенный, но без тени слащавой иконописности и риторической парадности.… Режиссерам удалось очень верно воплотить характерную черту юного революционного поколения того времени — его чистоту и ригоризм. Революции должно быть отдано все. … В «Павле Корчагине» … отпечаток драмы, даже трагичности. Слишком велик идейно–нравственный максимализм Павла Корчагина. Так неуступчив он — даже в самом малом — в своем понимании долга перед революцией. … Большая заслуга Алова и Наумова, что, окруженный в фильме ореолом возвышенности, Павел Корчагин остался земным и живым» (Добин, 1962).
Однако финал статьи Е. Добина полностью перечеркивал все его похвалы позитив, процитированные нами выше: «Нагнетанием мрака Алов и Наумов погрешили и против художественной, и против исторической правды. Это ничем не оправданный порок картины» (Добин, 1962).
С этим выводом были полностью согласны авторы «Краткой истории советского кино», убежденные, что в «Павле Корчагине» революция «выглядит как пора мрачная, фатально требующая жертв. … для героев «Павла Корчагина» и особенно «Ветра» служить революции – значит обречь себя на страдания и смерть, заведомо отречься от радости и непосредственности, свойственной молодости. Это умозрительное толкование эпохи на конкретном языке кино прозвучало субъективно и, по существу, неверно» (Грошев и др., 1969: 410–411).
С такого рода критическими подходами был не согласен писатель и сценарист Михаил Кураев, который обращал внимание читателей, что в «Павле Корчагине» «авторы фильма широко пользуются острыми эмоционально–выразительными приемами, которыми так богат кинематограф, чтобы передать зрителю свой восторг, свое восхищение людьми легендарного поколения. Как и в жизни, где сложно переплетается высокое и низкое, трагическое и смешное, страшное и прекрасное, в фильме сочетаются документальность, хроникальность и обобщенность, вырастающая до символа бытовая деталь и высокая поэтическая образность. Особого внимания заслуживает цветовое, живописное решение фильма. Краски то блекнут, словно растворяясь в застойной пыли, висящей над захолустным городком, то вспыхивают жарким светом боя. … В фильме «Павел Корчагин» преобладает изображение трудностей, невзгод и лишений, которые пришлось перенести Корчагину, его товарищам, молодой Советской стране в те суровые годы. Нужно вспомнить, сколько бутафорности, приглаженности было в фильмах послевоенного десятилетия, претендовавших на изображение подлинных сложностей жизни, нужно вспомнить все это, чтобы представить, насколько вразрез с эстетикой демонстрации парадных доблестей был создан фильм «Павел Корчагин». Однако отсутствие в фильме формального равновесия «светлых» и «темных» тонов ставилось критикой в вину постановщикам картины. А ведь авторы фильма пошли наиболее трудным, но, несомненно, плодотворным путем: отказавшись от преподнесения зрителю прямолинейных оптимистических схем, они сумели наполнить подлинным оптимизмом сцены, изображавшие самые критические, самые напряженные и трудные моменты жизни героя. Такой способ утверждения жизни, утверждения веры в человека, в его мужество, твердость и непобедимость точно соответствует эстетике романа Н. Островского «Как закалялась сталь». … Вызывает недоумение, чем руководствовались критики, упрекая авторов фильма «Павел Корчагин» за сгущение трагических тонов в эпизодах строительства узкоколейки. Наверное, их смущала непривычная беспощадность правды этих сцен» (Кураев, 1965).
Кинокритик Армен Медведев (1938-2022) был убежден, что «с точки зрения бытовой достоверности его Павка мало похож на комсомольца 20–х годов. Вообще облик эпохи дан в фильме предельно обобщенно, без излишней детализации. Режиссеры подчеркнуто отрешают слова и поступки героя от определенных исторических обстоятельств, стремясь приблизить Павку к нашему времени. Корчагин прекрасен в своей старенькой тужурке и опорках, среди грязи, дождя и снега. А. Алов и В. Наумов настаивают на том, что их герой красив так же, как и его жизнь. Они не скрывают того, что их Корчагин — человек исключительный. Мы постоянно видим героя фильма в моменты наивысшего душевного подъема и напряженных размышлений. Конечно, создатели фильма не случайно увидели своего героя именно таким: романтически прекрасным, стоящим над бытом и над людьми, его окружающими. И даже выбор актера был своего рода репликой в споре о герое. Молодые режиссеры отвергли облик героя, который утверждался в нашем кинематографе в то время. К их чести, они были среди тех, кто заметил опасность заземления души и мыслей героев многих фильмов тех лет. Но что предложили они взамен? Здесь мы хотели бы с ними поспорить. Легче всего это сделать, призвав в свидетели зрителей, которые все–таки сдержанно приняли Павку. Фильмы с участием того же Н. Рыбникова пользовались несравненно большим успехом, чем лента А. Алова и В. Наумова, не потому, что зритель не хотел видеть Корчагина. Но Корчагин в фильме стал иконой. Блестяще, смело и убежденно выполненной иконой. Символом веры, так сказать. «Восхищайтесь им, — призывали авторы. — Он выше нас. Он вынес то, что не вынесли многие». И это насторожило зрителей, увидевших в герое–иконе нечто знакомое и чужое» (Медведев, 1968).
В середине 1970–х киновед Иван Корниенко (1910–1975) в своей монографии «Киноискусство советской Украины» вернулся к «правильно–партийной» трактовке фильма А. Алова и В. Наумова: «В центре картины — фигура Павки Корчагина, роль которого блестяще сыграл тогда еще совсем молодой актер В. Лановой. Авторы стремились показать, что революция побеждала, несмотря на неслыханные трудности, что путь к новой жизни был не легок, что сталь закалялась в огне суровых битв на всех фронтах. В обрисовке трудностей той далекой норы есть прямая полемика со многими картинами послевоенных лет, изображавшими прошлое и настоящее в розовых и голубых красках. Описание революционных лет не было для режиссеров самоцелью — они хотели подчеркнуть великий подвиг первого поколения комсомольцев, чтобы обратиться к своим современникам с призывом — быть достойными продолжателями славного дела, с честью нести эстафету социалистического строительства. … Алов и Наумов доказали, что молодежи можно доверять серьезные темы, что новое поколение кинематографистов пришло па студию не с пустыми руками. Поскольку забота о достойной смене была поставлена партией в повестку дня, молодежи стало легче выйти на дорогу самостоятельного творчества и проявить широко свои способности» (Корниенко, 1975: 165–166).
В конце 1970–х киновед Стелла Гуревич писала, что в эпоху «оттепели» «символом веры молодых кинематографистов становится отказ от громкой фразы, от ложной патетики во имя простого доверия к человеку (человеку такому, каков он есть, а не человеку–«винтику» и не «Человеку с большой буквы»). Героика революции приближается к современнику, очеловечивается памятью о том, что люди, из которых можно было бы делать гвозди и которых можно было закалять как сталь, — при всех обстоятельствах оставались живыми людьми, только людьми и больше всего людьми. … Через живого Павла Корчагина в фильм пришло и живое для зрителя ощущение времени, связанного с конкретной судьбой героя. … Критики, а также кинематографисты–практики, и, среди них И. Пырьев, Ю. Райзман, отчасти Ф. Эрмлер, упрекали создателей «Павла Корчагина» за нагнетание страданий и лишений, мрачных картин, грязи, физических и душевных испытаний, выпавших на долю героя. Думается, однако, что молодые режиссеры не утратили здесь чувства меры. Алов и Наумов стремились показать именно чрезмерность испытаний, сквозь которые суждено было пройти их Корчагину, чью роль играл В. Лановой, актер ярко выраженного романтического склада. В сторону романтизации героя и были направлены усилия режиссуры. Отсюда — нагнетание страданий, заострение трагических мотивов, в которых звучали подчас ноты жертвенности и обреченности. Корчагин из романа Островского претерпел, таким образом, существенные изменения. В нем появилась внутренняя близость к героям романтической прозы 1920–х гг., прочитанной глазами художников второй половины 1950–х. Режиссеры стремились воссоздать романтическое мироощущение первых лет революции — во всей его первозданности и чистоте» (Гуревич, 1978).
Спустя почти тридцать лет со дня создания фильма «Павел Корчагин» кинокритик Виктор Демин (1937–1993) подчеркнул и иную грань этой драмы: «Человек, поглядите, себя не жалел для других, для общего блага, а вы? Вы способны жить так?» — как бы спрашивала картина у своих зрителей. В этом фильме у Корчагина появился новый враг. Беляки разбиты, будут скоро изведены налетчики и лесные банды, недолог час замаскировавшихся вредителей и двурушников. Но зато расцветают махровым цветом мещане и равнодушные всех сортов. Огромной, многозначительной панорамой был снят проход героя по рыночной толкучке. Вот они, крикливые, назойливые, наглые мешочники, барахольщики, менялы, эта шушера, мелочь, пыль на ветру, имя же ей легион... Все они — за себя, за себя, только за себя! А он, строго, отрешенно проходящий сквозь гогочущую, рыгающую, сквернословящую толпу, он тем–то и велик, что живет не для себя, что высшее его счастье — отдать все силы борьбе за освобождение человечества. Кто–то из тех, кто называл себя его товарищами, способны струсить или ослабеть. Кто–то, измученный узкоколейкой, болезнью, недоеданием, сбежит. Кто–то другой истерично бросит комсомольский билет... Этот, совсем еще юный, кинется что–то кричать обличительное, захлебываясь от нервической вспышки, — Павел обхватит его, свалит на нары рядом с собою, не даст докончить святотатство. Оступиться легко — потом не отмоешься. Погоди, браток, приди в себя, поплачь, успокойся, а там снова возьмемся за лопаты и ломы» (Демин, 1984).
Литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) писал, что «романтическая версия человека у Алова и Наумова строилась на фундаменте веры во всепобеждающую силу революционной убежденности. Но они истолковали эту веру с почти математической прямолинейностью. В жизнеописании Н. Островского Алов и Наумов выделили одну линию: преодоление страдания силой веры. … Алов и Наумов засняли в роли Павла молоденького Василия Ланового — им нужен был тип подвижника; Лановой вполне подходил — он должен был не столько сыграть, сколько обозначить волю и духовность; он это сделал; его актерская скованность даже помогла ему — он создал эмблему фанатической верности долгу и идее. … Но именно так интерпретировали человека Алов и Наумов: очищенная от всего человеческая духовность, ножом проходящая сквозь очищенную от всего человеческого вещную плоть. Здесь романтическое доведено до предела, до фанатизма, до ненависти ко всему, что не может встать на эту гипотетическую высоту духа. … Алов и Наумов воссоздали не просто мир революционной романтики в том очищенном, откристаллизованном варианте, какой продолжал существовать в их сознании. Они сделали этот мир подвига аргументом в споре. … простейший, юношеский, прямолинейный вариант этического поиска: никаких компромиссов. К чему это ведет? К жертвенности? Да! К аскетизму? Да! Ко вшам, к фанатизму, к незамутненной вере! Красиво? Очень. Порыв молодых режиссеров прозвучал благородно и страстно. И что же? Мастера кинематографа вспомнили свою молодость, дрогнули сердцем, защитили Алова и Наумова от упреков: их подкупило благородство и страсть. По–другому отреагировали новые практики, позиция которых была куда реалистичнее. Писавшие письма в газету комсомольские работники остро почувствовали другую сторону фильма — наивность. «Хотя бы гармошку оставили, аскеты несчастные!» — этот упрек, странный с точки зрения эстетической теории, тем не менее представляется мне очень и очень реальным: представьте, что надо этим самым комсомольским работникам 1957 года идти в молодежь, а молодежь эта новая читает новые книжки, переезжает в новые дома и учится–таки в университетах — одним словом, она продолжает жить и работать отнюдь не в условиях 1920 года, и простой аскетикой ее увлечь трудно. Едва примерили к человеку аскетический стиль, как человек взбунтовался: мне с гармонью легче!» (Аннинский, 1989).
Уже в постсоветские времена кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) писала, что в «Павле Корчагине» проявляются характерные черты режиссерского стиля А. Алова и В. Наумова: «экспрессивность, аттракционность монтажных стыков, повышенная напряженность, создание образной системы, сочетающей романтические мотивы с жестким осознанием обреченности такого героя» (Шилова, 2010: 21).
А киновед Виталий Трояновский задавался вопросом, почему в «узкоколеечных» эпизодах «Павла Корчагина» «весь этот кошмар так притягателен? Потому что в нем достигается та степень свободы и вдохновения, которая недоступна в обычных нормальных условиях. Душа не отлетела от тела, но уже не зависит от него, потому что последний предел телесных возможностей пройден. Есть глубокая правда в том, что именно революциям свойствен этот наркотический восторг, без которого человек и человечество могут кому–то показаться скучноватыми. И до и после «Павла Корчагина» многие пытались передать эту озаренность актерскими средствами, но не достигли того, что Алову и Наумову и их операторам Шахбазяну и Миньковецкому удалось сделать монтажно–пластическим путем. … И эпизод строительства узкоколейки — один из самых вдохновенных киноснов о революции. Причем в нем есть та глубокая иррациональность, которой недостает другим. … И, по существу, весь фильм — это борьба с собственным телом. Душа полностью отдана идее, и в ней нет никаких противоречий. А вот тело сопротивляется, оно болит, оно тянется к любви и покою, но они невозможны. … Может быть, это тот же самый стоицизм, что и у Павла, но здесь он на грани цинизма. И вся история их отношений может читаться как вариант вечного сюжета о жертве самым дорогим — сыном — ради спасения рода людского или о расчетливой жертве не собой, а другим, которого ты увлек красивой идеей» (Трояновский, 1996).
Киновед Евгений Марголит подчеркивает, что «лицо молодого Василия Ланового — не лицо, а лик аскета, сама духовность с атрибутами христианского мученика, начиная с первого же кадра. … Но парадокс состоит в том, что вся атрибутика христианской религии, знаменовавшей приход личностного начала в культуру направлена на создание образа мифолого–эпического по своей сути. Корчагин Алова и Наумова есть прежде всего воплощение энергии революционного класса, как любой герой традиционного эпоса — воплощение державной государственной мощи. Отсюда — абсолютное отсутствие в фильме характеров, персонажей, окружающих Павла. Естественно, ибо он есть общее их воплощение, и характерность их отобрана этим героем, вобравшим ее в себя без остатка. И без отдачи» (Марголит, 1996).

Зрительские споры о «Павле Корчагине» не утихают и сегодня:
- «Василий Лановой – неистовый Павка Корчагин. Вот какие идеалы нужно прививать современной молодёжи на примере этого замечательного фильма!» (А. Петров).
- «Именно такие фильмы следует показывать нашей молодежи. Василий Семенович как всегда бесподобен» (Ю. Медведева).
- «Лановой, конечно, замечателен в этой роли. … И даже можно сказать – отпечаток эпохи. Но при чем тут воспитание современной молодежи? Отрезвитесь, господа. Если современная молодежь начнет себя вести, как Павка Корчагин, вы первые начнете звонить в милицию. Упаси Бог вас от таких разбойников»(Юрий).

Море студеное. СССР, 1955.
Режиссер Юрий Егоров. Сценаристы Владимир Крепс, Константин Бадигин. Актеры: Николай Крючков, Геннадий Юдин, Михаил Кузнецов, Эльза Леждей, Марк Бернес
25,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Егоров (1920–1982) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Простая история», «Добровольцы», «Море студеное», «Отцы и деды», «Однажды, 20 лет спустя», «Если ты прав…», «Человек с другой стороны», «Они были первыми», «За облаками – небо») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Драматическая история русских рыбаков XVIII века оказалась близка миллионам советских зрителей опять–таки по причине приближенности к массовым народным вкусам:
- «Фильм замечательный. Пример того, как нужно ставить исторические фильмы. Какое внимание планам, деталям, историческому соответствию!» (Н. Фомин).
- «Очень хороший фильм! Смотрела с огромным удовольствием. Такие красивые съёмки, пейзажи, костюмы поморов. Актерский состав прекрасный» (Коломба).

Аннычка. СССР, 1969.
Режиссер Борис Ивченко. Сценаристы Борис Загорулько, Виктор Ивченко. Актеры: Любовь Румянцева, Григоре Григориу, Константин Степанков, Иван Миколайчук, Иван Гаврилюк, Борислав Брондуков и др.
25,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Борис Ивченко (1941–1990) поставил 11 фильмов, но настоящий зрительский успех имели только две его первых работы – «Аннычка» и «Олеся». Именно эти его мелодрамы и вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
…1943 год. Великая Отечественная война. Гуцулка Аннычка находит в лесу раненого…
В год выхода картины «Аннычка» на всесоюзный экран кинокритик Инна Лёвшина (1932-2009) писала о ней так: «Не знаю, в каким жанре собирались делать «Аннычку» авторы фильма. Сделали они, по-моему, песню. Народную несню, которая всегда проявляет себя свободно, раскованно: в ней и драма, и романтика, и быт, и интрига, и социальная точность характеристик. Тем и обаятельна эта картина, что стихия народного творчества не кончается в ней национальными костюмами и певучим гуцульским речитативом. Строй народной песни диктует фильму всё его образное мышление — от сюжетосложения (с пляской-триадой) до фотографии. … Любовь Черновал-Румянцева сумела выразить поэзию этого гуцульского песенного фильма. Так ей пристали народные одежды, такая она ладная, крепкая, черноглазая дивчина, столько в ней детского простодушия, женского лукавства, зрелой воли и мужества, что фильм-песня естественно поет прежде всего о её судьбе и называется именем героини — «Аннычка» (Левшина, 1969: 41-42).
Военную мелодраму «Аннычка» из–за западно–украинской тематики сегодня не очень принято вспоминать, но некоторые зрители этот фильм все еще помнят:
- «Интересный фильм, гениальная игра актеров. Была бы рада посмотреть этот фильм еще» (Ольга).
- «Сильный фильм. Созвездие прекрасных талантливых актёров. Сердце сжимается, капают слёзы, когда Иванко танцует на битом стекле» (Супероптимистка).

Переступи порог. СССР, 1970.
Режиссер Ричард Викторов. Сценарист Анатолий Гребнев. Актеры: Евгений Карельских, Ирина Короткова, Константин Кошкин, Наталья Рычагова, Михаил Любезнов, Араик Бабаджанян, Юрий Фисенко, Ольга Науменко, Юрий Визбор, Ольга Аросева, Инна Ульянова, Артём Карапетян, Михаил Волков и др.
25,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Ричард Викторов (1929–1983) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Любимая», «Переступи порог», «Впереди крутой поворот», «Через тернии к звездам») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В свое время этот дискуссионный фильм о выборе выпускником школы (в убедительной актерской трактовке Евгения Карельских) своего жизненного пути прозвучал достаточно весомо.
В год выхода этой драмы советская пресса встретила его вполне доброжелательно, хотя, разумеется не обошлось без критики: «во всех тех случаях, когда авторы, то стремясь усилить сюжетное напряжение, то создавая иллюзию объемности характера главного героя, наделяют Алика Тихомирова чертами «парня не без ошибок», зрительское доверие к нему подрывается. … тенденциозное — кое–где — изображение учителей, действительно, один из просчетов создателей фильма» (Нодель, 1971: 94–95).
Кинокритик Алла Гербер писала, что главный герой этой драмы – выпускник школы «Алик, по мысли автора фильма, и есть этот «начинающий человек», то другой герой — завуч Виктор Васильевич, на первый взгляд, может показаться действительно «конченым». И в самом деле, человеку не повезло. Не стал ученым, а стал учителем, не любя свою профессию, не чувствуя к ней призвания. Его, умного, казалось бы, все понимающего, не понимают. Его, знающего и опытного, не уважают. Казалось бы, приговор вынесен. Мораль откровенная и прямолинейная — вот результат отступления для человека, который не сумел найти, а, вернее, отказался от борьбы за свое место в жизни. Но авторы не спешат с решением. Да, он неудачник, этот Виктор Васильевич (его умно и осторожно, с каким–то бережным прикосновением к больной душе сыграл Ю. Визбор). Он плохой, как сам говорит, учитель. Но в тот момент, когда он не побоялся передать свой опыт, пусть печальный, ученику, не побоялся признаться в собственной слабости, чтобы тот не повторил его ошибок, — в этот момент он становится в наших глазах настоящим учителем, который, быть может, делает в этом своем качестве первые шаги. Почему же признание неудачи или отказ от случайной удачи мы привыкли расценивать как слабость? Разве это не мужество, достойное восхищения?» (Гербер, 1970).
Сегодня на волне ностальгии по школьным годам зрители отзываются об этой работе Ричарда Викторова очень тепло:
- «Фильм вызывает глубокие душевные переживания у всякого, кто его посмотрит, независимо от возраста. Психологически точные и выверенные характеры юных героев, абсолютное попадание режиссера в выборе Е. Карельских на главную роль Алика Тихомирова – в значительной мере определили успех этого фильма, который, на мой взгляд, не только стоит в одном ряду с "Доживем до понедельника", а серьезнее и сильнее, чем он» (Татьяна).
- «Смотрела его в школе, не помню, в каком классе, и все воспринималось как должное, ничего не смущало, ни споры с учителями и директором, ни решение Алика отказаться от протекции. Это сейчас на всех углах орут, что всех притесняли, все запрещали. Вот вам доказательство! Мы так же спорили с учителями, были независимы» (Норт).
- «Замечательный фильм! С одной стороны – лёгкий для просмотра, приятный, а с другой, что очень важно – не "поверхностный", глубокий и серьёзный. Всё–таки, Ричард Викторов талантливейший был режиссёр, и этот фильм, безусловно, один из лучших его шедевров» (Антон).

Жили–были старик со старухой. СССР, 1965.
Режиссер Григорий Чухрай. Сценаристы Юлий Дунский, Валерий Фрид. Актеры: Иван Марин, Вера Кузнецова, Георгий Мартынюк, Людмила Максакова, Галина Польских, Анатолий Яббаров, Виктор Колпаков, Николай Крючков и др.
25,1 млн. зрителей за первый год демонстрации (из расчета на одну серию).
Знаменитый режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) за свою долгую жизнь поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов, и все они («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Жили–были старик со старухой», «Трясина», «Жизнь прекрасна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Сегодня даже трудно себе представить, как такая скромная черно–белая двухсерийная психологическая драма, как «Жили–были старик со старухой», смогла в 1965 году привлечь в кинотеатры двадцать пять миллионов зрителей, то есть больше, чем, например, популярные комедии 1960–х «Черноморочка» (1960), «За двумя зайцами» (1962), «Легкая жизнь» (1964) и ровно столько же, что и комедия Леонида Быкова «Зайчик» (1965).
Советская пресса встретила драму «Жили–были старик со старухой», поставленную недавним безоговорочным триумфатором Григорием Чухраем, неоднозначно. Кинокритик Виктор Божович (1931-2021) писал, что «авторы фильма «Жили–были старик со старухой» начинают серьезный разговор о смысле жизни и о справедливости в отношениях между людьми. И хотя действие его развертывается в очень узкой, камерной сфере, мы не должны обманываться относительно серьезности поставленных вопросов: ведь нет правды «большой» и «маленькой» — правда едина. … Я не согласен с теми, кто видит в старике Гусакове «идеального героя» или, более того, резонера. Это человек со своим, достаточно сложным характером и судьбой. Он совершает ошибки и расплачивается за них в свой последний час, когда дочкин «чемоданчик серенький» давит ему на грудь. И, выгнав Нинку из дому, он стоит перед нею поникший, слушает ее горькие слова, и ответить ему нечего. То, что в фильме сделана попытка вывести характер сложный и противоречивый, — это очень хорошо. Но попытка эта не доведена до конца. А главное, авторское отношение к герою так и не выявлено. На протяжении всего фильма я гадал, как же относятся авторы к своему старику. Другие действующие лица неоднократно называют Гусакова «справедливым». Но такая характеристика не всегда согласуется с его поступками. На скрещении темы справедливости и темы преодоления прошлых несправедливостей и должны были бы возникнуть главные конфликты фильма. И это не досужие пожелания критика. Такова логика самого авторского замысла. Но в развитии внутренней темы фильма я не вижу ясной последовательности, не чувствую единства авторской точки зрения. Отсюда, на мой взгляд, художественная неровность фильма, которую никак не объяснишь недостатком таланта или мастерства, — ведь ставил его Григорий Чухрай. Фильм словно «мерцает» — то вспыхивает, то гаснет, в зависимости от того, приближается ли он к своей главной теме или уходит от нее» (Божович, 1965).
Кинокритик Инна Соловьева считала, что «сценаристы могут многое вменить в вину постановщику: он не воспользовался тем, что они ему предлагали. … Режиссер, кажется, расчищал пространство, где должна прорасти его собственная тема, но на расчищенном таким образом месте оказывались просто плешины. И вопросы, которые собирался задать режиссер, не получили тут ответа. Вероятно, у режиссера найдутся свой претензии к авторам сценария, который не дал ему сказать то, что казалось существенным. Притом, однако ж, никто не виноват. Так бывает: сходятся прекрасные по–своему люди, но они — не пара. К сожалению, в этом убеждаются обычно поздно, когда в семье уже есть дети, а в союзе сценариста и режиссера уже рожден фильм» (Соловьева, 1965).
А кинокритик Виктор Демин (1937–1993) писал об этом фильме Г. Чухрая так: «Забавный случай произошел с фильмом «Жили–были старик со старухой». Все отзывы об этом фильме так или иначе сравнивают его со сценарием. Те, кто в восторге от работы режиссера, упоминают к вящей его славе, что он принужден был еще углублять неглубокую драматургическую колею. Те, кто, напротив, не переоценивает новое достижение Г. Чухрая, педантично отмечают, что сценарий оказался при постановке упрощен и огрублен. Может быть, правы и те, и другие? … Действительно: о чем этот сценарий по первому взгляду? О хорошем человеке. О добром, честном и справедливом старикане, который всех судит, всеми любим и всем помогает жить хорошей, доброй, справедливой жизнью. Положа руку на сердце, — может ли в наши дни эта тема взволновать большого художника? Мало мы видели этих старичков, готовых направо и налево резать правду–матку, готовых привести всех к одному знаменателю? Обольщенные внешней простотой их жизненной программы, художники часто просматривали ее примитивность, неуниверсальность в условиях нашей противоречивой жизни. Схематизм этой внешней канвы, по–видимому, смутил и режиссера. Во всяком случае, те поправки и подчистки, которые приобрел сценарий, носят весьма недвусмысленный крен: они ставят под сомнение мудрость старика и в какой–то мере развенчивают его нравственную программу, выявляют ее догматичность. В итоге фильм рассказывает о не совсем, не всегда и не во всем справедливом старике. О старике ищущем, ошибающемся и то и дело попадающем впросак. … То, что к фигуре старика можно подобрать известные схемы, это верно. Однако ошибка думать, что с этими схемами дело исчерпывается. Приглядитесь к этим схемам повнимательнее. Там, за ними — человек! Живой, точно увиденный, неповторимый! Не прилегающий к колее своих поступков, а во многом противостоящий ей. Это у него–то готовы ответы на любую сложность? Как бы не так! Поглядите, как трудно дается ему любое решение! Как волнуется, терзается он, как творчески относится к каждому своему поступку. Приглядитесь, и вы поймете, что пафос сценария лежит не там, где оказался пафос фильма. Режиссер увидел в старике догматика. Как раз наоборот! Он с головы до ног выписан как протест против догматической доброты, догматической человечности, как протест против доброты по таким–то и таким–то высоким соображениям. … Но режиссер отмахнулся от языка обертонов. Несовпадение как и что его смутило. Он счел такие несовпадения огрехами. Он беспощадно вычистил их. … И тогда исчезло переосмысление схемы: отбросив обертонные соотношения, режиссер вынужден был подправлять ее с помощью соотношений тоновых» (Демин, 1966: 122–132).

Мнения современных зрителей помогают понять причины притягательности этой простой истории:
- «С большим удовольствием посмотрела фильм, который до этого видела очень давно. Очень душевный, светлый и грустный. О простых людях, об их радостях и печалях, о человеческих ценностях. Прекрасная актерская пара – Иван Марин и Вера Кузнецова (старик и старуха). Замечательно сыграли!» (Тамара).
- «Смотрела этот фильм в детстве. Местами показался смешным, но было жалко старика. Сейчас пересмотрела осознанно. Реакция та же самая. Местами смешно, а старика еще больше жалко, до слёз» (Светлана).
С другой стороны, у некоторых зрителей есть и другой взгляд на эту работу Григория Чухрая:
- «У меня впечатление, что вся идея картины свелась к одному – показать, как замечательные и "положительные" старики благотворно влияют на всё "неположительное" окружение. Старик Гусаков все успевает: и животных лечить, и "сектантов" на путь истинный наставлять, и непутевого зятя перевоспитывать! И как бы ему (Гусакову) все равно, что вообще этим людям нужно, главное – не свернуть с "праведного пути"! Впрочем, в духе того времени» (Эфрата).
В отличие от главных кинематографических достижений Григория Чухрая – фильмов «Сорок первый», «Баллада о солдате» и «Чистое небо» – картина «Жили–были старик со старухой» довольно быстро сошла с экранов, и со временем ушла в своего рода «киноархив». На мой взгляд, вполне закономерно, так как в ней чувствовалась своего рода режиссерская усталость… И, видимо, совсем не случайно, что после премьеры этого фильма Г. Чухрай надолго ушел из игрового кино, плотно погрузившись в административно–общественную работу…

Об этом забывать нельзя. СССР, 1954.
Режиссер Леонид Луков. Актеры: Сергей Бондарчук, Лидия Смирнова, Ольга Жизнева, Елена Гоголева, Николай Плотников, Александр Хвыля, Валентина Ушакова, Вячеслав Тихонов, Николай Крючков, Вера Орлова, Борис Тенин и др.
25,0 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах.
Режиссер Леонид Луков (1909–1963) за свою карьеру поставил 22 фильма, многие из которых («Большая жизнь», «Донецкие шахтеры», «К новому берегу», «Об этом забывать нельзя», «Разные судьбы», «Олеко Дундич», «Две жизни», «Верьте мне, люди») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Фильм Леонида Лукова «Об этом забывать нельзя» был поставлен и вышел на экраны в короткий период постсталинского «двоевластия» Г.М. Маленкова и Н.С. Хрущева (март 1953–1954).
В основе фильма была положена история последнего периода жизни известного украинского политического публициста коммунистической ориентации Ярослава Галана (1902-1949), убитого 24 октября 1949 года во Львове. Естественно, снятая «по горячим следам» лента Л. Лукова была для тогдашних властей весьма актуальной, поэтому пропагандистский посыл, направленный против украинского национализма и западного влияния был отчетливо педалирован.
Политическая обстановка на Западной Украине в первой половине 1950-х годов была уже не столь остро конфронтационной, как в 1940-е, но еще достаточно напряженной. Так что фильм Л. Лукова «Об этом забывать нельзя», можно сказать, пытался дать трактовку почти современным событиям. При этом сценарий фильма был построен весьма вольно по отношению к реальной судьбе Ярослава Галана (достаточно сказать, что в трактовке Леонида Лукова писатель успешно избежал смерти в финале), поэтому главный герой назван вымышленным именем – Александр Гармаш.
Быть может, серьезные исторические исследования, опирающиеся на рассекреченные архивы, когда-нибудь внесут ясность в подлинную историю жизни Я. Галана… В фильме «Об этом забывать нельзя» четко прослеживается следующий идеологический посыл:
- счастливой жизнь может быть только в составе СССР и только в контексте коммунистической доктрины;
- борьба с украинским национализмом во всех его разновидностях оправдана и необходима;
- украинские националисты 1940-х годов сначала вместе с немцами, а потом при поддержке западных стран осуществляли массовый террор по отношению к своим противниками и мирному населению в целом;
- нужно проявлять бдительность, так как вместе с украинскими националистами могут действовать хорошо замаскировавшиеся агенты западных разведок, которых необходимо изобличить и/или уничтожить.
Жанровые модификации: драма (правда, в фильм вкраплены еще и элементы детектива – разоблачение агентов западных спецслужб).
Драматургический конфликт: националисты пытаются разрушить мирную и счастливую жизнь людей Западной Украины (фильм Л. Лукова и начинается с такого рода праздничной картинки – сцены жизнерадостного народного гуляния по улицам Львова), националисты терроризируют, запугивают мирное население. С националистами – пером как шпагой – борется писатель-памфлетист.
При этом отмечу, что в трактовке С. Бондарчука «Галан» выглядит весьма эмоциональным и импульсивным персонажем, нетерпимым к чужому мнению. Отрицательные персонажи (националисты, вражеские агенты) показаны злыми и жестокими фанатиками, впрочем, до поры до времени скрывающими свою суть под положительной маской. Положительным персонажам свойственны коммунистические ценности, отрицательным – ценности националистические и буржуазные. Положительные персонажи демонстрируют свои лучшие качества в борьбе с национализмом. Отрицательные персонажи либо обороняются, либо атакуют, но все равно терпят поражение. В поступках отрицательных персонажей доминирует жестокость и беспощадность.
В фильме Л. Лукова есть еще и сомневающийся персонаж – студент (в исполнении Вячеслава Тихонова). Вначале он (под влиянием коварного букиниста, снабжающего его запрещенной исторической литературой) увлечен националистическими идеями и сочиняет гимны свободной Украине, а в конце, став активным сторонником главного героя, читает своей возлюбленной новые вирши, прославляющие нерушимый союз украинского и русского народов.
Мнения зрителей об этом фильме неоднозначны:
- «Фильм весьма занятный. … враги показаны полными идиотами – и топорная вербовка Данченко, и приставания Марии Спиридоновны к домработнице, и история с задержкой книги Гармаша/Галана. … Но некоторые отрицательные герои (Николай Николаевич и в особенности «агент №13») получились чертовски интересными, настоящие актёрские работы… Из положительных впереди на белом коне, как всегда. Крючков, а также Тенин, просто загляденье… А вот фильм про настоящего Галана вряд ли снимут. Ведь человек находился буквально в огненном кольце, обличая соотечественников, кои, похоже, в большинстве своём советскую власть не поддерживали. Почему он так поступал, почему не за страх, а за совесть работал на советскую власть…? … Может, хоть напишет кто серьёзное исследование, фильм же вряд ли сделают. А этот фильм останется интереснейшим документом эпохи, образцом достаточно качественной кинематографической работы» (А.К.).
- «Фильм, конечно, полностью карикатурный. Но особенно повеселило, когда в начале картины два врага в книжном магазине обсуждают героя Бондарчука: "Живет скромно". И нам показывают скромную жизнь писателя – квартира в два этажа (!) с камином, столовой, кабинетом, прислугой, личный автомобиль "ЗИМ" и тому подобное. И это сразу после войны, когда страна ютилась в подвалах, в землянках, в сараюшках. Этот "скромный" уровень жизни даже по нынешним меркам роскошен, а уж тогда – просто другая планета. (Марлон).

Трое вышли из леса. СССР, 1958.
Режиссер Константин Воинов. Сценаристы Иосиф Ольшанский, Нина Руднева. Актеры: Лидия Смирнова, Валентин Зубков, Михаил Погоржельский, Борис Смирнов и др. 25,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Константин Воинов (1918–1995) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, 4 из которых («Трое вышли из леса», «Молодо–зелено», «Женитьба Бальзаминова», «Дача») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В этой психологической драме, действие которой проиходит во второй половине 1950-х, главные персонажи – бывшие партизаны – пытаются понять, кто их когда-то предал…
В год выхода фильма «Трое вышли из леса» редакция журнала «Искусство кино» решила сопоставить два мнения кинокритиков – Ирины Янушевской (1925-1989) и Юрия Ханютина (1929-1978). И. Янушевская писала, что «сильная сторона фильма – яркие, самобытные характеры главных героев. Фильм поднимает всегда волнующие нас темы: верности Родине, четности перед народом, перед самим собой, настоящей дружбы и любви, немыслимых без доверия к человеку. Хорош фильм своим гуманизмом – любовью к простым людям, умением найти возвышенное в повседневном. … Внимание к миру человеческих чувств и отношений – самая существенная черта режиссера К. Воинова. В его режиссуре прежде всего обращает на себя внимание тщательная, вдумчивая работа с актерами, умение вскрыть подтекст роли» (Янушевская, 1958: 97-98).
А вот Ю. Ханютин был убежден, что в этой картине «искусственность не переходит в искусство. … Герои фильма не были рождены жизнью и не вошли в нее. Из леса сложных замыслов, хитроумных сюжетных ходов они попали в пустыню безлюдного, муляжного мира, лишенного примет живой действительности. И, как неопытные путники, они следовали миражам пустыни, презрев суровую, требовательную реальность» (Ханютин, 1958: 101).
Уже в XXI веке киновед Ирина Гращенкова напомнила, что «Трое вышли из леса» режиссер назвал «психологически–детективным фильмом». Но действие в нем движет не детективная сторона (поиск предателя из–за которого погиб отряд), а психология – отношения между тремя выжившими партизанами, столкновение их характеров. Герой, сыгранный Зубковым, – одинокий, ранимый, не вписавшийся в послевоенную реальность, опустившийся человек, неудачник, которого могут спасти только доверие, дружба, любовь» (Гращенкова, 2010: 105).
А кинокритик Михаил Трофименков, на мой взгляд, верно отметил, что этот «фильм именно о том, как рушатся декорации, как исчезает страх, как возвращается молодость, как проходит немота. Кажется, что десять с лишним послевоенных лет герои вообще ни с кем не разговаривали и теперь спешат выговориться, да хотя бы и дать друг другу в морду. Кажется, что ливень, обрушивающийся на город, тоже испуганно таился все эти годы и только теперь позволил себе "излить душу". Это очень оттепельный, очень наивный символ, как наивен и проезд Юли в ночном автобусе под закадровые строки Пушкина. Но эта наивность не раздражает: в ней сквозит удивление жизнью, которой, надо же, оказывается, можно еще радоваться» (Трофименков, 2016: 15).
Зрители и сегодня горячо обсуждают этот фильм Константина Воинова:
- «Удивительный тонкий фильм! Чего только стоит операторский замысел с тенью спрятавшегося хозяина дома, отразившейся в зеркале, которую увидел его друг и понял что тот дома и не хочет выходить? А созданный Смирновой образ женщины просто замечателен и завораживает, кажется что все мужчины и влюблены и уважают её одновременно. Она и женщина и закадычный парень в юбке одновременно!» (Мими).
- «Фильм простенький по своим художественным достоинствам, но есть в нем какой–то внутренний магнетизм, атмосфера тайны, недоговоренности. Это здорово привлекает» (Г. Фролов).
- «Конечно, "Женитьба Бальзаминова" для Воинова фильм абсолютно вершинный, феерический, рекордный. Но талантливый человек талантлив во всем… И вот теперь смотришь и диву даешься. 57–й год и вдруг – настоящая психологическая драма, снятая, как говорится, по мировым стандартам. Конечно, постсталинская стилистика вызывает порой снисходительную улыбку – особенно умиляет милый и славный дяденька следователь. Помесь херувима с серафимом с майорскими погонами вместо крыльев… Но ведь кино – это всегда условность, определенный допуск, художественный вымысел на грани доверия. … Людям надо верить – вот главный вполне антисталинский посыл фильма "Трое вышли из леса"» (Ю. Стома).

Впереди крутой поворот. СССР, 1960.
Режиссер Ричард Викторов. Сценарист Аркадий Мовзон. Актеры: Лев Круглый, Роза Макагонова, Софья Павлова, Юрий Дедович, Татьяна Алексеева, Таня Бейнерович, Николай Ерёменко и др.
24,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Ричард Викторов (1929–1983) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Любимая», «Переступи порог», «Впереди крутой поворот», «Через тернии к звездам») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Впереди крутой поворот» – социальная драма, завязкой которой была история со сбитой машиной женщиной, в год выхода в прокат имела большой успех у зрителей.
Но во второй половине 1970–х исполнитель главной роли Лев Круглый (1931–2010) эмигрировал из СССР, и почти все фильмы с его участием были немедленно отправлены «на полку» и изъяты из кино/телепоказов…
Таким образом, зрители долгие годы не могли увидеть не только фильм «Впереди крутой поворот», но и такие картины, как «Колыбельная», «Человек идет за солнцем», «При исполнении служебных обязанностей», «Мимо окон идут поезда», «Таинственная стена», «Любить...», «Собака Баскервилей», «Четвёртый», «Семейная мелодрама».
Правда, справедливости ради, следует отметить, что уехали на Запад и режиссеры некоторых из фильмов с участием Льва Круглого – Михаил Калик («Колыбельная», «Человек идет за солнцем», «Любить…») и Борис Фрумин («Семейная мелодрама»)…
Сегодня драма «Впереди крутой поворот» основательно забыта зрителями, помнят о ней, судя по всему, считанные единицы:
- «Есть над чем поплакать... Какой настоящий фильм... Просто эмоции переполняют сознание» (Новикова).

Пацаны. СССР, 1983.
Режиссер Динара Асанова. Сценарист Юрий Клепиков. Актеры: Валерий Приёмыхов, Андрей Зыков, Сергей Наумов, Евгений Никитин, Олег Хорев, Александр Совков, Ольга Машная, Александр Харашкевич, Алексей Полуян, Виктор Михеев и др.
24,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Динара Асанова (1942–1985) за свою, увы, короткую жизнь успела поставить 9 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Пацаны» и «Ключ без права передачи») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
После выхода картин «Не болит голова у дятла» (1974) и «Ключ без права передачи» (1976) мнения критиков, зрителей не были единодушными. В частности, раздавались упреки в некотором приукрашивании школьной жизни, в стремлении из обычного класса средней школы сделать «некое подобие царскосельского лицея».
Затем их автор — режиссер Динара Асанова сделала своего рода «тупиковый» вариант на тему детской акселерации: в фильме «Что бы ты вы брал?» (1981) восьмилетние ребята всерьез обсуждают проблемы некоммуникабельности и смысла жизни...
Два раза — в «Беде» (1978) и в картине «Жена ушла» (1979) Д. Асанова уходила во взрослый кинематограф, но все равно возвращалась к своей главной теме — воспитанию душ тех, кто только начинает жить.
Однако с небес мира юных интеллектуалов она отважно и мужественно спускается на грешную землю обычных людей, так называемых «трудных» подростков. В противоречивом фильме «Никудышная» (1980) она пытается трезво, 6ез мелодраматических сантиментов разобраться в душе «трудной» героини (Ольга Машная), на которую давно махнули рукой родные и знакомые, не сумевшие найти с ней — нет, не взаимопонимания, но даже просто человеческого контакта.
И вот «Пацаны» (сценарий Ю. Клепикова). Картина, не просто о «трудных» подростках. Она о тех, кто уже пошел по скользкой дорожке преступлений. О тех, кого «вытащил из грязи» и взял на поруки бывший спортсмен, начальник воспитательно-трудовой колонии Антонов (Валерий Приемыхов).
Есть в фильме две небольшие, но весьма знаменательные для понимания общего замысла картины сцены. В одной из них бабушка жалостливо дает «трудному» внуку пачку сигарет, привычно приговаривая, дескать, бросай ты курить эту гадость! «Брошу, бабуля, обязательно брошу», — так же привычно отвечает Внук и смачно затягивается...
Во второй сцене тележурналист спрашивает Антонова о методике его воспитательного воздействия на ребят. И сетует, когда у того не находится конкретных правил, говорит он как-то общо, в целом. Маловато для проблемной телепередачи на тему воспитания подрастающего поколения...
Да, Антонов не защищал научных диссертаций. Он не научился красиво рассуждать о принципах педагогики. Но он сумел и умеет большее — найти тот самый «ключ без права передачи» к сердцам своих воспитанников, который так безнадёжно ускользает из рук его дипломированного заместителя, вроде бы строящего свои отношения с ребятами по всем. соответствующим канонам учебников.
Легко сказать: «Не делай плохо!». И, удовлетворенно выслушав ответ: «Больше не буду!», спокойно отойти в сторону. Труднее добиться, чтобы желание жить по совести стало естественным, истинным желанием твоего воспитанника...
Валерий Приемыхов, на мой взгляд, удивительно точен в образе Антонова. Он не стремится идеализировать своего героя. Антонов может сорваться, накричать, выругать, но всегда — справедливо. Всегда — за дело. Ибо главным Антонов считает доверие, уважение, честность. Иначе — не будет взаимопонимания, не будет и никакого воспитания.
Авторы картины тоже не склонны идеализировать ситуацию: в «Пацанах» нет эпизодов скоропалительного нравственного исцеления заблудших душ. Напротив, есть мучительные неудачи — внезапный бунт, побеги из колонии и другие не слишком благовидные поступки ребят (многие из них, кстати, сыграли в фильме самих себя, свои судьбы). Но есть в «Пацанах» и надежда. Есть неистребимая вера в победу добра, в нравственную правоту борьбы за души подростков.
Камера Юрия Векслера сосредоточенно вглядывается в лица ребят, продирается сквозь хлесткие, пахучие травы, тревожно мечется меж языков пламени и тускло-желтых фонарей. И лишь иногда суровая фактура (суд, брезентовая палатка, колония) уступает место мягким краскам пейзажа вечерней реки.
Так и мелодии «Пацанов» — тревожные, нервные, ритмически четкие, только изредка сменяются неожиданной лирикой. «Мне нравится, что вы больны не мной...» — так непривычно контрастно звучат эти строки в исполнении хора колонии. Лица ребят серьезны, глаза неподдельно и искренне грустны...
Придирчивый зритель справедливо заметит, что иные сюжетные линии картины сглажены, в реальной жизни отношения подростков складывались бы, наверное, более жестко. Но, надеюсь, будет замечено и другое — в фильме начисто отсутствуют розовое утешительство, сладенькая ложь «во спасение», иллюзорные попытки во что бы то ни стало поставить все знаки препинания и точки..
Нет здесь и желания «переусложнить» проблему, как это, скажем, сделано в ленте В.Гурьянова «Средь бела дня...», где подонки помимо авторской воли выглядят наивно-глуповатыми жертвами алкоголя и безотцовщины, а положительный герой оказывается в положении обвиняемого...
«Пацаны» — картина честная и искренняя, пожалуй, самая цельная и совершенная в творчестве Динары Асановой. «Пацаны» – это тот случай, когда фильм был сразу же, как только он вышел на экран, был очень тепло встречен и зрителями, и прессой. И здесь права кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993): «Его авторы прекрасно владеют ритмом, монтажом, техникой современного кинематографического письма. Но, кроме того, фильм еще проникнут страстным стремлением сделать что–то реальное для своих героев, жаждой конкретного дела. Это авторское стремление чувствуется во всем. И в том, как авторы вглядываются в лица мальчишек, рассказывающих о себе достаточно страшные вещи, но остающихся при этом мальчишками. И в готовности прервать уже взявший разбег сюжет ради прямой публицистики. И в умении довести действие до того эмоционального взрыва, который документу уже не под силу. Сцена финального бега мальчишек, когда все они во главе с начальником лагеря срываются с места, чтобы успеть перехватить, остановить, спасти Киреева от покушения на жизнь отца – это истинное, настоящее художественное кино, каким ему удается стать в самые высокие, чистые свои минуты. Это вдохновенное мастерство, которое рождается лишь на пути к большой цели. В данном случае такая цель была и у мальчишек, ринувшихся в свой вдохновенный бег, и у авторов. Цель одна и та же, общая – «надо спасать!» (Хлоплянкина, 1983: 33).
И это закономерно, так как «Асанова – максималистка по натуре. Она не может и не умеет работать вполсилы, отвечать на вопросы жизни стереотипами. Она любит и умеет мыслить, интересно и даже рискованно анализировать. Иначе для нее кино теряет свою нравственную и, следовательно, эстетическую значимость. А в духовную силу экрана она верит» (Самарин, 1985: 93).
Литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) писал, что в «Пацанах» «незавершенность и всеоткрытость, эта растворенность и «размазанность» души оборачивается глубокой тревогой. В чем тут опасность? … Сытые теперешние пацаны бузят, не очень задумываясь: у них нет понятия грани. Они искренне не ведают черты между дурным и добрым, между своим и чужим, между собой и всеми; им непонятно, почему нельзя дать встречному в морду, если он, допустим, покажется чистоплюем, — у них нет нужды задумываться над этим, а если задуматься, так пацан и сам не особо обидится, если получит в морду от того, кто сможет это сделать, — так оно и идет по кругу. Перед нами новый тип юного правонарушителя, над ним задумывается наше искусство, о нем пишут публицисты … Д. Асанова не просто подключилась к исследованию; самой тканью фильма: размытобегущей монтажной фразой, потрясающей портретной достоверностью разьятых душ, общим ощущением потока, скользящей массы, шатающейся толпы, веселой или яростной, ощущением общности, где индивидуальность не ограждена, — всем киновоздухом своей ленты» (Аннинский, 1983).
Думается, драма Динары Асановой «Пацаны» задала новый уровень бескомпромиссной правды в кинематографе о молодых. И можно только предполагать, к каким еще художественным вершинам сумела бы подняться Динара Асанова, если бы не её внезапная смерть на съёмках фильма «Незнакомка»…
Мнения сегодняшней аудитории о «Пацанах» разноречивы, в том числе и благодаря тому, что спустя годы стали известны печальные жизненные истории многих малолетних исполнителей «пацанов»:
- «Первый раз этот фильм посмотрел в 9-м классе после выпускного... После просмотра у меня пропал и сон и всякое желание веселиться... Трудный фильм, хорошая игра, гениальные песни. Отдельная тема игра Приемыхова, это мой любимый актер. … Это просто что–то нереальное. Актер не играл, а жил, поэтому и сгорел так быстро» (Юрий).
- «Фильм считаю некорректным, более того – в некотором роде даже опасным. Есть в нем некоторая идеализация хулиганья. А это, как показала недавняя история, чревато дурными последствиями. К началу 80–х годов преступность среди молодежи в СССР значительно возросла и по числу преступлений, и по их жестокости. … Фильмы "Средь бела дня", "Обвиняется в убийстве", на мой взгляд, более точно (без интеллигентских соплей) вырисовывают характер среднестатистического хулигана того времени. Да, среди них были заблудшие души, но таких были единицы. В большинстве своем эта была масса циничных и жестоких особей, жаждущих жить за чужой счет» (Август).

Трое суток после бессмертия. СССР, 1963.
Режиссер Владимир Довгань. Сценарист Константин Кудиевский. Актеры: Владимир Заманский, Николай Крюков, Георгий Юматов, Геннадий Юхтин и др.
24,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Довгань (1929–2006) поставил семнадцать фильмов, четыре из которых («Грозные ночи», «Сердце не прощает», «Трое суток после бессмертия», «Гибель эскадры») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
«Трое суток после бессмертия» – соцреалистическая военная драма о последних днях героической обороны Севастополя во время Великой Отечественной войны – разделила судьбу многих советских фильмов 1950–х – 1960–х годов: ушла в тень и оказалась забытой зрителями…
В год ее выхода в кинопрокат журнал «Искусство кино» откликнулся на нее сдержанно-похвальной рецензией, где отмечалось, что «авторы картины «Трое суток после бессмертия» сумели уберечься и от ходульной бутафории и от ложной чувствительности, бережно отнеслись е идее создания строгой, собранной и в то же время трогательно человеческой картины. … Правда, мне кажется, что режиссер полностью не использовал возможностей поэтического сценария, и в этом смысле фильм не балует особыми открытиями и находками, какими-то художественными неожиданностями» (Киселев, 1963: 44-45).
Вполне позитивно оценивалась эта картина и в «Истории советского кино» (История советского кино. Т 4. М., 1978. С. 157).

Первый троллейбус. СССР, 1964.
Режиссер Исидор Анненский. Сценаристы: Юниор Шилов, Иосиф Леонидов, Иосиф Ольшанский. Актеры: Ирина Губанова, Лев Свердлин, Нина Сазонова, Александр Демьяненко, Дальвин Щербаков, Евгений Ануфриев, Олег Даль, Виктор Борцов, Нина Дорошина, Валентин Брылеев, Михаил Кононов, Алексей Грибов, Георгий Вицин, Муза Крепкогорская, Николай Парфёнов, Станислав Чекан и др.
24,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Исидор Анненский (1906–1977) поставил без малого два десятка фильмов, многие из которых («Анна на шее», 1954; «Княжна Мери», 1955; «Екатерина Воронина», 1957; «Матрос с "Кометы", 1958; «Бессонная ночь», 1960; «Первый троллейбус», 1963) вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Советская кинопресса отнеслась к мелодраме на молодежную тему под названием «Первый троллейбус» очень едко. Сценарист и кинокритик Михаил Блейман (1904-1973) писал на страницах журнала «Советский экран» так: «Почему же фильм так скучен? Авторы сценария и режиссура пошли по легкой дорожке испытанных и тривиальных решений. Дорожка-то легкая, но не ведет никуда. … Авторы даже не замечают, что многие ситуации фильма напоминают старинную мелодраму или пародию на нее. … Есть бытовое выражение – «как в кино». Оно служит для иронической характеристики неправдивого рассказа. В фильме «Первый троллейбус» всё происходит действительно, «как в кино» (Блейман, 1964: 14).
Уже в XXI веке киновед Петр Багров писал, что в «Первом троллейбусе» «Анненский сделал ставку на молодежную лирическую комедию и пытался следовать ее эстетическим нормам. Но история о девушке из интеллигентной семьи, которая решает стать образцовым водителям троллейбуса, чтобы приносить людям счастье, вероятно, могла быть решена лишь как произведение условного, поэтического кино. Анненский снимал ее в бытовом ключе» (Багров, 2010: 27).
Игра молодых актеров и сегодня привлекает зрителей, как, впрочем, и сама комедийно–лирическая история:
- «Фильм очень добрый и светлый! Без пошлости» (Ася).
- «C удовольствием посмотрел фильм! Известные и всенародно любимые актёры такие юные! … Отношения героев чистые, человечные и трогательные» (С. Верченко).
Правда, есть и негативные отзывы:
- «Совершенно не люблю этот фильм. От него действительно веет какой–то фальшью и охранительностью – дескать, не гоните на молодёжь, она только с виду развязная, на самом деле они настоящие строители социализма и коммунизма! … Не забудем, что "Первый троллейбус" шёл в прокате в одно время с фильмами "Я шагаю по Москве" и "Мой младший брат", чуть позже вышла "Застава Ильича" ("Мне 20 лет")» (М. Кириллов).

Герои Шипки. СССР–Болгария, 1955.
Режиссер Сергей Васильев. Сценарист Аркадий Первенцев. Актеры: Иван Переверзев, Виктор Авдюшко, Георгий Юматов, Константин Сорокин, Анатолий Алексеев, Евгений Самойлов и др.
24,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
После смерти своего друга и сорежиссера Георгия Васильева (1899–1946), с которым он поставил «Чапаева», «Фронт», «Оборону Царицына» и другие фильмы, Сергей Васильев (1900–1959) стал работать один, но успел снять только две драмы – «Герои Шипки» и «В дни Октября». Итого в тысячу самых популярных советских фильмов, поставленных братьями Васильевыми и отдельно С. Васильевым, вошло два («Чапаев» и «Герои Шипки»).
«Герои Шипки» – драматическая киноистория о событиях российско–турецкой войны 1877–1878 годов. Тепло принятая зрителями СССР и Болгарии в год премьеры, эта картина постепенно ушла из поля зрения аудитории.
Но в год премьеры о ней широко писала советская пресса.
Николай Ефимов в своей идеологически выдержанной рецензии утверждал, что «тема братского единства русских и болгар проходит через фильм красной нитью. Это единство характерно и для истории постановки самого фильма «Герои Шипки» — фильма, как известно, советско–болгарского. Только в лагере мира и демократии существуют условия, при которых возможно создание таких замечательных картин» (Ефимов, 1955).
Кинокритик Ростислав Юренев (1912–2002) был более строг в оценках, отмечая, что «такой объем исторического материала, вложенного в один фильм, не мог не привести к фрагментальной композиции, к отрывочности драматического действия и к поверхностности характеристик героев. … В сценарии «Герои Шипки» индивидуальные образы не удались автору, и старания режиссера и артистов исправить этот недостаток не привели к желаемым результатам. … Индивидуальные черты есть в образе Скобелева: беззаветная храбрость, отчаянность, дерзость с начальством, дружеское внимание к солдатам. Артисту Е. Самойлову удалось в ряде эпизодов удачно подчеркнуть эти черты. Но ведь исторический облик генерала был много сложнее! … Все это позволяет сделать общий вывод: большое количество исторического материала, монументальных массовых сцен, эпизодов, характеризующих международные отношения, не позволило авторам фильма уделить достаточное внимание типическим человеческим образам, и в этом серьезный недостаток картины. И все же, несмотря на это, рука автора фильма «Чапаев» явственно ощутима в режиссуре «Героев Шипки». … С. Васильев строит батальные сцены с таким мастерством и лаконизмом, что огромные массы людей, передвигаясь на широких пространствах полей сражения или, наоборот, пробиваясь в горных теснинах, всегда вызывают у зрителя полную уверенность относительно задач и целей» (Юренев, 1955).
Сегодня лишь немногие зрители помнят эту масштабную ленту:
- «Вот фильм так фильм! Какая потрясающая игра актеров! Какие батальные сцены! … Всем любителям исторического кино – смотреть!» (Игорюня).
- «В военно–историческом плане работа создателей заслуживает исключительного уважения. … Хочется также отметить тщательное и точное воссоздание военной формы и амуниции, аутентичный портретный грим исторических персонажей. Все ордена, аксельбанты и погоны с "правильными вензелями" на своих местах. Теперь на подобную "ерунду" режиссеры просто не обращают внимания» (ВНС).

Преступление. СССР, 1976.
Режиссер Евгений Ташков. Сценаристы Рустам Ибрагимбеков, Евгений Ташков. Актеры: Игорь Озеров, Елена Габец, Виталий Юшков, Людмила Гурченко, Николай Гриценко, Борис Новиков, Владислав Стржельчик, Евгений Ташков, Ирина Мурзаева, Наталья Гвоздикова, Иван Рыжов, Наталья Медведева, Любовь Соколова, Феликс Яворский, Григорий Гай, Олег Голубицкий, Юрий Соломин, Ирина Шевчук, Николай Граббе и др.
В среднем на одну серию – 24,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Ташков (1926–2012) поставил 11 фильмов, два из которых («Жажда» и «Преступление») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. И это не считая его главных хитов – телевизионных сериалов «Майор «Вихрь» и «Адъютант его превосходительства» и популярной комедии «Приходите завтра», которая за первый год демонстрации привлекала менее 16 млн. зрителей.
«Преступление» построено режиссером на синтезе жанров психологической драмы и детектива.
Об этом фильме, в котором одну из главных ролей с блеском сыграл Владислав Стржельчик, и сегодня спорят зрители:
- «Отрицательный» герой Стржельчика вызывает почему–то только симпатию и неподдельное уважение. Когда смотришь советское кино на тему крепких хозяйственников и расхитителей, часто симпатизируешь именно им, а не представителям советской карательной машины. Да, они воровали, но могли они как–то по–другому обеспечивать себе заслуженный доход и продвигать, развивать промышленность? … А вот сынок–мажор – настоящий подонок, к нему никакой жалости не испытываешь. … Хотя понятно, просто избалованный парень, лишенный родительского внимания. От отца перенял лидерские качества и эгоцентризм, но, увы, не мозги» (Джой).
- «Обыкновенный советский фильм с замечательным актёрским составом, но до сих пор никак не пойму, зачем было делать такой грубый и нарочитый грим Владиславу Стржельчику, ну, неужели авторы полагали, что гениальный артист не создаст нужный им образ без этой ужасной мазни на лице» (Леонидов).

Разлом. СССР, 1952.
Режиссеры Павел Боголюбов, Юрий Музыкант (по одноименной пьесе Бориса Лавренева). Актеры: Виталий Полицеймако, Василий Софронов, Елена Грановская, Валентина Кибардина, Нина Ольхина, Николай Корн, Владислав Стржельчик, Сергей Карнович–Валуа и др.
24,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Павел Боголюбов (1904–1956) поставил всего два фильма, и оба они («Девушка–джигит» и «Разлом») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Юрий Музыкант (1900–1962) поставил восемь фильмов, два из которых («Аринка» и «Разлом») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Историко–революционная драма «Разлом» представляет собой фильм–спектакль – экранную версию одноименной постановки БДТ.
В год выхода «Разлома» в прокат в журнале «Искусство кино была опубликована статья И. Маневича (1907–1976) «Спектакль на экране», где фильм П. Боголюбова и Ю. Музыканта был подвергнут строгой критике как бледная копия одноименной театральной постановки, лишенная оригинальной режиссерской трактовки (Маневич, 1953: 97).
В силу своей архаичности и пафосной революционной специфики «Разлом» оказался сегодня еще более невостребованным публикой, чем «Герои Шипки». И ясно, что его ощутимый зрительский успех (свыше 24 млн. зрителей) объяснялся в основном эпохой «малокартинья»…

Тревожная молодость. СССР, 1955.
Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов. Сценаристы Владимир Беляев, Михаил Блейман (по мотивам трилогии В.Беляева "Старая крепость"). Актеры: Александр Суснин, Леня Цыпляков, Михаил Крамар, Олесь Рудковский, Тамара Логинова, Света Величко, Николай Рыбников, Орест Кирст, Сергей Гурзо, Николай Крючков, Григорий Гай, Борис Бабочкин и др.
24,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 6 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Бег», «Легенда о Тиле», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В год выхода дебютного фильма А. Алова и В. Наумова «Тревожная молодость» зрители и пресса приняли его тепло.
К примеру, киновед и сценарист Семен Фрейлих (1920–2005) в журнале «Искусство кино» об этом фильме писал так: «Картина отнюдь не совершенна по форме, в ней есть некоторая угловатость, заметны промахи в решении отдельных образов. Но все это сторицей окупается другим: свежестью прочтения темы, великолепным ощущением материала, лирикой, которая пронизывает все произведение. В картине есть пафос, мы ощущаем в ней личность художников, она сделана с тем вдохновением, которое еще Белинский определил как внезапное проникновение в истину. Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов проникли в истину темы, эпохи и в истину искусства, средствами которого они эту эпоху изобразили. Здесь и следует искать источник успеха. Режиссура здесь не просто ремесло, не просто сумма приемов, а средство вторжения в жизнь, оружие борьбы за утверждение идеалов. Значительность материала, который режиссеры увидели и верно истолковали с позиций сегодняшнего дня и который стал для них своим, выстраданным, пережитым заново, внесла в режиссерскую технику вдохновение: композиция кадра, ракурс, монтаж, пейзаж, портрет, картины сражений и картины труда — все в фильме полно поэтического и социального значения. … «Тревожная молодость» — это песня комсомолу, сражавшемуся в гражданскую войну и строившему первые советские заводы. … Когда испытанного режиссера постигает удача, нам радостно: мастер создал еще одно хорошее произведение искусства. Когда же такой удачей является первая самостоятельная постановка, это уже праздник, ибо чем больше придет в кино талантливой молодежи, тем увереннее мы сможем смотреть в будущее нашего искусства» (Фрейлих, 1955).
Впрочем, в «Краткой истории советского кино» отмечалось, что «актерское … решение главных ролей в «Тревожной молодости», к сожалению, оказалось не на высоком уровне. Возможно, здесь подвел типажный принцип подбора исполнителей. В результате психологически наиболее убедительный и достоверный образ фильма – это предатель и диверсант Котька Григоренко в исполнении Николая Рыбникова» (Грошев и др., 1969: 410).
Уже в 1989 году литературный и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) писал, что фильм «Тревожная молодость» «сегодня … кажется наивным. Нормальный детский приключенческий фильм, сделанный к тому же на ходких киноприемах. В подражание Эйзенштейну — ритмические вихревые скачки, фигуры людей, веером разлетающихся от ударов, беззащитные и смешные. В подражание Довженко — романтические скорбные планы; комиссара ведут на расстрел — белая повязка, песня на устах… И что–то от братьев Васильевых в том, как сыграл Борис Бабочкин секретаря ЦК ВКП(б)У; впрочем, в этой роли он напоминал не только Чапаева, но и Чиркова–Максима: лукавый юмор в сильном, стальном человеке. Конечно, в ленте Алова и Наумова все это было вторичным, но цитировали они отнюдь не все подряд. Они восстанавливали в правах киностили конца 20–х начала 30–х годов, они жаждали вернуть кинематограф к кинематографу. Если употребить слова поэта, они тоже хотели вернуть ему «звучание первородное». Какое же? Эйзенштейновское… довженковское… В то время как в среднем прокате цвела театральность, и жирная цветовая гамма вытесняла с экрана линию, и медлительные биографические картины подавляли старательным психологизмом… — от этой истовой киноживописи два молодых режиссера рванулись… куда? В незабываемое прошлое! В резкую, веселую, графичную ритмику, в «монтаж аттракционов», где если и нет психологизма, зато есть динамика и чистота и где летит кувырком вся декоративная, тяжеловесная фактура. Теперь, ретроспективно, вы угадываете в «Тревожной молодости» основные черты стиля Алова и Наумова: ненависть к охотнорядству, к тупой плоти, к опереточному самодовольству сытости… эти мечтатели всегда не любили быта; упоительное, несколько абстрактное движение, которое противостоит этому нелепому миру вещности: ветер в глаза, смерть на бегу, на ходу, на скорости, когда не чувствуешь веса своего, когда остается одна эта взмывающая, яростная сила духа» (Аннинский, 1989).
Сегодняшние зрители о «Тревожной молодости» вспоминают редко, что в принципе понятно, так как дебютную работу А. Алова и В. Наумова очень скоро отбросили в тень их нашумевшие фильмы «Павел Корчагин», «Мир входящему», «Бег» и «Тегеран–43»…

Крутые Горки. СССР, 1956.
Режиссер Николай Розанцев. Сценарист Будимир Метальников. Актеры: Дмитрий Павлов, Иван Дмитриев, Галина Водяницкая, Лидия Смирнова и др.
24,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Николай Розанцев (1922–1980) поставил дюжину фильмов разных жанров, пять из которых («Государственный преступник», «Крутые Горки», «Развязка», «Заговор послов», «Еще не вечер») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Колхозная мелодрама «Крутые Горки» в годы выхода в прокат имела немалый успех у аудитории, но после того, как сошел с экранов, была основательно забыта и даже сегодня ее можно посмотреть только в Госфильмофонде.
Между тем, в год премьеры этого фильма кинокритик Юрий Ханютин (1929-1978) опубликовал на страницах журнала «Искусство кино» обстоятельную рецензию: «Фильм «Крутые Горки» сделан молодыми художниками, он замыкает сегодня шеренгу картин, посвященных деревне. Два эти столь различных обстоятельства тем не менее связываются, дополняют и даже корректируют друг друга, когда хочешь дать оценку новой работе «Ленфильма». Вспоминая о том, что это первая работа молодых авторов — сценариста Б. Метальникова, режиссера Н. Розанцева, — радуешься точным, скупым характеристикам, верно, умело созданному настроению, наконец, блестяще найденным штрихам, которые всегда красноречивее говорят о талантливости, чем самые пышные и величественные полотна. Когда же думаешь о том, что картина эта вышла в свет после фильмов «Чужая род-ня», «Земля и люди», «Первый эшелон», сознаешь, что в этом ряду «Крутые Горки» занимают весьма скромное место. … «Крутые Горки» — произведение многоплановое, населенное многими людьми, рассказывающее о разных судьбах. Главное, что привлекает в нем, — мужественная и лирическая тема настоящей любви, «любви на всю жизнь». Эта тема проходит лейтмотивом через весь фильм. Она прежде всего в пейзажах, мечтательных и нежных, в весенней капели, медленно подтачивающей поздний рыхлый снег, в ночном озере, будто расколотом пополам лунной дорожкой, в скромных и чистых березках, весело качающихся на высоком косогоре. Режиссер Н. Розанцев, оператор С. Иванов передали ощущение весенней свежести природы, просыпающейся ото сна, и это настроение оказалось очень важным для всего фильма. … Недостатки сценария и фильма отражают существенные просчеты многих наших драматургических и кинодраматургических произведений. Долгое время в нашей кинематографии шла борьба против внешней лакировки, против роскошных картин вымышленной жизни. Теперь на экране редко увидишь номер люкс вместо сельской избы, бостоны и габардины вместо сукна и ситцев и ломящиеся от яств столы. Наоборот, во многих фильмах сценаристы и режиссеры с особым старанием изображают грязь, бедность и т.д. В этом ли, однако, заключается борьба с лакировкой? Главное-то ведь в том, насколько естественно развиваются судьбы людей, соблюдена ли правда характеров. И вот здесь-то еще гнездится нарочитость и фальшь. Лакировка не ушла. Она переменила обличье, прикрылась правдоподобием деталей, стала тоньше и опаснее, точит исподволь. Нашла она прибежище и в «Крутых Горках». … И все-таки представляется, что слишком рано в фильме выглянуло солнышко после грозы. Слишком быстро и просто изменились многие его персонажи. Кажется, что уже не будет у них впереди ни трудностей, ни беспокойств, ни срывов, ни огорчений... Уходит драматизм борьбы за народ, за мысли и думы его. И, как всегда бывает в тех случаях, когда пропадает тема, произведение начинает мельчиться, в нем появляются необязательные эпизоды, вставные сцены, ненужные недоразумения и споры. … Когда прослеживаешь отдельные линии этого произведения, ясно определяются сильные и слабые стороны дарования Метальникова. Он смело ставит вопросы и значительно более робко, порой догматично их решает; он хорошо видит жизнь, зорко определяет в ней наиболее интересные и важные явления, но осмысляет их не всегда четко и глубоко. Что ж, для молодого писателя такие слабости объяснимы, а сильные стороны обещают многое. Будем надеяться, что для Метальникова это только первые, хоть и крутые горки по пути к вершинам большого искусства. К сожалению, меньше пока можно сказать на основании этого фильма о режиссере Н. Розанцеве. Мы увидели свежие решения, почувствовали несомненный такт, ненависть к трескучим монологам, монументальным позам и показным чувствам. Но какой-либо режиссерской концепции фильма, вполне определенного и оригинального видения жизни мы не ощутили. Режиссер, пожалуй, слишком растворяется в актере и драматурге, чересчур заботится, чтобы быть незаметным. А это не всегда достоинство» (Ханютин, 1956: 21-30).

Испытательный срок. СССР, 1960.
Режиссер Владимир Герасимов. Сценарист Игорь Болгарин (по мотивам одноименной повести Павла Нилина). Актеры: Олег Ефремов, Олег Табаков, Вячеслав Невинный, Борис Новиков, Владислав Баландин, Евгений Тетерин, Тамара Логинова, Татьяна Лаврова, Павел Винник и др.
24,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На протяжении всей своей карьеры режиссер Владимир Герасимов (1907–1989) был всегда в тени своего знаменитого однофамильца. Творческий путь в кино В. Герасимова (как самостоятельного режиссера–постановщика) был, увы, коротким – всего девять лет. Условно его можно разделить на две части – многообещающее начало во второй половине 1950–х («Гуттаперчевый мальчик», «Испытательный срок»), и череда неудач в первой половине 1960–х, завершившихся выходом в прокат 1968 года его последнего в жизни фильма – комедии «Черт с портфелем» (картина была снята в 1966 году, но поначалу не выпускалась на экраны), признанной киноначальством и прессой оглушительным провалом и не имевшей зрительского успеха. В итоге шестидесятилетний в ту пору режиссер был отстранен от кинопроизводства и отправлен на пенсию…
Таким образом, из шести снятых В. Герасимовым фильмов в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли всё те же «Гуттаперчевый мальчик» и «Испытательный срок»…
Действие фильма «Испытательный срок» происходит в 1923 году. Саша Егоров (Олег Табаков) и Сергей Зайцев (Вячеслав Невинный) получают «распределение» в уголовный розыск, под начало следователя Жура (Олег Ефремов).
Напористо лихой Серега пытается учить тихого интеллигентного Сашу жизни: дескать, подозревать нужно всех подряд, и никому нельзя верить. Тот, само собой, не соглашается...
Словом, первый следует железной логике: лес рубят, щепки летят. А другой — пытается остаться «абстрактным гуманистом»...
В фильме воспроизводится стандартный набор кинематографической «фактуры» начала 1920-х: пыльные улочки и тумбы с обрывками афиш, фигуры людей в тужурках и телогрейках, толпящихся в очередях за хлебом и сахарином...
«Испытательный срок» не поражает режиссерским и операторским умением выстроить композицию кадра, удивить острым ракурсом. Фильм поставлен просто, добротно и скромно. С любовью к актеру, обстановке, быту. Это не детектив, а драматическая история столкновения двух мировоззрений.
Бесспорно, сегодня «комсомольская идеология» фильма выглядит устаревшей и наивной. Но для своего времени «Испытательный срок» был фильмом довольно заметным, точно попадавшим в русло тогдашней «борьбы с культом личности»...
В год выхода на экране психологической драмы с элементами детектива «Испытательный срок», действие которого происходит в эпоху нэпа, кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) писала в «Советском экране», что авторы «не поддались соблазну сделать крен в «романтику» нелегкой и опасной работы сотрудников уголовного розыска. В картине нет ни привычных аксессуаров детектива, ни нарочитого нагнетения событий, ни сверхнапряженной атмосферы действия. Внимание зрителей сосредоточено на другом: какие человеческие качества, черты характера проявят молодые стажеры угрозыска… Повесть П. Нилина верно, тактично перенесена на экран режиссером. Но, увы, приходится говорить лишь о переносе на экран литературного произведения, а не о своем оригинальном прочтении повести и ее углубленной кинематографической трактовке. В фильме есть отдельные режиссерские находки, но все же в целом он шаг за шагом повторяет писателя и мало использует великую изобразительную силу кино. Поэтому, очевидно, некоторые эпизоды скорее напоминают театральные сцены, экранизированный спектакль» (Игнатьева, 1960: 9).
Аналогичная оценка фильма была высказана и в рецензии на страницах журнала «Искусство кино»: «Можно предположить, что, если бы сценарий фильма был более насыщенным и оригинальным, а режиссура более смелой в использовании киносредств, и актерам было бы гораздо больше простору. Тогда бы и основная мысль фильма – мысль о непримиримости подлинно социалистического гуманизма ни с «добренькой» филантропией, ни с жестокостью, черствостью, невниманием к людям – прозвучала бы еще громче, полнее, взволнованней» (Питляр, 1960: 78).
Сегодняшние зрители отзываются об «Испытательном сроке» тепло:
- «Фильм – очень хороший. Игра актёров – изумительная, типажи представлены безукоризненно, подтекст, мораль, "краски" картинки и эмоций – очень яркие. Фильм – живой. Тема комсомола и партии (немодная сейчас) хоть и является текстуальным стержнем, но – ненавязчивая, скорее ностальгическая по моральным ценностям. … Советую учиться современным режиссерам и актёрам делать кино именно по этому фильму» (Р. Уваров).
- «Замечательный фильм, с огромным удовольствием его время от времени пересматриваю. Действительно, атмосферный – снят так, что прямо–таки погружаешься с головой в эту эпоху, и ничто не вызывает каких–то сомнений в достоверности происходящего» (Лиза).

Хроника пикирующего бомбардировщика. СССР, 1968.
Режиссер Наум Бирман. Сценаристы Наум Бирман, Владимир Кунин (по одноименной повести Владимира Кунина). Актеры: Юрий Толубеев, Геннадий Сайфулин, Олег Даль, Лев Вайнштейн, Александр Граве, Пётр Щербаков, Виктор Ильичёв и др.
24,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Наум Бирман (1924–1989) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Хроника пикирующего бомбардировщика» и «Авария») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. Но у этого режиссера есть еще и популярная телевизионная комедия «Трое в лодке, не считая собаки»…
Вторая мировая война подходит к концу. Эскадрилье молодых пилотов поручено разведать замаскированный немецкий аэродром...
Драма Наума Бирмана, несомненно, послужила отправной точкой для знаменитого фильма Леонида Быкова «В бой идут одни старики». В фильме Н. Бирмана также велика роль атмосферы мужской дружбы и взаимной поддержки снят как бы «под документ», на черно-белую пленку. Лучшую роль в фильме, на мой взгляд, сыграл легендарный Олег Даль. Его герой, как всегда, остроумен, ироничен и неотразимо обаятелен...
В год выхода этой работы Н. Бирмана в прокат кинокритик Мирон Черненко (1931–2004) писал в журнале «Искусство кино», что «этот фильм принципиально скромен. Хотя речь в нем идет о войне, нет на экране ни грохота орудий, ни грандиозных сражений, ни пиротехники, ни массовок. Строгое название – «Хроника пикирующего бомбардировщика» — как нельзя лучше соответствует содержанию: нескольким страницам из дневника одной эскадрильи, своеобразному репортажу о быте прифронтового аэродрома, да еще в нелетную погоду… Внутренняя свобода героев, чувство собственного достоинства, высокий артистизм (это слово здесь особенно к месту — отвечая профессиям героев и их духовному складу) в своей деятельности – хотя, быть может, и не той, о которой мечталось в детстве, но жизненно необходимой в дни войны,— все это отнюдь не противоречит точному исполнению воинского долга» (Черненко, 1968).
С мнением Мирона Черненко был согласен и поэт, журналист и кинокритик Виктор Орлов (1929-1972), утверждая, что «фильм этот, замедленный и раздумчивый поначалу, набирает высоту и становится настоящим, страстным реквиемом юности, вставшей грудью против огня, чтобы бестревожно жила на земле другая юность – сегодняшняя» (Орлов, 1968: 9).
Оценка «Хроники пикирующего бомбардировщика» высока и у многих нынешних кинокритиков. К примеру, С. Кудрявцев считает, что «значение подобных фильмов о войне, как бы будничных, приземлённых, скромно, но с достоинством воспевающих обычный ратный труд зачастую ещё совсем молодых парней, думается, возрастает с течением лет. И спустя четыре десятилетия эта картина … по–прежнему жива и даже приобретает особую доверительность повествования… они продолжают без всяких скидок на прошедшее время нравиться нам и сейчас» (Кудрявцев, 2007).
С высоты киновосприятия XXI века киновед Андрей Горных убежден, что «героем фильма является новое трудовое братство. Учитель, Музыкант, Художник на сцене войны становятся «воздушными» рабочими — соединяя в себе признаки пролетариата (коллективное физическое напряжение при воздушных маневрах) и художников, практикующих свою жизнь как самодостаточное искусство. В качестве истории, которая рассказана в форме бессобытийной хроники, здесь фигурирует коллективный поиск истины, красной нитью проходящий сквозь труд и быт, придающий форму и смысл всему существованию. … Заключительная монтажная фраза фильма — все более общие планы идущего по огромному пустому полю «осиротевшего» механика погибшего самолета, перебиваемые таким же пустым небом — передает то разверзающееся небытие, в которое проваливаются и влюбленность еврейского юноши–скрипача, и эстетство студента–художника, и учительская рассудительности командира экипажа. И одновременно она увековечивает образ группы как коллективной формы, обретающей мемориальную цельность через самопожертвование. В результате фильм представляет собой своеобразное утопическое зеркало для послевоенного советского поколения интеллигенции. В нем компенсируется тоска по настоящему Общему Делу: на обломках утопии коммунизма это поколение пытается создать новую поэтику» (Горных, 2012).
Зрительская аудитория и сегодня с теплотой вспоминает этот фильм:
- «Фильм на века! И не только потому, что "про войну". Приглядитесь, как сняты отдельные сцены (хотя бы в начале фильма, в землянке), как почти незаметно герои переходят "из настоящего" в довоенную жизнь и обратно, как реалистично сняты общие планы, как грамотно "вписаны" в фильм документальные кадры... А песня!» (П. Решетило).
- «"Хроника пикирующего бомбардировщика" и "На войне как на войне" для меня одни из самых любимых фильмов. В них нет и тени пафоса… нет "мяса" и "крови", нет дидактики, настойчивого желания за шиворот подтащить зрителя к экрану: мол, смотри, вот какими были это люди. Понимаешь, какими они были, сам, именно, сам, потому что снято "негромко" – рядовые военные эпизоды, каких было, наверное, немало, но ты «узнал» этих людей, и они перестали быть «статистикой» в сводках, и тебе больно» (Владимир).
- «Фильм "Хроника пикирующего бомбардировщика" как раз из тех фильмов, которые, посмотрев, уже не забудешь. Конечно, сюжет, имена героев и диалоги не запомнятся навсегда, хотя название коктейля "Шасси" и фраза "У них сейчас не Дюрер, а фюрер", отложились в памяти надолго. Но всё равно – образы этих лётчиков, созданные великими актёрами, навсегда останутся в памяти и душе. … они создают настолько живые характеры, что смерть их вымышленных героев в финале фильма оставляет ощущение, будто ушёл реально существовавший близкий человек. Такова сила актёрского искусства» (Борис).

Берег. СССР–ФРГ, 1984.
Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов. Сценаристы Александр Алов, Юрий Бондарев, Владимир Наумов (по одноименному роману Ю. Бондарева). Актеры: Борис Щербаков, Наталия Белохвостикова, Бруно Дитрих, Бернхард Викки, Корнелия Бойе, Владимир Гостюхин, Валерий Сторожик, Михаил Голубович, Владимир Заманский, Андрей Гусев, Армен Джигарханян, Наталья Наумова и др.
24,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 6 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Бег», «Легенда о Тиле», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта последняя совместная работа Александра Алова и Владимира Наумова поставлена по известному роману «Берег» Юрия Бондарева (1924–2020). Персонаж Владимира Гостюхина – несомненно, самый яркий герой экранизации романа Юрия Бондарева «Берег». Здесь авторам удалось создать емкий и пугающий образ человека, которому война «помогла» проявить свои самые низменные качества... Что же касается главного героя фильма – бывшего лейтенанта, влюбившегося весной 1945 года в юную немку, а теперь именитого писателя, – то Борис Щербаков выглядит в этой роли куда скромнее.
А уж современные эпизоды визита литератора Никитина на германскую землю кажутся и вовсе бутафорскими: неудачный грим, плохо передающий эффект старения персонажей, банальные диалоги... Военные эпизоды в фильме поставлены гораздо лучше...
Увы, в «Береге» заметно потускнел творческий почерк режиссерского дуэта Александра Алова и Владимира Наумова, поражавший когда-то яркой экспрессией, трагикомическим гротеском, изысканной символикой...
В год выхода фильма в прокат и особенно после присуждения ему Государственной премии СССР фильм получил однозначно высокую оценку прессы. Именно такова, к примеру, была статья кинокритика Дмитрия Шацилло в ежегоднике «Экран» (Шацилло, 1986; 61–64).
Позитивно отнесся к «Берегу» и журналист Александр Аронов (1934–2001), обращая внимание читателей журнала «Искусство кино», что «взаимоотношения времен в картине несколько иные, чем в книге. Та война, в прозе, была конкретнее, реальнее, она притягивала на с сама по себе как небывалое, неповторимое, невероятное время. Мы лишь могли предчувствовать, что там, в глубине героического прошлого, найдется что–то существенное, необходимое для нас сегодня – как же иначе? В фильме это «существенное» и становится предметом исследования. Поэтому и менее важна, как бы ослаблена роль конфликтов внутри каждого отдельного, некогда «самодостаточного» времени. Времена «всплывают» над конкретикой будней, вглядываются издалека друг в друга на ином образном уровне, который иначе не назовешь, как философским. Войти до конца в эти разные временнЫе пласты можно, только увидев, осознав их отражения друг в друге» (Аронов, 1984: 60).
Правда, кинокритик Армен Медведев (1938-2022) отнесся к «Берегу» более строго, посчитав, что «как ни парадоксально, но А. Алов и В. Наумов менее всего выиграли там, где слишком уж покорно следовали за литературой. Так, мне показалось, что современные эпизоды фильма для них лишь ремарки к главному. Затянутые подчас, созерцательные ремарки. … Но смысл и дорогая цена надежды на целую жизнь впереди по–особому рельефно открываются в ключевых эпизодах картины «Берег», в которых режиссеры помимо всего убеждают в неизведанном до конца могуществе «кинопрозы».
… В разгар работы умер Александр Алов… Умер от болезни, спровоцированной фронтовой контузией. Кто мог предположить, что его фильм станет данью памяти ему самому?»
В XXI веке отношение российских кинокритиков к «Берегу» существенно изменилось. К примеру, кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) писала, что эта «мелодраматическая история… была сделана традиционно и не принесла большего успеха ее создателям» (Шилова, 2010: 22–23). Здесь И. Шилова, видимо, имела в виду успех художественный, так как по числу зрителей за первый год демонстрации «Берег» стал одной из самых успешных работ А. Алова и В. Наумова. Примерно такую же, мягко говоря, сдержанную оценку «Берегу» дал и киновед Евгений Марголит (Марголит, 2001).
Сегодня зрительские мнения о «Береге» порой полярны.
«За»:
- «Фильм хорош во всех отношениях: сценарно, режиссёрски, актёрски. … Эмма Натальи Белохвостиковой – просто, замечательна, возможно, и в самом деле – это её лучшая роль. … Пересмотрев фильм, могу сказать, что роль Эммы: как молодой, так и пожилой – возвысила актрису в моих глазах. Немку она сыграла – просто, замечательно, заметно показав пронесённую ею через всю жизнь – любовь к Никитину (и если кто–то этого не увидел – мне их жаль), никогда не гасшую в её сердце… А такое нематериальное богатство далеко не каждый человек может иметь в своей жизни. … Фильм – удача, как режиссёров, так и всего актёрского состава»(Александр).
- «Один из лучших фильмов о войне, пересматриваю часто» (Зритель).
«Против»:
- «Холодный донельзя фильм. Режиссеры впихнули туда еще и кадры антивоенной демонстрации в Гамбурге, хотели показать преемственность событий, а получилось еще хуже… Белохвостикова–Эмма холодновата, но еще ничего, Белохвостикова–зрелая дама ужасна. Нарочитые тени вокруг глаз, призванные состарить актрису, да и сам этот бесконечно повторяющийся прием во всех фильмах давать Белохвостиковой роли "мамочек и дочек" просто надоел. … Щербаков харизматичен, но он не Никитин. Нет в нем никакой трагедии воспоминаний, абсолютно благополучный человек» (Марина).

Казаки. СССР, 1961.
Режиссер Василий Пронин. Сценарист Виктор Шкловский (по мотивам одноименной повести Льва Толстого). Актеры: Леонид Губанов, Борис Андреев, Зинаида Кириенко, Эдуард Бредун, Борис Новиков, Герман Качин и др.
24,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Василий Пронин (1905–1966) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Сын полка», «Казаки», «Наш дом» и «Хождение за три моря») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Фильм «Казаки» имел немалый успех у публики, но пресса отнеслась к нему в основном отрицательно.
К примеру, свою статью в журнале «Искусство кино» литературовед Яков Билинкис (1926–2001) назвал весьма красноречиво – «Без доверия к Толстому» и далее посетовал на то, что авторы фильма превратили драматическую повесть в заурядную мелодраму, потому что «они не очень поверили в серьезность всего того, о чем ведет речь Толстой. Нравственная проблематика повести почти начисто ускользнула от их внимания. А без этого нет Толстого — того самого, который мужественно вглядывался в свое время и именно поэтому дорог и нужен нам и сейчас» (Билинкис, 1961: 99).
Нынешние зрители к «Казакам» относятся заметно теплее:
- «Не могу похвастаться, что прочитал бОльшую часть произведений Л.Н.Толстого. И именно фильм стал причиной обращения к повести. И фильм и повесть – поразительные произведения. Не буду сравнивать их в деталях, где–то первоисточник тоньше, где–то фильм ярче. Но все же о фильме – незабываемая игра актеров» (Леонид).
- «Очень хорошая постановка! Все актёры замечательные! Посмотрела фильм с большим удовольствием!» (Лорель).

Встреча на Эльбе. СССР, 1949.
Режиссер Григорий Александров. Сценаристы Пётр Тур, Леонид Тур, Лев Шейнин. Актеры: Владлен Давыдов, Константин Нассонов, Борис Андреев, Михаил Названов, Любовь Орлова, Иван Любезнов, Фаина Раневская, Эраст Гарин, Лидия Сухаревская, Андрей Файт и др.
24,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Александров (1903–1983) поставил 11 полнометражных игровых фильма, многие из которых («Веселые ребята», «Волга–Волга», «Цирк», «Весна», «Встреча на Эльбе», «Русский сувенир») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. Обласканная Сталинской премией первой степени, политическая драма о противостоянии СССР и США в послевоенной Германии «Встреча на Эльбе», в конце 1940–х – начале 1950–х была, разумеется, восторженно принята советской прессой.
Тогдашний министр кинематографии Иван Большаков (1902–1980) восторженно писал, что этот «фильм отличается высокой режиссерской работой. В нем имеется много отличных режиссерских приемов, глубоко и убедительно раскрывающих идейное содержание картины, она пронизана острой, бичующей сатирой. Постановщик фильма… Г.А. Александров в своей новой работе показал, что он является способным и талантливым мастером не только в области комедийного жанра, но и в области драматического» (Большаков, 1952: 26).
Ему вторил влиятельный киновед Александр Грошев (1905–1973), утверждая, что «во «Встрече на Эльбе» Г. Александров с новой по сравнению с другими фильмами стороны освещает характер советского человека, показывает новые, раскрывшиеся в годы Отечественной войны и послевоенное время черты советских людей. Фильм показал, как велики и разнообразны творческие силы и художественные средства советского киноискусства и каким мощным оружием оно является в борьбе с империалистической идеологией поджигателей войны» (Грошев, 1952: 195).
Значимость «Встречи на Эльбе» для обозначения идеологических стандартов холодной войны подчеркивали через много лет и другие отечественные и зарубежные киноведы (Туровская, 1996; Keghel, 2009).
При этом уже в XXI веке С. Кудрявцев отмечал «демагогичность и откровенное враньё в данном киноповествовании, когда герои разговаривают на языке газетных передовиц, лишь в некоторой степени сглаживаются благодаря всё–таки человеческим и задушевным интонациям, возникающим при обычном общении советских людей с американцами и даже с отдельными немцами. … Да и режиссёра тоже кидает из стороны в сторону – от искусственной патетики до уничижительной сатиры, особенно в эпизодах «американского разгула» на территории, относящейся к сектору союзников. Перебор выразительных средств, употреблённых с нажимом и демонстративно, вызывает противоположную задуманному реакцию» (Кудрявцев, 2014).
На сегодняшний день «Встреча на Эльбе» остается своего рода идеологическим и эстетическим кинопамятником эпохе, когда творчество советского художника часто напрямую зависела от политической конъюнктуры.
Нынешних зрителей «Встреча на Эльбе» четко разводит в разные стороны в зависимости от их политических пристрастий:
- «Все–таки права была советская пропаганда. Фильм на все времена» (Игорь).
- «Плакатно и безумно скучно» (Вихрь).

Земля и люди. СССР, 1956.
Режиссер Станислав Ростоцкий. Сценарист Гавриил Троепольский (по мотивам собственных рассказов цикла «Из записок агронома»). Актеры: Алексей Егоров, Елена Батенина, Пётр Чернов, Владимир Иванов, Римма Шорохова, Владимир Ратомский, Пётр Алейников, Григорий Белов, Михаил Пуговкин и др.
24,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Ростоцкий (1922–2001) – один из фаворитов советских зрителей. Из одиннадцати его полнометражных игровых фильмов восемь («А зори здесь тихие…», «Доживем до понедельника», «Дело было в Пенькове», «На семи ветрах», «Земля и люди», «Эскадрон гусар летучих», «Белый Бим – Черное ухо», «И на камнях растут деревья») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
«Оттепельная» колхозная драма Станислава Ростоцкого пользовалась успехом у зрителей. Как отмечалось в «Истории советского кино», «при обращении к новому материалу, вернее – при новом взгляде на привычный и казавшийся «отработанном» материал, существенными представлялись все детали и подробности. Так в «Земле и людях» открывался непривычный для экрана предметный, «вещный» мир послевоенной деревни: разъезженная, в колдобинах дорога, тощая лошаденка, потемневшая от старости пятистенка. … Камера не только фиксировала ширь полей, но и опускалась к земле, и мы чувствовали ее тяжесть, вязкость ее комьев, ее неприготовленность принять зерно. … Искусство восстанавливало доверие к факту, и такая наглядность была ему отнюдь не противопоказана. Оно отказывалось от символов и характеров–знаков и вновь обретало свое умение портретировать личность» (История…, 1978: 30–31).
В год выхода фильма «Земля и люди» в кинопрокат журнал «Искусство кино» подчеркивал: «нужно отдать должное той трезвости и критичности, с которой создатели фильма показывают колхозную деревню. Они смело ставят серьезные проблемы, не боятся острых столкновений, горячих слов, сатирических красок. … Во многом определяет успех фильма галерея выразительных, отчетливо очерченных, довольно типичных характеров. Особенно удались автору сценария и артистам отрицательные персонажи» (Дементьев, 1956: 11-15).
Вместе с тем в той же статье утверждалось, что «совершенно неудачной является вся «лирическая линия кинофильма. Она на редкость легкомысленна и неправдоподобна. … нельзя не пожалеть, что на финале картины «Земля и люди» лежит печать лакировки и украшательства» (Дементьев, 1956: 11)
Отношение зрителей XXI к «Земле и людям» в основном позитивное:
- «Смотрю сейчас, немного осталось. Фильм очень интересен и непрост. В нем много тем, о которых полемизировали в конце 1950–х, много стремления к более свободной, к разумной и достойной жизни. И критика есть, и оптимизм. И прекрасная простота, правдивость, достоинство и целомудренная чистота чувств у героев» (Элиабель).
- «Фильм "раннего" Ростоцкого. Уже чувствуется рука сильного режиссёра, но есть и объективные минусы. Главный из которых, на мой взгляд, крайне неудачный кастинг. … Но в целом, считаю, что первый "блин" (в смысле – фильм) у Станислава Ростоцкого отнюдь не вышел комом; смотреть было интересно, а некоторые фразы из картины достойны того, чтобы их цитировать» (Г. Воланов).

Неповторимая весна. СССР, 1957.
Режиссер Александр Столпер. Сценарист Сергей Ермолинский. Актеры: Евгения Козырева, Изольда Извицкая, Александр Михайлов, Иван Дмитриев, Ирина Скобцева, Виктор Шарлахов, Нина Дорошина, Евгений Леонов и др.
24,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов, многие из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма «Неповторимая весна» рассказывает об эпидемии чумы в Средней Азии, на фоне которой развиваются отношения молодоженов…
Мнения современных зрителей об этой, на мой взгляд, не самой удачной ленте А. Столпера порой полярно расходятся:
«За»:
«Очень и очень хороший фильм. А то что он назидательный, могу отнести это только к его достоинствам. Еще достоинство, что он правдивый, ничем не приукрашен. Герои сильные, отважные, порядочные люди» (Новикова).
«Против»:
- «Нет, не веришь. Ничему в этом фильме не веришь. Чрезвычайно слабо» (Вайра).

Великий воин Албании Скандербег. СССР-Албания, 1954.
Режиссер Сергей Юткевич. Сценарист Михаил Папава. Актеры: Акакий Хорава, Бэса Имами, Адивие Алибали, Семён Соколовский, Верико Анджапаридзе, Георгий Черноволенко, Наим Фрашери, Борис Тенин, Николай Бубнов, Олег Жаков, Георгий Румянцев, Ваграм Папазян, Михаль Попи, Александр Вертинский, Николай Левкоев, Владимир Соловьёв, Серго Закариадзе и др.
24,0 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах.
Режиссер Сергей Юткевич (1904–1985) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, но только три из них («Человек с ружьем», «Великий воин Албании Скандербег» и «Отелло») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Ни одному из его фильмов, поставленных после "Отелло", уже не суждено было преодолеть планку в 16 млн. зрителей за первый год демонстрации.
В этой исторической драме действие происходило в XV веке, когда албанцы боролись с турецкими завоевателями.
В 1954 году фильм «Великий воин Албании Скандербег» получил несколько призов на Каннском кинофестивале. «Великий воин Албании Скандербег» был встречен советской кинопрессой вполне позитивно.
К примеру, в своей статье с красноречивым названием «Рожденный дружбой фильм» киновед Ростислав Юренев (1912-2003) писал, что выход на экраны этой картины – «произведения, значительного по содержанию и художественной форме, позволяет вспомнить об опыте многолетней работы мастеров советского кино над историко-биографической тематикой. … советские художники, помогавшие создавать фильм о Скандербеге, отнеслись к герою албанского народа с присущей им творческой взволнованностью, с подлинно вдохновенным вниманием. … Сценарий М. Папавы – талантливое и умное произведение, насыщенное образами и мыслями, но чрезвычайно трудное для постановки. С. Юткевич преодолел трудности сценария. Его режиссуру характеризует прежде всего ясность, органичность идеи, стремление к красоте формы, спаянный единой режиссерской волей исполнительский ансамбль» (Юренев, 1954: 55-59).
Правда, далее Р.Н. Юренев отмечал, что «недостаток материала, краткость и схематичность ролей, схожим между собой по драматическим функциям, не позволили артистам О. Жакову, Г. Черноволенко, Н. Бубнову, Г Румянцеву создать яркие образы соратников Скандернбега» » (Юренев, 1954: 64). Мнения сегодняшних зрителей о фильме «Великий воин Албании Скандербег» в целом также положительны:
- «Очень патриотичный фильм. У меня появляется чувство гордости за таких людей, и хочется верить, что наши люди тоже такие же патриоты своей страны! Как они отважно и храбро сражаются за свою родину. Фильм конечно своеобразный, не каждому по вкусу, но очень правдивый, справедливый и такое чувство, какое есть в фильме, должно быть у всех, кто любит свою страну!» (Ю. Самошина).
- «На днях впервые посмотрела этот фильм. Несмотря на весьма давний год выпуска, фильм производит сильное впечатление! Другого Скандербега я просто не представляю» (Душечка).
- «Конечно, фильм порядком идеологизирован. В духе нерушимой советско-албанской дружбы. И, скорее всего, всемирно-исторический размер фигуры главного героя несколько гиперболизирован. Но эпопея в целом сколочена добротно: и блестящая операторская работа, и впечатляющие массовые сцены, и волнующая фабула, и любовная линия, и масса красивых экзотических и пленэрных сцен, интерьеров, пейзажей, и хорошие военные трюки, и выдающийся, воистину интернациональный (русские, грузины, албанцы, армяне, евреи, украинцы), актерский состав. Позитивно-героический план существенно и заметно акцентирован, впрочем, в полном соответствии с тогдашними канонами эпико-исторического кино» (В. Плотников).
- «В то время, когда создавался фильм, Сталин дружил с Албанией и ссорился с Тито. Предательство сербов в фильме показано не случайно, а было ли таковое на самом деле – пойди, дознайся… Фигура легендарного Скандербега воплощена не менее легендарным грузинским актером А. Хорава. Какая фактура, какой голос, какой мощью веет от всего его облика!» (Владимир).


Солдатка. СССР, 1960.
Режиссер и сценарист Владимир Денисенко. Актеры: Зинаида Дехтярёва, Николай Козленко, Ольга Кусенко и др.
23,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Денисенко (1930–1984) поставил 11 полнометражных игровых фильма, два из них («Роман и Франческа» и «Солдатка») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В драме «Солдатка», действие которой разворачивается после Великой Отечественной войны, рассказывается о вдове, пытающейся найти свое место в жизни…
Мнения сегодняшних зрителей о «Солдатке» существенно расходятся:
- «Тема сама по себе интересная, возвращение с войны для многих было испытанием не на год и не на два. Но как-то несколько скучновато все это здесь смотрится. То затянуто, то излишне плакатно. Хотя основная идея хороша: сильные женщины спасали страну на войне, а теперь помогают вытаскивать села из послевоенной разрухи. Но думаю, что одного просмотра мне хватит. Пересматривать (хотя бы в обозримом будущем) не планирую» (Ленхен).
- «Посмотрела замечательный старый фильм «Солдатка»… Эти чудесные старые фильмы, хоть и о грустном порой, все равно как глоток свежей родниковой воды для души! Великая тайна искусства... Лично мне было очень жаль увидеть здесь отзывы, что этот фильм слабый, что нет сильных сцен и так далее... Лично я увидел в кинокартине и силу, и потрясающие сильные сцены, заряженные великим смыслом и напряжением, как бы искрящиеся светом» (Игорь К.).

Девять дней одного года. СССР, 1962.
Режиссер Михаил Ромм. Сценаристы Михаил Ромм, Даниил Храбровицкий. Актеры: Алексей Баталов, Иннокентий Смоктуновский, Татьяна Лаврова, Николай Плотников, Сергей Блинников, Евгений Евстигнеев, Михаил Козаков, Николай Граббе, Валентин Никулин, Павел Шпрингфельд, Ада Войцик, Люсьена Овчинникова, Игорь Добролюбов, Андрей Смирнов, Резо Эсадзе, Георгий Епифанцев, Лев Дуров, Игорь Ясулович и др.
23,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Ромм (1901–1971) за свою творческую карьеру поставил 12 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек № 217», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драму о физиках–ядерщиках «Девять дней одного года» Михаил Ромм снял после долгого перерыва, наступившего после премьеры «Убийства на улице Данте».
В поисках нового киноязыка и новых, «оттепельных» киногероев Михаил Ромм провел несколько лет и все–таки снял свой, вероятно, лучший фильм, в котором ярко и психологически убедительно сыграли выдающиеся актеры Алексей Баталов, Иннокентий Смоктуновский и Татьяна Лаврова…
В год выхода «Девяти дней одного года» в прокат кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) справедливо отметил, что «новая тема потребовала от постановщика и новых средств выразительности. … Отсюда – изобразительное решение картины. Режиссер и оператор просто, скупо я бы сказал, обыкновенно, сняли огромные коридоры института, лаборатории, научный городок, «пятачок на котором танцуют, физики. И такой показ приобрел черты подлинно зрелищности и правдивости. … Нам покажут лишь девять дней одного года, по нескольку часов каждого дня. Это будут дни необычайные и самые обыкновенные, радостные и горькие. Но всякий раз мы будем помнить и знать вместе с героем, что его ожидает. Авторы фильма ни разу не воспользуются спасительным рецептом Надежды, не сообщат нам о внезапной перемене к лучшему. Нет, ни на минуту не снимая трагизма, они заставят нас вместе с героем идти к цели, за которую отдана жизнь» (Зоркий, 1962).
Авторы «Краткой истории советского кино» писали, что в «Девяти днях одного года» «нет завершенного рассказа о судьбах героев, нет традиционного поединка положительного и отрицательного. А между тем психология современного советского человека показана глубоко и достоверно» (Грошев и др., 1969: 447–448).
Кинокритик и литературовед Лев Аннинский (1934–2019) писал, что в «Девяти днях одного года» «Смоктуновский легко вошел в роль человека, который вышучивает человечество: в его собственной натуре жила та точка отсчета, исходя из которой были вторичными все эти роли и маски — маска скептика, маска идеалиста. Маски никогда не мешали Смоктуновскому, потому что он умел жить в них, вне их, сквозь них. Прежде всего в позиции Куликова Смоктуновский не чувствовал себя ни в какой степени виноватым. В том, как он ругал человечество, сквозила горечь любви к человечеству; в том, как он острил над дураками, угадывалось искреннее сожаление умницы, бессильного стать глупей себя; в том, как он спорил с Гусевым, открывалось мудрое понимание боли самого Гусева. … Баталов должен. Смоктуновский свободен. Баталов побеждает по той логике, которая ему предложена режиссером. Смоктуновский переоценивает самую эту логику. Ромм анализирует. Смоктуновский синтезирует. … Фильм был задуман цельно: Куликов должен был драматургически подыгрывать Гусеву. Он и вышел целостным, но по–другому: оппоненты поменялись местами; всеми неповторимыми обертонами своей натуры Баталов подыграл Смоктуновскому, ядру его характера. Реальный смысл фильма оказался глубже блестящего роммовского замысла» (Аннинский, 1977).
Культуролог и киновед Майя Туровская (1924–2019) была права: «фильм остался моментальным снимком исторического мгновения, с его радостной верой в могущество познающего разума; с его надеждой, что главное в жизни человечества случится уже завтра; с его готовностью работать на это завтра до самозабвения и самопожертвования и с его иронией к самому себе, к собственным готовностям. А главное, с его счастливым ощущением обновления» (Туровская, 2006).
Разумеется, в стилистике «Девяти дней одного года» ощущалось влияние французской «новой волны», но это было, на мой взгляд, не подражание, а творческое переосмысление, погруженное в оттепельную атмосферу начала 1960–х. И, быть может, именно черно–белая графика самых знаменитых фильмов тех лет («Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Девять дней одного года», «Иваново детство», «Мне двадцать лет») породила в советском кино своего рода новую моду на отказ от цвета, которая захватила даже весьма средних советских постановщиков 1960–х – начала 1970–х…
Этот фильм Михаила Ромма и сегодня не забыт зрителями:
- «"Девять дней одного года" – это наиболее адекватная история шестидесятых и шестидесятников. Хотя бы потому, что практически все культовые фильмы эпохи кроме этого в той или иной степени посвящены субкультуре "лириков", тогда как тон времени, его мировоззренческие установки и во многом эстетику задавали все–таки "физики". Лучшей же картины в том, что касается проникновения в сознание советских технарей – нет. Режиссер с цветной и разноплановой профессиональной биографией, побывавший и архитектором, и инженером, Ромм как никто сумел передать самую суть психотипа ученого – сугубую "внутренность", кажущуюся бессобытийность его жизни при всей ее внешней пестроте. Основное, важнейшее происходит у него наедине с собой и внешнему миру внятно не более, чем внятны даме за свадебным столом рассуждения ее соседей о могуществе дейтерия. События же, в общечеловеческой системе координат фундаментальные – переживаются им бледно, приглушенно, как будто вполсилы» (Агафья Тихоновна).

Взрыв после полуночи. СССР, 1969.
Режиссеры: Эразм Карамян, Степан Кеворков. Сценаристы: Эразм Карамян, Иосиф Прут. Актеры: Гурген Тонунц, Валериан Виноградов, Кюнна Игнатова, Эдуард Арутюнян, Тамара Носова, Семён Соколовский, Владимир Кенигсон, Фрунзик Мкртчян, Микаэла Дроздовская и др.
23,9 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Степан Кеворков (1903–1991) и Эразм Карамян (1912–1985) поставили 9 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Лично известен», «Чрезвычайное поручение», «Взрыв после полуночи», «Последний подвиг Камо») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент (правда, «Последний подвиг Камо» С. Кеворков снял уже не с Э. Кармяном, а с Г. Мелик–Авакяном).
Действие этой драмы происходит весной 1919 года, когда гражданская война на просторах бывшей Российской империи была в разгаре. Советская власть не имела доступа к нефти, поэтому большевики решили достать горючее контрабандой…
В год выхода «Взрыва после полуночи» в прокат советские зрители встретили его с энтузиазмом, однако кинопресса отреагировала довольно прохладно.
К примеру, кинокритик Михаил Белявский (1904-1982) пожурил авторов фильма за то, что «драматические события революционной борьбы северокавказского подполья… потонули в калейдоскопе кинематографически выгодных для приключенческой ленты деталей» (Белявский, 1969: 3).
Мнения нынешней аудитории теплее:
- «Интересный фильм. Живой. Артисты работают талантливо, с душой. Особенно покорила работа С. Соколовского в роли Самарина. Хоть он персонаж и отрицательный, но получился ярким, запоминающимся. Г. Тонунц также запомнился в главной роли» (Альфия).

Я его невеста. СССР, 1969.
Режиссер Наум Трахтенберг. Сценаристы Михаил Папава, Александр Чаковский (по мотивам повести А. Чаковского «Невеста»). Актеры: Наталья Величко, Всеволод Санаев, Александр Филиппенко, Всеволод Абдулов, Валерий Носик, Светлана Старикова, Георгий Куликов, Борис Зайденберг, Майя Булгакова, Валентина Владимирова, Валентин Зубков, Игорь Кашинцев и др.
23,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Эта социальная драма о несправедливо осужденном человеке стала последней в коротком списке фильмов, поставленных режиссером Наумом Трахтенбергом (1909–1970).
На счету Н. Трахтенберга всего три полнометражных игровых фильма, из которых только картине «Я его невеста» удалось войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
Правда, Наум Трахтенберг снял еще комедийную короткометражку, вошедшую в отлично прошедший в прокате альманах «Совершенно серьезно».
Фильм «Я его невеста» и в год выхода на экран не поражал своим художественным качеством, а сегодня, по–видимому, прочно забыт – как киноведами, так и зрителями…

Друг мой, Колька!.. СССР, 1961.
Режиссеры Александр Митта и Алексей Салтыков. Сценаристы Сергей Ермолинский, Александр Хмелик (по одноименной пьесе А. Хмелика). Актеры: Александр Кобозев, Анна Родионова, Алексей Борзунов, Виктор Онучак, Татьяна Кузнецова, Анатолий Кузнецов, Антонина Дмитриева, Савелий Крамаров, Борис Новиков и др. 23,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Александр Митта поставил 15 полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Экипаж», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Москва, любовь моя», «Друг мой, Колька!», «Точка, точка, запятая…») вошли в тысячу самых кассовых советских фильмов.
Режиссер Алексей Салтыков (1934–1993) за свою творческую карьеру поставил 16 фильмов, десять из которых («Друг мой, Колька!», «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Возврата нет», «Семья Ивановых», «Сибирячка», «Полынь – трава горькая», «Емельян Пугачев», «Крик дельфина»), вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В год выхода картины дебютантов А. Митты и А. Салтыкова «Друг мой, Колька!» в прокат журнал «Искусство кино» опубликовал одобрительную рецензию, где отмечалось, что авторы «наполнили фильм глубоким ощущением правды. Точны, словно схвачены на магнитофонную ленту, диалоги, реплики, все речевое богатство фильма. … о поединке всего честного и искреннего с равнодушием и застоем, с ханжеством, с «оловянными глазами», надежно прикрытыми толстыми очками высоких слов и выхолощенных «установок». В рецензии утверждалось, что авторы картины – не просто талантливы, – это «люди со своим взглядом на мир. Фильм обнаруживает прежде всего гражданский темперамент, горячую личную заинтересованность авторов в борьбе с тем, что стоит на дороге нашего общества. И еще одну привлекательную черту молодых постановщиков открывает фильм: незаурядное комедийное дарование. Смех не умолкает в зале. C великолепным юмором поставлены сцены пионерского сбора; в ребячьих выдумках, проделках, в уморительном эпизоде с индийским танцем, в сцене передачи машины — везде встречаются уже не блестки, а россыпи смеха. Не оттого ли, несмотря на драматические события, картина оставляет светлое впечатление? (Гуревич, 1961: 17, 20).
Кинокритическая оценка этой картины не изменилась и в 1978 году, когда на страницах «Истории советского кино» утверждалось, что в фильме «Друг мой, Колька!» «выразились мысли и чувства художников и педагогов, ощущающих необходимость борьбы против несовместимых с принципами социалистического общества формализма и бюрократизма в школе и пионерской организации. Все как будто бы и не выходит за пределы специфически детских интересов, школьных и пионерских проблем. Однако картина заставляет зрителей–детей многое осознать в жизни в целом» (История…, 1978).
И уже в XXI веке кинокритик Михаил Иванов писал о том, что «Друг мой, Колька!» – «хорошая, свежая, как летний дождь, картина, великолепно передает дух времени, точно обрисована школьная обстановка, затхлость, бестактность пионерских вожаков, прекрасно играют актеры» (Иванов, 2001).
Эта работа А. Митты и А. Салтыкова обозначила новый, «оттепельный», более приближенный к реальности взгляд на школьную тематику в кинематографе, подхваченную вскоре многими советскими фильмами 1960–х…
Зрители XXI века до сих пор любят эту картину:
- «Фильм "Друг мой, Колька" обожаю! Вы только посмотрите, какие заунывные сборища были в школе... Да от этих собраний впору создать свою тайную организацию... Мне кажется, что не только в кино, но и на самом деле такие сборы пионеров были... Бедные, бедные дети... Тут взрослому от таких собраний впору в петлю лезть» (Ю. Медведева).
-«Для меня это один из любимых фильмов. Я вообще фильмы про школу люблю, а «Друг мой, Колька» – это новый взгляд на проблему школы. Он – продукт оттепели, в хорошем смысле слова. Он предтеча таких фильмов о школе, как «Мимо окон идут поезда» и «Доживем до понедельника». Фильм ударил по косности, равнодушию в школьной жизни.
И еще фильм против пионервожатой. Такого тогда еще не видели. А еще этот фильм про моих брата и сестру, они – ровесники Кольки Снегирева. Я помладше, но хорошо помню, как брат и сестра воспринимали этот фильм, как спорили» (Н. Волкова).

Грешница. СССР, 1962.
Режиссеры Фёдор Филиппов и Гавриил Егиазаров. Сценарист Николай Евдокимов (по собственной одноименной повести). Актеры: Ия Саввина, Николай Довженко, Александра Панова, Даниил Ильченко, Константин Желдин, Владимир Заманский
23,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Федор Филиппов (1911–1988) поставил десять полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Хлеб и розы», «Грешница», «Расплата», «Это сильнее меня», «Поздняя ягода») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Гавриил Егиазаров (1916–1988) тоже поставил десять полнометражных игровых фильмов, три из которых («Грешница», «Горячий снег», «От зари до зари») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
«Грешница» – драма, характерная для периода хрущевской антирелигиозной кампании.
За год демонстрации в кинотеатрах ее посмотрело почти 24 млн. зрителей, но спустя несколько лет, когда кампания потихоньку сошла на нет, эту киноленту уже старались не демонстрировать – в прокате, ни по телевидению…
В год выхода в прокат советская кинопресса отнеслась к «Грешнице» холодно: «Почему же такое чувство неудовлетворенности оставляет картина? Мне кажется, это происходит потому, что скромной, очень органичной в своей стилистике понести не соответствует ее зрительное воплощение на экране—разностильное и эклектическое.
… Неестественность тона многих исполнителен в фильме, цитатность ряда операторских решений Г. Егиазарова, недостоверность деревенского антуража особенно остро ощущаются потому, что в этих невыгодных обстоятельствах Ия Саввина почти все время естественна и убедительна и оттеняет своей естественностью других персонажей. … В фильме Ксения — единственная привлекательная девушка в этой деревне. Она одна естественно говорит, естественно смеется, обаятельно улыбается. Остальные или безлики, или крикливо-вульгарны. Надо полагать, что так не могло быть задумано. Так получилось. Так снялось. Можно было бы, конечно, сказать, что в фильме неплохо сняты сцены, изображающие моления секты. Без излишнего нажима играют свои роли проповедник и «пророчица». … Но это не может перевесить того, что является самым большим недостатком в фильме. Глаз режиссера и оператора источен и незорок, слух нетребователен. Иначе они увидели бы, какими только что взятыми из костюмерной выглядят на экране костюмы, какими наклеенными — бороды и усы, какими только что выстроенными — избы, как по-актерски звучат многие голоса, как разрушается свежая и достоверная в своей сдержанности повесть от неорганичных режиссерских и операторских приемов» (Львов, 1962: 28-30).
Благодаря интернету, зрители сегодня имеют возможность посмотреть «Грешницу» и высказать свои мнения:
- «С каким то особенным чувством посмотрели этот забытый фильм. Какая же Ия Саввина красивая. Когда показывают ее лицо крупным планом – просто дух захватывает. Такая тяжелая история любви. Как то удивительно, что родители, которые так долго ждали рождения своего ребенка, не хотят понять ее чувств. Очень бы хотелось видеть другой конец» (Новикова).
- «Давно заметили, что почти во всех "антирелигиозных" фильмах той поры рассматривается жизнь и практика "каких–то сект", а отнюдь не православных верующих, хотя храмы снова закрывались, и говорят, даже разрушались. Почему "каких–то"? Да потому что секту или течение в чистом виде распознать по тому, что нам там показано, совершенно невозможно. Конструируется некий собирательный образ: от одних берётся внешняя дисциплина, от других вероучительные заблуждения и т.д. – и никакого удара по конкретной секте и в помине нет» (Дебютант).

Отец солдата. СССР, 1965.
Режиссер Резо Чхеидзе. Сценарист Сулико Жгенти. Актеры: Серго Закариадзе, Владимир Привальцев, Александр Назаров, Александр Лебедев, Владимир Колокольцев, Иван Косых, Виктор Косых и др.
23,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Резо Чхеидзе (1926–2015) поставил 11 фильмов, из которых приключенческой картине «Майя из Цхнети» и военной драме «Отец солдата» удалось войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма «Отец солдата» была очень высоко оценена советскими кинокритиками, а исполнитель главной роли – отца, разыскивающего своего сына–фронтовика, – С. Закариадзе был удостоен Ленинской премии.
Сценарист и кинокритик Михаил Папава (1906-1975) писал, что в «Отце солдата» «его большие и принципиальные удачи, несомненно, перекрывают его слабости, и поэтому хочется поздравить наших друзей с радостью победы. … Беру на себя смелость утверждать, что народный образ старого крестьянина Махарашвили, представший в фильме «Отец солдата», займет свое законное место среди лучших созданий нашего советского кинематографа» (Папава, 1965: 72).
В «Краткой истории советского кино» отмечалось, что «в рассказе о человеке авторы видят не частную историю – они говорят о народе, проявившем в священной войне с фашизмом не только героизм и самоотверженность, но и социалистическую гуманность. … Старик Махарашвили – великолепный национальный характер. В решении этого образа отчетливо проступает художественная проницательность авторов картины, показавших органическое сочетание подлинно национальных черт с интернациональными, социалистическими» (Грошев и др., 1969: 480–481).
Эмоционально трогательный фильм «Отец солдата» был очень тепло принят зрителями в год его проката, но в XXI веке зрители относятся к нему уже не так однозначно:
Мнения «за»:
- «Великий фильм с детства любимый мною! Тысячу раз смотрел и ещё столько же посмотрел бы, потому что такое гениальное произведение не может надоесть! Один из лучших фильмов о войне за всю историю мирового кинематографа, Шедевр на все времена!» (Владлен).
- «Смотрела фильм и плакала, до конца фильма была уверена, что сын будет жив, во всяком случае, этого очень хотелось. Особенно трогательно отец спрашивал у солдат "А ты не видел моего сына, красивий такой?", а ему отвечают: "А мы, отец, все красивые". Слезы наворачиваются на глаза, когда отец гладит волосы убитого сына и разговаривает с ним, как с живым. Не могу больше писать» (Татьяна).
Мнение «против»:
- «А, по–моему, фильм довольно посредственный, 2–й категории... Совершенно неправдоподобный сюжет. Театр одного актера – кроме Закариадзе нет никого! Остальные даже не играют – просто говорят текст. Сцены боев безобразные, так снимают любительское кино. Постоянно мелькает современная (для 1960–х) техника» (Алексей).

Радуга. СССР, 1944.
Режиссер Марк Донской. Сценарист Ванда Василевская (по собственной одноименной повести). Актеры: Наталья Ужвий, Нина Алисова, Елена Тяпкина, Валентина Ивашёва и др.
23,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Марк Донской (1901–1981) за свою долгую карьеру поставил 22 фильма, два из которых («Радуга», «Сельская учительница») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Удостоенная Сталинской премии, антинацистская драма «Радуга» получила хороший прием у зрителей, хотя и вызвала определенную критику со стороны киноначальства.
К примеру, министр кинематографии Иван Большаков (1902–1980) писал об этой работе Марка Донского так: «Большой творческой удачей советской кинематографии был фильм «Радуга», поставленный режиссером М. Донским … В фильме, как и в повести, ярко и волнующе раскрыты лучшие черты характера советского человека: его душевная стойкость, благородство, ясность цели, вера в победу над врагом. Нет таких мук, которые смогли бы сломить гордую и непокорную душу советского человека, до последнего дыхания преданного своей великой Родине. Эта идея и составляет основу фильма. Она придает ему
единство, целостность и огромную силу эмоционального воздействия на зрителя. … Художественная законченность фильма была несколько нарушена тяготением режиссера к натурализму. Особенно яркое натуралистическое решение дано им в сцене, когда Малючиха хоронит в избе своего маленького сына, убитого фашистским солдатом. Эта сцена и отдельные натуралистические детали в фильме вызывали неудовлетворение зрителя, но не ослабили огромного интереса, вызванного глубокие содержанием и высокой художественностью «Радуги» (Большаков, 1950: 54, 56).
Спустя 19 лет И. Большакову аргументировано ответили авторы «Краткой история советского кино», утверждавшие, что «Радуга» – самое значительное кинопроизведение военных лет, «режиссер главную свою задачу видел в разоблачении фашистских зверств, и его фильм … был прежде всего призывом к возмездию. В свое время режиссера упрекали за натурализм в изображении тех моральных и физических пыток, которым фашисты подвергали беспомощных людей, оказавшихся в их власти. Этот упрек неверен. Суровая и жестокая правда мук, испытанных советскими людьми, рождает суровую и жестокую правду искусства» (Грошев и др., 1969: 316).
Такая точка зрения в большей степени совпадала с мнением рецензента газеты «Правда», писавшего в год премьеры «Радуги», что «мастерство сценария и постановки выразилось в том, что созданы не иллюстрации к повести, а самостоятельные художествен-ные сцены большой впечатляющей силы ... Фильм «Радуга» звучит, как гневная речь прокурора. Бесчеловечная расправа немецких иродов с детьми зовет к беспощадному возмездию. Это возмездие народа с большой силой показано в заключительной сцене фильма. … Фильм очень хорошо поставлен режиссером М. Донским. Сильный, запоминающийся драматический образ создан народной артисткой СССР Н. Ужвий в роли Олены Костюк. … Прекрасный, глубоко патриотический фильм «Радуга» является новым крупным достижением советской кинематографии» (Заславский, 1944).
Возвращаясь к анализу творчества Марка Донского уже в XXI веке, киновед Александр Караганов (1915–2007) писал, что в «Радуге» «обжигающая беспощадность правды человеческих мук фокусируется в образе Олены Костюк (в исполнении Н. Ужвий), дающем новые измерения самому понятию правды. … «Радуга» – это не просто трагедии матери, убиваемой фашистами. Это трагедийная поэзия, переживаемая зрителем. Страсть режиссера, ставшая внутренней страстью актера, выводит зрителя и всё искусство экрана на новые уровни сопереживания, раздвигая границы реализма» (Караганов, 2010: 155–156).
Киновед Джереми Хикс подчеркивал, что «хотя особенность изображения жестокости в фильме именно в ее эксплуатации, эта эксплуатация сознательно направлена на то, чтобы побудить весь советский народ еще больше сплотить свои силы против врага, демонстрируя ему ту страшную цену, которую будет иметь поражение. … Этот эмоциональный надрыв шокировал некоторых американских критиков, не знающих, что означает для страны переживать оккупацию и бороться за выживание, и вдобавок имеющих дело со своей отечественной киноиндустрией, все еще нацеленной на развлечение. … Сюжет «Радуги» также предвосхищает неореализм, начиняя политический и социальный нарратив религиозными интонациями: как Донской сам много лет спустя заметил в разговоре с Ужвий, Олена — это украинская Мадонна. Действительно, образ Олены сознательно цитирует изображения эпохи Ренессанса — не только Рождества, в сценах рождения сына, но и крестных мук, когда она идет в окружении немецких часовых, напоминающих римских центурионов, и затем подвергается казни на вершине холма. Кадры Олены, прижимающей к груди мертвого ребенка, также отсылают к православной иконописи. … «Радуга» остается одним из наиболее сильных советских фильмов военного времени и заслуживает соответствующего признания» (Хикс, 2012).
Другие зарубежные киноведы и кинокритики тоже не раз называли Марка Донского предтечей неореализма в кино. Кто–то из западных киноведов и журналистов вспоминал в связи с этим «горьковскую» трилогию режиссера («Детство Горького, «В людях», «Мои университеты»), кто–то – «Радугу». В любом случае именно этими работами Марк Донской навсегда вошел в историю мирового киноискусства.
Приведу только одно зрительское мнение о «Радуге», высказанное уже в XXI веке:
«Один из лучших фильмов, которые я видела. Но и один из самых страшных. Эпизод, когда мать хоронит своего маленького сына в хате, притаптывая могилу, чтобы немцы не нашли, иначе расстреляют всю семью (мальчика ранили, когда он относил хлеб арестованной) потрясает. А как это раненный мальчик завёт маму! Сколько же горя принесли людям немцы! … Если Вы не видели этот фильм, обязательно посмотрите, не пожалеете» (Татьяна).

Всё остаётся людям. СССР, 1963.
Режиссер Георгий Натансон. Сценарист Самуил Алёшин (по собственной одноименной пьесе). Актеры: Николай Черкасов, Софья Пилявская, Андрей Попов, Элина Быстрицкая, Игорь Озеров, Игорь Горбачёв, Ефим Копелян и др.
23,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Натансон (1921–2017) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, восемь из которых («Шумный день», «Всё остаётся людям», «Палата», «Ещё раз про любовь», «Старшая сестра», «Посол Советского Союза», «Повторная свадьба», «Валентин и Валентина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В центре драмы «Всё остаётся людям» – образ выдающегося ученого, впечатляюще сыгранного замечательным актером Николаем Черкасовым (1903-1966).
В год выхода этой картины на экран в журнале «Искусство кино» была опубликована рецензия, где утверждалось, что фильм «Все остается людям» свидетельствует о том, что кино у нас порой отказывается от своей природы, от своего художественного языка. Происходит это чаще всего, когда в основу картины кладется произведение, написанное для театральной сцены. Несамостоятельность, использование чужих средств – вот что ощутимо в фильме Г. Натансона. «Все остается людям» – картина, сделанная по законам «фильма-спектакля», особого жанра, нужного для того, чтобы познакомить миллионы зрителей с лучшими достижениями театрального искусства, но предательского по отношению и к театру и к кино. Так получилось и в этой картине: чудодейственное свойство театра – непосредственность восприятия, сиюминутного, живого творчества – ушло, а кинематограф молчит. И декорация, и актерская игра (даже у Черкасова), и развитие сюжета, правдивые и убедительные на сцене, в фильме часто воспринимаются как театральные, искусственные» (Анастасьев, 1963: 48-49).
Такая критическая оценка этой драмы в целом отразилась и в «Краткой истории советского кино», где отмечалось, что фильме «Всё остается людям» «жизнеутверждающая сила советского характера раскрывается в образе ученого Дронова. … Твердость его убеждений особенно ярко раскрывается в сцене спора со священником, человеком умным и искренним в своей вере. Образ Дронова, несмотря на то, что режиссура фильма в целом не сумела перевести пьесу на язык кино, большая удача актера. За создание его Н. Черкасову присуждена Ленинская премия» (Грошев и др., 1969: 458).
Из–за антирелигиозной темы психологическая драма «Все остается людям» оказалась не в чести у телеканалов XXI века, да и у нынешних зрителей о ней сложились порой противоположные мнения:
- «Этот фильм потряс меня в детстве и волнует сейчас. … Мораль этого фильма идет в разрез с современной моралью... Как ты жил на земле, в этом твое бессмертие или забвение» (Ольга).
- «Прекрасный кинофильм. Для своего времени, на мой взгляд, очень честный. Наверное, сегодня, мы просто отвыкли от образов честных людей в кино, талантливых ученых, от серьезных и в то же время простых разговоров о смысле человеческой жизни» (Лиза).
- «Об этом кино ещё с детства остались не самые приятные воспоминания. Теперь пересмотрел и остался при том же мнении: очень мрачный и депрессивный фильм» (Г. Воланов).

Чучело. СССР, 1984.
Режиссер Ролан Быков. Сценаристы Ролан Быков, Владимир Железников (по повести В. Железникова). Актеры: Кристина Орбакайте, Юрий Никулин, Елена Санаева, Дмитрий Егоров, Ксения Филиппова, Анна Толмачева, Марина Мартанова, Константин Чеховской, Павел Санаев, Светлана Крючкова, Ролан Быкови др.
23,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер и актер Ролан Быков (1929–1998) поставил 9 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Семь нянек», «Айболит–66», «Автомобиль, скрипка и собака Клякса», «Чучело») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
«— Неужели я никогда не буду смеяться? Неужели жизнь прошла и больше ничего не будет? Я больше никого не полюблю!..»
Совсем недетские эти слова говорит в фильме «Чучело» двенадцатилетняя школьница. И им веришь, они не кажутся натяжкой, фальшью. Ролан Быков, прежде снимавший картины о детях в комедийном, эксцентрично-музыкальном ключе, на сей раз обратился к драме, в которой нередко звучат по-настоящему трагедийные ноты. В сценарии В. Железникова и Р. Быкова заложен конфликт нешуточный, предельно жесткий — преследование, травля шестиклассницы Лены Бессольцевой, взявшей на себя вину любимого человека. Игра юной актрисы Кристины Орбакайте, удивительно точно найденной режиссером, далека от расхожих представлений об идеальном подростке. Первое время Лена пробует подстроиться под общее настроение класса новой для нее школы, попытаться стать своей среди ребят, сразу же приклеивших ей обидное прозвище...
А мир одноклассников Лены на редкость сер и убог. Большинство из них, с тоской отбывая «учебную повинность», ждут, когда окончатся уроки, и можно будет «врубить на полную» запись пульсирующие ритмы итальянской суперзвезды или звенящего фальцета Валерия Леонтьева, надеть сшитый по последнему крику моды комбинезон или «фирменные» джинсы, достать немного деньжат и развлекаться, развлекаться...
Только развлечения у них тоже какие-то однообразные — унылое топтание под музыку, пересказывание двусмысленных анекдотов, иронические замечания вслед учительнице: ведь у нее, у бедняжки, джинсы не «фирма»! Разговоры о деньгах, тряпках, чужих удач?... Впрочем, судя по всему, круг интересов молодой учительницы (Елена Санаева) не намного выше ее учеников — все ее мысли, как видно, направлены в одну сторону: как бы не засидеться в вечных невестах, ведь ей уже за тридцать.
И в этом мире бездуховности, потребительско-развлекательной атмосфере оказывается чудаковатая Лена Бессольцева, худенькая, нескладная девчонка, все время попадающая в нелепые и смешные ситуаций. Она так же не похожа на своих одноклассников, как не похож на многих взрослых ее добрый дедушка, который за внушительные суммы покупает старинные картины, а сам вечно ходит в рваном, заштопанном пальто.
Долгий разговор старика Бессольцева (Юрий Никулин) с Леной становится исповедью души. Тут понимаешь, что их роднит духовная близость, удивительно светлое мироощущение, созвучное так трепетно снятому оператором Анатолием Мукасеем осеннему пейзажу старинного русского городка. И здесь особый смысл обретает сцена, когда Лена засыпает тревожным, холодным, ветреным осенним вечером, а просыпается солнечным зимним утром, выходит во двор и видит, как ослепительно сверкает снег, как прозрачно и глубоко небо над головой. Она ощущает обновление, находит в себе силы бороться дальше.
Кульминация этой борьбы — сцена в разрушенной церкви, где красавчик и признанный лидер класса Дима Сомов, струсив, отрекается от Лены, не найдя в себе силы признаться в собственной трусости. И когда подростки сжигают на костре чучело «предательницы», драматизм достигает подлинной трагедийности. Да, показанное на экране во многом непривычно для нашего кинематографа.
Авторы фильма пошли на заострение конфликта, гиперболизацию отдельных ситуаций. Они почти напрочь отказались от показа родителей. Картина получилась жесткой, даже жестокой драмой. Но это жестокость во имя люби. И Быков не был бы Быковым, если бы его подростки во время погони за Леной не остановились бы, чтобы встать в очередь за мороженым, если бы самая маленькая девочка в классе, до поры злорадно наблюдавшая со стороны за «бойкотом», внезапно не пожалела бы Лену и не заплакала.
И все-таки: куда же смотрели взрослые? В одной из сцен фильма авторы отвечают на эти вопросы.
На центральную площадь города сошли туристы с теплохода. Перед тем, как ознакомиться с достопримечательностями города, им предлагают основательно подкрепиться. В это время на площадь выбегают подростки, преследуя худенькую девочку. Они сбивают ее с ног и начинают бить. «Какой ужас!» — слышится в толпе туристов. Но вот ватага подростков разбегается в разные стороны, и экскурсионные настроения берут свое — через минуту туристы мгновенно забыли о случившемся.
Равнодушие, суета, душевная нечуткость вызывают у авторов не меньшую боль, чем меркантильный расчет и делячество. Остановиться, задуматься над своей жизнью они призывают не только «развлекающихся» подростков, но и взрослых, меланхолически-пассивно наблюдающих за их, норой совсем не безобидными развлечениями.
«Чучело» — фильм-предупреждение. В нем с неподдельной болью сказано, как при «благоприятных» условиях может возникнуть псевдоколлектив, вернее, группа, во имя круговой поруки одержимая желанием подчинить, сломать все духовное. Картина спорит со слащаво-сусальными лентами, где только и видишь, как аккуратные мальчики и девочки старательно учат уроки и слушаются маму с папой. Она обращается к проблемам болезненным и актуальным.
С трудом пробравшись сквозь цензурные рогатки, драма «Чучело» сразу же после своей официальной премьеры осенью 1984 года стала поводом для бурных дискуссий: «Это не наши дети!» — именно так в 1984 году написал в своем письме один из зрителей, выразив в короткой категоричной фразе все то агрессивное недоумение, которое испытали по поводу недавно вышедшего в прокат фильма « Чучело » не только чиновники из аппарата Госкино, отправившие картину больше чем на полгода «на полку», но и многие рядовые зрители. Причем это мнение выражает отнюдь не самое сильное из обвинений, прозвучавших в рамках широкой общественной дискуссии, которая развернулась вокруг фильма на страницах различных изданий «такого, как показано в фильме, быть не может», «где нашли таких детей», «гнусный пасквиль, насквозь фальшивый вестерн», «ку–клукс–клан в готовом виде». Многие требовали фильм «снять с проката», а самого режиссера «за решетку посадить» (Денищик, 2012: 360).
Что касается кинокритиков, то они, как правило, писали о «Чучеле» как о выдающемся кинопроизведении.
К примеру, Татьяна Хлоплянкина (1937–1993) писала, что «в иные моменты кажется, что в обличье детского фильма к нам на экран явилась сама трагедия. Мужество, Самоотверженность, Низость, Трусость, Верность, Раскаяние — все эти слова применительно к картине «Чучело» надобно писать с большой буквы, потому что всю глубину того, что за ними кроется, героям дано испытать на собственном опыте. … Разнообразнейшие модели человеческого поведения, типов, характеров, взрослых конфликтов и страстей представлены в этих Димах, Ленках, «Попиках», «Кнопках» и прочих маленьких людях, откликающихся на незамысловатые детские клички. … Зрелище детского страдания для нормального человека непереносимо, и мы начинаем протестовать. Нам кажется, что авторы явно сгустили краски и что дети, показанные в фильме «Чучело», чересчур жестоки. Но это заблуждение. Дети, показанные в фильме «Чучело», ничуть не более жестоки... чем всегда. Обратитесь к своему собственному детству, и вы наверняка вспомните историю, подобную той, которую рассказал в своей повести «Чучело» писатель Владимир Железников и которую поведал с экрана Ролан Быков. … Да, фильм «Чучело» — это зрелище, в нем не следует искать абсолютного бытового правдоподобия, герои не просто живут на экране, нет — они играют. Только ведь игры бывают разные. В «Айболите–66» Ролан Быков предложил своим героям добрую игру. В «Чучеле» игра идет злая, опасная. Но кто сказал, что игры детей бывают только добрыми? Думается, построив свой фильм по законам зрелища, представления, игры, Ролан Быков поступил так не только потому, что подобная эстетика ему ближе всего, нет — он уловил в состоянии некоторых современных подростков какую–то тревожную тягу к ритуальности, к атрибутике игры («фанаты» ведь тоже играют). «Мы просто играем!» — кричит один из тех ребят, что разыграли инсценировку сожжения на костре чучела ненавистной им Бессольцевой. Да, они играют, но это такая игра, в которую взрослые должны немедленно вмешаться. Но что же делают взрослые герои фильма? А взрослые куда–то спешат. … Старая истина, что положительный герой проявляется прежде всего в поступке, получила еще одно подтверждение в фильме Железникова
и Быкова, в игре маленькой Кристины Орбакайте. Но и фильм в целом — это тоже поступок» (Хлоплянкина, 1984).
Журналист Наталья Чаплина обращала внимание читателей, что, «конечно, можно обвинить режиссера в том, что не оставил он зрителям надежды, не показал хотя бы одного взрослого человека, который мог бы, подобно герою асановских «Пацанов», озаботиться изрядно пошатнувшимся душевным здоровьем ребят. Даже дед Лены, прекрасный старик, был долгое время глух к тому, что происходило с живущей с ним рядом внучкой. Но ведь все–таки он услышал, понял, ужаснулся. Пришел в класс, чтобы посмотреть в глаза этих ребят, чтобы по–своему повлиять на них, оставив, как напоминание и укор, портрет женщины, чье мужество и душевную чистоту унаследовала Лена. … Полыхает на пустыре огонь, летят искры на землю, едва прикрытую первым снегом, горит обряженное в платье чучело, скачут вокруг страшные в своем веселье подростки. Мука стоит в глазах тоненькой девочки. И нам тоже больно. Так что же горит на этом костре?.. Наивная вера, что все устроится, образуется без нашего участия, — вырастут дети, поумнеют? Нет, в стороне не удастся отстояться. Не на экране полыхает костер, а где–то рядом. Может быть, в вашем дворе?» (Чаплина, 1984).
Уже в XXI веке Академик Российской Академии образования Владимир Собкин писал об этой драме так: «У меня особое отношение к фильму «Чучело», я его смотрел раз сорок, делал по поводу него большое исследование о восприятии этого фильма подростками … Фильм поразительный, я считаю, что это правда. Шока, когда я его увидел, у меня не было, для меня это было мощное, честное художественное высказывание по поводу реальности образования. Когда Быков делал фильм, он рассматривал это как исследование психологии детства, для него его художественное творчество было исследованием. Мне кажется, что в тот раз он провел уникальное исследование проблем становления подросткового сознания и предложил очень важный сюжет о проблемах конформизма. … Когда я сказал слово «конформизм», то это проблема школьной травли, буллинга, сейчас одна из краевых тем, один из краевых сюжетов любых статей в прессе о детской агрессии, в психологии и у нас, и за рубежом. Буллинг — это массовая агрессия в школе, когда коллектив травит, проявляет агрессию к человеку. Это серьезнейшая проблема жизни, воспитания классного и школьного коллективов, нормальных отношений в них. Фильм Быкова заканчивается не только фразой «Чучело, прости нас!», концовка там ключевая, она в том, что Лена Бессольцева говорит: «Я не буду голосовать за бойкот, потому что я была на костре!» … Мы провели исследование относительно того, как себя ощущает подросток из бедной семьи с более низким уровнем образования … Школа, как ни странно, усиливает социальное неравенство, она его не нивелирует, а сама становится механизмом социального неравенства. Дети из социально благополучных структур лучше учатся в школе, лучше чувствуют себя в ней, им там удобнее. … Почему педагогическая общественность так резко негативно среагировала на этот фильм? Потому что там, например, показана равнодушный директор школы с ее улыбкой и «Здрасте! Здрасте!», классный руководитель, которая прибегает к детям, но у нее свои интересы, она формально что–то демонстрирует, показывает контакт с детьми, раздает конфеты, но все это мнимая забота и мнимый контакт. Такой пощечины равнодушным педагогам никогда не было, но ведь в фильме это сделано с болью. Это равнодушие взрослых к жизни детей, отстраненность от этого, незнание того, что происходит с детским коллективом, Быков не просто показывал, у него же видна боль по этому поводу» (Собкин, 2012).
Я согласен с кинокритиком Евгением Нефёдовым, «как и не менее честные и смелые «Пацаны» Динары Асановой, картина исключительно точна и достоверна в раскрытии социально–психологических аспектов подросткового поведения, исследуя законы взаимоотношений внутри отдельно взятого класса обычной средней школы безымянного провинциального городка. Законы сложившегося коллектива, в острые моменты деградирующего до стаи, где диктуют звериные инстинкты. … Однако не менее важная заслуга Ролана Быкова заключается в том, что авторам удалось придать частному случаю обобщённое звучание, запечатлеть время (вполне по Андрею Тарковскому!) и, более того, выйти на вопросы общечеловеческие, внеисторические. При просмотре кажется особенно очевидной и банальной мысль о том, что дети – не просто часть общества, но часть общества, наиболее чутко реагирующая на морально–этический климат в стране» (Нефедов, 2010).
К сожалению, драма «Чучело» стала последней полнометражной работой режиссера Ролана Быкова (1929–1998). В эпоху перестройки он так увлекся общественной и административной работой, что за 14 лет после съемок «Чучела» так и не сумел найти для себя драматургический материал, достойный кинематографического воплощения. По–видимому, после такого творческого взлета он боялся взяться за какую–то проходную, «жанровую» работу, но, может быть, и сказалась колоссальная усталость, накопившаяся у него за тридцать лет интенсивного и весьма плодотворного пути в кинематографе…
«Чучело» до сих пор вызывает споры в зрительской среде. К примеру, на портале «Кино–театр.ру» опубликовано свыше двух тысяч мнений об этом фильме. Приведу только два характерных зрительских высказывания:
- «Фильм страшный, жуткий, но правдивый. Я учился в школе с 1986 по 1996 годы. Было очень страшно. Дети были чрезвычайно жестоки. А сейчас, детская жестокость ещё и вздобрена социальным неравенством. Ролан Быков снял фильм, во многом опередивший своё время и во многом накликавший то, что сейчас происходит в наших школах. Хотя, кино лишь осветило проблему, которая со временем только обострилась» (Андрей).
- «Фильм не понравился, показался каким–то надуманным. Я тоже училась в школе, было много знакомых из других школ – ну, не было ни у кого таких душераздирающих историй» (Елена).

Цель его жизни. СССР, 1958.
Режиссер Анатолий Рыбаков. Сценаристы Вадим Иванов, Андрей Меркулов. Актеры: Всеволод Сафонов, Людмила Шагалова, Марк Бернес и др.
23,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Анатолий Рыбаков (1919–1962) поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, два из которых («Дело № 306» и «Цель его жизни») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма «Цель его жизни» рассказывает историю летчика–испытателя.
Сегодня картина может привлечь внимание, благодаря обаянию исполнителя главной роли – талантливого актера Всеволода Сафонова (1926-1992).
В год выхода на экраны фильм был тепло встречен публикой, но сегодняшние зрители по поводу этой ленты разделились во мнениях:
- «Необыкновенно чистый и очень трогательный фильм о людях героической профессии–испытателей ракетных самолётов и о любви, всё поглощающей, трогательной и очень верной» (Алексей).
- «Был интерес к этому фильму, но меня ждало разочарование. Совершенно проходная картина. Толком не показана работа летчиков, да и личная линия совершенно лишена романтики, отношения какие то обывательские, скучные» (Николай).

Гори, моя звезда! СССР, 1958.
Режиссер Анатолий Слесаренко. Режиссер Анатолий Слесаренко. Актеры: Пётр Омельченко, Татьяна Конюхова, Игорь Жилин, Николай Боголюбов, Иван Переверзев, Юрий Лавров, Елена Лицканович, Надежда Румянцева, Юрий Белов, Геннадий Юхтин, Лев Перфилов и др.
23,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Анатолий Слесаренко (1923–1997) поставил семь полнометражных игровых фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли картины «Гори, моя звезда!» и «Любой ценой».
В мелодраме «Гори, моя звезда!» Андрей назначен руководителем шахты, да и в личной жини у него полный порядок, рядом его любимая женщина. Но однажды Андрей увлекается другой…
Впрочем, известность, правда, печальную, Анатолию Слесаренко принесла не эта картина, а гибель на съемках его антирелигиозного фильма «Так никто не любил» молодой актрисы Инны Бурдученко (1939–1960). За несоблюдение правил техники безопасности на съемочной площадке А. Слесаренко в 1961 году был осужден на 5 лет лишения свободы (в итоге он вышел на свободу досрочно, в 1963 году).
Что же касается фильма «Так никто не любил», то передали доделывать Сергею Параджанову. В итоге картина была переименована в «Цветок на камне», вышла в прокат в 1962 году, но особого успеха у зрителей не имела…
Но вернемся к «шахтерской» мелодраме «Гори, моя звезда!».
В год выхода этого фильма в прокат в журнале «Искусство кино» была опубликована статья, где не без оснований утверждалось, что «кинематографическая культур не освоена А. Слесаренко с достаточной глубиной, изобразительные возможности кино не подчинены продуманным художественным задачам. … Ни сценарист, ни режиссёр не пытались даже показать чувство героев в известном движении, в развитии» (Ромицин, 1958: 41–42).
Мнения современных зрителей об этой картине расходятся:
- «Мне кино понравилось. Актеры хорошо играют, особенно Конюхова. Фильм очень даже живой. Хороша Надежда Румянцева, впрочем как всегда» (С. Цыганков).
- «Снято всё довольно скучно, недостаёт интересного жизненного материала… Какая–то вялая описательность, претенциозное культивирование бытовых неурядиц, мелкотемье» (Фриценятка).

Молодо–зелено. СССР, 1962.
Режиссер Константин Воинов. Сценаристы Александр Рекемчук, Константин Воинов (по мотивам прозы А. Рекемчука). Актеры: Олег Табаков, Ада Шереметьева, Иван Переверзев, Валентин Грачёв, Юрий Никулин, Евгений Евстигнеев, Владимир Земляникин, Людмила Крылова, Михаил Ульянов и др.
23,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Константин Воинов (1918–1995) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, 4 из которых («Трое вышли из леса», «Молодо–зелено», «Женитьба Бальзаминова», «Дача») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
По ходу развития сюжета драмы «Молодо-зелено» молодой специалист Николай (Олег Табаков) встречает инженера-изобретателя и хочет помочь ему воплотить в жизнь его проект…
Кинокритик Ян Березницкий писал, что в драме «Молодо–зелено» «актерской манере Олега Табакова, режиссуре Константина Воинова чужды какие–либо внешние эффекты. Поэтому очень не хочется говорить громких слов. Но когда думаешь о Коле Бабушкине, каким его создал Табаков, просится на язык немного старомодное слово «подвижничество». (Хотя если самому Коле Бабушкину сказать об этом, он изумленно поднимет брови, а может быть, даже не поймет, о чем речь.) Есть в этом простом и совсем не героическом пареньке какая–то непоколебимая основательность, цельность, надежность. Есть в нем то самое творческое авторское начало, которое в высокой степени свойственно и самому Олегу Табакову. Называя фильм «авторским», мы обычно имеем в виду прежде всего автора–режиссера. Фильм «Молодо–зелено» тоже авторский. Но если разговор о нем хочется начинать прежде всего с актерских работ (а разве можно хотя бы не упомянуть талантливейшего Ю. Никулина в роли шофера), — то это заслуга режиссера Константина Воинова. Не «умирая» в актере, не «растворяясь» в нем, он дает в этом фильме пример глубоко авторской режиссуры, направленной прежде всего на выявление жизни человеческого духа. А есть ли более верный путь к этому, чем взять себе в полноправные соавторы актеров, довериться им?» (Березницкий, 1963).
Можно, наверное, согласиться с тем, что в «оттепельном» фильме «Молодо–зелено» «повествовательное движение действия, психологическая наблюдательность, сплав лирики и юмора, живые, неоднозначные характеры. … снова раскрылась, теперь на новом материале, авторская тема Воинова: внутренние, до поры срытые силы и возможности обычных людей, истинный масштаб их личности» (Гращенкова, 2010: 106).
Впрочем, оттепель для Константина Воинова была лишь прелюдией к его лучшим работам 1960–х – блестящим экранизациям классики – «Женитьбе Бальзаминова» (1965) и «Дядюшкину сну» (1967)…
Фильм «Молодо–зелено» и сегодня дорог многим зрителям:
- «Фильм чудесно отражает романтику шестидесятых, он насколько точно передает то время, что кажется, что не художественный фильм смотришь, а почти документальную ленту. Какие актеры! Как играют! Какие чувства! Какое время» (Светлана).
- «Вспомнился вдруг этот фильм, который я смотрел раза три еще в шестидесятые годы… В фильме запомнились отличные актерские работы… Фильм очень хорошо передает атмосферу той эпохи, энтузиазм и иллюзии молодых комсомольцев–добровольцев о том, что они построят новые города, где будут жить новые люди, не будет "пережитков проклятого прошлого" (церквей, например, ведь все они были сплошь пламенные атеисты), и очень скоро там наступит полный коммунизм. Что получилось – смотрите фильм Миндадзе и Абдрашитова "Магнитные бури"» (Б. Нежданов).


В мирные дни. СССР, 1951.
Режиссер Владимир Браун. Сценарист Иосиф Прут. Актеры: Николай Тимофеев, Аркадий Толбузин, Александр Гречаный, Сергей Гурзо, Андрей Сова, Вячеслав Тихонов, Георгий Юматов, Виктор Авдюшко и др.
23,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Браун (1896–1957) поставил 16 полнометражных фильмов, пять из которых («Максимка», «Командир корабля», «В мирные дни», «Матрос Чижик», «Мальва») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Как правило, картины В. Брауна были связаны с морской тематикой. «Мирные дни» – не исключение.
За режиссуру этой военно–морской драмы режиссер Владимир Браун получил Сталинскую премию, и в год выхода этой картины в кинопрокат журнал «Искусство кино» оценил ее весьма положительно, подчеркнув, что «Мирные дни» учат зрителей «ненависти к поджигателям войны. Фильм учит революционной бдительности. … Срывать маску с поджигателей войны, показывать их звериное существо – это задача в дни борьбы за мир чрезвычайно важная и почетная. Отрадно, что она в фильме решена умело и убедительно. … Постановщики и артисты прекрасно передают моральную стойкость своих [положительных] героев» (Поздняев, 1951: 25).
Однако киновед Петр Багров считает, что «психологические проблемы, ставившиеся в картинах Брауна, глубиной не отличались. «Моральный» урок сводился к тому, что на флоте устав превыше всего, что необходима дисциплина, и что даже самый отважный и талантливый командир может добиться успеха, только опираясь на личный состав» (Багров, 2010: 88–89).
Мнения современных зрителей о фильме «В мирные дни», как это часто бывает, существенно расходятся:
- «Отличный фильм! Несмотря на определённый наив, присущий нашему старому кино, картина смотрится с непередаваемым интересом, а ключевой момент – борьба подводников за спасение подорванной лодки – просто супер!» (Г. Воланов).
- «Типичное идеологически правильное и дидактически назидательное кино 40–50–х годов с обязательными портретами Ленина и Сталина на стене "ленинской комнаты"… Сам сюжет достаточно предсказуем и ничего нового и интересного нам не показали» (Александр).


Юность Петра. СССР–ГДР, 1981.
Режиссер Сергей Герасимов. Сценаристы Сергей Герасимов, Юрий Кавтарадзе (по роману А. Толстого «Петр Первый»). Актеры: Дмитрий Золотухин, Тамара Макарова, Наталья Бондарчук, Николай Ерёменко, Олег Стриженов, Вадим Спиридонов, Михаил Ножкин и др.
23,5 млн. зрителей за первый год демонстрации (в пересчете на одну серию).
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
На рубеже 1980–х Сергей Герасимов рискнул снять масштабный исторический фильм о Петре Первом (первая часть называлась «Юность Петра», вторая – «В начале славных дел»). Риск оправдался – публика и пресса встретили эту работу тепло.
В рецензии, опубликованной в «Советском экране», отмечалось, что «Петр в фильме Герасимова особенно хорош, когда он стругает и пилит, кует и льет сталь, спускает на воду корабли… Меньшиков, лукаво, задорно сыгранный Н. Еременко, как еще одно отражение царя, но в шутовском, искривленном зеркале, где и труды, и усилия, и победы все равно обречены, вязнут в крови, во взятках, междоусобицах, фаворитизме, борьбе за власть. … Но, как говорится, порой недостатки становятся продолжением достоинств. Такое исполнение, когда актеры как бы не отделяются от толпы, иногда приводит к некоторым потерям. … Однако это, конечно, частности. Главное в том, что появилась новая работа Герасимова о титане русской истории. Это — событие» (Вишневская, 1981). Кинокритик Александр Караганов (1915–2007) в журнале «Искусство кино» обращал внимание читателей на то, что Сергей Герасимов «не боится ослабить кинематографичность кинематографа. Боязливая копиистика – удел ремесла. Герасимов же создает не копию, а версию. Силу и престиж режиссуры можно утверждать по–разному. Есть фильмы, где режиссер все время напоминает зрителям о своем присутствии; если он делает это на уровне искусства, а не манерничающего ремесла, формирующая себя режиссура не повредит фильму, даже будет способствовать его образной насыщенности. И есть фильмы, в которых режиссер по завету Станиславского, «умирает в актере», тоже утверждая искусство режиссуры» (Караганов, 1981: 56).
Мнения зрителей XXI о «Юности Петра» часто противоположны.
«За»:
- «Мне 29 лет, преподаю историю. Я восхищена, очарована и завоевана фильмами "Юность Петра" "В начале славных дел". Образ царя Петра, воплощенный на экране таким талантищем, как Дмитрий Золотухин, самый лучший, убедительный и правдивый. Надеюсь, что на экраны выйдут новые фильмы с участием Дмитрия Золотухина» (С. Казеннова).
«Против»:
- «Фильм очень слабый, правду говоря (вся дилогия). Смотреть его можно только детям, потому что он чисто детский и сделан по–детски. Серьезно его невозможно воспринимать. Ни одного удачного решения, эпизода, образа, все безбожно переигрывают, словно стоит задача как можно более в лоб, прямолинейно изобразить картинку и произнести текст. Петр очень неудачен. Золотухин внешне, конечно, похож, на его Петр настолько тяжеловесен и неуклюж, что воспринимается как совершенно плоский персонаж. … Остальные (почти все) персонажи выполнены точно так же – прямолинейно и банально. Эпизоды поставлены в лубковом стиле: все банально, размеренно, неживо, натянуто. "Изобразительство" в худшем смысле. … В общем, если сравнивать с романом с его гениальным языком и атмосферой, то фильм – настоящая девальвация его. Впрочем, он ведь и снимался для детей, на киностудии детских и юношеских фильмов. Так что для детей определенного возраста фильм может быть вполне актуален» (Петр).

Люди на мосту. СССР, 1960.
Режиссер Александр Зархи. Сценарист Сергей Антонов. Актеры: Василий Меркурьев, Наталья Медведева, Александра Завьялова, Олег Табаков, Людмила Касьянова, Евгений Шутов, Владимир Дружников, Нина Дорошина и др.
23,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Зархи (1908–1997). Число снятых игровых полнометражных фильмов: 21, многие из которых («Горячие денечки», «Павлинка», «Высота», «Люди на мосту», «Мой младший брат», «Анна Каренина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Семейно-производственная драма из жизни начальника мостостроительного главка, потерявшего свой пост и решившего отправиться поработать в Сибирь…
«Люди на мосту» – не самый известный и лучший фильм Александра Зархи, однако, на ряду с его другими работами – «Анной Карениной» и «Высотой» – он тоже вошел в тысячу самых популярных советских кинолент. Кинокритик Яков Варшавский (1911–2000) писал об этой ленте так: «Конечно писатель и режиссер повинны в том, что герои фильма часто действуют по авторской указке… Не ощущаешь строгого, взыскательного, многократного отбора лучшего, верного, психологически точного. Фильм склеен из эпизодов разной степени ценности и добротности. Многим из них не хватает тонкости» (Варшавский, 1960: 5).
Мнения зрителей XXI века на этот фильм сильно разнятся:
- «Я в восторге от этого фильма. В нем найдется все – и любовь и подвиг ради любви и настоящая работа и идеология. А какая игра актеров! Простой фильм о простых людях и их отношениях. Некоторый опыт из советского прошлого стоит вспомнить и вернуть» (Харламов).
- «Зомбированные герои на "подвиг", вот и вся тема этого фильма. А межчеловеческие отношения..., любовь, чувства..., это так, приложение, которое надо вставить, а то и смотреть там было бы нечего. Поэтому, когда пересматриваешь с возрастом ценности жизни, этот фильм можно о характеризовать, не иначе как идеологической дребеденью, при всем моём глубочайшем уважении к актерам. Абсолютно неинтересный в художественном плане фильм» (Сергей).

Возвращение к жизни. СССР–ГДР, 1972.
Режиссер Владимир Басов. Сценаристы Владимир Басов, Маро Ерзинкян (по мотивам книги Ахто Леви "Записки Серого Волка"). Актеры: Леонхард Мерзин, Валентина Титова, Константин Забелин, Ханс Ульрих Лауфер, Паули Ринне, Тамара Логинова, Владимир Басов и др.
23,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта драматическая история о человеке с изломанной судьбой в год выхода на экран получила нелестный отзыв в ведущем киноведческом журнале СССР «Искусство кино».
Кинокритик Лариса Ягункова в своей статье упрекала Владимира Басова, что в его фильме «самый процесс освобождения, очеловечивания Волка происходит в фильме скорее декларативно, а не в сложном переплетении жизненных обстоятельств, психологических мотивов, влияний окружающей среды … История отношений Арно и Мари проходит через все киноповествование, но при этом не претерпевает никаких эмоциональных колебаний, не обрастает подробностями, которые могли бы волнующе и убедительно рассказать о незаурядности их чувства… А где же возвращение в жизнь? Его психологическое объяснение? Его жизненная закономерность? Его человеческая и социальная правда? "Увы, «возвращение» в фильме декларировано, но не прослежено, не объяснено художественно. Даже не показано сколько–нибудь внятно в сюжете картины. ... Следы торопливой непродуманности, поверхностности, расчета на невзыскательность зрительского восприятия, на то, что «блатной материал» вывезет, разожжет зрительский интерес, слишком видны в … картине» (Ягункова, 1972: 80, 82).
Отзывы сегодняшних зрителей о «Возвращении к жизни» не столь суровы, как у Ларисы Ягунковой:
- «Фильм очень необычный, непохож на другие. Просмотр фильма был событием. Взгляд на жизнь был уж очень неожиданным… Уголовники, блатные, наверное, так ярко ещё не были показаны и подробно, как люди со своей непростой судьбой и волчьими законами. … Пересматриваю фильм регулярно. Хорошее кино» (Алекс).
- «Актеры в фильме заняты хорошие, и песня запоминающаяся, но в целом фильм показался мне средним. Не самым худшим, но и не лучшим из фильмов Владимира Басова. Во всяком случае, повесть Ахто Леви "Записки серого волка" при чтении произвела гораздо более сильное впечатление» (Б. Нежданов).

Небо со мной. СССР, 1975.
Режиссер Валерий Лонской. Сценаристы: Олег Стукалов–Погодин, Тамара Кожевникова, Марина Попович. Актеры: Игорь Ледогоров, Лариса Лужина, Владимир Заманский, Наталья Бондарчук, Зинаида Кириенко, Владимир Земляникин и др.
23,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Валерий Лонской (1941-2021) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, два которых («Небо со мной» и «Приезжая») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Об этой драме о летчиках–испытателях кинокритик Юлий Смелков (1934–1996) написал разгромную статью в «Советском экране», где в итоге делались такие выводы: «Нет, я не хочу упрекать создателей [фильма] в следовании пресловутой теории бесконфликтности – тут не теория, а самая что ни на есть практика. Согласно этой практике нравственный, идейный, социальный конфликт… подменяется ситуацией, в которой главную роль играет техника. … Что касается жизненного материала… – что ж, он … свободен от упреков. Но мне вспоминается в связи с этим старый анекдот о поваре, который никак не может понять, почему клиенту не нравятся котлеты, если в фарш прошли остатки чуть ли не всех блюд, готовившихся на этой неделе, и всё это были хорошие, доброкачественные блюда…» (Смелков, 1975: 9).
Правда, кинокритик Александр Асаркан (1930–2004) в «Спутнике кинозрителя» был заметно добрее, отметив, что «сюжет фильма выглядит цельным и стройным» (Асаркан, 1975: 3).
Правда, некоторые кинозрители XXI века, вопреки любителям любых кинолент про летчиков, согласны, скорее, с Ю. Смелковым, чем с А. Асарканом:
- «Вроде замысел фильма хороший, актеры … играют хорошо. А режиссеру с оператором – руки оторвать. Фильм весь какой–то склеенный, сплошные обрывки. Ощущение, что чья–то дипломная работа, причем неудачная» (Е. Мисайлиди).

Решающий шаг. СССР, 1966.
Режиссер Алты Карлиев. Сценарист Игорь Луковский (по одноименному роману Б. Кербабаева). Актеры: Баба Аннанов, Жанна Смелянская, Владимир Краснопольский, Борис Петелин, Артык Джаллыев, Алты Карлиев и др.
23,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алты Карлиев (1909–1973) за свою творческую карьеру поставил шесть полнометражных игровых фильмов, два из которых («Решающий шаг» и «За рекой – граница») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Тема революции, гражданской войны и басмачей была излюбленной в кино советских среднеазиатских республик. Оно понятно, десятки млн. зрителей СССР очень трудно было привлечь в кинотеатры историями о перевыполнении социалистических обязательств по сбору хлопка…
Отсюда неудивительно, что проникнутый пафосной идеологией «Решающий шаг» долгое время считался своего рода красным знаменем туркменского кино. К примеру, в журнале «Искусство кино» спустя одиннадцать лет после премьеры этой ленты с гордостью подчеркивалось, что «самым значительным вкладом туркменского кино в тему революции является двухсерийная киноэпопея Алты Карлиева «Решающий шаг»… То озарение, что помогло пионерам Советской власти в Туркмении преодолеть перевал истории, поверив в правду Ленина, и сегодня не померкло в мире идейных, нравственных ценностей моих современников» (Нарлиев, 1977: 94).
И хотя «Решающий шаг», мягко говоря, нечастый гость нынешних телеэкранов, некоторые зрители его все еще помнят добрым словом:
- «Замечательный фильм. Один из самых моих любимых. Смотрится на одном дыхании. В фильме показана красивая любовь, трудная жизнь туркменов в первые десятилетия прошлого века. Великолепная игра красивых артистов. Нет ни одного проходного кадра» (Альфия).

Сибирячка. СССР, 1973.
Режиссер Алексей Салтыков. Сценарист Афанасий Салынский (по собственной пьесе «Мария»). Актеры: Валерия Заклунная, Евгений Матвеев, Роман Громадский, Ольга Прохорова, Римма Маркова, Софья Пилявская, Фёдор Одиноков, Нина Сазонова, Олег Анофриев, Вадим Спиридонов и др.
23,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Алексей Салтыков (1934–1993) за свою творческую карьеру поставил 16 фильмов, десять из которых («Друг мой, Колька!», «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Возврата нет», «Семья Ивановых», «Сибирячка», «Полынь – трава горькая», «Емельян Пугачев», «Крик дельфина»), вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Потерявший после своих лучших работ («Председатель», «Бабье царство», «Директор») творческую форму Алексей Салтыков в 1970–е годы пытался снимать «народное кино», делая ставку на популярных актеров. Судя по кассовым сборам вполне заурядной производственной драмы «Сибирячка», это часто ему удавалось.
В годы выхода «Сибирячки» кинокритик Виктор Демин (1937–1993) отмечал, что сюжетные повороты этого фильма «не могут похвастаться особой новизной», а самое интересное в картине – актерский дуэт Е. Матвеева и В. Заклунной (Демин, 1973).
Мнения сегодняшних зрителей о «Сибирячке», как это часто бывает, резко расходятся:
- «Гениальный фильм гениального Салтыкова о великом советском человеке–труженике и человеке–творце» (А. Азеф).
- «По правде говоря, этот фильм давно и безнадежно устарел. Казенный соцреализм в самом чистом виде – воспевание партийного начальства в формах, доступных его пониманию. Жалко Салтыкова – после таких выдающихся фильмов, как "Председатель" и "Бабье царство" опустился до роли ремесленника–конъюнктурщика» (Б. Нежданов).

Приваловские миллионы. СССР, 1973.
Режиссер Ярополк Лапшин. Сценаристы Виктор Смирнов, Игорь Болгарин, Ярополк Лапшин (по одноименному роману Дмитрия Мамина–Сибиряка). Актеры: Леонид Кулагин, Владислав Стржельчик, Людмила Хитяева, Андрей Файт, Людмила Чурсина, Юрий Пузырёв, Григорий Шпигель, Любовь Соколова, Александр Демьяненко, Людмила Шагалова, Валентина Шарыкина, Игорь Ясулович, Евгений Евстигнеев, Станислав Чекан и др.
23,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Ярополк Лапшин (1920–2011) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, две из которых («Игра без правил» и «Приваловские миллионы») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. К этому можно добавить и значительный успех у зрителей его телефильма «Угрюм-река».
В год выхода «Приваловских миллионов» в прокат кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993) писала, что «зрителю, не читавшему книгу или забывшему ее, поначалу будет трудно разобраться во взаимоотношениях этих разных героев, в сложной путанице взаимных обманов, деловых связей, семейных историй, в подробностях этого густого, купеческого, провинциального, плотно забитого вещами душного быта, где много пьют, швыряют на ветер золото и считают копейки, унижают и унижаются друг перед другом. … Фильм подробно показывает, как одна за другой рушились эти светлые надежды. Незаурядный, сильный, красивый, полный сил и надежд герой (а он именно таков в исполнении актера Л. Кулагина) постепенно убеждается, что мечты его утопичны, что он не в состоянии изменить жизнь ни в своем городке, ни даже в своем доме. … Это типичная экранизация — очень добротная, подробная, многофигурная, как почти все фильмы такого рода, внимательная к быту, к костюмам, собравшая в кадре целое созвездие популярных актеров и, безусловно, способная найти своего благодарного зрителя» (Хлоплянкина, 1973).

Уже в XXI веке киновед Наталья Кириллова объясняет зрительский успех «Приваловских миллионов» «глубиной исследования исторического прошлого Урала, вдумчивым прочтением романа Д.Н. Мамина–Сибиряка, особой эмоциональной атмосферой фильма, созданной не только талантливой режиссурой, художественно–выразительными средствами, но и блестящим актерским ансамблем, подбором которого всегда отличался Ярополк Леонидович Лапшин» (Кириллова, 2015: 75).
Как это часто бывает, мнения нынешних зрителей о «Приваловских миллионах» часто противоположны:
- «Фильм великолепный. Для нынешнего времени – крайне актуальный! В центре внимания – воровство, грабёж, злоупотребление, продажность, коррупция, интриги ради денег. Короче говоря, весь букет нынешних социальных болезней России налицо. Подобран сильный состав актёров, которые совершенно блестяще разыгрывают эту историю. Облик российского промышленного капитализма, можно сказать, препарирован, разобран по косточкам. … В общем, правдивый срез российской жизни во всей её "красе". Советую всем посмотреть» (Люси).
- «Мне фильм не понравился. После шедеврального фильма (без всякого преувеличения) «Угрюм–река» для Ярополка Лапшина это был даже не шаг назад, а прыжок в пропасть. Вообще, создаётся ощущение, что к Лапшину слишком быстро пришёл успех, который он потом пытался повторить на том же материале. Но вместо этого получилось топтание на месте. И ещё. На мой взгляд, художественный провал "Приваловских млн." заключался в том, что авторы фильма вздумали "улучшить" классику. Понятно, что Мамин–Сибиряк – не Достоевский и не Теодор Драйзер. Но уважение всё–таки должно присутствовать!» (М. Кириллов).

Красные дипкурьеры. СССР, 1978.
Режиссер Вилен Новак. Сценаристы Эдуард Володарский, Анатолий Преловский. Актеры: Игорь Старыгин, Михаил Матвеев, Наталья Вавилова, Леонид Неведомский, Эрнст Романов и др.
23,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Вилен Новак поставил 13 полнометражных игровых фильмов и сериалов, два из которых («Красные дипкурьеры», «Две версии одного столкновения») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Кинокритик Евгений Нефедов предполагает, что идея создания «Красных дипкурьров» «была навеяна грустным юбилеем – пятидесятой годовщиной нападения на Теодора Нетте и Иоганна Махмасталя, совершённого 5–го февраля 1926–го года в Латвии. Причём режиссёр, не без гордости сообщавший, что, готовясь к съёмкам, провёл кропотливую исследовательскую работу, постарался выстроить повествование таким образом, чтобы раскрыть характеры персонажей в их развитии. Но в этом, как ни парадоксально, заключаются одновременно и сильная, и слабая сторона кинопроизведения. … Воспеть героизм тружеников дипломатического фронта… авторам удалось, однако до философского осмысления судеб неординарных личностей «красных дипкурьеров» подняться, к сожалению, не получилось» (Нефедов, 2016).
Зрительскому успеху истории о большевиках–дипломатах, стандартно показанных рыцарями «без страха и упрека» помогло, конечно же, участие весьма популярного в 1970–х Игоря Старыгина (1946–2009).
Мнения зрителей XXI века о «Красных дипкурьерах» существенно расходятся:
- «Люблю этот фильм. Прежде всего – за сдержанность, интеллигентность созданных образов…, какую–то особую культурную ауру, которая ясно ощущается на протяжении всего фильма. Превосходно сделан и снят эпизод в ресторане, где ужинали Лена и Янис, замечательно передана атмосфера двадцатых годов с их бурлением в литературе, политике, жизненном укладе» (НВЧ).
- «Фильм (на мой взгляд) посредственный, хотя и сделанный профессионально, … с большим процентом идеологизации» (Михаил).

Матрос Чижик. СССР, 1956.
Режиссер и сценарист Владимир Браун (по мотивам рассказа К. Станюковича "Нянька"). Актеры: Михаил Кузнецов, Владимир Емельянов, Анатолий Мельников, Надежда Чередниченко и др.
23,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Браун (1896–1957) в своем творчестве тяготел к морской тематике. Пять его фильмов («Максимка», «Командир корабля», «В мирные дни», «Матрос Чижик», «Мальва») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Матрос Чижик (Михаил Кузнецов) — денщик капитана Лузгина, вынужден терпеть унижения со стороны капитанской супруги…
Киновед Петр Багров считает, что в этой экранизации рассказа К. Станюкевича «особенно пригодилось присущее Брауну чувство жанра: исключительно просто выстроенный сюжет, намеренно, до условности упрощенные характеры… – все это делало фильм максимально внятным и доходчивым» (Багров, 2010: 89).
Эмоциональная мелодрама «Матрос Чижик» трогает зрительские сердца и сегодня:
- «Очень хороший, добрый фильм! Восхищает меня игра Михаила Кузнецова – матроса Чижика с его умилительным окающим говором и различными словечками–присказками» (А. Алексеева).
- «Дважды посмотрела сегодня этот прекрасный фильм. Потрясающее удовольствие от каждой сцены фильма. Актерский состав подобран на славу» (О. Горяева).

Спасенное поколение. СССР, 1960.
Режиссер Георгий Победоносцев. Сценарист Александр Штейн. Актеры: Раиса Куркина, Кира Жаркова, Николай Елизаров, Вячеслав Шалевич, Борис Токарев
23,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Георгий Победоносцев (1910–1990) поставил девять фильмов, но в тысячу самых кассовых советских фильмов из его работ вошли только «Спасенное поколение» и «Ох уж эта Настя!».
В военной драме «Спасенное поколение» рассказывается история о спасении детей, эвакуированных в годы Великой Отечественной войны из Ленинграда…
К сожалению, сегодня фильм «Спасенное поколение» оказался забытым – как киноведами, так и зрителями…

Хлеб и розы. СССР, 1960.
Режиссер Фёдор Филиппов. Сценарист Афанасий Салынский (по собственной одноименной повести). Актеры: Павел Кадочников, Людмила Касаткина, Александра Завьялова, Сергей Калинин, Анатолий Соловьёв, Анатолий Кубацкий, Глеб Глебов, Эдуард Бредун, Раднэр Муратов и др.
23,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Федор Филиппов (1911–1988) поставил десять полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Хлеб и розы», «Грешница», «Расплата», «Это сильнее меня», «Поздняя ягода») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Алтайская степь 1920-х годов. Вопреки своим классовым принципам коммунар полюбил дочь кулака…
Причины того, почему о ленте «Хлеб и розы» сегодня мало кто знает, поясняет один из нынешних зрителей:
- «Картина забыта вполне обоснованно: слабое кино. То что положительные герои (коммунары) скучны до невозможности вполне понятно (причём ситуацию не спасает даже «дежурная пара» нашего кино 1950-х – Л. Касаткина и П. Кадочников), но здесь и отрицательные не блещут!» (Г. Воланов).

На пути в Берлин. СССР, 1969.
Режиссер Михаил Ершов. Сценаристы: Кирилл Рапопорт, Борис Васильев, Юрий Чулюкин. Актеры: Василий Краснов, Николай Трофимов, Геннадий Карнович-Валуа, Степан Крылов, Сергей Дворецкий, Антонина Шуранова и др.
23,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Ершов (1924–2004) поставил 16 фильмов разных жанров. В начале своей режиссерской карьеры он увлекался мелодрамами, а в середине 1970–х экранизировал масштабный роман А. Чаковского «Блокада»… Всего в тысячу самых кассовых советских кинолент у М. Ершова вошли четыре фильма («После свадьбы», «Родная кровь», «На пути в Берлин» и «Блокада»). Однако самой успешной картиной Михаила Ершова стала мелодрама «Родная кровь».
Действие военной драмы «На пути в Берлин» разворачивается весной 1945. На старшего лейтенанта Зайцева (роль которого сыграл талантливый актер Николай Трофимов), назначенного военным комендантом немецкого города, обрушивается масса проблем и забот…
Эту картину по-доброму вспоминают сегодняшние зрители:
- «Незаслуженно забытый прекрасный фильм о последних днях войны. Прекрасная постановка и великолепная игра всех актёров, особенно, Николая Трофимова – его сцены со слоном, и.о. коменданта города, председателя жюри по оценке номеров варьете – настолько комичны, насыщены добрым тёплым юмором, что даёт зрителю возможность забыть, что война всё ещё продолжается» (Воланд).
- «Очень хороший фильм, цельный, с достоверными характерами. Исключительно удачное соединение хроникальных кадров с постановочными. Трофимов какой замечательный. Да ни к кому из актёров претензий нет. Как не хочется умирать, когда до Победы уже несколько шагов, вот она, на соседней улице. И как тяжело выбирать между солдатским долгом и желанием жить» (С ветром).

Белый Бим – Черное ухо. СССР, 1977.
Режиссер и сценарист Станислав Ростоцкий (по одноименной повести Г.Н. Троепольского). Актеры: Вячеслав Тихонов, Валентина Владимирова, Михаил Дадыко, Иван Рыжов, Ирина Шевчук и др.
23,1 млн. зрителей за первый год демонстрации (по другим данным – 22,1 млн. зрителей).
Режиссер Станислав Ростоцкий (1922–2001) – один из фаворитов советских зрителей. Из одиннадцати его полнометражных игровых фильмов восемь («А зори здесь тихие…», «Доживем до понедельника», «Дело было в Пенькове», «На семи ветрах», «Земля и люди», «Эскадрон гусар летучих», «Белый Бим – Черное ухо», «И на камнях растут деревья») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Круг почитателей повести Гариила Троепольского «Белый Бим – Черное ухо» гораздо шире аудитории, состоящей из собаководов-любителей.
Сентиментальная история об одиноком хозяине с больным сердцем и о его преданном псе была рассказана на метко выписанном бытовом фоне, где Добро и Зло, как лакмусовые бумажки, проявлялись по отношению к четвероногому созданию с грустными черными глазами.
Экранизируя повесть, Станислав Ростоцкий не побоялся использовать «запрещенные приемы» воздействия на зрителей. Ну, кто, скажите, сможет спокойно смотреть на экран в эпизоде, где лапа бедного Бима попадает между рельсами, а издали уже надвигается поезд? А сцена, где благородный персонаж Вячеслава Тихонова, обессиленный, больной, лежит на кровати, а его верный друг не подпускает к нему врачей «Скорой помощи»?
Словом, режиссерский расчет оказался точным: общество не могло не откликнуться на мелодраматические повороты «Белого Бима...», и только за первый год демонстрации этот двухсерийный фильм посмотрело свыше двадцати миллионов зрителей...
Драма «Белый Бим – Черное ухо» – яркий пример одинаково теплого приема фильма – как кинопрессой, так и массовой аудиторией. Кинокритик Наталья Зеленко писала в «Спутнике кинозрителя», что «наверное, фильм так трогает нас еще и потому, что каждом человеке живет глубоко спрятанная тоска по такой вот верности, по преданности и привязанности именно такой силы, когда ни пить, ни есть, а только любить, ждать и надеяться... Главную роль в фильме исполняет один из самых популярных актеров советского кино Вячеслав Тихонов. В своем герое он подчеркивает прежде всего интеллигентность и душевную тонкость. Вячеслав Тихонов работает здесь так, как может работать только очень большой мастер — сдержанно и умно, тактично и самоотверженно, и его мастерство окрашивает фильм добрым, всепонимающим и горестным светом» (Зеленко, 1977).
Кинокритик Армен Медведев (1938-2022) писал в журнале «Искусство кино», что «фильм «Белый Бим – Черное ухо» покоряет той полнотой и свободой творческого дыхания, которое появляется у художника лишь при встрече с материалом жизни, кровно близким ему по сути и духу. В этом фильме, кажется мне, пересеклись и сомкнулись многие линии, обозначавшие на протяжении всех двадцати лет творческой жизни искания, стремления и помыслы Станислава Ростоцкого. … Проблематика повествования о Белом Биме выходит далеко за пределы забот об экологическом запасе прочности нашего мира. Она связана впрямую с беспокойством художников о духовном здоровье, о нравственном «запасе прочности» современного человека. И беспокойство это я бы определил как лейтмотив творчества С. Ростоцкого, объясняющий внутреннюю закономерность его обращения к повести Г. Троепольского» (Медведев, 1978: 23, 30).
Размышляя далее о причинах зрительского успеха «Белого Бима…», Армен Медведев приходил к выводу, что «в определенности и … элементарности нравственного посыла фильма выражен, в конечном итоге, его общественный, социальный пафос, благодаря которому история Бима задела, разворошила душевный покой млн. читателей и зрителей. По–видимому, нам в нашей повседневности необходимы такие вот инъекции доброты и сердечности, необходима встряска созерцанием чужой беды и боли в самых очевидных и обыденных их проявлениях» (Медведев, 1978: 34).
Удивительно, что на этом фоне положительных рецензий «Экран 1977–1978» осмелился (и, думается, справедливо) покритиковать вошедшего к тому времени в когорту «неприкасаемых» С. Ростоцкого. О картине «Белый Бим – Черное ухо» а ежегоднике написано буквально следующее: «В своем желании показать, к чему приводит небрежение и неприятие человеком тайных и явных законов живой природы, создатели фильма, что называется, пережали, убрав тот воздух, которым дышала прозы Гавриила Троепольского. Жесткий фильм в некоторых своих частях стал жестоким, почти истязающим нервы зрителя» (Марченко, 1979: 101).
Мнения современных зрителей об этом фильме порой полярны:
- «Как и многие, с детства смотрела "Бима" кусками, в целом знала историю, но никак не набиралась мужества посмотреть от и до. Один раз набралась. Думаю, что больше не смогу. Ростоцкий.... Каким же мощным талантом должен обладать режиссер, чтобы снимать такие картины, которые разрывают на части и навсегда врезаются в память. Это я о "Биме" и "Зорях...". Я обожаю все фильмы Ростоцкого, но эти два в этом смысле стоят особняком» (Лика).
- «Людям, которые любят животных, этот фильм особенно близок! Очень трогательный! (Зритель).
- «Белый Бим…» – отвратительный фильм! Интеллигентный хозяин истинный мизантроп. Предпочитал обществу злых мерзких человеков (других–то не существует) общество собачки. За всю жизнь этот добрячок не нашел ни одного более–менее адекватного человека, которому можно было бы доверить в случае чего выгуливать свою псину (ответственность–то какая, как можно довериться этим гнусным людишкам?) И вообще не люблю, когда меня пытаются разжалобить и выдавить слезу. Считаю, что собака должна гулять с хозяином и на поводке и в наморднике, а если она бродяжничает, то лучше такую ликвидировать. Какой бы собачка умной ни была хозяин должен нести за нее ответственность!» (Соледад).

Александр Невский. СССР, 1938.
Режиссеры Сергей Эйзенштейн, Дмитрий Васильев. Сценаристы Пётр Павленко, Сергей Эйзенштейн. Актеры: Николай Черкасов, Николай Охлопков, Андрей Абрикосов, Дмитрий Орлов, Василий Новиков, Николай Арский и др.
23,0 млн. зрителей (по другим данным – 30 млн. зрителей).

Самый знаменитый советский режиссер Сергей Эйзенштейн (1898–1948) поставил семь полнометражных игровых фильмов, некоторые из которых («Броненосец «Потемкин», «Стачка», «Иван Грозный») до сих пор изучают на кинофакультетах в различных университетах мира. Но в тысячу самых кассовых советских кинолент сумел войти только «Александр Невский».
Режиссер Дмитрий Васильев (1900–1984) поставил десять полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Александр Невский», «Над Тиссой», «Операция «Кобра», «Тайна вечной ночи», «Они шли на Восток») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Судьба сложилась так, что «Александр Невский» стал единственным фильмом Сергея Эйзенштейна, вышедшем в прокат в 1930-е.
Опора на актерский типаж, «вертикальный монтаж» и «монтаж аттракционов», свойственные немому кинематографу Эйзенштейна, уступили здесь место откровенной киноопере, в которой, правда, не было арий, но зато мощно звучала музыка Сергея Прокофьева. При этом исполнитель роли князя Александра Невского Николай Черкасов считал, что Эйзенштейн хотел поставить картину «военно-оборонную по содержанию, героическую по духу, партийную по направлению и эпическую по стилю» (Черкасов Н.К. Записки советского актера. М., 1953. С.124).
Не случайно фильм воспринимался в те годы, как намек на грядущее военное столкновение с Германией, которой надлежало дать достойный отпор...
Однако ни костюмная театральность, ни условность фактуры (в силу производственной необходимости многие зимние сцены картины пришлось снимать летом) не помешали Сергею Эйзенштейну развернуть на экране впечатляющие батальные сцены. Особенно эффектно было снято знаменитое побоище на Чудском озере, унесшее под коварный лед тяжеловесных псов-рыцарей... А знаменитая фраза Невского: «Кто с мечом к нам придет, тот от меча и погибнет» в 1940-х превратилась в боевой лозунг...
В год выхода «Александра Невского» на экран Виктор Шкловский (1893–1984) писал, что «фильм превращается в историю, зрительный зал как будто сам участвует в погоне, погоня бесконечна, яростна, ее размах объясняется внутренней силой картины. Здесь разрешается чувство праведного возмездия за истребленный Псков, за надменную тупость, за вероломство врага. … Кончается фильм показом грозной силы русского войска, стоящего наготове. Вдохновение фильма стало единым. Лента богатырская, она снята с буслаевской силой, но сила эта служит народу так, как служил Васька Буслаев родине на ледовом поле. Молодой, вдохновенный Сергей Эйзенштейн служит этой картиной народу, он любит народ. Великодушная ярость картины, высокая ее любовь к родине принадлежит нам всем. Эдуард Тиссэ, наш друг, человек, которым мы гордимся, мастерски заснял фильм. Еще одно слово о Сергее Прокофьеве. Музыка долго жила на краю киноленты. Сейчас лента дышит музыкой» (Шкловский, 1938).
Спустя тридцать лет в «Краткой истории советского кино» отмечалось, что это «фильм сложился как исторический и оборонный. Грозные события из русской истории… как бы сопоставлялись с современными событиями – надвигающейся фашистской агрессией. … «Александр Невский» отличается простотой и ясностью режиссерских решений, вполне соответствующих положенным в его основу идеям. … В показе вражеского лагеря преобладает графическая манера – аскетическая, суховатая, локальная. Рыцари почти безлики. … В противовес тевтонам мир русских героев подается в свободной живописной манере… Среди них самый молодой и самый светлый – Александр Невский… Кульминационный момент – сцены Ледового побоища. Это драматургический, идейный центр фильма… Режиссер, композитор достигают здесь исключительного мастерства» (Грошев и др., 1969: 280–281).
Сегодняшним зрителям «Александр Невский», как правило, нравится:
- «Бесспорно, это Великий фильм о Великом человеке! … Не забывайте что речь идет не только о великом полководце, но и человеке причисленному к лику святых! … Ну и конечно фильм агитационный, ибо призывает к героизму и патриотизму» (Кинозритель).
- «Фильм очень сильный, а точнее – Великий. Всё сошлось удачно: режиссёры, сценарий, состав актёров, потрясающая музыка и русские пейзажи. Я множество раз смотрела картину, но не устаю от неё. А самое главное – буду продолжать пересматривать. … Фильм задевает исконно русские струны души и воспитывает любовь к Родине» (Нина).
- «Я обожаю этот фильм за эпический образ русского характера, за то вдохновение и любовь к Отчизне, которые находят глубокий отклик в моём сердце. Восхищаюсь Николаем Черкасовым, который создал образ Русского Витязя из сказок, защитника Земли Русской. Этот фильм уже не принадлежит своему времени, ему уготована жизнь в веках, пока жива Русь, а жить она будет вечно» (Галина В.).
- «Все обсуждения в сети интернет этого прекрасного фильма сводятся к двум точкам зрения. Преимущественно западный зритель пытается выяснить пропаганда ли это? Другая часть зрителей называет фильм безусловно гениальным и эпическим. Пытаясь выяснить истинный смысл картины, современный зритель стоит перед дилеммой: признать пропагандой, т.е. отчасти выдумкой и искажением реальности или смириться. Повторюсь, фильм предельно реалистичен именно в изображении любви русского народа к своей Родине, и оказался сто процентным пророчеством грядущей победы над нацистской Германией. Гитлер ведь тоже думал, что это пропаганда. А оказалось – суровая правда» (Гость).


Петр Первый. СССР, 1937/1939.
Режиссер Владимир Петров. Сценаристы: Владимир Петров, Алексей Толстой, Николай Лещенко (по мотивам одноименного романа А. Толстого). Актеры: Николай Симонов, Николай Черкасов, Алла Тарасова, Михаил Жаров, Михаил Тарханов и др.
23,0 млн. зрителей за первый год демонстрации (в пересчете на одну серию).
Режиссер Владимир Петров (1896–1966) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Без вины виноватые», «Спортивная честь», «Петр Первый», «Кутузов», «Ревизор», «Сталинградская битва», «Накануне») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Вольная экранизация нашумевшего романа Алексея Толстого «Петр Первый», две серии которой вышли на экраны в 1937 и 1939 годах, вызвали большой интерес у зрителей и бурную реакцию прессы.
Виктор Шкловский (1893–1984) подошел к этой экранизации довольно строго и писал, что в фильме «Петр Первый» «Алексей хорошо показан актером, но он неподвижен. Герои в исторической ленте не имеют своей истории, не имеют своего движения. Движется Меншиков, и его образ оказывается сильнее образа Петра. В Меншикова мы верим, потому что сюжет вещи показывает нам Меншикова в разных положениях, в разных жизнеотношениях. Петр, по фильму, справедлив, добродушен. Почему его считают антихристом, почему перед ним трепещут— непонятно. … Лента неровна. Хорошо показан умирающий Петр, он монолитен, как памятник, еще не поднятый на постамент. Лучше других построена роль Екатерины. Тарасова очень хорошо входит в ленту, но она, если можно так выразиться, интеллигентит Екатерину, крепкую, сильную женщину, которая, по преданию, могла поднять солдатское ружье за штык. Враги и друзья Петра даны чрезвычайно условно. … Сюжет фильма рыхл. Он оказывается узелком на бахроме, а не узлом, завязывающим всю ткань произведения. Стороной проходит история холопа, ставшего рабочим. Все удачи ленты находятся в треугольнике: Петр—Екатерина—Меншиков» (Шкловский, 1937).
Киновед Ростислав Юренев (1912–2002) утверждал, что «только социалистическое государство, внимание народа к истории нашей родины создало для художников все возможности для правдивого и полного изображения этой интереснейшей и виднейшей фигуры русской истории. … Первая серия “Петра Первого” … состояла из ряда эпизодов, хронологически или ассоциативно связанных между собой, рисующих достаточно ярко и правдиво Россию Петровой эпохи, самого Петра, его ближайших сподвижников и его противников, представителей купечества, боярства и крестьянства того времени. Образы эти были обрисованы, но не раскрыты во всей их сложности. Обилие мало связанных между собой эпизодов, сцен, сюжетных линий утомляло. Значение первой серии было в другом. Вслед за романом А. Толстого она впервые средствами кино вносила в советскую культуру образ крупного исторического деятеля, характер, влиявший на развитие отечественной истории. … В первой серии “Петра”, как бы отвечая на возросший интерес к истории, на введение ее преподавания в школах, на осознание необходимости воспитания патриотизма, национальной гордости, зазвучала тема русской государственности, встал овеянный героикой образ русской истории. Фильм производил впечатление значительного и яркого произведения, обладающего, однако, путаной и тяжеловесной конструкцией. Обилие исторических аксессуаров, перегруженная композиция кадров, свойственная режиссеру В. Петрову и оператору В. Гарданову, усугубляли это впечатление. Зритель уходил из зала несколько разочарованным: ему показали большие события, интересных людей, но не дали возможности ближе познакомиться с ними, осознать и прочувствовать их.
Возможность эта предоставлена зрителю второй серией “Петра”. Для второй серии фильма материал подобран так, чтобы наиболее рельефно отразить передовые стороны деятельности Петра и его сподвижников. … Раскрытие человеческих характеров — основное достоинство фильма. … Исторические фильмы, выпускаемые советской кинематографией, должны говорить зрителю о величии русского народа. Вторая серия “Петра” хорошо показывает это на отдельных представителях народа. Сам же народ в массе показан неверно, односторонне. … Петр в исполнении Н. Симонова — фигура цельная в своей устремленности и бесконечно разнообразная в манере поведения. Сцены буйного веселья сменяются моментами ярости и мрачности. Нежность уживается рядом с грубостью. Гордость рядом с простотой. Но основные его качества — страстная целеустремленность, энергия и трудоспособность. Таким, видимо, и был Петр … Образ совершенно лишен
элементов обреченности, одиночества, одержимости. А. Толстой, Петров, Симонов поняли основное: деятельность Петра была для своего времени прогрессивна. Значит, образ деятеля должен быть жизнеутверждающим. И именно в огромной жизненной силе — обаяние и правда Симонова—Петра. … “Петр Первый” — значительное явление в нашем киноискусстве. Широкий охват событий, правильное их осмысление и художественно яркое и правдивое их отображение ставят фильм наряду с романом А. Толстого в ряд лучших произведений об эпохе Петра. Создатели фильма блестяще доказали огромные возможности исторической тематики в кино. Фильм полезен и поучителен. Он говорит зрителю о величии русского народа, о силе русского оружия, о славе верных сынов Родины» (Юренев, 1938. Цит. по Юренев, 1981).
Спустя 30 лет в «Краткой истории советского кино» утверждалось, что «в «Петре Первом» тема народа разработана довольно подробно. К сожалению, она не всегда лежит в русле основных драматургических конфликтов произведения. В народных сценах пассивно констатируется тяжелое положение трудового народа – и не больше. К тому же подчеркнутый демократизм Петра в его взаимоотношениях с Меньшиковым, Жемовым, Абдурохманом, столетним дедом и другими представителями низов ослабляет конфликт между правящими классами и народом, который намечен в народных сценах. … Режиссер добился на редкость слаженного актерского ансамбля. В фильме показана целая галерея исторических фигур… Актеры сумели раскрыть психологию и внутренний мир героев, которые наряду с индивидуальной характеристикой представлены еще как представители двух противоборствующих сил эпохи. … С огромным мастерством Н. Симонов раскрывает в Петре борьбу между чувством долга и любовью к сыну. … Образ царевича Алексея – олицетворение исторической личности. Уходящей с исторической арены. … «Петр Первый» – глубоко патриотическое произведение. Счастье человека – в борьбе за процветание родины, за ее прогресс, – таков этический смысл «Петра Первого» (Грошев и др., 1969: 274–276).
Мнения сегодняшних зрителей о фильме «Петр Первый» можно четко разделить на три группы, спорящие о:
1) художественных достоинствах картины, включая уровень актерской игры;
2) достоверности изображения исторических реалий;
3) значимости и роли реальных исторических фигур, изображенных в киноленте.

Мой младший брат. СССР, 1962.
Режиссер Александр Зархи. Сценаристы Василий Аксёнов, Михаил Анчаров, Александр Зархи (по повести В. Аксенова «Звездный билет»). Актеры: Людмила Марченко, Александр Збруев, Олег Даль, Андрей Миронов, Олег Ефремов и др.
23,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Зархи (1908–1997). Число снятых игровых полнометражных фильмов: 21, многие из которых («Горячие денечки», «Павлинка», «Высота», «Люди на мосту», «Мой младший брат», «Анна Каренина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В начале 1960–х многие советские режиссеры старшего поколения искали новые темы и новый киноязык, чтобы приспособиться к новым «оттепельным» веяниям. Так появились «Девять дней одного года» М. Ромма, «А если это любовь?» Ю. Райзмана, «Люди и звери» С. Герасимова. Не хотел отставать от них и Александр Зархи, взявшийся экранизировать нашумевшую повесть о молодежи «Звездный билет». Юные в ту пору будущие звезды советского экрана Александр Збруев, Олег Даль, Андрей Миронов сыграли в фильме «Мой младший брат» главные роли и сразу получили известность. К сожалению, в конце 1970–х в связи с эмиграцией Василия Аксенова фильм А. Зархи был практически изъят из показов по ТВ и вернулся к зрителям только в 1990–х…
Кинокритик Михаил Кузнецов (1914–1980) после премьеры «Моего младшего брата» с сожалением писал, что «все события и почти все герои сохранены. Событий даже, кажется, больше, чем нужно для односерийной картины. Словом, фильм пунктуально следует за романом, даже за буквой его. А встреча с большим искусством не состоялась. … Ибо за этими кадрами — художественная позиция. Она, эта позиция — в какой–то странной невесомости изображаемой жизни, в банальности художественных приемов. …
Иллюстрации. Иллюстрации к роману. Движущиеся и разговаривающие, но, увы, — только иллюстрации. В фильме есть и старший брат. Его играет талантливый артист Олег Ефремов. Но боже, как бесстрастно иллюстративны все сцены в научном институте, каким ветром равнодушия веет от них! Вряд ли требовательный режиссер О. Ефремов принял бы у себя в театре «Современник» такую холодную работу актера О. Ефремова. Огорчает игра Л. Марченко. Ведь даже изображая девичье легкомыслие, нельзя играть легкомысленно. Не веришь игре актрисы ни в мелочах, ни в главном. … Думается, что лучше всех справился со своей ролью Олег Даль, играющий Алика. У него есть и юмор, и обаяние, и какая–то непосредственность, свои краски. Исполнитель роли Димы Александр Збруев показал себя талантливым актером, во многом убедительно решившим образ своего героя. Нет, конечно же, в фильме есть и хорошие сцены. Да и как же могло быть иначе, когда картину ставил такой художник, как А. Зархи. Скажем, любовная сцена Гали и Димы ночью на улицах Таллина — интересна и режиссерски, и актерски, и оператор А. Петрицкий проявил себя тут с лучшей стороны. Несомненно, каждый запомнит простую, но трогающую за сердце мелодию, обрамляющую фильм, равно как и те немногие музыкальные фразы, которые с большим тактом ввел в фильм композитор Микаэл Таривердиев» (Кузнецов, 1962).
Кинокритик Вера Шитова (1927–2002) в принципе была согласна с Михаилом Кузнецовым в том, что «повесть «Звездный билет» и повесть «Мой младший брат» — разные вещи. А фильм «Мой младший брат» — это не экранизация, а имитация повести «Звездный билет». Что значит имитация? Вот что. Имитировать — это значит изобразить, уйдя от сути. Представить, не исказив, но и не раскрыв. Со «Звездным билетом» у кинематографистов могли быть самые разные отношения: книга, как известно, спорная. Но в фильме А. Зархи нет следа никаких сложностей в определении своей точки зрения на прозаический оригинал. Зато здесь есть целая система опущений. Опущено прежде всего то, что мы называем контрапунктом. … Отсюда немолодая добродушность картины. Ну зачем столько спорили вокруг этих ребятишек? С ними же все понятно: молодо–зелено, перемелется– мука будет, быль молодцу не в укор... Сколько хочешь пословиц! … Вообще Димку и его приятелей у Зархи то похлопывают, поощряя, то пошлепывают, воспитывая. Та готовность, умилительная готовность, с какой ребята подставляются под эти пошлепывания, самым резким образом отделяет их от героев «Звездного билета» — те весьма нетерпимы ко всяким воспитательным посягательствам. А тут они так за все благодарны... А. Зархи … просто незаметно для самого себя, но очень заметно для зрителя меняет героев. Он опускает в их поведении все, что может родить беспокойство или скомпрометировать: сберегает Гале ее девичью честь, меняет смысл ее последней встречи с Димкой — вообще делает ребят покладистее, мягче, наивней, приятней» (Шитова, 1962).
Сегодня спектр зрительских мнений о фильме «Мой младший брат» колеблется в широком диапазоне от «за» до «против»:
- «Фильм ожидался с нетерпением, потому что повесть "Звездный билет", по которому он был поставлен был культовым. Ожиданий фильм не оправдал, оказавшись откровенно слабым» (Виктор).
- «Самый любимый фильм 1960–х. После его просмотра вырастают крылья за спиной, хочется куда–то бежать, нет лететь и напевать прекрасную мелодию Таривердиева. «Мой младший брат» – это фильм–капель, фильм–весна, фильм–обновление. Он был глотком свежего воздуха, да и сейчас, ощущение приоткрывшейся свободы никуда не исчезло» (Тори).
- «Блистательно! Русский Ален Делон (Збруев) и русская Бриджит Бардо (Марченко) в одном фильме! Да и сюжет картины, по крайней мере, её основная лирическая линия, в чём–то напоминает "И бог создал женщину" с той же Бриджит. Та же запредельная чувственность юной прелестницы, и та же способность к всепрощению» (Е. Гейндрих).

Порожний рейс. СССР, 1963.
Режиссер Владимир Венгеров. Сценарист Сергей Антонов (по собственному одноименному рассказу). Актеры: Георгий Юматов, Александр Демьяненко, Тамара Сёмина, Анатолий Папанов, Герман Качин, Светлана Харитонова, Борис Чирков
23,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Венгеров (1920–1997) поставил 13 фильмов, 7 из которых («Кортик», «Два капитана», «Рабочий поселок», «Живой труп» (две экранизации), «Балтийское небо», «Порожний рейс») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Психологическая драма «Порожний рейс» по тем временам содержала немало социальной критики и повествовала «о совести и спасении человеческой души» (Гращенкова, 2010: 101).
Сценарист и режиссер Феликс Миронер (1927–1980) писал, что в фильме «Порожний рейс» правда является героем не только в переносном смысле, но и в самом прямом: поиски правды, скрытой под грязной коркой «показухи» и очковтирательства, поиски правды и ее утверждение в душах людей являются основным стержнем фильма. … Как передать ощущения и мысли, возникающие после просмотра фильма? Одно ощущение было названо — это ощущение правды, честности, чистоты. Оно исходит уже от самого зрительного образа фильма. Фильм весь белый, он весь в снегу, на морозном воздухе, где так легко и чисто дышится, где особенно явственно обнаруживается запах лжи — запах сливаемого на снег бензина. Где особенно четко вырисовывается вмерзший в белую гладь реки оголенный черный остов машины — зримый образ беды. Но главное, что остается в памяти после просмотра фильма, — люди. Их лица, их глаза, их голоса. Эти люди не всегда так чисты, как лежащий вокруг снег, но борьба за чистоту их душ, их дел и помыслов — главное в картине. … Против чего идет борьба в фильме? Против преступления? Нет, важнее. Борьба идет против той силы, той «морали», которая толкает людей на преступление, растлевает их, делает циничными, прикрываясь взятой напрокат системой фраз, чуть ли не государственной необходимостью. Частный случай становится поводом для страстного рассказа, направленного против тех уродливых людей и явлений, которых породили не столь давние годы культа личности, времена показных речей, а порою и показных дел, когда неумение думать и работать прикрывалось гладкописью отчетов, а равнодушие к людям — наигранной интонацией отеческой заботы о них. Эти явления живучи, с ними борются весь наш народ и наше искусство. Это и делает фильм по–настоящему современным, значительным и нужным. … Режиссерский почерк Венгерова в этом фильме реалистичен и целенаправлен. И этот почерк — един для всей съемочной группы. Можно было бы, конечно, поговорить о каждом компоненте фильма отдельно, и о его изобразительной стороне, и о музыке, но лучше всего сказать, что все эти компоненты нераздельны, а каждый из них подчинен целому и органически сливается с ним, обогащая фильм. Что может быть лучшей похвалой оператору, художнику и композитору картины! … Режиссер Владимир Венгеров давно работает в кинематографе, он прошел уже немалый путь, на котором были и удачи и просчеты. И без сомнения можно сказать — это его лучший фильм. Как это хорошо для художника, когда его последняя работа — лучшая. Но, конечно, последняя она только временно. И хочется, чтобы, посмотрев следующий фильм режиссера, можно было сказать те же слова: вот его лучший фильм. Последний пока. И лучший пока» (Миронер, 1963).
Мнения современных зрителей о «Порожнем рейсе», как правило, положительные:
- «Необыкновенный, необычный, мощный фильм, просто шедевр. … глубокое, философское размышление о морали и о совести, непростое понимание природы человека – вызывает искреннее восхищение» (Элиабель).
- «Очень хороший фильм. Недавно еще раз с удовольствием внимательно пересмотрела. Редкий случай, когда сюжет держит в напряжении до самого конца. Тихая мелодия на одной ноте, как метроном, только добавляет тревожности, заставляет сопереживать. Все, без исключения, актеры сыграли прекрасно» (Апрель).
- «Фильм заставляет размышлять и переживать, он не устарел и сейчас» (Николай).

Горячий снег. СССР, 1972.
Режиссер Гавриил Егиазаров. Сценаристы Юрий Бондарев, Евгений Григорьев (по мотивам романа Ю. Бондарева). Актеры: Георгий Жжёнов, Анатолий Кузнецов, Вадим Спиридонов, Борис Токарев, Николай Ерёменко, Тамара Седельникова, Юрий Назаров, Александр Кавалеров, Игорь Ледогоров, Геннадий Корольков и др.
22,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Гавриил Егиазаров (1916–1988) тоже поставил десять полнометражных игровых фильмов, три из которых («Грешница», «Горячий снег», «От зари до зари») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Военная драма «Горячий снег» запомнилась зрителям, благодаря реалистично и жестко сыгранной выдающимся актером Георгием Жженовым (1915-2005) главной роли командарма Бессонова.
В ежегоднике «Экран» «Горячему снегу» был вынесен полуодобрительный вердикт: «Обычно авторов фильмов–экранизаций критикуют за неполноту воспроизведения содержания книги. Авторов сценария … следует, наоборот, упрекнуть в том, что они, правильно пойдя на отсечение некоторых линий романа, сделали это непоследовательно, недостаточно решительно» (Бочаров, 1975: 15).
В куда более обстоятельной статье в журнале «Искусство кино» киновед Марк Зак (1929–2011) писал, что «писатель Ю. Бондарев и кинорежиссер Г. Егиазаров сделали «Горячий снег» — свою картину о войне. … авторские судьбы совместились с крупным военным сражением, не ограничив его размах и не утратив биографических свойств. … Война рассказана прозой, балладная интонация не свойственна картине. Здесь есть материал для разных суждений, но, как мне кажется, дистанция времени сыграла свою роль; она вызвала такую тягу, такое острое желание пробиться сквозь толщу лет и вплотную приблизиться к лику войны. Киноповествованию присуща обстоятельность, что странно, если учесть ограниченный метраж. Нет стремительных монтажных захлестов, опрокинутых кадров, увиденных «субъективной камерой», извилистых панорам, снятых на бегу с рук. … В самой драматургической последовательности наличествуют признаки определенного этапа войны, когда внезапность перестала быть оружием врага и в подготовленности нашей операции заметен накопленный фронтовой опыт» (Зак, 1973: 24, 26).
Сегодня «Горячий снег» остается востребованным аудиторией, как, впрочем, и сама тема Великой Отечественной войны:
- «Первый раз посмотрела фильм ещё школьницей. Запомнилось и название фильма и впечатление. Теперь посмотрела через 30 с лишним лет – впечатление только усилилось... Гениально всё – и режиссерская работа, и операторская, и потрясающая музыка, и, конечно, актёрская работа! Фильм смотрится на одном дыхании... Да, это и есть искусство, когда мурашки по коже и слёзы в глазах, и глубокая благодарность всем создателям фильма, а главное – тем, про кого этот фильм!» (Олгап).
- «Фильм потрясающий! Хочется выделить не только актёрский состав, но и режиссёра, оператора и прежде всего Юрия Бондарева. Настолько правдивы образы, что нет сомнений, что война была именно такой и люди были именно такие… Актёрский состав точен, но хочется выделить потрясающих Г. Жжёнова, Б. Токарева, Ю. Назарова, Н. Ерёменко и даже небольшую роль А. Кавалерова. … Спасибо создателям фильма и спасибо советской актёрской школе! Умели тогда актёры не играть, а жить своими ролями. Вот это и есть таланты!» (Миледидана).

Никто не хотел умирать. СССР, 1966.
Режиссер и сценарист Витаутас Жалакявичюс. Актеры: Казимирас Виткус, Донатас Банионис, Регимантас Адомайтис, Юозас Будрайтис, Альгимантас Масюлис, Бруно Оя, Вия Артмане, Дангуоле Баукайте, Эугения Шулгайте, Антанас Шурна, Бронюс Бабкаускас, Лаймонас Норейка, Витаутас Томкус и др.
22,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Витаутас Жалакявичюс (1930–1996) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Никто не хотел умирать», «Это сладкое слово – свобода») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Жесткая психологическая драма гражданской войне в Литве второй половины 1940–х «Никто не хотел умирать» имела не только немалый зрительский успех, но получила высокую оценку киноведов и кинокритиков.
В год выхода этого фильма в прокат кинокритик Инна Соловьева писала, что «Витаутас Жалакявичюс избрал принципом своего фильма емкость образа при его неразложимости и неметафоричности. У «эстетического вещества» его картины редкостно высокий удельный вес, материал плотен и труден в обработке: Кажется, что режиссер работает над ним, как можно работать над камнем, выявляя форму, в нем изначально заложенную. Соотношения частей здесь не то чтобы просты, но единственны, других не может быть. Отсюда тяжелый покой композиции, ее повествовательность и внятность. Трудно было себе представить, что можно так предметно, так медлительно, так обстоятельна изложить историю поисков убийцы, засад, боев. При этом между фабулой и стилистикой картины нет разрыва» (Соловьева, 1966: 26). «Еще несколько лет тому назад, – продолжает далее И. Соловьева, – этот фильм скорей всего был бы снят в противопоставлении вечных истин жизни, ее простейших начал — необходимости сеять, пахать, рожать — и сил, всему этому мешающих. В картине Жалакявичюса есть и пахота, и рождение ребенка, и яблоко, качающееся над землей, на которой двое любят друг друга. Но все это никак не метафора вечных «простых истин» жизни. Витаутас Жалакявичюс, как представляется нам, вообще мало верит в простые истины, истина для него сложна. Она в самом деле сложна. Жалакявичюс сейчас разлюбил метафору, должно быть, потому, что боится узости всякого иносказания; хочет назывательной прямоты речи, когда все значит–то и столько, сколько значит. Равно себе и в этом неисчерпаемо. … «Никто не хотел умирать» — фильм, который держит вас от начала и до конца в напряжении, властный и активный, в то же время очень общителен, воспринимается целостно и просто, совершенно лишен той высокомерной неконтактности, которая жила в «Хронике одного дня», в самой ее художественной природе. «Никто не хотел умирать» — это фильм для всех и всем дающий много. Это прекрасный фильм — не часто дано сказать так со столь полной уверенностью» (Соловьева, 1966: 27, 30).
Высокая оценка этой драмы не изменилась и у кинокритиков в XXI веке. Кинокритик Ирина Шилова (1937–2011), на мой взгляд, справедливо писала, что «это был поистине мужской фильм по всем своим составляющим: по мироощущению режиссера, по суровой, жесткой и требовательной логике профессионала, по остроте конфликтов, по суровости и рельефности воссоздания реальности, по выбору исполнителей» (Шилова, 2010: 179).
Кинокритик Антон Сидоренко считает, что это «абсолютный шедевр. Писать и произносить эту фразу следует с осторожностью. Главный литовский фильм всех времен «Никто не хотел умирать» как раз тот случай, когда говорить про шедевр можно и даже нужно. Лента Витаутаса Жалакявичюса вышла на экраны сорок лет назад и не просто обозначила Литву на карте мира, а сделала ее настоящей кинодержавой. … Этот фильм нельзя было сделать ни пятью годами раньше, ни пятью годами позже. Жалакявичюс со своей работой вместился аккурат в небольшое окошко, которое открыла хрущевская оттепель. … И открытый Жалакявичюсом Донатас Банионис в роли председателя — символ народа между молотом и наковальней. Но политических лозунгов герои не произносят. Поэтому формально политизированный сюжет (положительные герои однозначно на стороне советской власти) таковым не воспринимается. История, рассказанная в фильме, одновременно и уникальна, и универсальна» (Сидоренко, 2007).
А С. Кудрявцев уверен, что здесь возможно «сравнение действительно замечательного фильма 35–летнего литовского режиссёра Витаутаса Жалакявичюса … с другой поистине трагической картиной – «Пепел и алмаз» знаменитого поляка Анджея Вайды. Поскольку под видом тематически и политически правильных экранных творений в них, на самом–то деле, скрыт явно неоднозначный и, более того, исторически амбивалентный смысл – исходное противоречие личного и социального, индивидуальности и системы в итоге приобретает чуть ли не экзистенциальную неразрешимость. Это как раз и позволяет воспринимать внешне напряжённое действие в качестве глубокой и по–человечески понятной трагедии из новых времён, когда любой выбор, вынужденно сделанный героями в типичной «пограничной ситуации», оказывается относительным и, наоборот, ввергающим их в состояние «тотальных одиночек» – вне зависимости от занимаемой стороны в политическом конфликте. Со вполне объяснимым опозданием постигаешь, что афористически звучащее название «Никто не хотел умирать» должно бы настраивать не на легендарно–героический лад, а на признание абсолютно естественного права каждого человека на свою жизнь, что раньше у нас пытались заклеймить презрительными словами об «абстрактном гуманизме» (Кудрявцев, 2007).
В 1975 году Витаутас Жалакявичюс снял еще один драматический фильм о трагической эпохе 1940–х – экранизацию знаменитого романа В. Богомолова «В августе 44–го» («Момент истины»), но на последнем этапе её съемки были остановлены, а сам материал фильма, увы, уничтожен. Я подробно написал об этом в своей статье о фильме «Момент истины» здесь (Федоров, 2020). А здесь можно прочесть подробное интервью с исполнителем главной роли в этом фильме В. Жалакявичюса – Александром Ивановым (Иванов, 2020).

Тучи над Борском. СССР, 1961.
Режиссер Василий Ордынский. Сценаристы Семён Лунгин, Илья Нусинов. Актеры: Инна Гулая, Роман Хомятов, Владимир Ивашов, Наталья Антонова, Виктор Рождественский, Пётр Константинов, Пётр Любешкин, Валентина Беляева, Инна Чурикова и др.
22,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Василий Ордынский (1923–1985) поставил 11 полнометражных игровых фильма, четыре из которых («Человек родился», «Сверстницы», «Тучи над Борском» и «Красная площадь») вошли в тысячу самых кассовых советских лент (и это не считая очень популярного в 1970–х сериала «Хождение по мукам»).
В конце 1950–х – начале 1960–х началась так называемая хрущевская антирелигиозная (большей частью – антисектантская) кампания, в том числе и в кинематографе («Чудотворная», «Иванна», «Цветок на камне», "Исповедь", "Грешный ангел", "Армагеддон" и др.).
И Василий Ордынский решил не отстать от моды и поставил антисектантскую драму «Тучи над Борском», имевшую немалый зрительский успех. Кинокритик Николай Кладо (1909-1990) писал на старницах «Советского экрана», что «обличительный пафос «Туч над Борском» сосредоточен на изображении изуверских молений и их высшей точки — принесении юной героини в жертву. Конечно, сектанты могут и убить. Но это — крайность. А вред их именно в том, что они лишают человека всех радостей жизни — труда, творчества, культуры. И здесь, мне кажется, авторы фильма «Тучи над Борском» допустили ошибку, показывая, будто радости — действительно у сектантов, а беды — в «светском миру» (Кладов, 1961).
И уже в XXI веке историк Татьяна Никольская писала, что в фильме «Тучи над Борском», «благодаря высокому профессиональному уровню, яркой игре молодых актёров, фильм до сих пор производит сильное впечатление и на зрителей-атеистов, и на верующих. Для последних картина особо интересна тем, что здесь критике подвергаются не столько христианские догматы, общие для большинства конфессий, сколько наиболее спорные духовные практики (глоссолалия, пророчество)» (Никольская, 2019).
Сегодняшние зрители относительно «Туч над Борском» существенно расходятся во мнениях:
- «Подходить к такому кино всерьез – из разряда совершенно невозможного. Но вполне заслуживает просмотра, чтобы посмотреть, как у нас боролись с религией» (Хабиби).
- «Фильм мне, атеисту, понравился. Да, это пропаганда большевиков, но она нужна и вызывает больше сочувствия, чем любые иные современные "идеи", основная философская суть которых подчинение и смирение перед властью. Особенно она актуальна в наше непростое время, когда религия снова нагло наступает, пользуясь покровительством властей. Для меня неважно даже, кто изображен в фильме в виде "сектантов" – православные ли, баптисты, пятидесятники. Главное показан "путь к религиозности": когда человек слаб, разобщен, унижен его и подхватывают религиозные идеи и фанатики. … А сильным религия не нужна» (Иван).

Человек не сдаётся. СССР, 1961.
Режиссер Иосиф Шульман. Сценарист Иван Стаднюк (по собственной одноименной повести). Актеры: Валентин Буров, Лариса Лужина, Георгий Жжёнов и др.
22,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Иосиф Шульман (1912–1990) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Человек не сдается», «Чужое имя» и «Нечаянная любовь») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
И. Шульман безмятежно снимал колхозные и военные драмы и даже детективы, которые чуть ли не ежегодно беспрепятственно выходили на экраны, но на рубеже 1980–х эмигрировал и завершил свой жизненный путь в Австралии…
Само собой, все фильмы, снятые И. Шульманом, сразу же после его отъезда были на время лишены показов по ТВ.
Военная драма «Человек не сдается» сегодня воспринимается зрителями неоднозначно:
- «Фильм показывает, как же не просто победить сильного и коварного врага. Но с такой сильной любовью к Родине и близким людям иного пути просто нет» (С. Кулагин).
- «Один из худших фильмов про войну. Достаточно вспомнить момент когда выясняется, что фашистские диверсанты одели советскую форму поверх немецкой, и их разоблачают, приказав всем расстегнуть верхние пуговицы гимнастерок» (Г. Геров).
- «Очень пафосно, в лоб. Классическая агитка» (Саздинец).
- «Да, такие фильмы трудно назвать реалистическими: все картонно, пафосно, без души. Мне не понравилось абсолютно. При том, что мне очень нравятся такие сильные фильмы о войне, как «Иваново детство» и «Иди и смотри» (Антон).

Это случилось в милиции. СССР, 1963.
Режиссер Виллен Азаров. Сценарист Израиль Меттер (по мотивам собственных рассказов). Актеры: Всеволод Санаев, Марк Бернес, Вячеслав Невинный, Александр Белявский, Олег Голубицкий, Зоя Фёдорова, Вова Дубинский, Валентина Владимирова, Лидия Смирнова, Сергей Никоненко и др.
22,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Виллен Азаров (1924–1978) за свою не столь уж долгую кинокарьеру поставил 9 фильмов, 7 из которых («Путь в «Сатурн», «Конец «Сатурна», «Бой после победы», «Взрослые дети», «Зеленый огонек», «Неисправимый лгун», «Это случилось в милиции») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В детективе «Это случилось в милиции» главную роль милиционера сыграл тоже Всеволод Санаев (1912–1996), но ищут здесь не преступников, а разлученных в годы войны детей и родителей.
В год проката этого фильма литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934-2019) отнесся к этой ленте скептически, подчеркивая, что «мы видим продуманно скромные декорации, продуманно старомодные буфеты, продуманно простые половички, которые тщательно вычищены перед началом съемки. Мы видим актеров, которые более или менее умело отыгрывают свои типажные задания… Актеры в данном случае ни при чем. Они лишь вписывают свои роли в заданный стиль картины. … А тут всё – намек на подлинность, а подлинности нет. Есть добротный профессионализм, есть умение и старательность. Но не хватает главного. Не хватает чуда нечаянности. Фильм ослаблен в самом замысле своем, в самом задании» (Аннинский, 1963: 101).
Эту трогательную киноисторию и сегодня любят многие зрители:
- «Замечательный фильм, посмотрел с удовольствием, прекрасная игра наших любимых актеров, лучшие роли Бернеса и Санаева. … история отношения человека к своей профессии, долгу» (Михаил).
- «Главную роль очень здорово играет В. Санаев. [Его герой], на первый взгляд, суховатый, неэмоциональный, не очень образованный милиционер–службист, но на самом деле – человек порядочный, ответственный добрый» (М. Морозова).

Служили два товарища. СССР, 1968.
Режиссер Евгений Карелов. Сценаристы Юлий Дунский, Валерий Фрид. Актеры: Олег Янковский, Ролан Быков, Владимир Высоцкий, Ия Саввина, Анатолий Папанов, Николай Крючков, Николай Бурляев, Алла Демидова, Ростислав Янковский, Роман Ткачук и др.
22,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Карелов (1931–1977) за свою, увы, недолгую жизнь успел поставить всего девять полнометражных фильмов разных жанров, пять из которых вошли тысячу самых кассовых фильмов СССР («Яша Топорков», «Третий тайм», «Служили два товарища», «Дети Донкихота», «Высокое звание»), а два – в 100 самых популярных советских телефильмов («Семь стариков и одна девушка», «Два капитана»).
...Интеллигентному фотографу Андрею Некрасову (Олег Янковский) и борцу за коммунистическую идейность Карякину (Ролан Быков) приказано провести воздушную разведку накануне штурма Перекопа осенью 1920 года. Но одного из них уже ждет пуля гвардии поручика Бруснецова (Владимир Высоцкий)...
Замечательный сценарий Ю. Дунского и В. Фрида. Блестящие актерские работы. Да и Евгений Карелов («Два капитана», «Высокое звание» и др.) ни до, ни после этого фильма не добивался, по-моему, такого художественного результата. В иронично-комедийных сюжетных поворотах отчетливо видна трагедия русской нации, беспощадно разделенной на красных и белых.
Эта тема достигает кульминации в знаменитом эпизоде с самоубийством героя Высоцкого на палубе парохода, взявшего курс на Стамбул... И в зрительской памяти еще долго будут «прокручиваться» кадры с бруснецовской лошадью, обреченно рассекающей холодные морские волны...
В годы выхода этого фильма в прокат «Спутник кинозрителя» отозвался на него банальной, наполненной идеологическими стереотипами рецензией кинокритика Владимира Шалуновского (1918–1980), где в рекламном духе утверждалось, что «кроме знакомства с рядом ярких персонажей, зрителя ожидает в этом фильме напряженное действие, обилие острых ситуаций, впечатляющие батальные сцены» (Шалуновский, 1968: 13).
Традиционный для тех времен анализ драмы «Служили два товарища», как рядового фильма на «историко–революционную тему» был дан и в статье кинокритика Анри Вартанова (1931–2019) (Вартанов, 1969: 134–138).
Очень тепло отозвалась о картине «Служили два товарища» кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993). Правда, на мой взгляд, автор слишком много внимания уделила актерской игре Р. Быкова, лишь вскользь похвалив О. Янковского и практически «не заметив» блестящую игру В. Высоцкого и А. Демидовой… О горькой сути этого замечательного фильма, практически открытым текстом выступавшего против братоубийственной гражданской войны, в рецензии, конечно же, тоже ничего не говорилось (Хлоплянкина, 1969: 70–74).
В своей объемной статье о фильме «Служили два товарища» киновед Марк Зак (1929–2011), напротив, обратил внимание читателей журнала «Искусство кино», что «мысль о классовом в человеке и о человеческом в классах, о праве на жестокость и о неизбежных жертвах ее звучит в атмосфере открытой социальной битвы, когда есть только два разных полюса, два лагеря — «мы» и «они» (Зак, 1968: 20).
Но вот далее Марк Ефимович, на мой взгляд, слишком резко отозвался об одной из самых лучших актерских работ Олега Янковского (1944–2009): «Исполнитель роли О. Янковский, общаясь с партнерами, решает трудную задачу, когда приходится больше слушать, чем говорить. Он сохраняет невозмутимость в острых приключенческих ситуациях и экономно расходует актерское обаяние, приберегая единственную улыбку для последнего кадра. Актер, несомненно, вызовет к своему герою симпатии зрителей. Но ограничения, видимо, излишне жестко заданные режиссурой молодому исполнителю, не прошли бесследно. О. Янковскому не удалось по–настоящему передать человеческой значительности образа, а потому трагической развязке судьбы героя недостает глубокого драматизма» (Зак, 1968: 21).
Театральный критик Наталья Крымова (1930–2003) писала, что «никто не ждал, что поручик Брусенцов в фильме «Служили два товарища» станет столь глубоким актерским созданием. Партнеры говорят, что все произошло от совпадения роли со стихийным, «нутряным» темпераментом Высоцкого. Стихия в нем, действительно, жила. Но, как обнаружил экран, было и другое. Равнодушие ко всем накопленным в подобных ролях приемам; способность пройти мимо этих штампов, даже краем их не зацепив, в момент наивысшего буйства темперамента — подсознательное ощущение кинокамеры и той точной меры, которая нужна кинопленке. Все это есть не что иное, как высший актерский профессионализм. … Высоцкий играл трагедию, безо всяких на то поправок, — крупно, резко, до конца. Роль Брусенцова осталась лучшим его созданием на экране» (Крымова, 1984).
С Н. Крымовой согласен и филолог Александр Соколянский, утверждая, что «лучшего из белых офицеров, мне памятных, сыграл Владимир Высоцкий в фильме «Служили два товарища». Высоцкий вообще не очень умел видеть в персонаже «другого человека»: это было не дефектом, но свойством актерской натуры (в песнях он делал это легко и превосходно). То, что не выходило у него «от себя», получалось средне; то, что выходило (Гамлет, Жеглов, Свидригайлов), отдавало гениальностью. Роль в «Двух товарищах» гениальной не стала, но оказалась едва ли не единственной в своем роде. Высоцкому не понадобилась ни одна из шаблонных маркировок «хорошего белого» — он не наделил своего героя ни чувством ностальгии, ни изяществом манер, ни героическим пессимизмом. Он взял простую тему: мужественный человек должен потерять все, что было важным, родным и радостным. Нарушить присягу, бросить любимую, застрелить боевого друга (в фильме никого из персонажей не жаль так, как коня Абрека). И после всех этих саморазрушительных измен покончить с собою» (Соколянский, 2004).
И уже в XXI веке лихой кинокритик Денис Горелов напишет, что «став величайшим художественным памятником русской революции с ее пафосом и мародерством, мечтами о всеобщей сытости и штанами из мешковины, голодухой и кинематографом, отчаянным героизмом и пустяшными смертями, «Служили два товарища» оказались и последним ревизионистским фильмом, пропущенным на экран в пору краткой раннебрежневской оттепели–2 (1964–1968). «Бег» был уже не в счет: честь и достоинство генералов Чарноты и Хлудова ничем не умаляли советской власти. Оба они были капитулянтами и болельщиками тараканьих бегов» (Горелов, 2018).
Киновед Ирина Марголина написала об этом фильме более академично: «По устройству нарратива фильм вписывается в ряд фильмов 1960–х с их бесконечными прогулками, хождениями, поисками смысла и рефлексией, где на пути героев встречаются разные люди и ситуации, «случайность» которых определяется отсутствием заданного направления. Герои Быкова и Янковского большую часть времени идут, один болтает, другой помалкивает… В фильме задана историческая дистанция, существует тут и пункт назначения, но логика случайности не отменяется, она подменяется логикой авантюрной. … В силу заданной дистанции рефлексия в чистом виде невозможна, но есть возможность зазора, потери связи, соотнесенности героя с миром второго плана, которые придут на экран в эпоху застоя» (Марголина, 2018).
Сегодня «Служили два товарища» – один из обсуждаемых зрителями фильмов:
- «В этом фильме и белые, и красные показаны как люди самых разных характеров, без привычных идеологических клише: плохой–хороший. Для советского кино это было совершенно нетипично, поражало и заставляло о многом задуматься. Сейчас же о гражданской войне можно узнать практически все – было бы желание. Очень жаль, что многие до сих пор мыслят теми же советскими однолинейными категориями, только поменяв знаки с плюса на минус: белые такие душки, а красные – изверги рода человеческого... Такой примитивный подход не поможет понять истоки и сущность великой трагедии России, какой и была гражданская война. Что же касается фильма, то он, безусловно, хорош, и вообще, может быть это лучший советский фильм о том времени» (Леонид).
- «Фильм точно передает всю трагедию белого движения. … Здесь наконец–то показали белых нормальными людьми, у которых сердце болело за Россию. Недаром у Высоцкого эта роль была самой любимой в кино. Но больше всего меня заинтересовала игра Аллы Демидовой. Мастерски она показала комиссаршу, такую большевистскую фанатичку, у которой фанатизм перерос в маниакальную подозрительность. Как это она там с ледяными нотками: "Тихо, не надо так много говорить. Если виноваты, то умейте и умереть достойно". Главное сказала это таким спокойным, обыденно–бытовым голосом, как будто героев Быкова и Янковского не расстрелять хотели, а просто как нашаливших детей в угол поставить. Что за люди были эти красные. Как, что не осторожное слово вякнешь, так они сразу за маузер хватались: "Да ты, блин, контра!" Победа красных над белыми – это победа кровавого маразма над логикой и здравым смыслом» (Зия).

Точка отсчёта. СССР, 1980.
Режиссер Виктор Туров. Сценаристы Владимир Акимов, Валентин Ежов. Актеры: Николай Кочегаров, Валерий Полетаев, Василий Петренко, Юрий Демич, Лидия Константинова, Андрей Градов, Анатолий Ромашин и др.
22,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Виктор Туров (1936–1996) поставил 15 полнометражных игровых фильмов (о таких его работах, как «Я родом из детства», «Война под крышами», «Сыновья уходят в бой» много писала пресса), но в тысячу самых кассовых советских кинолент попала у него только драма «Точка отсчета», вступившая в конкуренцию с другими тогдашними фильмами про советскую армию мирных дней, как «В зоне особого внимания» и «Ответный ход»…
Мнения киноведов и кинокритиков о «Точке отсчета» были в целом не очень лестными.
Киновед Ольга Нечай (1936–2010) писала, что «душевные метания героини с русалочьими глазами под звуки музыки в дискотеке и песни В. Высоцкого — самая слабая сюжетная линия, в которой герои безлики и неинтересны... Создаётся впечатление, что женские образы ... это какой–то сюжетный довесок в рассказах о „железных играх“» (Нечай, 1980).
Кинокритик В. Вишняков в журнале обратил внимание читателей на слабую проработку характеров в целом и «дробный ряд не всегда выразительных женских портретов» (Вишняков, 1980: 2–13).
Кинокритик Леонид Павлючик воспринял фильм «Точка отсчета» схематичным, «грешащим упрощёнными мотивировками событий»: «Туров уступил здесь той претенциозной и многократно осмеянной красивости, которая призвана как–то скрасить, замаскировать примитивную пустоту сценарных ходов. Кадры, изображающие жизнь героев «на гражданке»... то и дело грешат подобной искусственностью среды» (Павлючик, 1985: 112).
А зав. сектором кинематографии Отдела культуры ЦК КПСС Александр Камшалов (1932–2019) посчитал, что сцены тренировок десантников «подчас вызывает отталкивающее впечатление», а вот идейно–патриотическая тематика подана «недостаточно чётко и художественно убедительно» (Камшалов, 1986: 191–192).

Атаман кодр. СССР, 1959.
Режиссеры: Михаил Калик, Борис Рыцарев и Ольга Улицкая. Сценаристы Семен Молдован, Олег Павловский. Актеры: Лев Поляков, Инна Кмит, Александр Ширвиндт, Микаэла Дроздовская и др.
22,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Калик (1927–2017) поставил 9 полнометражных игровых фильмов (в том числе такие значительные в художественном отношении, как «Человек идет за солнцем», «До свидания, мальчики» и «Любить…»), из которых только два («Колыбельная», «Атаман кодр») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Борис Рыцарев (1930–1995) поставил 17 полнометражных игровых фильмов (в основном это были сказки для детей), из которых только фильму «Атаман кодр» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Ольга Улицкая (1902–1978) поставила всего четыре полнометражных игровых фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел тоже только «Атаман кодр».
XIX век, Молдавия, помещики, гайдуки, атаман… Привычный набор советского костюмного исторического фильма про «народных заступников»…
В год выхода «Атамана кодр» на экран кинокритик Фрида Маркова отмечала этой ленте «словно заданный урок добросовестно и равнодушно ведут роли артисты А. Ширвиндт и М. Дроздовская, не вызывая к себе ни симпатии, ни интереса. Всё это, конечно, не способствует художественной и идейной глубине произведения… Но все же в целом фильм представляется нам интересной работой молодой художественной кинематографии Молдавии. Хотелось бы, однако, поставить перед ее деятелями вопрос: почему для своего дебюта на поприще игрового кино выбрали они тему из далекого и безвозвратно ушедшего прошлого своего народа? Почему не современность, не проблемы, горячо волнующие сейчас молдавский народ, привлекли внимание художников экрана? О людях сегодняшней Молдавии, о прекрасных свершениях ее народа, строящего свое коммунистическое завтра, еще не создано ни одного художественного кинопроизведения, и для молдавских кинематографистов открыта широкая и непроторенная дорога творчества. Пусть же не обходят они ее стороной» (Маркова, 1959: 2).
Правда, кинокритик Н. Александрова была к этому фильму более снисходительна: «Авторы… и в манере обрисовки характеров, и в сюжетном построении, и в изобразительном решении выдерживают в основном единый художественный стиль. Это чуть приподнятый, романтический и вместе с тем фольклорный стиль народного эпоса. Эпизоды фильма «Атаман Кодр», где участвуют Тобулток, его гайдуки, любимая им Юстиция, удались. В них покоряет мастерство актеров, играющих этих главных героев, поэтичность, которой веет от прекрасных молдавских пейзажей, отлично снятых оператором В. Дербеневым, и от народных мелодий, в общем очень драматичной и эмоциональной музыки композитора Д. Федова. … Все это сильные стороны фильма. Но сюжет его построен так, что действие от просторов полей и лесов, где хозяева гайдуки то и дело переносится в стан врагов, в усадьбы жестоких помещиков, в воинские казармы. И эти эпизоды, к сожалению, беднее, примитивнее, неизмеримо слабее. … Зачастую неудачны, примитивны монтажные переходы между этими сценами. … Фильм о молдавском народном герое первая и обнадеживающая работа молодой национальной кинематографии. Надо надеяться, что ее дальнейшие шаги приведут к произведениям на современные темы» (Александрова, 1959).
Киновед Ирина Гращенкова писала, что картина «Атаман кодр» «была модификацией одной из главных тем советского кино – историко–революционной. Песенность, лиризм, юмор, приключенческая коллизия, эмоции без полутонов. Буйство цвета, экспрессия киноизображения. Фильм стал … опытом … по использованию цвета не как технологической возможности, а как художественного средства» (Гращенкова, 2010: 207).
После того, как в начале 1970–х Михаил Калик эмигрировал, «Атаман кодр» (как, впрочем, и все его другие фильмы) был потихоньку списан в архив, основательно забыт аудиторией, и только эпоха интернета вернула его зрителям…
Отзывы зрителей XXI века об этом фильме, как правило, даются «со скидкой на время»:
- «Фильм удивительно чистый, точный, лаконичный, без всякой "клюквы" на такую вроде бы располагающую к этому тему. И при этом с очень убедительным национально–историческим ощущением» (Миша).
- «Несомненно фильм зрелищный по тем временам, хотя время его не пощадило, и недостатки стали заметнее с годами. По–моему, очень схематичный сценарий. Музыкальное сопровождение слишком назойливое, что вообще характерно для многих фильмов 50–х годов, очень перегруженных громкой симфонической музыкой. Отрицательные персонажи иногда излишне карикатурны» (Б. Нежданов).
- «Фильм неплохой. Любопытно было посмотреть на игру молодого А. Ширвиндта. Почти постоянное громкое музыкальное сопровождение порой мешает сосредоточиться на сюжете фильма. Второй раз смотреть не буду» (Альфия).

На войне как на войне. СССР, 1968/1969.
Режиссер Виктор Трегубович. Сценаристы: Виктор Курочкин, Виктор Трегубович (по одноименной повести Виктора Курочкина). Актеры: Михаил Кононов, Олег Борисов, Виктор Павлов, Фёдор Одиноков, Михаил Глузский, Валентин Зубков.
22,4 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Режиссер Виктор Трегубович (1935–1992) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, из которых вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли три: военная драма «На войне как на войне», масштабная историческая драма «Даурия» и мелодрама «Трижды о любви».
… Великая Отечественная война. Младший лейтенант Малешкин, недавний выпускник военного училища, назначен командиром "самоходки" с экипажем опытных фронтовиков… Советская кинопресса отнеслась к фильму «На войне как на войне» тепло.
Кинокритик Раиса Зусева писала в «Спутнике кинозрителя», что фильм «рассказывает о маленьком эпизоде огромной войны, но он помогает понять многое в характере русского человека, в его большом и славном ратном подвиге» (Зусева, 1969: 3).
А кинокритик Нина Игнатьева (1923-2019) подчеркивала, что фильм «На войне как на войне» «в ряду тех произведений, что притягивают к себе не необычностью событий, не исключительностью характеров, а правдой «рядовой» действительности. Стремлением показать ее как бы изнутри, в, быть может, неэффектном, но освещающем важные жизненные детали свете – из них в итоге складывается значительное целое» (Игнатьева, 1969: 66).
Зрители XXI готовы пересматривать эту картину и сегодня:
- «Один из самых любимых фильмов. Замечательная игра, музыка. Фильм потрясает своей какой-то простотой и мудростью» (Наталья).
- «Фильм, действительно, на все времена. Снято очень искренне, на глаза наворачиваются слёзы. А песня какая!» (Владимир).
- «Пожалуй, один из самых жизненных фильмов о войне. Без показного пафоса, фальшивого героизма и партийного уклона, чем, увы, грешат наши многие военные фильмы того времени. Актеры сыграли, как будто прожили на экране. Сейчас такого нет» (Дмитрий).

Коммунист. СССР, 1958.
Режиссер Юлий Райзман. Сценарист Евгений Габрилович. Актеры: Евгений Урбанский, Софья Павлова, Борис Смирнов, Евгений Шутов, Сергей Яковлев, Валентин Зубков и др.
22,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юлий Райзман (1903–1994) за свою долгую карьеру поставил 19 полнометражных игровых фильма, многие из которых («Кавалер Золотой звезды», «Урок жизни», «Коммунист», «А если это любовь?», «Твой современник», «Странная женщина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Поставленная на пике так называемого «возвращения к ленинском нормам жизни», драма «Коммунист» вышла в советский прокат 9 февраля 1958. В этом году число членов КПСС в СССР достигло восьми млн. человек (Численный состав КПСС (1917—1991 гг.), что существенно разрушает легенду постсоветских времен о том, что этот фильм смотрели только коммунисты.
Но если учитывать, что в 1958 году в СССР было 18 млн. комсомольцев (Всесоюзный Ленинский Коммунистический союз молодёжи (ВЛКСМ) ), то получается, что вместе с коммунистами общее число первоочередных потенциальных зрителей фильма Юлия Райзмана (1903–1994) составляло 26 млн.. Таким образом, даже с учетом организованных первичными ячейками КПСС и ВЛКСМ коллективных походов в кинотеатры на фильм «Коммунист», как минимум четыре млн. коммунистов и комсомольцев (26 млн. потенциальных зрителей минус 22,3 реальных зрителей) не стали смотреть эту флагманскую ленту советской кинематографии 1958 года. А если предположить (что весьма вероятно), что многие коммунисты / комсомольцы пришли в кинотеатры со своими беспартийными женами / подругами, то эта цифра «уклонистов» реально может быть гораздо больше.
Официальная точка зрения на фильм «Коммунист» 1950–х – 1960–х была выражена в «Краткой истории советского кино». Там утверждалось, что «это значительное явление в искусстве социалистического реализма… Образ положительного героя, рядового коммуниста В. Губанова составляет главную идейную и художественную ценность этой картины. … Такая трактовка образа Губанова привела к тому, что фильм «Коммунист» рассказал о рядовом великой партии коммунистов, о рядовом революции. Таким образом авторам «Коммуниста» удалось решить одну из самых сложных проблем искусства – проблему положительного героя. … Однако в фильме «Коммунист» революционная эпоха освещена несколько односторонне, показана только как время необычайных трудностей, жестокой борьбы, требующей жертв и лишений. Мы видим рваные одежды, тесные и темные интерьеры; весь фильм снят в серовато–коричневой гамме, ни разу в нем не проглянуло солнце; музыка тревожна и драматична. Да и сам Губанов показан как герой–одиночка, образы его единомышленников недостаточно выразительны, слабо индивидуализированы» (Грошев и др., 1969: 419, 421–422).
Кинокритик Людмила Погожева (1913–1989) писала, что «это было удивительное произведение! С ним вместе вошли в историю кино два отлично вылепленных образа — образ одного из млн., рядового партии коммуниста Василия Губанова в исполнении Евгения Урбанского и образ Федора Фокина в исполнении Е. Шутова. Своеобразие этого фильма заключалось в смелости, с которой его авторы сочетали в сюжете события так называемые «малые» с пафосом великим. Не скакал на коне, не размахивал шашкой коммунист Губанов, а был он на стройке электростанции заведующим складом. Ездил он не бить «беляков», а добывать гвозди… Не было у героя возвышенной, красивой, романтической любви к прекрасной дивчине, а любил он чужую жену, и была их любовь очень нелегкой. Но грань, отделяющая малое, бытовое от великого, неуловима, и переход одного в другое незаметен. … В «Коммунисте» органически слились уроки поэтики Довженко с новейшими поисками в решении сюжета. Органически слились проза и поэзия. Правда характеров, бытовые приметы времени и сцены–символы, сцены прямых философских обобщений» (Погожева, 1967).
Один из вариантов постсоветской трактовки «Коммуниста» представлен в книге кинокритика Дениса Горелова: «Венгерский мятеж… пугает и склоняет к ортодоксии. Нужен маяк, стержень, Данко с мандатом и чистой совестью, железняки комиссарской породы и островского закала. На киностудиях страны параллельно снимаются «Павел Корчагин» (1956), «Они были первыми» (1956), «Рассказы о Ленине» (1958), «Олеко Дундич» (1958), «Добровольцы» (1958). Подточенный колосс цементируют иконами предтечи и рядовых святых, желательно вымышленных или рано преставившихся. К 40–летию Октябрьской революции пятижды лауреат Сталинской премии, кинорежиссер, народный артист СССР Юлий Райзман ставит в идеологическую брешь свою золотую сваю — «Коммуниста». … Райзман возвращает себе Имя — при этом окрас не желает менять категорически. Монументальный «Коммунист» очевидно наследует довоенной лениниане: вникающий в каждую мелочь озорной и чуть клоунский Ильич, растерявшийся в Кремле проситель–большевик с Загорской ГАЭС… ночи с коптилкой и коммунистическим «Манифестом», борьба с людьми и бревнами, но главное — особый, курчаво–белозубый, челюстястый тип контуженного энтузиаста в шинели, точь–в–точь Николай Баталов в «Путевке в жизнь». По–ленински смяв картуз в кулаке, коммунист Губанов влезал со своей государственной нуждой на Совнарком, валил в одиночку лес для хлебного состава, рвал на груди гимнастерку перед упертым часовым и поднимал спящих на неурочную разгрузку кирпича — под костры и гармонь… В финале битый пулями Губанов переминается в мучной грязи бронзовым памятником самому себе: так — в разорванной донизу рубахе — лепили монументы замученным коммунарам» (Горелов, 2018).
Но надо сказать честно, успех «Коммуниста» у зрителей во многом зависел от темпераментной игры и мощной мужской харизмы исполнителя главной роли Евгения Урбанского (1932–1965):
- «Фильм я смотрела еще, как только он вышел. Стоит ли говорить о влиянии Урбанского на женские и девичьи сердца. Я считаю, что сам Урбанский наиболее четко подходил для этой роли. Не может человек, так сыгравший в фильме притворяться. Да, я верю, что Евгений был и честным и целеустремленным и знал, что делал» (Ирина).
- «Один из моих любимых фильмов… В наше время, время засилья на экранах пошлости, жестокости и разврата, такие фильмы как "Коммунист", "Чистое небо" являются глотком свежего воздуха. А когда я вижу на экране Е. Урбанского, каждый раз хочется воскликнуть: «Верю! Восхищаюсь! Люблю! Помню...» (Татьяна).

Спасите наши души. СССР, 1960.
Режиссер Алексей Мишурин. Сценарист Евгений Помещиков. Актеры: Александр Белявский, Лидия Федосеева–Шукшина, Виктор Добровольский, Михаил Орлов, Сергей Мартинсон и др.
22,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Мишурин (1912–1982) поставил 9 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Годы молодые», «Спасите наши души», «Королева бензоколонки», «Звезда балета») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Главным хитом режиссера Алексея Мишурина была, конечно, «Королева бензоколонки», однако и «Спасите наши души» – трогательная история о том, как отважный советский моряк спас тонущую богатую англичанку – имела немалый успех у зрителей.
Однако в год выхода этого фильма «Спасите наши души» во всесоюзный прокат журнал «Крокодил», только что расправившийся с комедией Г. Александрова «Русский сувенир», опубликовал разгромную рецензию под броским названием «Спасайся, кто может!..»: «Многоопытные, видавшие виды кинодеятели как-то высказали пожелание, что не мешало бы составить список запрещенных приемов и высмеять их в фильме-пародии. Е. Помещиков и А. Мишурин так и поступили. Сюжет фильма «Спасите наши души!» прост и незатейлив. … На всех, кто хоть один раз смотрел этот удивительный фильм, он произвел неизгладимое впечатление. Настолько неизгладимое, что второй раз смотреть его нет никакой надобности. После просмотра зрители долго не могут прийти в себя и, покидая кинотеатры, в один голос повторяют: — Спасайте наши души! Спасайся, кто может!.. И это — лучшее доказательство того, что фильм дошел до сердца каждого! Постановщик А. Мишурин, выступая в Киевском Доме литераторов, пытался преуменьшить значение своего фильма: — «Спасите наши души!» не такой уж плохой фильм. Бывают и хуже... Скромность, как известно, всегда украшала подлинный талант...» (Весенин, 1960: 11).
Любопытно, что на сей раз и в солидном журнале «Искусство кино» этот фильм был отрецензирован тоже в «крокодильском» духе: «Спасите наши души!.. От дурного вкуса. От розовой водички. И от унылого нравоучения. Спасите от штампов, которые надоели, от кинематографических улыбок, вызывающих зубную боль... Спасите! SOS!.. Я слышу эти тревожные сигналы. Их подают из зрительных залов уже давно. К ним не всегда прислу-шиваются: невыгодно спасать! Кассы ждут денег. В кассах нет спасательных поясов. Нет их и в кинопрокатных конторах. А халтура угрожает кинематографу. Теперь уже она гуляет и в комедии. И этот жанр — веселый спутник людей — помрачнел и подает сигналы бедствия. SOS!.. SOS!.. Мы их недавно слышали на «Черноморочке». Теперь они, эти сигналы, подаются с борта английской яхты «Элис», их принимают на советском судне «Запорожец». Теперь это делается всерьез. Стучат телеграфные аппараты, возникают на экране графические обозначения сигнала бедствия, в эфире угрожающе-жалобно передастся: SOS!.. SOS!.. Герой фильма Юрий Цимбалюк, совершенно положительный и скучный молодой человек, правда, позволяющий себе шутки и озорство, бросается в морскую пучину и спасает английскую леди. … Сценарий был задуман как комедия, даже как водевиль с элементами эксцентрики. Но на экране получилась чуть ли не мелодрама, в которой все разыгрывается всерьез, без чувства юмора, с невероятным нажимом на банальные нравоучения, в удиви-тельно замедленном темпе. … Итак, герои фильма «спасают души» англичан. Они, казалось бы, делают хорошие дела: налаживают дружеские связи, демонстрируют отвагу, передовое мировоззрение советских людей. И во всем проявляют находчивость. Ну, просто образцовые люди образцового судна «Запорожец». Только в них не веришь. Потому что в фильме нет правды искусства, живости и правды характеров. В сюжете постоянно действует чудо-юдо — злосчастная «палочка-выручалочка», которая сводит и разводит людей по приемам кинематографических штампов. … Нет, не такого искусства ждет наш зритель. Он протестует против розовенького нравоучения, против откровенной иллюстрации, против ремесленного равнодушия. Он подходит к телеграфу и выстукивает слова тревоги и беспокойства: — SOS! SOS!» (Фролов, 1960: 45-47).
Мнения сегодняшних зрителей об этой мелодраме неоднозначны:
- «Фильм довольно показушный, наивный и пафосный, что нормально для того времени, надуманная милая дружба между СССР и Англией, герой Белявского образованный, светский, прекрасный дипломат, который всего лишь молодой практикант, советские моряки, изучающие инглиш в кают–компании, но всё равно стоит смотреть ради молодых Белявского и Федосеевой–Шукшиной» (Мими).
- «Фильм начался как пустяковый мюзикл (в стиле "Матроса с "Кометы"), но постепенно "вошёл в ритм", и смотрелся с большим интересом! :)) Конечно, прикольно выглядят совсем молодые А. Белявский и Л. Федосеева. Забавный ляп в фильме: когда наши прибывают в Лондон, улицы и движение по дорогам показаны английские (машины едут по левой стороне), но руль у автомобиля, везущего наших героев – "нормальный", левосторонний!» (Г. Воланов).
- «Дешёвая опереточная поделка про "хороших наших" и "плохих ихних". Почитали бы хоть Конецкого, который на спасателях в 1950–х служил» (А. Решин).
- «Видимо, была какая–то кратковременная разрядка на международной арене, и фильм сняли наспех, в угоду политической конъюнктуре. Действительно, ни до, ни после у нас не показывали англосаксов так душевно. Положительными героями у нас всегда были французы или итальянцы (положительно–чудаковатые). Фильм смешной от начала до конца» (Думитру).

Железный поток. СССР, 1967.
Режиссер Ефим Дзиган. Сценаристы Ефим Дзиган, Аркадий Первенцев (по одноименной повести Александра Серафимовича). Актеры: Николай Алексеев, Лев Фричинский, Николай Денисенко, Владимир Ивашов, Александр Дегтярь, Яков Гладких, Николай Дупак, Нина Алисова и др.
22,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Ефим Дзиган (1898–1981) поставил 15 фильмов (в основном на так называемую историко–революционную и военную тему: «Первый корнет Стрешнев», «Бог войны», «Мы из Кронштадта», «Если завтра война», «Первая конная», «Пролог», «Железный поток»), три из которых («Мы из Кронштадта», «Если завтра война», «Железный поток») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Вошли бы, быть может, в эту тысячу и его фильмы «Первая конная» и «Всегда начеку» («На Севере, на Юге, на Востоке, на Западе»), но они были запрещены к показу. «Первая конная» имела отчетливо антипольскую направленность. Осенью 1940 года она была завершена, но после просмотра «наверху» отправлена на переделку.
А в июне 1941–го началась Великая Отечественная война, и антипольская тематика тотчас же потеряла свою актуальность: «Первая конная» была отправлена на полку… «Проигранная польская кампания 1920 года в фильме подана как война победная. Поляки отвратительны, Пилсудский засылает диверсантов, чтобы убить Сталина, вождю мешают и внутренние враги, ставленники Троцкого. Кино плакатное, батальных сцен мало, зато много троицы Сталин–Ворошилов–Буденный, анекдотичного паренька из народа и замученной поляками коммунистки. Хватает и скрытой полемики в адрес не верившего в будущее конницы Тухачевского, а также Бабеля, оболгавшего, как считал тов. Буденный, его Первую конную. Впрочем, к 1941 году объекты полемики, включая Троцкого, исчезли из списка живых, ежедневно менялась и политическая конъюнктура» (Мокроусов, 2010).
Со шпионско–пограничной лентой «Всегда начеку» («На Севере, на Юге, на Востоке, на Западе», 1972) вышла другая история… После масштабной эпопеи «Железный поток» Ефим Дзиган решил порадовать зрителей не менее масштабным широкоформатным цветным фильмом про шпионов и пограничников «Всегда начеку!» («На Севере, на Юге, на Востоке, на Западе»). Планировалась дилогия, но в итоге к 1973 году была снята только первая часть: съемки были внезапно остановлены, а сама картина запрещена к показу.
Журналист и критик Алексей Мокроусов считает, что фабула фильма «Всегда начеку!» похожа на анекдот: «генерал–оперативник, занимающийся поиском шпионов, одновременно водит в музее погранвойск экскурсии для иностранных журналистов, а шпионы пробираются на танковые учения стран Варшавского договора, где один из них должен в целях провокации застрелить другого. Но наши начеку с той минуты, когда враги приплыли на льдине к советскому берегу. … Печальная история человека, которого в кино интересовал социальный заказ, который ежедневно следил за политическими флюгерами, но трагически не поспевал за эстетическими запросами времени. … В искусстве его давно уже интересовала не форма, но социальный заказ, он перестал заниматься киноязыком, переключившись на кинопередовицы. Догадался ли он хотя бы под конец жизни, что именно авторов передовиц забывают в первую очередь? … Случай Дзигана не уникален, но почему–то от понимания этого горечь не исчезает» (Мокроусов, 2010).
Кинокритик Виктор Матизен полагает, что «не имея никакой художественной ценности, подобные опусы представляют интерес как окаменелые свидетельства психологии своих создателей и общественной атмосферы. … Показательно, что многие из этих поистине клинических картин снимались режиссерами преклонного возраста. В кино признаки упадка интеллектуальных сил гораздо явственнее, чем в литературе. А уж когда понижение IQ накладывается на сервильность, присущую отечественным кинематографистам как деятелям наиболее зависимого от власти искусства, – пиши пропало» (Матизен, 2010).
В чем же причина запрета фильма «Всегда начеку!»? Ведь казалось бы, уже один только соавтор сценария – известный писатель Вадим Кожевников (1909–1984), автор романа «Щит и меч», должен был внушать уважение «верхов». Да и авторитет самого Ефима Дзигана, постановщика ура–революционной драмы «Мы из Кронштадта», официально причисленной к советской киноклассике, тоже нельзя было просто так списать в архив. Плюс тематика была выбрана В. Кожевниковым и Е. Дзиганом проверенная, «верняковая» – лент про вражеские шпионские (безуспешные) происки в СССР всегда снималось множество, и большинство из них спокойно выходило на экран. Виктор Матизен полагает, что причина запрета ленты «Всегда начеку!» была в её низком художественном качестве и «чрезмерной глупости, вызвавшей у высокого начальства такую же оскомину, какую вызвал последний фильм Григория Александрова «Скворец и лира» (Матизен, 2010).
Честно говоря, мне эта версия представляется несостоятельной, так как я могу без труда назвать десятки художественно слабых и глупых кинолент, которые в СССР беспрепятственно выпускали в прокат и в 1972–1973 годах, и раньше и позже… Другое дело – причины политические.
Судите сами: прямо во время съемок фильма «Всегда начеку!», 22–30 мая 1972 года состоялся визит президента США Р. Никсона в СССР, в ходе которого между СССР и США был подписан договор об ограничении противоракетной обороны и по совместной космической программе «Союз» – «Аполлон». Более того, 18 октября того же года СССР и США подписывают торговый договор… А тут у Дзигана с Кожевниковым в фильме вовсю действуют американские шпионы–провокаторы!
Но и это еще не все: в 1974 году Р. Никсон еще раз посещает СССР и 3 июля подписывает договор об ограничении подземных ядерных испытаний. Разрядка не прекратилась и после отставки Никсона: 23–24 ноября 1974 года СССР посещает президент США Дж. Форд. 17 июля 1975 года в космосе состоялась успешная стыковка советского «Союза» и американского «Аполлона». А 1 августа 1975 года СССР вместе с западными странами подписал Хельсинский Акт Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе.
Вы скажете, а как же советские фильмы про западных шпионов "Пятьдесят на пятьдесят" Александра Файнциммера (31,9 млн. зрителей) и "Меченый атом" Игоря Гостева (27,7 млн. зрителей), выпущенные в советский прокат аккурат в 1973 году? Отвечаю: эти бойцы идеологической борьбы успели проскочить на экраны по инерции, еще до начала так полномасштабной разрядки между СССР и США: запущенные в кинопроизводство еще в 1971 году и полностью завершенные в 1972, «Меченый атом» и «Пятьдесят на пятьдесят» оказались в прокате зимой 1973 (22 января и 4 февраля соответственно), и уже к апрелю 1973 их сменили на экранах совсем другие ленты. А вот в «хельсинско»–«союзо–апполонском» 1975 году выпуск этих шпионских лент был бы уже невозможен.
В итоге с апреля 1973 и практически до начала 1980–х никаких новых советских фильмов про американских шпионов на экраны не выходило. Эту изменившуюся политическую конъюнктуру очень хорошо чувствовал автор «Ошибки резидента» (1968) и «Судьбы резидента» (1970) – режиссер Вениамин Дорман (1927–1988). В эпоху «детанта» он быстро переключился на приключенческие «Пропавшую экспедицию» (1975) и «Золотую речку» (1976), но на новом витке «холодной войны» расчетливо вернулся к «Возвращению резидента» (1982) и к «Концу «Операции «Резидент» (1986).
Так что смею предположить, что если бы Ефим Дзиган сумел завершить съемки своего двухсерийного фильма в 1972 году, она, скорее всего, успела бы без всяких проблем выйти прокат…
Но вернемся к «Железному потоку». Эта драма о гражданской войне снималась специально к 50–летию установления советской власти, которое торжественно отмечалось в ноябре 1967 года.
Так что просто удивительно, что журнал «Искусство кино» вместо хвалебной рецензии поместил весьма критическую по тону статью, где, разумеется, сначала отдавалось дань важности историко–революционной тематики, но затем обращалось внимание читателей, что, «сталкиваясь с эстетикой цветного широкоформатного фильма, авторы не всегда выходят победителями. Не всегда находят в себе силы «безжалостно вычеркнуть» тот или иной отлично, но красиво снятый пейзаж, красиво решенную мизансцену.
... А на экране вдруг возникает эффектно снятая, почти туристическая кавказская гора и протянувшиеся по ее узким тропам, словно в балете, арифметически построенные колонны таманцев. Но нужно ли создателю «Мы из Кронштадта» напоминать о том, что принцип максимальной документальности в художественном игровом фильме был незыблемым правилом великих эпических лент. Вспоминаешь, к сожалению, и о таком популярном в последнее время понятии, как «гримированный кинематограф», глядя на явно приклеенные бороды, на явно загримированные лица исполнителей второго плана» (Львов, 1967: 68).
В отличие от «Искусства кино», журнал «Советский экран» не стал раздражать ортодоксальных коммунистических идеологов и опубликовал восторженную рецензию, где утверждалось, что «Ефим Дзиган создал зрелищное, поистине глубоко волнующее произведение» (Тверской, 1967: 11).
Сегодня «идеологически выдержанный» «Железный поток» основательно забыт зрителями, и его вспоминает в основном аудитория старшего возраста, смотревшая его в детстве:
- «Масштабность – да! Только в этом фильме масштабные сцены поглощают все остальное. Все крутится перед глазами, крики шум, гул. А вот люди по отдельности, не в общей массе, показаны слабо, и игра актеров абсолютно не захватывает. Я и Серафимовича–то считаю слабоватым писателем, и фильм тоже получился очень слабым» (Наталья).
- «Главный герой этого фильма народ, железный народ, железный поток, против которого ничто и никто устоять не может. Вся наша великая и трудная история подтверждение этому. Фильм потряс меня в детстве, восхищает и сейчас. Это очень достойный фильм. Пересмотрите его сейчас, если не смотрели, он этого стоит» (Алекс).

Полонез Огинского. СССР, 1971.
Режиссер Лев Голуб. Сценарист Кастусь Губаревич. Актеры: Илья Цуккер, Геннадий Гарбук, Павел Кормунин, Геннадий Юхтин, Пётр Павловский, Олев Эскола, Ольгертс Шалконис и др.
22,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Лев Голуб (1904–1994) поставил 12 фильмов (в основном рассчитанных на детскую и семейную аудиторию), три из которых («Дети партизана», «Девочка ищет отца» и «Полонез Огинского») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта военная драма о судьбе мальчика–скрипача до сих пор трогает зрительские сердца:
- «С этим фильмом в детстве ко мне пришло первое внятное представление о войне. Возможно, сюжет немного наивный, немного сказочный, но есть в этом фильме та, главная, щемящая нота, в которой – всё правда... Такой ноты уже не сыщешь в нынешних военных кино–экшенах, разменявших былую боль и память на приключенческий драйв» (О.Кир).
- «Изумительный добрый и светлый фильм! Вот что надо показывать нашим школьникам» (Пилигрим).
- «Трогательная история, помню до сих пор!» (Маша).
- «Любимый фильм детства, помню, очень переживал за мальчика. Эмоциональное воздействие очень сильное» (Павел).

Алмазы для Марии. СССР, 1976.
Режиссеры Олег Бондарев и Владимир Чеботарёв. Сценарист Юрий Скоп (по мотивам собственного романа «Алмаз «Мария»). Актеры: Нина Попова, Владимир Гусев, Любовь Соколова, Эммануил Виторган, Наталия Дрожжина, Владимир Самойлов и др. 22,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Чеботарев (1921–2010) поставил 16 фильмов, многие из которых ("Человек–амфибия", "Как Вас теперь называть?", "Крах", "Алмазы для Марии", "Выстрел в спину", "Дикий мёд") вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Олег Бондарев (1939–2003) поставил семь полнометражных игровых фильмов, два из которых ("Мачеха», "Алмазы для Марии") вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В год выхода на экраны этой детективно–криминальной драмы о человеке, хранящем краденые алмазы, кинокритик Армен Медведев (1938-2022) писал: «Я верю, что картина эта найдет своего зрителя, но объективности ради замечу, что кинематограф наш имеет в своем арсенале и более значительные произведения на тему возрождения человека, о животворной силе любви и доверия. Вспомним хотя бы «Дело Румянцева» или «Калину красную». Без сомнения, фильму [«Алмазы для Марии»] недостает глубины и тонкости в воссоздании пути человека к себе самому» (Медведев, 1976: 11).
С Арменом Медведевым был согласен и кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997): «И снова вспоминается «Калина красная». Возможно, что «Алмазы для Марии» засверкали бы ярче, если бы интенсивнее была исполнена центральная женская роль. Нина Попова была призвана сыграть русскую красавицу (Иван да Марья!), женщину уже кое–что повидавшую на своем веку, но сохранившую высокие моральные принципы, способность понять и простить другого человека. Однако свое задание актриса выполнила холодновато, внешне — недостает той душевности, которой отмечена роль Любы Байкаловой в исполнении Л. Федосеевой из «Калины красной» (Ревич, 1983: 126).

Борец и клоун. СССР, 1957.
Режиссеры Константин Юдин и Борис Барнет. Сценарист Николай Погодин. Актеры: Станислав Чекан, Александр Михайлов, Анатолий Соловьёв, Ия Арепина, Георгий Вицин, Кюнна Игнатова, Григорий Абрикосов, Григорий Шпигель и др.
22,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Борис Барнет (1902–1965) поставил двадцать полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Подвиг разведчика», «Аннушка», «Борец и клоун», «Щедрое лето») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Константин Юдин (1896–1957) поставил девять полнометражных игровых фильмов, шесть из которых («Борец и клоун», «Застава в горах», «Смелые люди», «Близнецы», «Сердца четырёх», «Девушка с характером») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие цирковой драмы «Борец и клоун» разворачивается в начале XX века, а ее главные персонажи – знаменитый борец и силач Иван Поддубный (1871–1949) и не менее известный клоун–дрессировщик Анатолий Дуров (1864–1916).
Этот фильм начинал снимать Константин Юдин, но в связи с его внезапной кончиной к съемкам подключился Борис Барнет.
Киновед Евгений Марголит пишет, что в «Борце и клоуне» проявились «легкость, изящество, безукоризненное жанровое чутьё – те качества, которые роднили Барнета с К. Юдиным» (Марголит, 2010: 57).
Этот фильм в свое время понравился даже Жану–Люку Годару (Godard, 1959).
Однако фильм «Борец и клоун» нравится не только Годару, но и современным российским зрителям:
- «Хороший, добрый и очень интересный фильм, особенно для тех, кто любит и понимает цирк. Прекрасные актёрские работы. Много и с любовью сказано о русском человеке, о его чести и достоинстве, о тех качествах его, которые наконец должны вернуться в Россию. … Смотреть увлекательно, азартно и весьма полезно» (Е. Грост).
- «Вот такие фильмы и формировали наше детство... Учили быть честными, добрыми, непреклонными ко злу... Просто счастлив, что снимали такое чудесное кино, а когда смотрел впервые – впечатления не описать словами» (Г.).

Прыжок на заре. СССР, 1961.
Режиссер Иван Лукинский. Сценарист Георгий Березко (по собственному роману «Сильнее атома»). Актеры: Владимир Костин, Владимир Кашпур, Тамара Витченко, Валентина Владимирова, Елизавета Кузюрина, Алексей Зубов и др.
22,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Иван Лукинский (1906–1986) брался за фильмы разных жанров – от народной комедии («Солдат Иван Бровкин») до шпионского триллера («Взорванный ад») – и часто достигал зрительского успеха: из 11 его полнометражных игровых фильмов пять («Солдат Иван Бровкин», «Иван Бровкин на целине», «Взорванный ад», «Деревенский детектив», «Прыжок на заре») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие этой драмы Ивана Лукинского происходит в самом начале 1960–х в подразделении десантников. Громких актерских имен в «Прыжке на заре» не было, поэтому его зрительский успех можно, скорее всего, объяснить армейской тематикой, которая всегда вызывает интерес у значительной части мужской аудитории, служащей или прошедшей службу в тех или иных войсковых частях…
В год выхода «Прыжка на заре» советские кинокритики отнеслись к нему довольно тепло. К примеру, в целом позитивно оценивший эту картину кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) писал в журнале «Искусство кино», что главный герой «Елистратов — солдат, который стоит на страже молодости и мира наших городов. И для него это не профессия, а призвание, в котором он раскрывается как человек, как определенный характер нашего времени. Поэтому мысли и чувства героев фильма «Прыжок на заре» выводят нас из узкоармейской тематики на широкую дорогу жизни» (Зоркий, 1961: 120).
Любопытно, что мнение Андрея Зоркого совпадает и со многими мнениями современных зрителей:
- «Мы воспитывались на таких фильмах. В армии хотелось служить. Большое впечатление на меня оказал этот фильм, мне тогда было 12 лет. Прекрасная игра актеров, отличные строевые песни, которые мы потом пели в армии, подобно героям фильма» (Ю. Владимиров).
Что ж, армейская тематика была у Ивана Лукинского одной из любимых, и здесь ему, как правило, сопутствовал зрительский успех…

Косолапый друг. СССР, 1960.
Режиссер Владимир Сухобоков. Сценаристы: Михаил Вольпин, Николай Эрдман. Актеры: Николай Боголюбов, Людмила Чернышёва, Юрий Дедович, Татьяна Конюхова, Екатерина Савинова, Олег Попов, Константин Сорокин, Татьяна Пельтцер, Сергей Филиппов и др.
22,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Владимир Сухобоков (1910–1973) за свою творческую карьеру поставил дюжину фильмов, но зрителям в итоге запомнился (скорее всего, из–за звездного состава актеров) только один – «Ночной патруль»… Всего у В. Сухобокова в тысячу самых кассовых советских кинолент вошло четыре картины: «Ночной патруль», два фильма–спектакля – «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты» и цирковой стереофильм «Косолапый друг».
Действие этого фильма (он шел на экранах как в стереоскопическом, так и в обычном формате) происходит в цирке, и одним из самых главных драматических героев становится… дрессированный медведь.
Сегодня этот кинораритет основательно забыт аудиторией, хотя зрители старшего поколения и сохранили о нем довольно приятные воспоминания, как о добротно снятой ленте, интересной как взрослым, так и детям…

Звезда пленительного счастья. СССР, 1975.
Режиссер Владимир Мотыль. Сценаристы: Владимир Мотыль, Олег Осетинский, Марк Захаров. Актеры: Ирина Купченко, Алексей Баталов, Наталья Бондарчук, Олег Стриженов, Эва Шикульска, Игорь Костолевский, Александр Пороховщиков, Олег Янковский, Василий Ливанов, Иннокентий Смоктуновский, Владислав Стржельчик, Игорь Дмитриев и др.
22,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Мотыль (1927–2010) поставил 10 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Женя, Женечка и «катюша», «Белое солнце пустыни» и «Звезда пленительного счастья») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Премьера романтической драмы «Звезда пленительного счастья» о революционерах-декабристах стала одним из главных культурных событий 1975 года.
«Золотые перья» страны заинтересованно и эмоционально обсуждали фильм Владимира Мотыля на страницах кинопрессы. Высоко оценивая фильм, выдающийся литературовед, культуролог и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019), писал, что «стиль прямых парадоксальных образных сопоставлений вообще свойствен режиссеру Владимиру Мотылю: в его лучших картинах «Женя, Женечка и «катюша», «Белое солнце пустыни» патетика прорывается иной раз почти сквозь фарс, сквозь каскады легкой поэзии, сквозь узор... Так из парадоксального монтажного кружения фильма, из карусели штыков, мазурок и метелей встают три великих судьбы, три человеческих лица» (Аннинский, 1975: 2).
Знаток истории декабристского движения Натан Эйдельман (1930–1989) относя к «Звезде…» амбивалентно: «Вот этот факт был на самом деле, этого не было — загибаю пальцы, бросаю... Художника должно судить по законам, им самим над собою признанным. … Педагоги, лекторы, чтецы, режиссеры хорошо знают: Трубецкая, Волконская, Муравьева и другие декабристки — тема беспроигрышная, стойкий читательский и зрительский спрос на нее значительно превышает «предложение»… Фильм окончен. «А в целом», как пишут в конце отзывов на диссертацию... Да есть ли в целом? Да надо ли? Надо. Целое есть, но в нем, правда, не помещается весь фильм: немалая часть остается за... Для меня целое — это музыка, французский язык, ощущение бесконечной дороги, это Трубецкая и Цейдлер, это Анненковы — сын, мамаша. Полина! Это печаль, общее, невысказанное, во ощущаемое чувство истории, далеко выходящее за 1825—1828. Понравился ли фильм? Да. Нет. Три раза слеза набегала...» (Эйдельман, 1975: 5).
Наиболее строгим в оценках оказался литературовед и кинокритик Станислав Рассадин (1935–2012): «Пусть художник жертвует сложной многокрасочностью ради одной краски – мы и это примем. Но здесь–то, в фильме, словно бы трудились два художника, притом несогласованных друг с другом: один вытеснял прозу жизни «чистой» поэтичностью, а обусловленность бытом – невесомой условностью комедии; другой шел путем «утяжеления» материала, выбирая мрачноватые цвета аскетизма, стоической жертвенности, подвижничества… Возникла жанровая эклектика. Цвет времени утратил цельность – ведь если разложить радугу на составные цвета, радуги уже не будет. … Мне кажется, фильму недостало углубленности в своеобразие эпохи, и, вероятно, это главная причина эклектики, того, что легкость отделилась от драмы: первая теперь граничит в легкомыслием, а вторая вышла однотонно–мрачной, непросветленной. … Талант всегда прекрасен, и, может быть, это с особой остротой сознаешь тогда, когда он сам себя ограничивает, хватает за локти, уходит от наиболее естественного самовыявления» (Рассадин, 1976: 81, 84, 91).
Уже в постсоветские времена киновед Лидия Кузьмина писала, что «Звезда пленительного счастья» «по праву заслужила любовь зрителей: в ней режиссеру удалось сочетать обычно малосовместимые возвышенную любовную романтику и историческую конкретику… Лишь на первый взгляд «Звезда…» – истории яличных взаимоотношений, прежде всего это взгляд на эпоху со всеми её сложностями и противоречиями. Удачно выбранный ракурс – сквозь призму любовных историй главных героев – позволил легко вовлечь зрителей в мир прошлого, избежать дидактичности и прямолинейности, часто свойственных историческим фильмам» (Кузьмина, 2010: 329).
Мнения о фильме «Звезда пленительного счастья» зрителей XXI века порой полярны:
- «Который раз смотрю этот замечательный фильм с великолепными актерами и удивительной музыкой. Историю учила в школе, а этот фильм принимала как наглядное пособие. Жаль, что сегодня фильмами делают деньги, кинематограф превратился в бизнес. Нынешним актерам почти всегда хочется повторять станиславское "Не верю". По–моему, они теряют ту душевность, правдивость, искренность, которыми наполнен фильм. Низкий поклон и большая благодарность всем создателям прекрасного фильма "Звезда пленительного счастья"!» (Г. Лосева).
- «Фильм этот – красивый Миф о декабристах... "Миф молодости нашей"... А маломальская правда об этих людях ещё не прозвучала громко... Побуждение к перевороту многих рядовых из них, скорее всего, было искренним… Если же говорить о главных фигурах в «деле»… Общедоступная и порядком уже навязшая в зубах «историческая традиция» освещения тех фигур и событий удивительно стойкая! С детства нам известны в основном лишь два взгляда на Декабрь 1825 – «реакционный» и «революционный»… В реале палитра приватных мнений была и пребывает куда более многоцветной!» (А. Фролов).
- «Не люблю я "Звезду пленительного счастья". Сие не фильм о революционерах, а сплошное слюнтяйство, где акцент сделан не на политических взглядах и действиях декабристов, а на личной жизни отдельных представителей сего движения. Лучше бы сняли кинокартину о отморозке Пестеле или о кандидате в цареубийцы – подполковнике Михаиле Лунине. Последнего вообще можно было показать мучеником, экранизировав не доказанную версию о его убийстве в тюремных застенках» (Вихрь).

Зоя. СССР, 1944.
Режиссер Лео Арнштам. Сценаристы Лео Арнштам, Борис Чирсков. Актеры: Галина Водяницкая, Катя Скворцова, Ксения Тарасова, Николай Рыжов, Ростислав Плятт и др.
21,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Военная драма «Зоя», рассказавшая историю Зои Космодемьянской (1923–1941), пожалуй, самая известная работа режиссера Лео Арнштама (1905–1979). Всего на его счету восемь полнометражных игровых фильмов, два из которых («Зоя» и «Пять дней – пять ночей») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В годы выхода «Зои» в прокат советская пресса встретила ее восторженными рецензиями: «Фильм этот рассказывает всю жизнь Зои — от дня рождения до дня смерти. Только так его можно и нужно было строить, как фильм- биографию, фильм-роман. Он развивается не только во времени, но и в пространстве. Параллельно с событиями жизни Зои идут пре-восходно и лаконично смонтированные куски хроники, в которых показаны большие события, волновавшие всю страну за восемнадцать лет, прожитых Зоей. Люди ее поколения родились в год смерти Ленина, в год, когда Сталин на траурном собрании памяти Ленина от имени партии дал торжественную клятву во всем следовать его заветам. Зоя росла в годы сталинских пятилеток, когда вся страна небывалыми в истории человечества темпами строила мощную индустрию, объединяла мелкие крестьянские хозяйства в колхозы» (Коварский, 1944).
«С исключительной силой проводит Галина Водяницкая сцены с фашистскими палачами. Ее бьют по лицу, стегают ремнями, босую, в одной рубашке гоняют в морозную ночь по снегу. И ни на одно мгновенье она не дает почувствовать немцам их превосходства над собой. Зоя — не жертва, а боец, она не побежденная, а победительница, которая и с эшафота призывает к борьбе, вселяет уверенность в победе. ... Фильм поставлен мастерски. Л. Арнштам хорошо владеет искусством скупого и эмоционально насыщенною эпизода, вдумчиво работает с актерами, умеет добиваться выразительности и тонкости нюансов» (Леонидов, 1944). «Фильм кончается гибелью героини. Но музыка Д. Шостаковича, подобно лирическому вдохновенному отступлению, завершает фильм жизнеутверждающим торжественным гимном. И это правильно: Зоя умерла, но имя ее бессмертно, как бессмертны сила и слава советской родины, советского народа, героической советской молодежи — поколения Зои!» (Еремин, 1944).
Министр кинематографии СССР Иван Большаков (1902–1980) писал, что «замечательный фильм «3оя», который запечатлел на экране бессмертный образ героической дочери русского народа, московской комсомолки Зои Космодемьянской. … Перед смертью она обратилась к колхозникам, согнанным к месту казни: «Мне не страшно умирать, товарищи! Это счастье умереть за свой народ. Прощайте, товарищи! Боритесь, не бойтесь! С нами Сталин! Сталин придет!» Когда наши войска, разбив немецких фашистов под Москвой, освободили село Петрищево, о героическом подвиге простой советской девушки узнал весь мир. Имя Зои Космодемьянской стало символом героизма, мужества, беспредельной преданности своей отчизне. Светлый образ Зои взывал к священной мести, к борьбе с заклятым врагом. Зоя олицетворяла собой молодое героическое поколение людей, воспитанных советской властью, большевистской партией, великим Сталиным. … Воссоздать незабываемый образ народной героини в кинопроизведении поставили своей задачей авторы фильма… Артистке Г. Водяницкой, впервые снимавшейся в кино, удалось воссоздать бессмертный образ Зои. Она хорошо передала неподдельную взволнованность и искренность, свежесть и обаятельность молодости, интеллектуальность и силу воли, присущие Зое Космодемьянской. Фильму «Зоя» была присуждена Сталинская премия» (Большаков, 1950: 57–58).
Кинокритик Вера Шитова (1927–2002) писала, что в фильме «Зоя» «Арнштам сумел решительно отойти от некоторых стереотипов, уже начавших компрометировать героическую тему, — он нашел и воплотил характер редкостный, странный, почти болезненный по своей сложности, страстности, духовной экстатической напряженности. История подвига и мученической гибели юной партизанки поднималась почти до уровня мистерии, была осенена какой–то пронзительной простотой» (Шитова, 1990).
«Хотя фильм сделан в 1944 г., – пишет о «Зое» уже в XXI веке киновед Денис Вирен, – в нем есть пафос, характерный скорее для фильмов начала войны: Зоя в одной рубахе, не сгибая спины, идет по ледяному снегу, в отличие от съежившегося от мороза конвоира–немца… встает перед повешением на ящик, говоря: «Мне не страшно умирать!». Этому веришь, этим проникаешься. Ибо фильм «Зоя» трагичен и в то же время оптимистичен, потому что Победа несомненна» (Вирен, 2010: 35).
Сегодняшние зрители помнят эту картину:
- «Как становятся героями? Как становятся настоящими людьми? Героями их назовут после, настоящими людьми они стали до. Иначе не вытерпеть обыкновенной девчонке, московской любознательной школьнице, любительнице книг и правдивых поступков, той муки, того ужасающего страдания… В фильме сделан акцент на том, что составляет внутреннюю сущность человека, о чём он думает, что вспоминает, отчего находит силы выдержать издевательство и казнь. … Авторы хотели показать человека, обыкновенного человека, который выиграл войну» (С ветром).
- «Фильм отличный. … Особенно понравилась та часть фильма, что про молодость и школьную жизнь Зои» (Антиохия).

У них есть Родина. СССР, 1950.
Режиссеры Александр Файнциммер и Владимир Легошин. Режиссеры Владимир Легошин, Александр Файнциммер. Сценарист Сергей Михалков (по собственной пьесе "Я хочу домой"). Актеры: Наталья Защипина, Леня Котов, Павел Кадочников, Вера Марецкая, Всеволод Санаев, Лидия Смирнова, Геннадий Юдин, Фаина Раневская, Михаил Астангов и др.
21,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Жизнь режиссера Владимира Легошина (1904–1954) оказалась недлинной, он сумел поставить всего пять полнометражных фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских лент вошли только два («Поединок» и «У них есть Родина»).
Режиссер Александр Файнциммер (1905–1982), напротив прожил довольно долгую жизнь, поставив 20 фильмов в немом и звуковом кино. Фильмы эти были разных жанров, но в основном режиссера привлекали остросюжетные истории, хотя на его счету есть и несколько популярных комедий. Многие из них вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент («Константин Заслонов», «У них есть Родина», «Овод», «Девушка с гитарой», «Далеко на Западе», «Пятьдесят на пятьдесят», «Трактир на Пятницкой», «Без права на ошибку», «Прощальная гастроль "Артиста"»).
Политическая драма «У них есть Родина» рассказывала о советских детях, угнанных нацистами в Германию, но удерживаемых после войны англо–американскими союзниками. В «Режиссерской энциклопедии», опубликованной в XXI веке о фильме «У них есть Родина» сказано так: «Оставляя разговор об идейной стороне этой, несомненно, заказной картины, отметим, что здесь, как всегда у Легошина, блестящий актерский ансамбль» (Вирен, 2010: 264). Здесь я бы особо отметил роль гениальной Фаины Раневской, психологически убедительно сыгравшей жестокую немку фрау Вурст.
Идеологический пафос этого фильма близок многим зрителям и сегодня:
- «Я помню не только фильм, но и реальные события, по которым этот фильм был создан. … фильм произвел настоящий фурор и был отмечен Сталинской премией. Он и сейчас смотрится с немалым интересом» (Владилен).
- «Отличный, простой и правдивый фильм, полностью раскрывающий гнусный облик наших "союзничков". … Их лицемерие и злоба по отношению к нашей стране, победившей фашизм, была хорошо известна в те годы, и никто не соблазнялся "Западом". Все советские люди знали, что Запад в лице бывших союзничков несет нам новые беды. ... Прекрасно раскрыта тема Родины… Фильм берет за душу, иной раз и слеза пробивает, а все потому, что показана правда» (Шампань).

Необыкновенное лето. СССР, 1957.
Режиссер Владимир Басов. Сценарист Алексей Каплер (по одноименному роману К. Федина). Актеры: Виктор Коршунов, Роза Макагонова, Владимир Емельянов, Юрий Яковлев, Михаил Названов, Владимир Соловьёв, Борис Новиков, Владимир Дружников, Ольга Жизнева, Афанасий Кочетков, Глеб Стриженов, Георгий Георгиу, Татьяна Конюхова и др.
21,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Актер и режиссер Владимир Басов (1923–1987) снял 19 фильмов, половина из которых («Щит и меч», «Битва в пути», «Тишина», «Жизнь прошла мимо», «Школа мужества», «Случай на шахте восемь», «Возвращение к жизни», «Необыкновенное лето», «Метель») вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Конечно, экранизация романа Константина Федина (1892–1977) «Необыкновенное лето» принадлежит своему времени, со всеми вытекающими из этого идеологическими позициями.
Но сегодняшние зрители в большей степени обращают внимание на актерскую игру, чем на политические акценты:
- «Без излишнего пафоса и патриотизма – все в меру! Фильм разноплановый, с глубоким смыслом! Очень понравился! Все актеры замечательны! И хоть чувствуется некоторая театральность действия кое–где, но она ничуть не лишняя, а, может быть, как раз подчеркивает глубину мысли и поэтому вызывает ответное восхищение!» (Пилка).
- «Фильм отличный, великолепные артисты – люди, не современные безликие заводные куклы с фальшивыми эмоциями, не различимыми лицами» (Мирный).
- «Мне нравятся практически все фильмы Владимира Басова, он (сам актер) хорошо умеет работать с актерами, правильно ставит им задачу, поэтому всегда добивается нужно результата. И «Необыкновенное лето» – не исключение, все сделано добротно, качественно» (Игорь).

Самый медленный поезд. СССР, 1963.
Режиссеры Владимир Краснопольский и Валерий Усков. Сценарист Юрий Нагибин. Актеры: Павел Кадочников, Нонна Терентьева, Зинаида Кириенко, Марина Бурова, Людмила Шагалова и др.
21,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссеры Владимир Краснопольский (1933-2022) и Валерий Усков за свою долгую кино/телекарьеру в дуэте поставили 33 полнометражных игровых фильмов и сериалов (включая знаменитые сериалы «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов»), три из которых («Неподсуден», «Самый медленный поезд», «Отец и сын») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
…1943 год. В воинском эшелоне везут в тыл немецких пленных. К нему подцепляют спецвагон, где едет военкорр капитан Сергеев со случайными попутчиками…
В год проката фильма «Самый медленный поезд» на страницах журнала «Искусство кино» отмечалось, что, несмотря не некоторые недостатки, «фильм сам, без всякой подсказки со стороны подводит к мысли о чудесной силе человеческой дружбы и солидарности, о душевной красоте советских людей, о том, что надо всегда держать перед собой подобный пример благородства, человечности и взаимопомощи. Гражданский настрой картины – во всем комплексе чувств, эмоций, отношений, поступков героев. … фильм лишен всякого морализующего тона, идет свободный, неторопливый, как ход эшелона, кинорассказ, где перед зрителем властвует жизнь, увиденная художниками в тех или иных образах» (Игнатьева, 1963: 97).
История человеческих взаимоотношений, которые раскрываются в вагоне воинского эшелона весной 1943 года, тронула сердца зрителей в 1963 году, но помнят ее и зрители XXI века:
- «Чудесный фильм о человеческой доброте, о большой беде и о дружбе. Как говорит героиня Владимировой, я добрая, значит, счастливая» (Элла).
- «Каждый раз, когда смотрю эту ленту, комок подступает к горлу и слезы наворачиваются. Какие люди, какие отношения... И что им выпало пережить. Чем дальше мы от того времени, тем больше деградирует общество, исчезает человечность, доброта, взаимная поддержка даже среди незнакомых людей. Такие фильмы – как противоядие против всего, что разъедает и отравляет нашу жизнь сегодня. … А актеры не играют – живут в кадре. Если бы студентов ВГИКа и чего там еще постоянно заставляли смотреть такие ленты, им бы, может, стыдно было потом мнить себя "звездами", так плохо играть и снимать такие пустые бездарные фильмы, как сейчас» (Лариса).

Из жизни начальника уголовного розыска. СССР, 1983.
Режиссер Степан Пучинян. Сценаристы Александр Лавров, Ольга Лаврова. Актеры: Кирилл Лавров, Леонид Филатов, Елена Проклова, Наталья Фатеева, Леонид Харитонов, Игорь Ливанов, Юрий Чернов, Александр Пашутин, Михаил Жигалов
21,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Степан Пучинян (1927–2018) поставил восемь фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских фильмов вошли «Повесть о чекисте», «Схватка», «Из жизни начальника уголовного розыска», «День свадьбы придется уточнить» и «Тайны мадам Вонг».
Фильм С. Пучиняна поставлен в не очень привычном для российской «уголовной» темы бытовом, психологическом ключе. Начальник «угро» показан в основном в домашней обстановке. Между тем, интерес к экранным событиям не пропадает, потому что в центре сюжета — сложное психологическое противоборство двух незаурядных людей. Начальника уголовного розыска (Кирилл Лавров) и его соседа, шофера (Леонид Филатов).
Ситуация, конечно, условная: страж порядка и преступник в одной коммунальной квартире! Совпадение, согласитесь, совершенно невероятное. Тем паче, что начальники давно уже в таких квартирах не живут...
Но актеры вполне убедительно пытаются отвлечь зрителей от надуманной ситуации. На первый взгляд, Леонид Филатов играет очередной вариант «сильной личности» с криминальной моралью. Однако актер слой за слоем снимает со своего персонажа оболочку супермена. И обнажает скрытое стремление жить «человеческой жизнью».
С самого начала фильма понятна важность роли «начальника». Кирилл Лавров должен был сыграть ее так, чтобы мы поверили, что такой человек способен вернуть «на круги своя» оступившегося человека. И ему во многом это удается...
Картина Степана Пучиняна несет в себе печать своего времени. Слишком многое тут остается «за кадром». Осторожность и еще раз осторожность! Перевоспитание и еще раз перевоспитание! Вот главный девиз тогдашнего подхода к криминальной теме...
Советская кинопресса отнеслась к фильму «Из жизни начальника уголовного розыска» довольно критически. Например, в рецензии, опубликованной на страницах журнала «Советский экран», отмечалось, что «тема… не нова – она прошла сквозь десятки «милицейских» теле– и киноисторий. Но оригинальный сюжет заставляет смотреть фильм с напряженным вниманием. Да и актеры нашли для своих героев свежие краски» (Скворцов, 1983: 8).
Но далее рецензент «Советского экрана» упрекнул авторов фильма в сюжетных натяжках и условностях, которые снижают доверие к экранной истории «перевоспитания» бывшего уголовника (Скворцов, 1983: 8).
Мнения сегодняшних зрителе об этой ленте неоднозначны:
- «Насколько харизматичен персонаж Филатова (как, впрочем, и сам актер), настолько же догматичен, скучен, прямолинеен полковник (Лавров) с его отвратительными педагогическими речами и влезанием в чужой монастырь со своим уставом. Хотя, конечно, трудно из заведомо фальшивой ситуации извлечь хоть что–то, отдаленно напоминающее реальность» (Мила).
- «Фабула совершенно надуманная, но актерская игра прекрасна, особенно дуэт Лавров – Филатов» (Клаус).
- «Скучноватая советская "агитка". Актеры играют блестяще, но тому же К.Лаврову тесно в рамках сценария. Из В.Стеклова уголовник никакой, но сыграл неплохо. Сюжет смехотворный, даже обсуждать не хочу» (Скорпион).

Нина. СССР, 1971.
Режиссеры Алексей Швачко и Виталий Кондратов. Сценарист Сергей Смирнов. Актеры: Ирина Завадская, Валерий Зубарев, Валентина Старжинская, Иван Дмитриев, Елена Фещенко, Светлана Кондратова и др.
21,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Алексей Швачко (1901–1988) поставил 11 фильмов, четыре из которых («Вдали от Родины», «Ракеты не должны взлететь, «Разведчики» и «Нина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Виталий Кондратов (1936–1979) поставил четыре полнометражных фильма, из которых в тысячу самых кассовых советских фильмов вошла только военная драма «Нина».
Киновед Иван Корниенко (1910–1975) в своей монографии «Киноискусство Советской Украины» писал, что «картина А. Швачко «Нина» (1972), тоже разрабатывающая тему подвига, посвящена действиям героев–подпольщиков в годы Отечественной войны. Однако снята она в привычных канонах приключенческого фильма» (Корниенко, 1975: 216).
Время показало, что «усреднено–приключенческая» «Нина» не выдержала проверку временем и оказалась забытой массовой аудиторией.

Сталинградская битва. СССР, 1949.
Режиссер Владимир Петров. Сценарист Николай Вирта. Актеры: Алексей Дикий, Максим Штраух, Михаил Кварелашвили, Юрий Толубеев, Николай Рыжов, Виктор Хохряков, Василий Меркурьев, Борис Ливанов, Николай Симонов, Борис Добронравов, Названов, Николай Крючков, Николай Черкасов, Павел Массальский, Михаил Астангов, Ростислав Плятт, Софья Пилявская и др.
21,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Владимир Петров (1896–1966) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Без вины виноватые», «Спортивная честь», «Петр Первый», «Кутузов», «Ревизор», «Сталинградская битва», «Накануне») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Масштабный двухсерийный фильм «Сталинградская битва» вышел в кинопрокат в 1949 году и получил как официальную поддержку, так и хорошие отклики советской прессы.
Министр кинематографии СССР Иван Большаков (1902–1980), выступая в роли рупора власти, писал, что «авторы фильмов: «Третий удар» и «Сталинградская битва», создавая свои произведения, неотступно руководствовались документами и кинохроникой Великой Отечественной войны и рассказами непосредственных участников боев. Благодаря глубокой правдивости изображения они показали в своих произведениях во всей полноте те силы, которые привели советский народ к всемирно исторической победе. В этих фильмах глубоко и ярко раскрыты величие и мудрость сталинского стратегического замысла, превосходство советской стратегии, советского военного искусства над немецким. В обоих фильмах воссоздается образ вождя советского народа, гениального полководца, блестящего военного организатора и стратега товарища Сталина, разоблачающего и предвосхищающего военные планы противника и наносящего ему решающие и неотвратимые удары. Опыт военного времени помог постановочным коллективам успешно справиться со съемками батальных сцен. По своим масштабам эти картины не имели до сего времени себе равных ни в нашей кинематографии, ни, тем более, в мировом кино. Эти фильмы были большим экзаменом для всей советской кинематографии. Постановка таких картин под силу только нашей советской кинематографии, руководимой Советским государством» (Большаков, 1950: 191–192).
Министру вторил киновед Александр Грошев (1905–1973), утверждая, что «до «Сталинградской битвы» ни в одном фильме не был раскрыт образ Сталина как гениального руководителя тактическими операциями. Эпизод, художественно воспроизводящий решающие бои в Сталинграде 13 сентября, рисует и эту сторону его полководческого гения. … В ходе сталинградских боев многие отжившие приемы ведения боя были заменены новыми, более соответствующими современной технике и военной обстановке. И кинокартина «Сталинградская битва» показывает, как по инициативе товарища Сталина в результате глубокого анализа фактов и теоретического обобщения их создается новый боевой Устав Советской Армии, основанный на глубоком сочетании передовой теории и практики ведения войны. … Роль товарища Сталина в фильме «Сталинградская битва» исполняет А. Дикий. Артист, взявший на себя столь ответственную задачу, должен был прежде всего найти единство исторической и художественной правды, внешнего сходства и внутренней сущности образа, так как малейшее несоответствие одного с другим, малейшая неправда была бы сейчас же замечена зрителями, которые хорошо знают вождя, носят его образ в своем сердце. … А. Дикий сумел нарисовать монументальный, внутренне очень значительный образ товарища Сталина, передать величие его духа и мысли, широту и гениальность его государственной и военной деятельности. Артист и не пытался имитировать внешние черты, а стремился передать сущность характера и поведения вождя, его мудрость, его железную волю, его уверенность и спокойствие, за которыми кроется огромное внутреннее горение и напряженная работа мысли. И актер сумел войти в ритм неторопливых, уверенных движений Сталина, ритм его размеренной, спокойной речи, уловить особенность его взгляда» (Грошев, 1952: 226–228).
Ни И. Большаков, ни А. Грошев не подозревали тогда, какой короткой окажется жизнь их любимого фильма. Во времена хрущевской оттепели «Сталинградская битва» была отправлена на полку, откуда ее не сняли и в брежневские времена…. В итоге массовой аудитории «Сталинградская битва» стала доступна только во времена интернета.
Мнения зрителей XXI века о «Сталинградской битве» часто противоположны.
«За»:
- «Можно рекомендовать в качестве учебного пособия, как для "историков", так и для "кинематографистов". Последних, наверное, особо впечатлит гармоничное сочетание художественных и документальных кадров. … Любители словесности отметят изящное включение в ткань фильма характерной иронии Иосифа Виссарионовича. Отдельные диалоги с Василевским, Рокоссовским, Ватутиным могли бы быть анекдотами, если бы не происходили на самом деле» (А. Буркин).
- «Удивительно, что Сталин в фильме совсем не бронзовый, а простой домашний, спокойно выпивающий рюмку вина из стоящей здесь же бутылки с Молотовым. Как раз пафоса просталинского в картине и нет, он выступает, скорее, как направляющий, а операции разрабатывают уже военачальники. Нет в нем грозности взгляда или чтения речей, просто уважаемый человек» (Сергей).
«Против»:
- «Унылое пафосное кино времён культа личности и холодной войны, впрочем, опупея Озерова ничем не лучше. Интересны только показанные в фильме аутентичная военная техника и вооружение» (Вэйфайер).

Прощайте, голуби! СССР, 1961.
Режиссер и сценарист Яков Сегель. Актеры: Алексей Локтев, Светлана Савёлова, Валентина Телегина, Сергей Плотников, Анна Николаева, Прасковья Постникова, Антонина Максимова, Савелий Крамаров и др.
21,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Яков Сегель (1923–1995) поставил 14 полнометражных фильмов, два из которых («Дом, в котором я живу» и «Прощайте, голуби!») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Оттепельная» мелодрама «Прощайте, голуби!» была встречена публикой и кинопрессой с неподдельным интересом.
Театральный и кинокритик Анна Образцова (1922–2003) писала в журнале «Искусство кино» о картине «Прощайте, голуби!» так: «В фильме Я. Сегеля привлекают атмосфера, тональность; Это атмосфера бережного, любовного раскрытия очень искренних, непосредственных движений юного сердца, испытывающего многое впервые, только–только познающего жизнь. Это тональность радостного, порой удивленного, всегда честного, непримиримого ко лжи отношения молодых героев ко всему, что их окружает. Картина «Прощайте, голуби!» активно вмешивается в спор, который ведется на протяжении уже ряда лет в мировом киноискусстве. Преобладающая тональность большинства кинокартин капиталистических стран, созданных в последние годы и посвященных современной молодежи, беспросветно мрачна. Это фильмы о разочарованности, о бесцельных метаниях, о попусту, бессмысленно растрачиваемых годах и днях. Это фильмы с трагическими финалами. Фильмы о молодых старичках, вступающих в жизнь с опустошенными сердцами, сомнениями, неверием в свое счастье и в жизнь в целом. Атмосферой света, радости, безграничных надежд и веры «Прощайте, голуби!» стремятся к утверждению идеи широко раскрытых жизненных дорог перед нашей молодежью, стремятся рассказать о жизнелюбии, чистоте и ясности духовного облика советских юношей и девушек. Правда атмосфера и тональность фильма, его мажорная и благородная устремленность не всегда, к сожалению, опираются на глубокое жизненное содержание отдельных образов и произведения в целом. … В фильме стал образовываться разрыв между стилистикой разных эпизодов — возвышенным, приподнятым, даже несколько отвлеченным пафосом одних и своего рода нарочитой приземленностью, сознательной бескрылостью других. Поэзия и быт стали отдаляться друг от друга в фильме «Прощайте, голуби!». Источник этого известного стилистического разрыва в фильме кроется, как мне кажется, в самом сценарии. Сегель–постановщик обгоняет Сегеля–сценариста. Безусловно интересный режиссерский замысел не получает достаточной опоры в драматургическом материале сценария. Поэтические образы–символы, как правило, рождаются в фильме выполненные по преимуществу средствами режиссерского и операторского искусства. Стремление создателей картины рассказать о вступающем в жизнь нашем молодом человеке возвышенно, вдохновенно, поэтически не встречает необходимой поддержки в сценарной основе. Главное — недостаточно глубокая разработка характеров, отсутствие серьезных жизненных конфликтов в произведении, его излишняя облегченность. Существенно и то, что развитию действия в сценарии и картине не хватает внутренней логики, стройности, целеустремленности» (Образцова, 1961: 96–97).
В XXI веке С. Кудрявцев отнесся к этому фильму с большей теплотой, подчеркнув, что «Якову Сегелю с помощью великолепного оператора Юрия Ильенко удалось проникновенно и с редкостной искренностью воспеть крыши и подворотни словно прижавшихся от смущения гораздо ближе к земле невысоких построек, над которыми вознеслись к небесам величественные порождения «сталинского барокко». … А душевное состояние «оттепели», переживаемое людьми в ту краткую пору обновления и искреннего воодушевления, как бы делает не столь важным и существенным реальное место действия фильма. И в стремлении подчеркнуть явную неофициальность, какую–то домашность и доверительность поведанного «городского романса», на самом–то деле, неожиданно точнее выражено то, что в нашем сознании нередко сталкиваются две действительности – столичная и провинциальная, партийно–государственная и частно–интимная. … «Прощайте, голуби!», казалось бы, не претендуя ни на что иное, кроме подробного, доверчивого и исполненного скрытой нежности, но всё–таки очередного повествования о том, как молодой парень вступает во взрослую жизнь, непредумышленно превратилось в некое лирико–философское стихотворение о прощании с юностью, о поре обновления и духовного становления общества, опьянённого свежим воздухом перемен» (Кудрявцев, 2007).
Лирика этого фильма до сих пор привлекает зрителей, ностальгирующих по утраченному:
- «Ещё один великий фильм из 60–х. Смотреть и учиться доброте и честности. И любить, конечно! Чистое, красивое чувство. В наши дни, думаю, такое чувство зарождается по другим причинам. Поменялись цели, поменялись люди» (Маг).
- «Вот интересно. Любой фильм советской эпохи, даже самый критикуемый за примитивизм, смотрю с наслаждением и горечью утраты чего–то самого дорогого. Наверное, это связано с беззаботным детством, а может с тем, что в этих фильмах есть все самое лучшее, что может быть в человеке: доброта, любовь, порядочность, верность близким и Родине. … Спасибо за то, что был СССР и за то, что мы жили в нем» (Ю. Сенатов).
- «Эта картина погружает меня в эпоху 1960-х, этим и ценна» (Учитель).

Золото. СССР, 1969/1970.
Режиссер Дамир Вятич-Бережных. Сценаристы: Борис Полевой, Дамир Вятич-Бережных (по одноименной повести Бориса Полевого). Актеры: Наталья Варлей, Александр Плотников, Лариса Лужина, Виктор Перевалов, Александр Январёв, Николай Крючков и др.
21,6 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Режиссер Дамир Вятич–Бережных (1925–1993) поставил 9 полнометражных игровых фильмов, три из них – «По тонкому льду», «Доктор Вера» и «Золото» – вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
…Двое сотрудников банка небольшого приграничного городка, оккупированного в первые дни Великой Отечественной войны гитлеровцами, на свой страх и риск решают вывезти банковское золото в Москву...
Литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934-2019) писал о «Золоте» так: «В этих-то вот людях, в фигурах фона, в мгновенных общих планах, в длинных проходах по опустелым деревням, в этих страшных натюрмортах войны, в прорастающих травой разбитых танках, в разрывающих душу бабьих частушках на пустынных околицах, – во всем этом скорбном мире войны, через который проносят люди крупицу государственного золота, – вот то новое, что копило наше кино, раздумывая о войне, и что используют теперь авторы фильма» (Аннинский, 1970: 10).
Мнения нынешних зрителей о фильме «Золото» в целом противоречивы:
- «Фильм очень хороший… По-моему, это лучшая роль Натальи Варлей. Замечательная музыка» (Е. Майорова).
- «Маленький шедевр о войне, причем, с захватывающим сюжетом, не отпускающей интригой... Актерский мастер-класс, который так полезен и актуален на уроках патриотизма!» (В. Плотников).
- «Ожидала большего от этого фильма, а посмотрела – так себе. Книга намного интереснее. Кинокартина поставлена отрывками и эпизодами, не чувствуется связи между эпизодам. Жалко игру актеров в фильме» (О.Ф.).

Кавалер Золотой Звезды. СССР, 1951.
Режиссер Юлий Райзман. Сценарист Борис Чирсков (по одноимённому роману С. Бабаевского). Актеры: Сергей Бондарчук, Анатолий Чемодуров, Кира Канаева, Борис Чирков, Николай Гриценко, Иван Переверзев, Тамара Носова и др.
21,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юлий Райзман (1903–1994) за свою долгую карьеру поставил 19 полнометражных игровых фильма, многие из которых («Поезд идет на восток», «Кавалер Золотой звезды», «Урок жизни», «Коммунист», «А если это любовь?», «Твой современник», «Странная женщина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Плакатный и прямолинейный «Кавалер Золотой звезды» – один из самых ярких предствителей кинематографического «сталинского ампира» первых послевоенных лет.
В первой половине 1950–х фильм «Кавалер Золотой Звезды» ожидал официальный триумф: он получил высокую оценку руководства страны и прессы.
Министр кинематографии СССР Иван Большаков (1902–1980) писал, что в фильме «Кавалер Золотой Звезды» «проходит целая галерея советских людей, живущих и творящих в период постепенного перехода от социализма к коммунизму. Главным героем фильма является Сергей Тутаринов – представитель молодого поколения, выросшего и воспитанного в годы Советской власти. … Его личные интересы слиты с общественными, с государственными задачами. Для него превыше всего интересы народа, партии, государства» (Большаков, 1952: 15).
Мнение И. Большакова полностью разделял и киновед Александр Грошев (1905–1973): «В фильме мы видим его только что вернувшимся из армии в родную станицу. Радостно, с большим почетом встретили казаки своего земляка–героя. Но Сергей рассматривает данное ему Родиной высокое звание не только как награду за его военные подвиги, но и как большую обязанность и долг перед народом. Сергей вернулся домой полный смелых мыслей о мирном строительстве, переустройстве сельского хозяйства на новой технической базе. Его характер раскрывается в движении, росте и духовном обогащении. ... товарищ Сталин писал: «Только ясность цели, настойчивость в деле достижения цели и твердость характера, ломающая все и всякие препятствия, – могли обеспечить такую славную победу. Партия коммунистов может поздравить себя, так как именно эти качества культивирует она среди трудящихся всех национальностей нашей необъятной родины». Именно эти драгоценные качества, о которых говорил товарищ Сталин, характеризуют Сергея Тутаринова. Заслуга авторов состоит в том, что они образно и поэтично показали в картине не только результаты, но и творческий процесс труда, показали, как в живой, практической работе растут и мужают характеры, складывается социалистическая мораль» (Грошев, 1952: 212–213).
Однако с наступлением «оттепели» официальное отношение к «Кавалеру Золотой Звезды» было пересмотрено. И в «Краткой истории советского кино» все тот же киновед А. Грошев (вместе с коллегами) писал об этой работе Юлия Райзмана (1903–1994) иначе, утверждая, что «Кавалер Золотой Звезды» «отмечен влиянием теории бесконфликтности. … [здесь] есть интересные находки…, но в целом произведение это отличается дидактикой и иллюстративностью, что значительно снижает художественные достоинства фильма» (Грошев и др., 1969: 355).
Мнения сегодняшних зрителей о «Кавалере Золотой Звезды» часто противоположны:
- «Чудовищная ложь о жизни колхозников, особенно потрясает электростанция в виде дворца с колоннами, в центре которой находится некий небольшой ящик с рубильником, при нажатии на него загораются тысячи огней в деревне (?!). Да в то время людей за кражу одной морковки с колхозного поля усылали на Колыму, а в этом "фильме" силами колхозников в поле построена электростанция. Короче, вранье просто зашкаливает, позор режиссеру» (Тимурыч).
- «Да, этот фильм восхваляет Советскую власть. Но он и показывает перспективы труда –это должно произойти и это будет! На полях техника, а не быки. В домах не лучина или керосинка, а электролампы. И урожай не 10, а 40 центнеров с гектара... Народу, обездоленному войной только такие фильмы и были нужны! Многим ныне сытым подавай репрессии, ГУЛАГ. Им сытое спокойствие попрек горла. И это понятно – жизнь пресна. Но надо понять и тех наших многочисленных предков, чья жизнь была слишком солона. Только такое кино и могло способствовать скорейшему восстановлению страны, оптимистичное и эмоциональное, где много трудовых, разумных, надежных людей с которых надо брать пример. Чтобы жизнь стала песней и в твоем колхозе. "Кавалер" не просто выдумка Бабаевского – это, пожалуй, план развития села, ускоренный искусством литературы, а потом и кино» (Д.М.).

Дикий мёд. СССР, 1967.
Режиссер Владимир Чеботарёв. Сценарист Леонид Первомайский (по собственному одноименному роману). Актеры: Алла Ларионова, Владимир Самойлов, Владимир Емельянов, Гурген Тонунц, Валентин Зубков, Станислав Чекан, Всеволод Сафонов
21,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Чеботарев (1921–2010) за свою творческую карьеру тоже поставил 16 фильмов, многие из которых («Человек–амфибия», «Как вас теперь называть?», «Крах», «Алмазы для Марии», «Выстрел в спину», «Дикий мед») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
1943 год, фотокорр Варвара отправляется на фронт и там находит свою любовь…
В год выхода драмы «Дикий мед» на всесоюзный экран зрителей, несомненно, привлек дуэт популярных актеров – Аллы Ларионовой и Владимира Самойлова…
Кинокритик Михаил Иванов писал, что в военной драме «Дикий мед» он видит немало недостатков: «диалоги безжизненные, книжные. Да и персонажи слишком уж образцово–показательные. Такое впечатление, что герои знали, что их снимают в кино, и старались изо всех сил выглядеть положительными. Даже небольшая сюжетная линия со сбежавшим с поля боя от "тигров" Федюком, приговоренным к расстрелу, и майором, его приговорившим и оказавшимся с ним во время боя в одном окопе, смотрится вяло, хотя сама по себе очень интересна» (Иванов, 2001).
А вот зрители XXI века по большей части придерживаются иного мнения о «Диком меде»:
- «Прекрасный фильм. Как всегда очаровательна мой кумир, Алла Ларионова. Война и любовь – вечная тема» (Ю. Рогожин).
- «Грустная, щемящая история! Чувство, едва наметившееся, резко оборвано войной. Фильм замечательный, а игра актеров – Аллы Ларионовой и Владимира Самойлова – превосходна!» (НВЧ).

Далеко на Западе. СССР, 1968/1969.
Режиссер Александр Файнциммер. Сценарист Георгий Мдивани. Актеры: Николай Крючков, Всеволод Сафонов, Николай Мерзликин, Геннадий Юхтин, Анатолий Соловьёв, Паул Буткевич, Гурам Пирцхалава, Владимир Протасенко, Раднэр Муратов, Глеб Плаксин, Галина Андреева, Андрей Вертоградов, Хайнц Браун, Вацлав Дворжецкий и др.
21,4 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.

Режиссер Александр Файнциммер (1905–1982) поставил 20 фильмов в немом и звуковом кино. Фильмы эти были разных жанров, но в основном режиссера привлекали остросюжетные истории, хотя на его счету есть и несколько популярных комедий. У Александра Файнциммера в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли многие ленты («Константин Заслонов», «У них есть Родина», «Овод», «Девушка с гитарой», «Далеко на Западе», «Пятьдесят на пятьдесят», «Трактир на Пятницкой», «Без права на ошибку», «Прощальная гастроль "Артиста"»).
В фильме «Далеко на Западе» рассказана драматичная история времен второй мировой войны, когда советские военнопленные подняли восстание и совместно с бойцами французского движения сопротивления захватили остров в Нормандии…
Кинокритик Дмитрий Писаревский (1912-1990), занимавший в ту пору пост главного редактора журнала «Советский экран», писал, что режиссер Александр Файнциммер «поставил фильм с размахом, в отличном темпе, развернув и динамику, и драматизм батальных сцен. Фильм снят в цвете оператором Л. Крейненковым, интересно использовавшим возможности широкоформатного экрана. Особенно эмоциональны, впечатляющи сцены в каземате, обороны батареи «Марсель», боя с немецким десантом» (Писаревский, 1969: 6).
Мнения сегодняшних зрителей о фильме «Далеко на Западе» более критичны:
- «Люблю патриотические фильмы о войне, приключенческие фильмы о войне люблю меньше. В этом фильме, при всей моей большой любви к Николаю Крючкову и уважению к его таланту, не могу поверить его герою. Его поведение и общение с немцами далеки от правды. На самом деле, только за одно высокомерие, он бы был расстрелян в первые пять минут. Потом, опять удивляет, что все русские солдаты знают немецкий язык. Возможно... Но мне не хватает правды» (Новикова).
- «На мой взгляд, фильм весьма средний по качеству и малоправдоподобный. В сущности, он демонстрирует совсем уж невероятный факт: как группе военнопленных, обессиленных тяжкой работой и недоеданием, удается поднять восстание на маленьком острове, уничтожить хорошо вооруженный гарнизон немцев и держать оборону. Немцы проморгали у себя под боком не только заговор пленников, но и разветвленное французское подполье, члены которых живут совсем рядом со строительством секретных объектов. Конечно, восстания заключенных в лагерях были, но все происходило видимо не так просто, как в цветном кино. Дело даже в другом. Рыхлый сценарий, схематичные сюжетные ходы и образы, отсутствие правдоподобных человеческих характеров, все это приводит к тому, что актерам, по сути, нечего играть» (А. Гребенкин).

Волчья яма. СССР, 1984.
Режиссер Болот Шамшиев. Сценаристы Болотбек Шамшиев, Еркен Абишев. Актеры: Талгат Нигматулин, Кененбай Кожабеков, Айтурган Темирова, Суйменкул Чокморов, Николай Крюков и др.
21,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Болот Шамшиев (1941–2019) поставил девять полнометражных игровых фильмов, но только криминальной драме «Волчья яма» суждено было попасть в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Криминальную драму «Волчья яма» можно, наверное, упрекнуть в затянутости, а местами и в дидактичной схематичности сюжета.
Между тем в главном Болот Шамшиев остался верен себе — история человека, ставшего преступником и потом нашедшего силы изменить свою судьбу, по-настоящему волнует. Исполнитель главной роли Талгат Нигматулин доказал здесь, что он не только замечательный каскадер, но и серьезный талантливый драматический актер.
Прослеживая судьбу своего персонажа на протяжении нескольких десятилетий, авторы приходят к своего рода национальному варианту «Калины красной». Фильм у Шамшиева получился жестокий, суровый и честный...
«Волчья яма» вышла на всесоюзный экран в апреле 1984, а 11 февраля 1985 при жутких обстоятельствах погиб исполнитель одной из главных ролей в этом фильме – Талгат Нигматулин (1949–1985), всего за пять до этого получивший невероятную известность после съемок в «Пиратах XX века»…
Кинопресса встретила «Волчью яму» сдержанно. Кинокритик Елена Стишова в «Спутнике кинозрителя» ограничилась нейтральным пересказом сюжета и указанием на то, что «Волчья яма» необычная по жанру для автора «Белого парохода» и «Ранних журавлей» (Стишова, 1984: 4).
Писатель и драматург Аркадий Ваксберг (1927–2011) в «Советском экране» обращал внимание читателей, что «в этой ленте есть все, что издавна свойственно фильмам, которые принято называть приключенческими. Есть тайна, хотя зритель, даже самый неискушенный легко раскроет ее задолго до того, как это произойдет на экране. Есть погони и перестрелка, показанные вроде бы и не очень всерьез. Есть убийства, жестокость, расправа, побоища – множество эпизодов, снятых пронзительно, жестко, без особой заботы о зрительских нервах, но почему–то не леденящих душу, не бросающих в дрожь. … Не рой себе яму… Эту вроде бы очевидную истину Б. Шамшиев… целеустремленно и настойчиво доказывает в жанре «пухлого» киноромана (убежден, что от сокращения картина не проиграла бы), привлекая себе в помощь богатые средства зрелищной выразительности» (Ваксберг, 1984: 8–9).
Еще более строго к фильму Б. Шамшиева подошел кинокритик Борис Берман (он тогда еще не был телеведущим), утверждая, что «в «Волчьей яме» как бы существуют два плата. Один – динамичный, с глубоким внутренним нарастанием, пропитанный воздухом реальной жизни, увлекающий яркими характерами. И другой – с вялым ритмом, со случайными планами, с героями–резонерами, сеющими вокруг постное уныние дидактики; не спасают даже прекрасные актеры… Болот Шамшиев, несомненно, ограничивает свою кинематографическую палитру, но не лишает ее при этом яркой выразительности. Он осознанно идет на изменение собственного стиля. Но не изменяет себе в главном – в неизбывном и страстном желании исследовать вечный поединок добра и зла» (Берман, 1984: 34, 36).
Сегодняшние зрители вспоминают об этом фильме примерно так:
- «Фильм моего детства. Недавно посмотрел его и снова убедился, что фильм сверхсильный. Настоящий, правдивый, за душу берет. Уникальная история мальчишки, у которого не сложилась жизнь. Это фильм раскрывает ту сторону Средней Азии, которую многие не знают. Особенно удивительно, как режиссер показал параллельное существование при Советском союзе средневекового бандитизма. Особо советую обратить внимание на эпизод, где Бабахан объясняет Самату откуда у него деньги: очень сильный, железно проработанный монолог! Без сомнения, лучшая роль великого Нигматулина» (Казмирук).

Гроза над Белой. СССР, 1968.
Режиссеры: Евгений Немченко, Станислав Чаплин. Сценаристы: Леонид Любашевский, Леонид Жежеленко. Актеры: Александр Михайлов, Алексей Яковлев, Наталья Тенякова, Владимир Кашпур, Геннадий Юхтин, Ефим Копелян, Николай Волков, Бруно Фрейндлих и др.
21,3 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.

Режиссер Евгений Немченко (1906-1970) поставил всего два полнометражных фильма («Горячая душа» и «Гроза над Белой»), но оба они вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Станислав Чаплин (1932-2013) за свою карьеру поставил шесть полнометражных игровых фильмов («Хотите – верьте, хотите – нет», «Краткие встречи на долгой войне» и др.). В 1976 году он эмигрировал в Израиль, в связи с чем фильм «Гроза над Белой» вплоть до перестроечных времен был отправлен на полку…
Действие драмы из времен гражданской войны под названием «Гроза над Белой» происходит в 1919 году, когда красные части выбили белых из Уфы…
В год выхода картины в прокат главный редактор Госкино и кинокритик Ирина Кокорева (1921-1998) писала, что авторы фильма «Гроза над Белой» «с убежденностью и горячностью защищают революцию, ее прошлое; всякого рода россказням о ней и небылицам они противопоставляют реальную быль. Можно упрекнуть их за некоторую прямолинейность художественного выражения мысли, за дидактическую суховатость образом, некоторую однозначность сюжета, который, не достигая качеств художественной документальности, оборачивается заурядной событийностью. Однако все же чистота помысла, страстность в защите завоеваний революции, ее лучших идеалов берут верх в этой картине» (Кокорева, 1968: 7).
Мнения сегодняшних зрителей о фильме «Гроза над Белой» в целом положительны:
- «Фрунзе великолепен. Александр Михайлов изваял образ, который не может не импонировать не только трудящимся. Штрихи скупы, передергиваний нет вообще, но доказательно! Классический пример создания образа народного героя (не идеального). … Отнюдь не на контрасте вылеплен и образ достойного противника - белого командующего Ханжина. Персонаж Ефима Копеляна никак не назовешь однозначно отталкивающим. Напротив, он очень умен, сдержан, культурен, он пытается постичь загадочную суть человека из народа и лютой ненавистью ненавидит шкурных союзников и коллег-чистоплюев. Но он заложник офицерской чести. Оба полководца идут до конца и оба даже внешне сходственны: коренастые, осанистые, красивые, бородатые, благородные» (В. Плотников).
- «Необходимо отметить ещё Колчака Александра Васильевича в исполнении Б. Фрейндлиха. Конечно, Бруно Артуровичу в это время было уже под 60, и Колчак в его исполнении не «душка», но показан крайне благородно и возвышенно: все мысли только о судьбе России, трезво оценивает союзников, никаких адюльтеров. … Действительно, фильм не засушен во многом благодаря линии белого разведчика Абалова в исполнении Геннадия Юхтина, который едва не погиб во время съёмок. … Просмотр фильма можно смело рекомендовать людям, имеющим диаметрально противоположные взгляды на события той поры, но, возможно, их будет слегка напрягать слишком благостный показ представителей противоборствующих (любой из двух) сторон» (Тома).

Грачи. СССР, 1983.
Режиссер Константин Ершов. Сценаристы Рамиз Фаталиев, Константин Ершов. Актеры: Алексей Петренко, Леонид Филатов, Ярослав Гаврилюк, Виталий Шаповалов, Юрий Гребенщиков, Ирина Бунина, Анатолий Ромашин и др.
21,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Константин Ершов (1935–1984) поставил восемь полнометражных игровых фильма, два из которых («Вий» и «Грачи») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Нам давно знакомы детективы, где группы захвата обезвреживает опасных преступников. В кинорепертуаре такие истории занимают прочные позиции не первый год. Однако часто главным для авторов становится серия более или менее профессионально снятых погонь, драк, перестрелок.
Создатели «Грачей», основываясь на документальном материале, поставили перед собой трудную задачу — проследить истоки преступления. ...
Два брата. Старший — Виктор Грач. Младший — Александр. Растут без отца. Старший всегда защищает младшего. Младший во всем равняется на старшего. Леонид Филатов очень точно ведут свою роль. Его Виктор, казалось бы, в самом деле, идеальный старший брат — любящий, заботливый. Если бы не одно "но". Одно, принципиальное — самоутверждение Виктора на стезе преступлений.
Он хочет воспитать в Александре презрение к чужой боли, сделать из него супермена, способного грабить, безжалостно убивать людей...
В фильме есть сильная сцена. Зал суда. Александр не в силах больше изворачиваться, врать. Умоляюще-затравленным взглядом смотрит он на брата. Готов уже подняться с места, чтобы сказать правду о том, кто убил владельца «Жигулей». Но Виктор в последнюю минуту опережает его — признается сам, хотя отчетливо понимает, что это для него приговор к «высшей мере».
Почему же он так поступил? Виктор — натура крайне честолюбивая. Он хочет во всем, до конца оставаться «авторитетом» для младшего брата. Даже ценой собственной жизни еще раз доказать свое первенство, силу...
Поистине страшный, пугающий образ. Виктор не какой-нибудь «блатной» из подворотни с примитивным внутренним миром. Он преступник с «идеями», «философией», где исключительной личности, в отличие от обыкновенных смертных, позволено все.
В предыдущей работе Константина Ершова — притче «Женщины шутят всерьез», — на мой взгляд, была некая избыточность символики, переходящая в ложно-поэтическую манерность.
«Грачи» сняты в строгом, лаконичном ключе. События воссоздаются почти документально, с протокольной точностью. В естественной гамме приморских пейзажей и старинных таганрогский улочек, в немногочисленных ретроспекциях также не стилевых изысков. Правда, в редких случаях этот принцип нарушается, и ощутим актерский пережим, интонационная фальшь. Вскрыв подноготную психологии взрослых преступников, авторы не дают глубокого анализа причин, приведших Виктора к необратимому моральному падению...
Советская кинопресса встретила криминальную драму «Грачи» (знаменательно, что она собрала в прокате столько же зрителей, что вышедшая почти в это же время криминальная драма «Волчья яма») в основном положительными рецензиями. Журналист и кинокритик Анатолий Макаров в журнале «Искусство кино» в целом оценил «Грачей» позитивно, но остался неудовлетворен итоговым авторским посылом: «Правосудие, конечно, восторжествует. Любые преступники рано или поздно будут пойманы, изобличены и осуждены, к удовлетворению собравшейся публики, по всей строгости сурового, но справедливого закона. Для жизни все, как говорится, в· самый раз, но для искусства этого мало. Искусство не удовлетворяется торжеством юриспруденции, победа закона устраивает его лишь отчасти, ему необходимо нравственное одоление. А оно невозможно до той поры, пока притягателен для людей тип властного и насмешливого хозяина жизни, готового для обеспечения своей хозяйственной власти, не колеблясь, изломать, изуродовать, а то и просто оборвать чужую жизнь. Подобной – высшей – победы добра, картине недостает. Вернее, ей недостает неоспоримого, художественного, эмоционального разоблачения выжженной, гибель несущей души. Откровенные признания старшего брата в том, что он хотел воспитать из младшего сильную личность, способную по собственному усмотрению судить и убивать – все эти саморазоблачения не в счет, они для публицистики; для суда. Художник же по законам искусства, не впадая в назидательное морализаторство, обязан уяснить и доказать, что личина обаяния, раскованности, душевной широты, присвоенная злом, гибельна вдвойне, потому что насквозь фальшива, потому что целиком за чужой счет, за счет чужого горя, чужих слез, чужой жизни» (Макаров, 1983: 42–43).
Зато кинокритику Виктору Демину (1937–1993) показалось, что Константин Ершов, напротив, сделал все, чтобы разоблачить мораль «сильной личности» старшего брата–преступника в исполнении Леонида Филатова. И здесь В. Демин пишет о важности сюжетной линии младшего брата, в результате чего «криминальный сюжет все определеннее выруливает к драме доверчивости, к трагедии зря загубленной, беззащитно открытой души» (Демин, 1983: 8).
«Грачи» и сегодня горячо обсуждаются аудиторией. Приведу только одно характерное зрительское мнение:
- «В молодости фильм меня просто потряс. Я не могла поверить, что в нашей стране могут быть такие нелюди, такая жестокость. Сильнейшие актёрские работы и, конечно же, мастерство режиссёра сделали фильм пронзительным и незабываемым» (Тереза).

Горячая душа. СССР, 1960.
Режиссер Евгений Немченко. Сценаристы: Елена Ленская, Владимир Попов. Актеры: Василий Векшин, Светлана Данильченко, Василий Меркурьев, Валентин Архипенко, Николай Емельянов, Олег Басилашвили, Алина Немченко, Игорь Владимиров, Алексей Смирнов и др.
21,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Евгений Немченко (1906-1970) поставил всего два полнометражных фильма («Горячая душа» и «Гроза над Белой»), но оба они вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Горяча душа» — идеологически «правильная» производственная драма о сталеварах. В год ее выхода на экраны ее посмотрело свыше двадцати миллионов зрителей, но дальше, как говорится – тишина…
Сегодня фильм интересен разве что тем, что в нем можно увидеть молодых в ту пору актеров Олега Басилашвили и Игоря Владимирова…

Твой современник. СССР, 1968.
Режиссер Юлий Райзман. Сценаристы Евгений Габрилович, Юлий Райзман. Актеры: Игорь Владимиров, Николай Плотников, Татьяна Надеждина, Антонина Максимова, Нина Гуляева, Николай Засухин и др.
21,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юлий Райзман (1903–1994) за свою долгую карьеру поставил 19 полнометражных игровых фильма, многие из которых («Поезд идет на восток», «Кавалер Золотой звезды», «Урок жизни», «Коммунист», «А если это любовь?», «Твой современник», «Странная женщина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. Эта драма вначале должна была называться «Сын коммуниста», потому что главный персонаж тут – сын главного героя фильма «Коммунист», авторами которого также были Ю. Райзман (1903–1994) и Е. Габрилович (1899–1993).
Фильм «Твой современник» стал своего рода итоговым манифестом «шестидесятников», все еще веривших в «социализм с человеческим лицом» (недаром эта картина успела выйти на всесоюзный экран зимой 1968 года, то есть за полгода до краха «пражской весны», положившей конец многим иллюзиям).
Советская кинопресса встретила «Твой современник» восторженно.
В «Спутнике кинозрителя» отмечалось, что «в этом замечательном фильме поражает глубина «изображения нашей жизни» во всей ее сложности. С первых же кадров чувствуешь благодарность к Е. Габриловичу и Ю. Райзману за доверие к нам, зрителям, за то, что они не опасаются, что мы чего–то не поймем или поймем не так. О больших и малых недочетах в нашей жизни авторы говорят иногда гневно – когда речь идет о важных общественных проблемах, иногда – иронически – когда дело касается нелепостей быта, портящих людям жизнь, иногда в раздумье, когда интимные личные отношения не укладываются в рамки прямой логики и больно ранят. … Как во всех картинах Райзмана, «неразрывность переплетений политики, экономики и морали» создает особую остроту жизненной правды и особую масштабность проблематики фильма» (Дунина, 1968: 2–3).
Позитивную рецензию на «Твой современник» опубликовал на страницах ежегодника киновед Семен Фрейлих (1920–2005), убеждая читателей, что этот фильм «потому–то и интересен, что споры героев – это настоящее сражение, противники не играют в поддавки, а на наших глазах складываются и разрушаются судьбы людей» (Фрейлих, 1968: 14).
Кинокритик Яков Варшавский (1911–2000) был уверен, что «фильм Евг. Габриловича и Ю. Райзмана удивительно точно отвечает времени, когда был задуман и поставлен, его заботам, спорам, тревогам и надеждам; житье современников в нем не «отображается», а продолжается. Способность много поработавших в искусстве мастеров видеть и слышать жизнь по–прежнему свежо и взволнованно подтверждает, что молодость — не столько возраст, сколько мировосприятие. Это фильм молодой — по отзывчивости на то, что происходит в стране, и в то же время фильм принципиально традиционный, он крепко соединен со всей мощной корневой системой советской кинематографии. Он продолжает родословную революционного кинематографа; продолжает не простым повторением заметных черт, а наследуемыми и изменяющимися родовыми признаками. Здесь очевидно движение наследственности, новая сила природы. … Евг. Габрилович и Ю. Райзман испытывали потребность выступить именно с обобщающим фильмом, с толкованием насущных проблем времени; они не склонны к нравоучениям, но побуждают зрителя сверить личные духовные накопления с опытом страны, заглянуть и в завтрашний ее день. … Нести в себе революцию сегодня куда сложнее, чем снимать новые копии со старых прославленных революционных шедевров, но другое не стоит труда серьезного художника. Творчество создателей фильма «Твой современник» доказывает, что они именно революционные художники, а не копиисты революционных лент» (Варшавский, 1968: 9–10). Сегодня «Твой современник» вспоминают все меньше и меньше.
По–видимому, эта амбициозная производственная драма все–таки слишком принадлежала своему времени и исчерпала себя в дискуссионном поле буквально за два–три года после премьеры…

Кровь людская – не водица. СССР, 1960.
Режиссер Николай Макаренко. Сценаристы: Николай Макаренко, Михаил Стельмах (по мотивам одноименного романа М.Стельмаха). Актеры: Евгений Бондаренко, Генрих Осташевский, Анатолий Соловьёв, Карина Шмаринова и др.
21,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Николай Макаренко (1912–1982) поставил пять игровых полнометражных фильмов, из которых драмам «Кровь людская – не водица» и «Люди не все знают» суждено было войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие этой драмы разворачивается в 1920 году в эпоху заката гражданской войны. Лента стала первой частью кинотрилогии: «Кровь людская — не водица», «Дмитро Горицвит», «Люди не все знают».
Как и другие два фильма трилогии, лента «Кровь людская — не водица» выдержана в духе тогдашних «историко-революционных» стереотипов и сегодня основательно забыта…

В мёртвой петле. СССР, 1963.
Режиссеры Николай Ильинский и Суламифь Цыбульник. Сценаристы Леонид Трауберг, Семён Тимошенко. Актеры: Олег Стриженов, Виктор Коршунов, Станислав Чекан, Александр Мовчан, Николай Лебедев, Павел Шпрингфельд, Эльза Леждей, Ефим Копелян и др.
21,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Николай Ильинский поставил 14 полнометражных игровых фильмов, но только его драмам «В мертвой петле» и «Ярость» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Суламифь Цыбульник (1913–1997) поставила 7 фильмов, три из которых («Инспектор уголовного розыска», «Будни уголовного розыска», «В мертвой петле») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Драма о первых русских авиаторах «В мертвой петле», по мнению рецензента «Советского экрана» М. Петровского, была «снята, смонтирована и во многом поставлена гораздо интересней, чем это часто бывает на Киевской студии. … Сценарий … был написан ещё до войны, в пору выдающихся успехов советских авиаторов, и приобрёл по–новому актуальное звучание в пору выдающихся успехов советских космонавтов... Сценарий был построен как спор о национальном характере. Является ли пресловутая удаль главной чертой русского характера — вот что оспаривал сценарист. Вся система образов, всё развитие сюжета приводило к выводу, что трезвый расчет в такой же мере свойственен русскому характеру, как и безудержная удаль. Поэтому победителем в сценарии (как и в жизни) оказывался не Уточкин, а Нестеров, синтезировавший оба качества. Поэтому Нестерову, а не Уточкину, удалось (в действительности, как и в сценарии) первым осуществить „мёртвую петлю“» (Петровский, 1963: 37).
Мнения сегодняшних зрителей об этой ленте в основном позитивны:
- «Мне фильм очень понравился! Главный герой впечатляет, он живет, страдает, любит и не может без неба!» (Т. Никитина).
- «Совершенно незаслуженное, обидное отношение ТВ к отличному фильму, прекрасной игре актеров. Олег Стриженов в роли Уточкина как всегда бесподобен. Смотришь фильм на одном дыхании, ощущая все время высокую романтически–прекрасную и одновременно трагическую ноту» (НВЧ).
- «Снято с такой симпатией и любовью к Уточкину. В финале его просто страшно жалко: разбитая жизнь, сломанное от бесконечных травм и падений самолета тело, поломанная принудительным "лечением" в психушке душа... Ну, куда еще ему смотреть, кроме как в ясное небо, которое одно его не предало?» (Л. Ловгуд).

Люди не всё знают. СССР, 1964.
Режиссер Николай Макаренко. Сценаристы Николай Макаренко, Михаил Стельмах (по мотивам романов М. Стельмаха «Кровь людская — не водица», «Большая родня»). Актеры: Анатолий Соловьёв, Анатолий Чернышов, Юрий Малышко, Юрий Перов, Светлана Данильченко и др.
21,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Николай Макаренко (1912–1982) поставил пять игровых полнометражных фильмов, из которых драмам «Кровь людская – не водица» и «Люди не все знают» суждено было войти в тысячу самых кассовых советских кинолент. Здесь надо отметить, что этот фильм стал третьей частью трилогии, которую Н. Макаренко начал фильмами «Кровь людская — не водица» (1960) и «Дмитро Горицвит» (1962).
Можно предположить, что аудитория, составившая двадцать один миллион зрителей, пошедших в кинозалы именно на третью часть трилогии Николая Макаренко
1) очень хотела знать, чего все–таки ещё не знают люди, и
2) были привлечены военно–партизанской тематикой ленты (первые две части повествовали о событиях 1920–х– 1930–х годов).

Самый последний день. СССР, 1972/1973.
Режиссер Михаил Ульянов. Сценаристы: Борис Васильев, Михаил Ульянов (по одноименной повести Бориса Васильева). Актеры: Михаил Ульянов, Борис Чинкин, Вячеслав Невинный, Татьяна Кулиш, Сергей Пономарёв, Ирина Бунина, Алла Парфаньяк, Владимир Носик, Богдан Ступка, Николай Граббе, Игорь Кашинцев, Николай Парфёнов и др.
21,1 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
На счету знаменитого актера Михаила Ульянова (1927-2007) было (если не учитывать фильмы-спектакли) только две режиссерские работы в кино: вместе с Кириллом Лавровым (1925-2007) он завершил съемки фильма «Братья Карамазовы» Ивана Пырьева (1901-1968) и самостоятельно поставил драму «Самый последний день».
Главный герой этой криминальной драмы, бывший фронтовик, участковый милиционер Семен Ковалев должен уходить на пенсию. Остался только один, последний день его службы, но именно этот день стал последним днем его жизни…
Драма «Самый последний день» получилась у Михаила Ульянова эмоциональной, психологически достоверной, отсюда и успех фильма у массовой аудитории: свыше двадцати миллионов зрителей только за первый год кинопроката…
Эту картину зрители вспоминают добрым словом и сегодня:
- «Прекрасный фильм, великолепен М. Ульянов в неожиданной роли пожилого скромного участкового, не выслужившего высоких званий, но по своим человеческим качествам безупречного, без колебаний рискнувшего жизнью во имя задержания опасного преступника» (Руссе).
- «Фильм потрясающий, так же как и "Председатель", да и многие другие с участием Михаила Ульянова. Так больше не будет играть никто» (Игорь).

Ленин в Октябре. СССР, 1937.
Режиссер Михаил Ромм. Сценарист Алексей Каплер. Актеры: Борис Щукин, Николай Охлопков, Василий Ванин, Владимир Покровский, Николай Арский, Елена Шатрова, Клавдия Коробова, Николай Свободин, Виктор Ганшин, Владимир Владиславский, Александр Ковалевский, Наум Соколов, Николай Чаплыгин, Иван Лагутин, Семен Гольдштаб и др.
21.0 млн. зрителей за первый год демонстрации (по другим данным – 30 млн. зрителей).
Пятикратный лауреат Сталинской премии режиссер Михаил Ромм (1901–1971) за свою творческую карьеру поставил 12 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек № 217», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Советская кинокритика встретила политическую драму «Ленин в Октябре», проникнутую идеями революционно–классовой борьбы весьма позитивно. К восторгам прессы присоединился даже сам Сергей Эйзенштейн (1898–1948): «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» — это прежде всего Ленин в наших сердцах. Это Ленин такой, каким он живет в памяти и чувствах нашего многомиллионного народа. Тот Ленин, чье великое дело мы завершаем под водительством Сталина» (Эйзенштейн, 1939).
Писатель Юрий Олеша (1899–1960) считал, что в фильме «Ленин в Октябре» «одна из лучших сцен — заседание ЦК Ленин, Сталин, Дзержинский. Ленина мы видим на первом плане. Мы можем детально следить за мастерством Щукина. Отдельные жесты, повороты головы, игра рук — все это создает необыкновенно выразительный портрет. Тут задумываешься над тем, какое великолепное искусство — кино! То искусство, которое Ленин считал самым важным. «Ленин в Октябре» — это именно народный фильм. Образ Ленина дан в нем в обаянии правды, справедливости, чистоты» (Олеша, 1937).
Театровед Сергей Цимбал (1907–1978) был убежден, что «многомиллионный советский зритель напряженно ждал появления этой картины. … В огромных государственных заботах, в исторических его делах с большим тактом и безо всякой назойливости авторы картины показывают Ленина, образ человека, в котором воплотились все лучшие черты и мысли трудящегося человечества. … Немедленно по приезде в Петроград он требует, чтобы ему устроили встречу с товарищем Сталиным. В дальнейшем образ Ленина и образ Сталина становятся неразрывными в картине, независимо от того, действует ли Сталин на экране непосредственно или нет. В той нежности и в тех заботах, которыми окружают Ленина Сталин и Дзержинский, сценарист сумел показать подлинную атмосферу внутри руководства большевистской партии, атмосферу дружбы, поддержки и высокой принципиальности по отношению друг к другу, атмосферу резкости и непримиримости ко всем и всяческим врагам революции. … Дальнейшая сценическая и кинематографическая разработка ленинского образа потребует от всех творческих сил советского искусства предельного напряжения. Но можно быть заранее уверенным в том, что образ Ленина. правдивый, живой и верный, будет жить в созданиях театра и кинематографии как самое высокое и как самое почетное свидетельство того, что именно забота о правде составляет основу творческого труда каждого советского художника. Успех фильма «Ленин в Октябре», правдивого, серьезного и волнующего кинематографического произведения, блестяще это показывает» (Цимбал, 1939).
Влиятельный советский киновед А. Грошев (1905–1973) писал, что «красной нитью через весь фильм проходит основная идея: сила большевистской партии заключается в ее связи с народными массами. Все эпизоды, где появляются Ленин и Сталин, рисуют их как подлинных вождей народа, неразрывно связанных с широкими массами рабочих и крестьян. Образ передового представителя революционного питерского пролетариата — рабочего Василия, которого с большой теплотой и искренностью играет Н. Охлопков, неотделим в фильме от образа Ленина. Полна глубокого смысла финальная сцена в Смольном, когда под нескончаемые возгласы и рукоплескания рабочих и матросов Ленин нагибается с трибуны и протягивает руку Василию, благодаря его за верную службу делу революции. Василий со слезами восторга, выражающими глубочайшую любовь и преданность вождю, обеими руками горячо и бережно пожимает руку Ильича. Кинокартина «Ленин в Октябре» была первой успешной попыткой мастеров киноискусства показать на экране образ Владимира Ильича Ленина в решающие исторические дни Октябрьской социалистической революции» (Грошев, 1952: 148).
Спустя четверть века после премьеры «Ленина в Октябре» кинокритик Нея Зоркая (1924–2006), ещё находившаяся в строгих рамках «идейно выдержанных» «оттепельных» трактовок «ленинианы», писала, что в «Ленине в Октябре» «сама историческая ситуация, запечатленная сценарием, — глубокое подполье, в котором приходилось тогда жить и работать Ленину, — заставляла искать особые средства, чтобы показать героическую деятельность вождя по подготовке восстания, его неразрывную связь с партией в этих труднейших условиях, передать в обстановке тихой конспиративной квартиры дыхание предгрозовых дней. Нужно было показать, как народ, не видящий в эти дни своего вождя, ощущает его волю, объединяется, готовится к решающему выступлению, окрыленный пламенным ленинским словом. … В ряде сцен явственно ощущалось влияние культа личности Сталина. Но при серьезных художественных несовершенствах сценарий ярко намечал живые черты характера вождя, рисуя Ленина–организатора, великолепно умеющего мобилизовать, зажечь людей, Ленина–трибуна, Ленина–человека, необычайно простого и скромного. … Ленинская воля и вера основаны на глубоком понимании исторической необходимости восстания, на доподлинном знании народных чаяний — как бы говорили эти сцены. … Тема радостного подъема, революции–праздника приводит к ликующему финалу. Зимний дворец взят. Снова на экране коридоры Смольного, запруженные народом. Восторженная толпа приветствует Ленина. Вот он идет по проходу актового зала, битком наполненного людьми, и словно волны, один за другим поднимаются рукоплещущие ряды — вдохновенный образ победившего народа, образ революции, озаренной ленинским светом» (Зоркая, 1962).
Уже во времена «перестройки» киновед Олег Ковалов вспоминал, как «М. Ромм, «исправляя» свою дилогию, хохотал над чиновником, спасшим вырезки, которые он собрался просто выбросить. Служака ославлен им как безнадежный продукт «культа», хоть сталинцем выглядит сам режиссер, в очередной раз переписывающий историю. Анекдотичная директива дозволяла фильму «Ленин в Октябре» (1937) явить четырех (!) деятелей революции: Ленина, Сталина, Свердлова, Дзержинского — трое заслужили это своевременной кончиной, «нерасторопных» отстреливали по стране, грязня имена. Едва рявкнул «Раздавите проклятую гадину!» людоед Вышинский, как Бухарин показательно распинался уже фильмом «Ленин в 1918 году» (1939), смакующим злодейства, в которых его не принудило сознаться и судилище. Он здесь не только трется около террористов, но с вороватой ужимкой шлет рабочего Василия, рвущегося спасать Ленина, в другую сторону. М. Ромм, верно, держал наготове раздраженное оправдание: без проклятий Бухарину, кадений Сталину не видать–де было зрителям человечности Ильича. Тем более плата за то казалась хоть неизбежной, но не очень обязывающей, всего–то ритуальный повтор клише» (Ковалов, 1989).
Киновед Лилия Маматова (1935–1996) обращала внимание читателей, что в «Ленине в Октябре» «Ленин изображен лидером большевистской партии. И вместе с тем — Мессией. Его призывы — политическими лозунгами. И одновременно — догматами новой религии. Мы видим его в репрезентативном окружении апостолов, то есть тех членов ЦК, которые на экране составят и Военно–революционный комитет: Сталина, Свердлова, Дзержинского. Мессия обличает других членов ЦК, оказавшихся фарисеями и торгашами во храме, или, на соответствующем языке, «святошами» и «политическими проститутками». То есть Троцкого и Каменева с Зиновьевым. … Ленин в фильме приходит к людям, которые его никогда не видели. Это сулит им обновление и исправление их бытия, и они жадно тянутся к нему. Несомненны мотивы первого пришествия. Но они сцеплены с мотивами пришествия второго. Приход Мессии на экране сразу же означает и наступление Страшного суда. Ленин явился вовсе не для того, чтобы призвать к всечеловеческому примирению. Напротив, к избиению одних и спасению других. Достичь смысла, обратного христианскому, сохраняя при этом сакральный характер происходящего, помогает и переплавка отдельных архетипов, и невиданные новообразования. Экранный Мессия назначает день, точнее — ночь, когда начнется Страшный суд. Он отделяет пшеницу от плевел, то есть праведников–трудящихся от грешников–эксплуататоров. Но накажут последних не Сатана с бесами. Работа палачей отдана в данной версии самим праведникам. Они призваны покарать грешников своею собственной рукой. Праведники отнюдь не удручены в фильме перспективой бесовского занятия. Напротив, они изнемогают от нетерпения, предвкушая предстоящее» (Маматова, 1991).
Киновед Валерий Мильдон считал, что ««Ленин в Октябре» — «идеальная иллюстрация схемы, по которой мифологизируется исторический герой. Он скрывается от врагов вдали от родины; возвращается, чтобы исполнить миссию освободителя; враги ищут его, он меняет имя, внешность; до поры до времени таит свою силу и обнаруживает ее в нужный момент. Таков Одиссей — типичный племенной герой. У М. Ромма таков Ленин. … Другая черта мифологической героизации — типология врагов. Сначала они могущественны, герой слаб и прячется; он вернулся, но враги еще сильны, и он избегает открытого боя, хитрит, пока не подоспеет подмога. Во всех фазах борьбы противники унижаются, в частности, средствами бранного словаря. Например, Зиновьев и Каменев, не согласные с Лениным, именуются «предателями» (Мильдон, 1999).
Киновед Евгений Добренко напоминал читателям, что «помимо множества других проблем, у читателя советских газет могли возникнуть в 1937 г. еще и проблемы сугубо художественного свойства: как вообразить (буквально — «воплотить в образах») все приписываемые подсудимым предательства, измены, заговоры, подкупы, покушения, диверсии, подстрекательство и т. д., как представить себе их широту, размах и глубину, объясняющие, почему репрессированными оказались не только партийные вожди, но и миллионы людей по всей стране — соседи по квартире, друзья, знакомые, родственники? Фильмы Ромма не просто иллюстрировали стенограммы допросов, они формировали то, что можно назвать массовым конспиративным воображаемым. … Дело в том, что заговор может протекать только в поле нелегитимности, поэтому Временное правительство последовательно делегитимируется. Источником легитимности выступают в картине «рабочие, крестьянские и солдатские массы», представленные в Советах. … В этом контексте большевистский заговор должен восприниматься не как антигосударственный, но как спасительный и единственно легитимный: Государство, замышляющее против Народа, теряет всякую легитимность и подлежит уничтожению с целью замены его новым, советским, социалистическим, народным и потому легитимным» (Добренко, 2008).
В 1990–х годах выдающийся режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) в ответ на постсоветскую критику ленинско–сталинской революционной дилогии М. Ромма попытался представить Михаила Ильича латентным антисталинистом, утверждая, что «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», если на них посмотреть с позиций сегодняшнего дня, — «типичный соцреализм», многие эпизоды которого сегодня звучат жестоко и дико. Что касается режиссера этих фильмов М.И. Ромма, то, по сегодняшним идеологическим меркам, это сталинист, извративший, в угоду карьере, историческую правду. А между тем Ромм был ярым антисталинистом, а эти две картины в свое время сыграли большую положительную роль и, как и другие выдающиеся произведения Михаила Ильича Ромма, справедливо войдут в историю советского кино. — Как же так? — с возмущением воскликнет современный зритель. Ведь эти картины создавались в 1937 — 1939 годах, в страшные годы сталинских репрессий. Идут сфабрикованные суды над «врагами народа», массовые аресты, расстрелы тысяч людей, страна объята смертельным страхом, а Ромм в это время восхваляет Ленина — виновника всего этого ужаса. Да это же преступление! С точки зрения сегодняшнего дня — действительно так. Но Ромм жил и творил не сегодня, а в то страшное время, о котором вы так хорошо говорите. … Ромм решил противопоставить Сталину Ленина. Не исторического Ленина, а такого, который жил тогда в сознании народа» (Чухрай, 1997: 128).
На мой взгляд, М. Ромм не нуждается в такого рода оправданиях. У Художника при любых режимах всегда есть выбор. И при Сталине можно было снимать, к примеру, «Подкидыша» или «Музыкальную историю», а можно было ставить «Ленина в Октябре».
Михаил Ромм сделал именно такой осознанный выбор, сняв далекий от исторической правды фильм, проникнутый коммунистической идеологией. Да, в 1937 году М. Ромм был таким. Но люди меняются. И в 1960–х Михаил Ромм стал автором главного фильма своей жизни – «Обыкновенного фашизма». Но это был уже совсем другой Ромм…
Что касается зрительских мнений, то, как обычно это бывает лентами на политическую тему, мнения аудитории XXI века резко разделена на «за» и «против».
«За»:
- «Самый лучший фильм из ленинской тематики. Б. Щукин играет вождя настолько убедительно, что сравнить с ним можно только М. Штрауха (фильм "Человек с ружьём"). Необходимо отметить и высокий профессионализм М. Ромма. Смотришь картину и кажется, что всё так и было на самом деле» (Михаил).
«Против»:
- «Конечно же, фильм лжив. … Советское кино выполняло заказ, каковы бы ни были художественные особенности. Не нужно об этом забывать поклонникам прошлого» (Дальний).

Ленин в 1918 году. СССР, 1939.
Режиссер Михаил Ромм. Сценаристы Татьяна Златогорова, Алексей Каплер. Актеры: Борис Щукин, Михаил Геловани, Николай Боголюбов, Николай Черкасов, Василий Марков, Леонид Любашевский, Зоя Добина, Николай Охлопков, Клавдия Коробова, Василий Ванин, Елена Музиль, Иосиф Толчанов, Александр Хохлов, Дмитрий Орлов, Серафим Козьминский, Николай Плотников, Николай Свободин, Виктор Третьяков, Наталья Ефрон, Александр Шатов и др.
21,0 млн. зрителей за первый год демонстрации (по другим данным – 30 млн. зрителей).
Режиссер Михаил Ромм (1901–1971) за свою творческую карьеру поставил 12 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек № 217», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Проникнутая идеей оправданности революционного террора политическая драма «Ленин в 1918 году» стала продолжением фильма «Ленин в Октябре» и пользовалась не меньшим успехом у зрителей и кинокритиков.
Не был забыт Михаилом Роммом и героический образ Сталина, в фильме его сыграл сталинский любимец Михаил Геловани (1892–1956).
Между тем, в год выхода фильма «Ленин в 1918 году» знаменитый режиссер Сергей Эйзенштейн (1898-1948) писал, что эта «Картина доходит до сердца, в ней схвачена самая сердцевина того, чем велик большевизм — гуманность. Величие проблемы гуманности и человечности революции — вот что покоряет в фильме «Ленин в 1918 году», вот что заставляет с особой какой-то теплотой всматриваться в него, вот что надолго остается в душе после просмотра. В этом — основная, главная и сквозная тема фильма. От первой сцены Василия с женой и куском хлеба, от первого диалога Ленина и Горького, через все ситуации фильма, через все оттенки характеров и поступков действующих лиц сквозит тема великой гуманности революции, великой гуманности тех, кто ее совершает. Она собирается и воплощается в центральном и всеобъемлющем образе Ленина. Сквозь это царство благородства, прямоты и человеколюбия черными нитями вьется паутина человеконенавистничества тех, кому чужды, ненавистны, враждебны победоносные пути пролетариата. И темные силы контрреволюции также собираются в единый сгусток — в страшный облик Фанни Каплан. Ей вторит вся подлая орда врагов — от Бухарина до деревенского кулака, до явных и открыто действующих противников. Выстрел Каплан в высшей точке напряжения сталкивает эти два мира. Ленин несокрушим. …
На экране — Сталин. Он деятелен и спокоен. Он знает, что для облегчения страданий + великого раненого есть лишь одно средство — удар по врагу, победа. Он побеждает под Царицыным. Он приезжает к Ильичу. Он спокоен и уверен в окончательной победе. И с ним все мы уверены в победе первого в мире социалистического государства. Так картина о воинствующей гуманности восемнадцатого года переходит в кровную неразрывность с борьбой сегодняшнего дня, не менее беспощадной, чем вчера, в борьбу во имя тех же величайших идеалов человечности. Прекрасна картина «Ленин в 1918 году» в полноте раскрытия этих великих мыслей, этих великих идеалов. Прекрасна эта картина в полноте художественного их воплощения» (Эйзенштейн, 1939).
Правда, как и в случае с «Лениным в Октябре», в эпоху оттепели Михаил Ромм (как и многие тогда «колебавшийся вместе с линией партии») взялся за ножницы и вырезал из «Ленина в 1918 году» все сцены со Сталиным. Фильм, разумеется, от этого лучше не стал, но зато из дилогии исчез весь так называемый «культ личности»…
Киновед А. Грошев (1905–1973) писал, что «Образ Ленина в фильме «Ленин в 1918 году» получил более многостороннее, высокохудожественное отражение. Тем самым советское киноискусство не только подошло вплотную, но во многом успешно осуществило самую ответственную и почетную свою задачу — задачу создания образа основателя большевистской партии, гениального вождя социалистической революции и создателя Советского государства Владимира Ильича Ленина» (Грошев, 1952: 157).
В 1962 году Нея Зоркая (1924–2006) по аналогии со своим мнением на фильм «Ленин в Октябре» отозвалась на политическую драму «Ленин в 1928 году» в «оттепельном» духе, подчеркивая, что в этом фильме было изображено «время гигантской работы Ленина — руководителя строящегося социалистического государства. Это было время рождения нового, советского мира. … Классовая борьба раскрывается в сценарии как острейшая борьба идей. Это обусловило и художественную цельность произведения, определив его конфликт, композицию, способы раскрытия характеров, стиль. Но это же привело и к сужению темы, к сгущению мрачных, темных красок в фильме. … Основной социальный конфликт фильма преломляется в острых столкновениях характеров, мнений, страстей. Но вместе с тем в таком четком и закономерном, художественно целостном решении фильма виделось и иное: влияние ошибочных идейных и исторических концепций, связанных с культом личности и выражающихся в фильме не только в непомерном возвеличивании роли Сталина в тот период жизни Советского государства, но и в том, что экранное изображение эпохи сочетало в себе историзм и позднейшие напластования, прямое перенесение в прошедшую историю некоторых представлений 1937–1938 гг. Предательство, заговоры, измены кругом и в самом сердце революции, составлявшие канву действия, придали бы фильму слишком гнетущую атмосферу, если бы не образ, созданный Щукиным. Контраст общей несколько мрачной тональности картины и этого образа еще больше подчеркивает огромный, заражающий оптимизм, который единодушно признан одной из главных черт щукинского творения. Поэтому особой заслугой Б. В. Щукина явилось то, что именно в «Ленине в 1918 году» артист с особой силой воплотил в образе Ленина черты человека огромного душевного горения, героя, который твердо знает великую цель своей жизни, лишен сомнений, колебаний и рефлексий, целиком отдан революционному действию» (Зоркая, 1962).
Спустя тридцать с лишним лет после премьеры «Ленина в 1918 году» кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) осторожно писал, что в этом фильме «проявляются те представления о взаимоотношениях народа и вождя, революции и интеллигенции, те концепции пролетарского гуманизма, которые все сильнее начали проступать в конце 30–х годов. В этом смысле знаменательны почти все прямые идеологические споры в фильме. … Надо отметить, что во второй редакции фильма, сделанной в 1957 году, были купированы некоторые сцены, акцентирующие тему предательства в партийной среде, такие, как эпизод с Бухариным, где он выступает участником заговора против Ленина, указывает Василию заведомо ложную дорогу, и Василий не успевает на завод Михельсона, не успевает предотвратить покушение. Однако не эти сюжетные линии определяли общую атмосферу фильма. Главным в нем оставался образ Ленина» (Ханютин, 1973).
Уже в XXI веке киновед Евгений Добренко, на мой взгляд, справедливо отмечал, что «Ленин в 1918 году» создавался в период Большого Террора и своим выходом в 1939 г. должен был служить его оправданием. Это настоящая экранизация «Краткого курса». … Апология насилия в ленинских фильмах Ромма (и в особенности «Ленина в 1918 году») была, несомненно, одновременно следствием и оправданием Большого Террора, а времена военного коммунизма и «красного террора» прямо соотносились в картине с временами террора 1937 года. Фильм представлял собой цепь доказательств необходимости политического террора: в нем изображалась страна, в которой назревал гигантский по широте и глубине заговор, питаемый извне. В него были вовлечены не только иностранные разведки, но и ближайшие сподвижники Ленина, те, кого относили к «ленинской гвардии» (Троцкий и Бухарин). … Собственно, весь фильм построен на перебивке сцен в Кремле и сцен в подполье, где озверевшие шпионы, диверсанты, эсеры и меньшевики, недобитки «свергнутых классов» готовят «гнусную измену»: подкупают коменданта Кремля, готовят убийства Урицкого, Ленина, Дзержинского и других вождей (занятно, что мифическое покушение на Сталина, в подготовке которого также были обвинены подсудимые показательных процессов, в картине не изображалось), сеют недовольство в городе и деревне. Следует помнить, что ленинская дилогия Ромма не только структурировала массовое политическое воображаемое, но и считывала уже готовые его структуры. Обе картины были, что называется, кассовыми: «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» были в то время чемпионами проката. Чем обеспечивалась популярность этих, казалось бы, самых официозных и «заказных» фильмов? В сущности, тем же, чем и популярность «Чапаева», — интерес зала обеспечивался детективным сюжетом с переживанием за судьбу любимого, обаятельного народного героя (каковым здесь был сам Ленин), с погонями, заговорами и убийствами из–за угла. Словом, это были не просто фильмы–идеологемы, но настоящее зрительское кино: дилогия Ромма, несомненно, принадлежала к тому же «народному» кинематографу 1930–х гг., к которому относились и «Путевка в жизнь», и трилогия о Максиме, и «Чапаев». Эта опора на массового зрителя и определила успех фильмов Ромма» (Добренко, 2008).
А уже в 2019 году журналист Валерий Бурт посчитал, что «по сути, «Ленин в 1918 году» не исторический фильм, а историческая сказка с вкраплениями правды. Ну и пусть. Можно критиковать, недоверчиво усмехаться. Но у ленты есть какая–то магия. И даже убеждение, что большевики правы и за ними будущее и непременно светлое. А враги – злобные, жалкие и, несмотря на коварство и изворотливость, их участь решена. Сейчас это сегодня воспринимается с иронией, но тогда в это не просто верили, а истово веровали» (Бурт, 2019).
Дилогию Михаила Ромма, разумеется, сегодня можно рассматривать и как политическую сказку, и как довольно страшное свидетельство того, что происходит с талантливыми художниками, осознанно сделавшими свой идеологический выбор…
Разброс нынешних зрительских мнений, как это было и в случае с «Лениным в Октябре», весьма велик.
«За»:
- «Фильм очень люблю. Все герои действующие лица мне в нем понравились особенно Владимир Ильич Ленин и его жена ближайший соратник друг и помощник Надежда Константиновна Крупская» (В. Анчугов).
«Против»:
- «Каплер и Ромм сняли талантливую фальсификацию истории, в которой доказывалось, что вокруг Ленина были сплошные заговорщики и враги народа и только один верный соратник и второй вождь – Сталин. … Конечно, трудно их обвинить в этом – выполняли заказ свыше, наверное, даже не заказ, а приказ. Попробовали бы ослушаться, оказались бы в местах не столь отдаленных» (Б. Нежданов).

Начало. СССР, 1970.
Режиссер Глеб Панфилов. Сценаристы Евгений Габрилович, Глеб Панфилов. Актеры: Инна Чурикова, Валентина Теличкина, Татьяна Калистратова, Леонид Куравлёв, Михаил Кононов, Нина Скоморохова, Татьяна Бедова, Юрий Клепиков, Юрий Визбор, Евгений Лебедев и др.
20,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Глеб Панфилов поставил 13 фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошло только «Начало».
Главная героиня этой картины (одна из лучших ролей Инны Чуриковой) – простая девушка неожиданно получает предложение сыграть в кино… Жанну Д'Арк…
На мой взгляд, «Начало» – подлинный шедевр выдающегося Мастера киноискусства Глеба Панфилова. Этот сложный по жанру фильм, синтезирующий мелодраму, драму, комедию и трагедию, был хорошо встречен и публикой и кинопрессой.
Культуролог и киновед Майя Туровская (1924–2019) писала, что «у Панфилова почти нет лишнего, случайного, мило, но необязательно подмеченного по пути — всего, что составляет раскованный, но и разболтанный стиль так называемого «современного» кинорассказа. Манера его проработана, как стихотворная строка, краткая, целеустремленная даже в своих непредвиденностях и алогизмах. … Много чем обогатил развитие кинематографа современный экран: необязательностью монтажа и сложностью психологии, новыми типами и новым типом красоты, пленительной бессвязностью рассказа, внимательностью к течению жизни и высокой отвлеченностью символов, духовными поисками и еще многим другим. Но сила веры — редкий дар. Этот дар принесли с собой на экран режиссер Глеб Панфилов и актриса Инна Чурикова в двух своих фильмах. Да будет им удача» (Туровская, 1971: 33, 37).
И, разумеется, абсолютно все кинокритики, писавшие о «Начале», заслуженно хвалили актерское мастерство исполнительницы главной роли, хотя, разумеется, речь шла великолепном дуэте двух талантов – Глеба Панфилова и Инны Чуриковой: «Читая прессу по «Началу», видишь, что на 99 процентов она состоит из восхищения работой Чуриковой. Можно подумать, что «Начало» – это только Чурикова. Однако при всем нашем удивлении блестящим выступлением этой незаурядной актрисы, «Начало» – это прежде всего Панфилов, это не «литературный» и не «актерский», но в первую очередь режиссерский фильм» (Соболев, 1971: 72).
Киновед Валерий Фомин писал, что «неожиданность соседства высокой трагедии и столь дурацкого, иронически сниженного «вишу, висю» и поражала нас больше всего в фильме «Начало», где эпизоды современной действительности так причудливо переплелись со сценами из далекой, да к тому же еще и чужеземной истории. Поражали и загадочные метаморфозы главной героини фильма — Паша Строганова, обыкновенная девушка с фабрики, представала перед нами то в иронически сниженном облике сказочной Бабы Яги, то в героико–эпическом образе легендарной Жанны д’Арк. … в «Начале» легко и органично соединимы две контрастно противопоставленные друг другу стихии возвышенного и земного — бытовая плоть сюжетного повествования о буднях современной заводской девушки здесь свободно расступается, обнаруживая под своими покровами конструкцию своеобразной философской притчи, высокую поэзию души человеческой. Образная мысль фильма, реализуясь одновременно на двух уровнях — вполне земном, конкретном и отвлеченно–философском, — свободно переходит из одного слоя в другой, то стремительно поднимаясь к вершинам поэтических обобщений то опускаясь в свой будничный, современный ряд. … Принципиальная новизна и оригинальность композиционного решения «Начала» заключаются в том, что здесь логикой поэтических сопоставлений соединяются не отдельные кадры–строки, не «мелкие» элементы сюжета, … рифмуются уже самостоятельные сюжетные линии, «большие» блоки. … Перед нами на экране единый, живой, многогранный образ человека, показанный не только в его реальном, видимом, бытовом существовании, но и в его скрытых тенденциях и потенциальных «готовностях». Поэтическая логика композиции помогает увидеть не только «близкие планы» характера, но и его «перспективы» (Фомин, 1976).
Уже в XXI веке киновед Нина Дымшиц обращала внимание читателей на то, что «в фильме Панфилова можно обнаружить следы самых разных жанровых конструкций и мотивов. Здесь и элементы фарса, гротеска, эксцентрики, и мелодраматические приемы, и трагикомедия, и трагедийные мотивы. Отчетливо различимо в "Начале", скажем, то, что некогда Ромен Роллан назвал мелодрамой–сюжетом. Именно использование Панфиловым этой традиционной мелодраматической фабулы вызвало в свое время недовольство у некоторых оппонентов фильма. Но в то же время и привлекло к "Началу" широкую публику. … Мелодраматическая коллизия в "Начале" воплощена достаточно нестереотипно. Все здесь противоречит привычному для мелодрамы стилю: начиная с Инны Чуриковой, разбивающей традиционный канон фатальной демонической красотки – героини мелодрамы, вплоть до жесткой фактурности, достоверной натуральности съемки, отличной от мелодраматически приподнятой, наджизненной, слегка приукрашенной.
… Что касается взаимоотношений с публикой, то здесь у Панфилова не все так просто. Да, он сторонник знания законов зрительского восприятия и определенного расчета. Но категорический противник какого бы то ни было потакания публике. Он предвидел трудности, которые возникнут с неподготовленными кругами зрителей из–за сложносоставной композиции "Начала". И действительно, находились зрители, раздраженные перебросками из одной эпохи в другую, усложнявшими восприятие и мешавшими полностью погрузиться в "речинскую атмосферу". Но ради реализации поставленной перед собой задачи, полагает Панфилов, приходится жертвовать даже признанием широкой публики. … И может быть, одна из причин успеха "Начала" состоит в том, что, предлагая зрителю старые любимые жанровые формы и завоевывая тем самым аудиторию "попроще", Панфилов, остранняя жанровый канон, преодолевая его, в то же время апеллирует и к более подготовленным слоям публики. Вполне естественно, что это влечет за собой стилевую многоголосину, стилевую многослойность фильма. Многослойность, но отнюдь не распадающееся и разваливающее фильм разностилье. Стилевая многослойность не отрицает, а в еще большей степени требует стилевого единства фильма. Сознательная полижанровость и стилевая многослойность "Начала" могли показаться зрителю, привыкшему к линейному повествованию и традиционной стилевой гармонии, недостатком картины. … Открытие же Панфилова на этом этапе состояло в том, что единство фильма может складываться не только последовательностью и монолитностью повествования. Но и авторским взглядом, объединяющим в целостную образную систему, казалось бы, разрозненные фрагменты и разнородные манеры» (Дымшиц, 2006).
Среди тысячи зрительских отзывов на «Начало», опубликованных на портале «Кино–театр.ру», преобладают восторженные. Приведу только одно из характерных мнений:
- «Один из лучших фильмов советского кинематографа. Как же он мне нравится. С каждым годом все больше и больше! Моменты в нем совершенно уникальные – и грустные, и смешные, и очень смешные, трагические, лирические. Столько всего в одной картине собрано! Ну, и актеры – это просто уникальный ансамбль!» (Инес).

Отец и сын. СССР, 1980.
Режиссеры Владимир Краснопольский и Валерий Усков. Сценаристы Анатолий Иванов, Валерий Усков (по одноименному роману Георгия Маркова). Актеры: Вадим Спиридонов, Алексей Серебряков, Надежда Бутырцева, Виктор Мамаев, Валерий Куксин, Алексей Ванин Людмила Хитяева, Андрей Смоляков, Марина Дюжева, Валерий Гатаев, Иван Лапиков, Леонид Харитонов, Геннадий Корольков, Юрий Медведев и др.
20,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссеры Владимир Краснопольский (1933-2022) и Валерий Усков за свою долгую кино/телекарьеру в дуэте поставили 33 полнометражных игровых фильмов и сериалов (включая знаменитые сериалы «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов»), три из которых («Неподсуден», «Самый медленный поезд», «Отец и сын») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эту экранизацию «соцреалистического» романа Г. Маркова на тему установления советской власти в Сибири в год выхода в прокат кинопресса встретила «идеологически выдержанными» положительными рецензиями.
К примеру, в журнале «Искусство кино» отмечалось, что «перенос романа на экран осуществлен сценаристами в целом тонко и тактично. Ни во внешнем, ни в подводном: своем течении кинодилогия, как кажется, не обнаруживает провалов, вызывающих в иных экранизациях недоумение зрителя, не знакомого с произведением прозы. Это немалое достоинство, за которым не просто добросовестность, уважение к роману, но нечто большее – стремление сохранить верность духу романа, передать по возможности полнее его жизненное богатство на экране. … «Отец и сын» – несомненная удача в жанре экранизации. Основательность и добротность достигнутого кинематографистами результата не вызывает сомнений. Но не в профессиональных достоинствах фильма все дело, как это ни важно само по себе. Наличие своей темы, выведенной из экранизируемой прозы и выразившейся в постижении народного характера в суровых испытаниях переломной поры, – вот что дает жизнь всей дилогии. Конечно, не обошлось без издержек, местами довольно ощутимых. … Важнейший же урок был и остается непреложным: зачем ты, режиссер, берешься именно за эту прозу? Иными словами – каковы мотивы предпринимаемой тобой экранизации? И чем выше духовные пики, обозначенные талантом писателя, тем более высокой отметки обязаны достичь те, кто берется за обращение в «кинематографическую веру» литературного произведения. Только это даст перспективу, поможет уберечься от всех соблазнов, подстерегающих кинематограф на трудном пути соперничества с «матерью всех муз» – литературой. Так, как это и произошло в ключевых сценах фильма «Отец и сын» (Широкий, 1980: 50–51, 60).
Сегодня драма «Отец и сын» (особенно на фоне телефильмов «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов») практически забыта – как киноведами, так и зрителями…

Гамлет. СССР, 1964.
Режиссер и сценарист Григорий Козинцев (по одноименной пьесе У. Шекспира). Актеры: Иннокентий Смоктуновский, Михаил Названов, Эльза Радзиня, Юрий Толубеев, Анастасия Вертинская, Вадим Медведев, Игорь Дмитриев и др.
20,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Козинцев (1905–1973) в соавторстве с Леонидом Траубергом (1902–1990) и самостоятельно поставил 13 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Гамлет», «Король Лир») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
1960–е и 1970–е годы в СССР были благодатным временем для зрительского успеха интеллектуального киноискусства. И если бы экранизации трагедий «Гамлет» и «Король Лир» вышли бы на экране, к примеру, в 1980–х, они, скорее всего, не смогли бы перешагнуть барьер даже в 10 млн. зрителей за первый год демонстрации. Но оттепельные шестидесятые были иными, и фильм «Гамлет» посмотрело более двадцати миллионов человек.
Советская кинопресса высоко оценила эту работу Г. Козинцева. Культуролог и киновед Майя Туровская (1924–2019) писала, что «козинцевский "Гамлет" символичен в меру и историчен в меру. Постановка строга и проста. … Этот "Гамлет" не требует специальной шескпироведческой эрудиции и томов комментариев — он доступен любому зрителю. Это "общедоступный" Гамлет в самом благородном смысле этого слова. … Гамлета Смоктуновского не назовешь ни трагическим, ни романтическим, ни поэтическим. Правильнее всего назвать его интеллигентным. … Это делает его сильным и это делает его уязвимым. Опасное превосходство — духовности над практицизмом, иронии над хитростью, сложности над односложностью, индивидуальности над банальностью — то и дело ставит его на грань катастрофы, обеспечивая победу разве что в перспективе будущего… И однако ж в неромантическом Гамлете Смоктуновского есть та духовная сила, которая на опасной черте Клавдиева мира позволяет сохранять присутствие духа и мужество — своеобразный героизм этого своеобразного характера, созданного драматургом три с половиной века назад и не потерявшего по сей день своего смысла» (Туровская, 1964).
Литературовед Ефим Добин (1901–1977) писал, что в «Гамлете» «Смоктуновский не «читает», не «произносит». Он думает. Полностью и безраздельно он живет мыслями и чувствами Гамлета. Артистическая природа Смоктуновского сочетает тончайшую душевную мембрану, чувствительнейший душевный «приемник» с мощным душевным «передатчиком». Он обладает даром мгновенно действующего душевного излучения. И в каждый данный миг внутренняя жизнь Гамлета просматривается на всю душевную глубину. ... «Гамлет» — не только трагедия утраченных иллюзий, но и трагедия нравственного долга. И этой его стороне созвучно творчество Шостаковича — высоким этическим пафосом, непреклонной стойкостью духа, утверждающего себя в борьбе, в преодолении сомнений» (Добин, 1967).
Кинокритик Александр Липков (1036–2007) подчеркивал, что «не случайно центром фильма стала сцена с флейтой. «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя», — говорит Гамлет. В интонации его голоса боль, презрение, гнев. Человек — слишком тонкий инструмент, чтобы грязными, нечуткими пальцами касаться его клапанов, чтобы выдавливать из него ту мелодию, какая потребна господам холуям при королевской особе. Поразительно играет эту сцену Смоктуновский. Его Гамлет, наверное, во многом отличается от шекспировского, в нем нет привычного «гамлетизма», загадочности души, мучительных колебаний — он прямее и последовательнее в своих поступках, но у зрителей ни на мгновение не возникает сомнения, что именно таким должен быть датский принц — наш современник. Интуиция актера и ясная режиссерская мысль вместе дали тот сплав человеческой глубины, духовной наполненности, остроты мысли и чувства, который заставляет зал жить болью Гамлета, его борьбой, его причастностью к судьбам времени. … По сравнению с шекспировским Гамлет Козинцева—Смоктуновского, наверное, проще, в нем обойдены многие противоречия и не вычерпаны все глубины. Но при всем том путь, которым идет режиссер, не адаптация, каковую избрал Оливье, не приспособление трагедии к мыслительному уровню массовой аудитории. Адрес фильма Козинцева не имеет альтернативы: млн.м зрителей или шекспироведам — и млн.м зрителей и шекспироведам. Изменения, которые претерпел образ героя, рождены желанием не адаптировать, но выразить свою концепцию, свое понимание трагедии. Козинцев не боится утверждать, что в шекспировской трагедии есть слои отмирающие, не перешедшие рубежа веков, оставшиеся в прошлом. Свято не «каждое слово Шекспира», а его гуманизм. Устаревает метафорическая образность языка, остается современной мысль. Козинцев прозаизирует речь героев, но шекспировская поэзия заново рождается в зрительных образах» (Липков, 1975).
И похожее мнение фильме «Гамлет», правда, в боле обтекаемой форме, высказали и авторы «Краткой истории советского кино». Они считали, что «трагедия Шекспира истолкована в фильме смело и современно. Гамлет в исполнении И. Смоктуновского – человек мужественный, глубоко интеллектуальный, он настойчиво и целеустремленно ведет борьбу с лживым, порочным обществом двора короля Клавдия. Центральным эпизодом фильма стал не монолог «Быть или не быть…», обычно выделявшийся в постановках трагедии, а эпизод с флейтой, утверждающий достоинство человека, полный веры в силу человеческого разума» (Грошев и др., 1969: 487–488).
А кинокритик Инна Соловьева отмечала, что в этом «размеренном и до конца выверенном фильме Козинцева Смоктуновский оставляет удивительное ощущение: кажется, в роли что–то меняется от раза к разу, как не может меняться в кино, и как бывает только в театре» (Соловьева, 1965: 99).
Сегодняшние зрители, как правило, оценивают этот фильмы очень высоко: - «"Гамлета" экранизировали много раз… Но на мой взгляд, ни один из этих фильмов не превзошел фильм Козинцева. Посмотрел вчера этот фильм еще раз и с уверенностью могу сказать, что картина не устарела и не кажется наивной. Посмотрите этот фильм и сделаете себе подарок. … Бессмертный Шекспир, замечательная работа Смоктуновского, поразительная музыка Шостаковича. Не зря на родине Шекспира Британская Академия искусств присудила фильму премию, как лучшему фильму!» (Алекс).

Клятва. СССР, 1946.
Режиссер Михаил Чиаурели. Сценаристы Пётр Павленко, Михаил Чиаурели. Актеры: Михаил Геловани, А. Мансветов, Николай Коновалов, Алексей Грибов, Николай Рыжов, Александр Хвыля, Софья Гиацинтова, Николай Боголюбов, Тамара Макарова, Максим Штраух и др.
20,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Народный артист СССР, шестикратный лауреат Сталинской премии, режиссер Михаил Чиаурели (1894–1974), бесспорно, ключевая фигура «сталинского ампира» в советской культуре второй половины 1940–х – начала 1950–х. Он поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Клятва», «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919–й год») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Сразу после окончания Великой отечественной войны Михаил Чиаурели задумал создать масштабный фильм «Клятва»: «Показать образ Сталина на протяжении 20 лет! Уже одно ощущение ответственности этой задачи заставило вновь задуматься о том, что достаточно ли будет сил нашего коллектива для того, чтобы успешно решить эту тему. Ведь здесь потребуется дать более развернутый и глубокий образ великого дождя, единый в своей монументальности и в то же время характерный и своеобразный для различных этапов. Нужно найти черты, характеризующие Сталина как гениального зодчего нового мира и как непревзойденного полководца, творца новой стратегии и тактики, организатора побед на фронте и в тылу» (Чиаурели, 1947: 8).
И министр кинематографии СССР Иван Большаков (1902–1980), точно отражая официальное мнение об этом фильме М. Чиаурели, писал, что «коллектив, работавший над фильмом «Клятва», прекрасно справился со своей задачей. На протяжении всей картины мы видим, как умело и талантливо актер М. Геловани создает правдивый и глубоко запечатлевающийся образ товарища Сталина. Перед нами проходит многогранная деятельность И.В. Сталина как гениального руководителя Советского государства и коммунистической парии, как величайшего военного стратега и полководца» (Большаков, 1952: 10).
Присуждение «Клятве» Сталинской премии 1–й степени доказывает, что эта картина была благосклонна принята и самим И.В. Сталиным.
Влиятельный киновед Александр Грошев (1905–1973) в своей монографии писал, что «первым художественным кинопроизведением послевоенного периода, запечатлевшим образ И. В. Сталина, был фильм «Клятва». В отличие от картин «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» и других, где образ товарища Сталина воспроизводился только в отдельных сценах, в «Клятве» он занимает центральное место и показан на большом отрезке времени. В этом фильме раскрыты самые существенные черты вождя: величие мыслей и чувств, огромные масштабы его деятельности. Фильм «Клятва» положил начало художественно–документальному жанру в советском киноискусстве. Эта новая художественная форма помогла мастерам советского кино подойти к решению одной из важнейших задач — воссозданию на экране средствами художественной кинематографии важнейших событий Великой Отечественной войны и образа товарища Сталина как величайшего полководца и стратега, создателя новой советской военной науки, вдохновителя и организатора победы над гитлеровской Германией» (Грошев, 1952: 29).
Разумеется, в оттепельные, а тем паче в постсоветские времена официальное отношение к «Клятве» изменилось (с 1956 года вплоть до начала 1990–х фильм не показывали на советских кино/телеэкранах), как, естественно, и отношение прессы. К примеру, С. Кудрявцев писал, что «Клятва», как одно из восхваляющих и подобострастных сочинений своего рода "Михаила Богослова", раздражает и возмущает не только потому, что в ленте с лёгкостью обходятся с историческими фактами… И не из–за осуждённого впоследствии "антиисторического подхода авторов к вопросу о роли личности в истории"… В "Клятве" наиболее очевидно проявляется склонность к кликушеству, впадению в состояние гипнотического транса» (Кудрявцев, 2007).
Однако кинокритик Андрей Волков считает, что «Клятва» Михаила Чиаурели появилась в нужное время, сразу после победы в войне, и была призвана не столько мифологизировать образ вождя (и до этого немало вышло фильмов и книг, не говоря уже о курсе истории ВКП(б)), сколько сплотить советских людей в общей работе по восстановлению разрушенной нацистами страны. … И не так уж важно с высоты наших знаний о тех временах, что работа Чиаурели неизбежно идеологизирована. В стране, где существовала цензура, а курс партии не подлежал никаким сомнениям, был безусловный контроль за инженерами душ, дабы они воспитывали людей, прежде всего молодёжь, в преданности коммунистической идеологии. Оттого заметный грузинский режиссёр тех лет Михаил Чиаурели вполне мог искренне восхищаться Сталиным… Обвинять фильм Михаила Чиаурели в сталинской пропаганде из нашего прекрасного далёка – дело бесперспективное. Для каждого произведения искусства есть исторический контекст, без знания которого легко впасть в излишний критицизм. Ведь работа Чиаурели по–своему продолжает линию “Октября” Сергея Эйзенштейна, творя миф из реальных событий. Взгляд Чиаурели на текущее время (и даже на прошедшее – события охватывают больше 20 лет!) не лишён поэтической образности. Ему во многом удалось передать душевный подъём своих современников после жестокого сражения с иноземным врагом, экстраполировав их чувства и на 1920–е годы, когда закончилась гражданская война. Исполняя идеологический заказ, постановщик говорит об ответственности власти перед народом, о том, что будущее страны находится, буквально, в наших собственных руках. … Режиссёр старательно творил миф из всей сталинской эпохи. Кулацкие зверства, вредители на производстве, старая ленинская гвардия, хотящая непременно пересмотреть все его заветы. И война, долгая, тяжёлая, отнявшая у матери сына так же, как когда–то убили большевика–мужа злодеи–кулаки. Режиссёр сумел очеловечить идеологемы. … Фильм Михаила Чиаурели – дитя своего времени, захвативший в цепкие недра киноплёнки представления рядовых людей о том времени, в которое они жили, о Сталине – друге всех трудящихся, и о светлом будущем, которое вот–вот наступит. Поэтому не стоит так уж строго судить режиссёра, вступая в идеологические споры, заранее обречённые на провал. Ведь судить автора можно только по тем законам, которые он сам над собой поставил, как утверждал великий русский поэт, главный враг любой идеологии, Александр Пушкин» (Волков, 2017).
Что касается мнений о «Клятве» нынешних зрителей, то они, само собой, полярны и разделены идеологическим фронтом:
- «Неинтересный фильм с вымученным сталинистским сюжетом. … С трудом заставил себя досмотреть до конца» (Семр).
- «Идеологическое правильное кино, такие фильмы и сейчас нужны в наше сложное тревожное время. Михаил Геловани в роли Сталина попал точно в образ» (Альбертыч).
- «Главное достоинство таких картин как «Клятва» и «Падение Берлина» – это их исключительная предельная правдивость. Это кино не только давало нам – советским людям – счастливую возможность любоваться на экране нашим гениальным вождем, но и наполняло наши сердца и души гордостью за то, что мы являемся современниками такого величайшего человека, который днями и ночами заботится о нас, как о своих детях» (Ярослав).

Знакомьтесь, Балуев! СССР, 1963.
Режиссер Виктор Комиссаржевский. Сценаристы Вадим Кожевников, Виктор Комиссаржевский (по одноименному роману Вадима Кожевникова). Актеры: Иван Переверзев, Нина Ургант, Станислав Соколов, Зинаида Кириенко, Анатолий Ромашин и др.
20,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Театральный режиссер Виктор Комиссаржевский (1912–1981) поставил только один полнометражный игровой фильм – «Знакомьтесь, Балуев!», который по загадочным для меня причинам опередил в СССР по кассовым сборам такие известные картины, как «Два Фёдора», «Опасно для жизни», «Женщина в белом», «Подранки», «Я шагаю по Москве», «Планета бурь», «Королевство кривых зеркал», «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен», «Женитьба Бальзаминова» и т.д. и попал в тысячу самых популярных советских кинолент.
Рецензируя ленту «Знакомтесь, Балуев!» журнал «Искусство кино» начал с похвалы, отметив, что «большое достоинство фильма «Знакомьтесь, Балуев» в том, что характеры героев раскрываются в труде. Это делает картину чрезвычайно актуальной. Фильм не просто пропагандирует труд как главную жизненную потребность людей, он поэтизирует его. В своей работе режиссер следует горьковской мысли о преобразующей мир и человека силе труда, о его красоте» (Козлов, 1963: 36).
Однако общий вывод рецензента был иным, в нем подчеркивалось, что «Балуев в картине неизменно теряет в человеческой индивидуальности, становится похожим на прочих, многократно виденных, опытных и уверенных хозяйственников. Обидно и то, что вместо дыхания жизни мы иной раз ощущаем в кадре присутствие кинокамеры и вместе с тем нескрываемую театральность мизансцены» (Козлов, 1963: 36-37).
В профессиональных кругах эта скучноватая производственная драма получила известность после того, как она волею судьбы стала соперницей шедевра Федерико Феллини «8 ½» на Московском международном кинофестивале 1963 года. Советское начальство пыталась оказать давление на жюри фестиваля, чтобы «Знакомьтесь, Балуев!» получил главный приз. Но председатель жюри Григорий Чухрай, рискуя многим, воспротивился этому, и победителем фестиваля стал в итоге фильм Ф. Феллини, который в советский прокат, увы, потом так и не выпустили…
С тех пор Григория Чухрая уже ни разу не приглашали возглавить жюри МКФ (его на долгие годы сменил на этом посту куда более покладистый Станислав Ростоцкий), вместо одного главного приза на МКФ стали вручать сразу три, а обескураженный резкой критикой Виктор Комиссаржевский в игровом кино больше не работал…
В какой–то мере причины зрительского интереса к фильму «Знакомьтесь, Балуев!» могут прояснить отзывы зрителей XXI века:
- «Давно мечтал увидеть картину, которая конкурировала с "Восемь с половиной". Вчера показали по "Культуре". Это же ужас! Кондовейший соцреализм. Худший фильм о Балуеве, который только можно придумать. Характеры надуманные, создатели фильма, видимо, не были на стройках. Сам Балуев – ангел во плоти. Даже не соцреализм, а социдеализм или социдиотизм» (И. Бобраков).
- «Действительно, фильм просто ужасен! Так и хочется спросить – какого идиоту пришла в голову мысль "это" вообще ставить на фестиваль? Большего позорища просто и не выдумать... Откровенная халтура, сделанная на потребу тупому начальству» (М. Кириллов).
- «Хороший фильм. Он чужд многим потому, что про другую эпоху и других людей. С мелкобуржуазной точки зрения не воспринимается» (Стряпуха)....
- «Фильм классный, актеры замечательные… люди которые показаны в фильме, действительно были в то время, они жили, работали не для себя, а для всей страны» (Ал).

После свадьбы. СССР, 1963.
Режиссер Михаил Ершов. Сценарист Даниил Гранин (по собственной одноименной повести). Актеры: Станислав Хитров, Наталья Кустинская, Алефтина Константинова, Леонард Борисевич и др.
20,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Михаил Ершов (1924–2004) поставил 16 фильмов разных жанров. В начале своей режиссерской карьеры он увлекался мелодрамами, а в середине 1970–х экранизировал масштабный роман А. Чаковского «Блокада»… Всего в тысячу самых кассовых советских кинолент у М. Ершова вошли четыре фильма («После свадьбы», «Родная кровь», «На пути в Берлин» и «Блокада»). Однако самой успешной картиной Михаила Ершова стала мелодрама «Родная кровь».
Сегодня этот фильм основательно забыт, однако в «оттепельном» кинопрокате 1963 года эта драма о молодом рабочем парне, посланном из Ленинграда на работу в колхоз, привлекла к экранам двадцать миллионов зрителей.
Мнения зрителей XXI века об этом фильме порой противоположны:
- «Удивительный фильм! На такую тему... Лучшая и самая полная роль Хитрова, да и Кустинской… Текст хорош. Не случаен закадровый Смоктуновский. Опять же тема личных отношений в производственном кино: кто говорит, что это было примитивно и по-ханжески? Когда еще об Этом говорили так тонко и точно? И это не единственный пример из тех времен. Легкий и верный монтаж…» (Миша).
- «Низкопробная советская агитка, несмотря на актерский состав» (Роман).

Обманутые. СССР, 1961.
Режиссеры Ада Неретниеце и Марис Рудзитис. Сценаристы Визма Белшевица, Янина Маркулан. Актеры: Эдуардс Павулс, Валдемарс Зандбергс, Астрида Кайриша, Велта Лине, Екатерина Бунчук и др.
20,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Ада Неретниеце (1924–2008) поставила 18 полнометражных игровых фильмов, но только «Обманутым» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Марис Рудзитис (1932–1973) поставил три полнометражных игровых фильма, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли тоже только «Обманутые».
«Обманутые» – психологическая драма, снятая в рамках хрущевской антирелигиозной кампании. Однако результат на экране оказался в итоге таков, что некоторые советские кинокритики сомневались в верности «Обманутых» заданному идеологическому курсу: «В состоянии ли фильм «Обманутые» нанести удар по религиозной идеологии? Думаю, что нет, потому что он концентрирует внимание не на борьбе идей, а на мелких побочных конфликтах. В «Обманутых» поражает ощущение оторванности от жизни, замкнутости в себе. Как будто герои повествования разом оказались в запаянной консервной банке. … Создавая фильмы на антирелигиозную тему, нельзя не заботиться об особой убедительности того, что происходит на экране. Спор с религией должен идти во всеоружии идейных и художественных средств. На этот раз их не оказалось в руках рижских кинематографистов» (Гуров, 1962: 83).
Сегодня об «Обманутых», похоже почти никто не помнит – ни киноведы, ни кинозрители…

Пришел солдат с фронта. СССР, 1971/1972.
Режиссер Николай Губенко. Сценаристы: Николай Губенко, Василий Шукшин (по мотивам рассказов С. Антонова). Актеры: Михаил Глузский, Ирина Мирошниченко, Николай Губенко, Лена Смирнова, Миша Родяков, Наталья Бондарчук, Иван Косых.
20,4 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Режиссер Николай Губенко (1941–2020) поставил шесть полнометражных игровых фильмов, из которых только пронзительной автобиографической драме «Подранки» и его дебюту в режиссуре – «Пришел солдат с фронта» – удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Весна 1945. В искалеченную деревню, испытавшую все тяжести гитлеровской оккупации, приходит весть о победе в Великой Отечественной войне…
Фильм «Пришел солдат с фронта» был встречен советской прессой позитивно. К примеру, кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937-1993) хотя и отметила некоторую вторичность сюжета и персонажей фильма по отношению к «Председателю» и «Бабьему царству», но далее отметила, что «Николай Губенко честно пытается вписать своего темпераментного героя, сильную личность, в атмосферу шукшинской деревни. … и это соседство двух разных темпераментов в одном фильме по-своему интересно» (Хлоплянкина, 1972: 4-5).
А кинокритик Андрей Зоркий (1935-2006) писал, что «Пришел солдат с фронта» – фильм «о безмерности горя и страдания, принятого народом в войне. О вдовах. О сиротах. О калеках. О людях одиноких, как перст. Об этой не залечиваемой никогда ране войны. Поворот темы современный, хотя бы потому, что решается она с остротой еще не пережитого страдания. Для авторов это не вчера, а сегодня. Всегда сегодня. Не устоявшаяся в сознании привычная истина, а живая кровоточащая боль, пропущенная сквозь человеческие сердца. И боль эта будет «прослушана» здесь не в одном, пусть самом ярчайшем характере, не в одной судьбе человека, а разом во многих и в каждой – взвешена, измерена общей судьбой русской деревни, пережившей войну» (Зоркий, 1972: 22).
В принципе с этим согласны и нынешние зрители:
- «Потрясающий фильм! Как и все другие режиссёрские работы Николая Николаевича Губенко! Это фильм о людях, о которых пишут только с большой буквы! Настоящие Люди, Истинные Люди! Прекрасны все исполнители» (Е. Уфимова).
- «Фильм русского режиссёра про русских людей! Во время и после просмотра - комок в горле и сердце ноет за тех людей, за то, что им пришлось вынести, за нашу Родину. Гениальный фильм!» (Ольдар).

Дерсу Узала. СССР–Япония, 1976.
Акира Куросава. Сценаристы Юрий Нагибин, Акира Куросава (по мемуарам В.К.Арсеньева). Актеры: Максим Мунзук, Юрий Соломин, Светлана Данильченко, Суйменкул Чокморов и др.
20,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Единственный фильм легендарного Акиры Куросавы (1910–1998), поставленный в СССР. Эта важнейшая копродукция принесла советскому кинематографу целый букет международных призов: «Оскар», «Давид Донателло» и др. Это был как раз тот случай, когда фильм тепло приняли зрители, а кинокритики были просто в восторге.
Лев Аннинский (1934–2019) в журнале «Искусство кино» писал, что «в фильме Куросавы, при всей его ясности, таится, конечно, глубокий секрет, и нужно его разгадать. Не уверен, что другие зрители так уж согласятся с сутью моих толкований, но я уверен в том, что любой зритель, вынеся из этой картины ощущение ясного света и простой устойчивости мира, ощутит и другое: неотступное желание промерить под этим верхом – бездну, уловить подводную мощь айсберга. … Если уж точно формулировать испытанное мною чувство, то так: я горд, что давний интерес Акиры Куросавы к русской культуре увенчался такой
работой. И что для такой работы дала ему творческий импульс русская культура, русская земля» (Аннинский, 1975: 47, 55).
Зрители спорят о фильме «Дерсу Узала» и сегодня:
- «Конечно, после прочтения мною книг В.К. Арсеньева, фильм впечатляет меньше. Но всё – таки Акира Куросава великий Мастер, создавший один из лучших фильмов в истории СССР и принёсший нам премию "Оскар"! Данный Оскар ценен и для нашего кино, и для самого Куросавы. Он подтвердил свой класс, вернулся в пантеон великих мировых кинематографистов, а наша страна получила очередной повод для гордости. Многим не понять этот гениальный фильм. Здесь воплотилась общечеловеческая религия – квинтэссенция христианства и синтаизма, буддизма и философии. Созерцание природы и мира, единство людей. Братство людей разных взглядов и национальностей, человека науки и охотника – язычника! … "Дерсу Узала" – идеальная гармония науки и язычества, веры. То к чему люди так давно стремятся, но никак не могут обрести. Забота о ближнем, уважение ближних и даже незнакомых людей – вот истинная ценность человечества! Любить людей, природу, Бога. Этот тройственный союз образует гармонию Мира, Царства Божия! … Арсеньев не стал отшельником, не отказался от цивилизации, но смог найти сокровенный баланс между цивилизацией и природой! Не покорять природу, не подчинять толстовской "Воле" (!), а стать частью её! Создать природную цивилизацию, уважающую мать – природу, существующею внутри неё, как часть этой самой природы! Вот великий смысл этого произведения, и понять его мог лишь японский Мастер, художник Акира Куросава. … Художник не бежит, он созерцает Мир! И создаёт свои великие творения!» (И. Быков).
- «Чем старше становлюсь, тем сильнее ощущаю стремление к гармонии отношений с людьми, природой, всем живым миром, что окружает героев. Фильм по–настоящему миротворческий… Несмотря на моё восхищение японским народом, который как то умудрился сохранить и уважать свои древние традиции, глубоко корнями уходящие в знания необходимости гармоничных отношений человека и природы, в первую очередь, ради самого человека, хочу защитить и немного оправдать русских людей. Да, мы сейчас, в подавляющем большинстве, безобразно относимся к земле, на которой живем со всем, что она нам даёт. … А фильм этот очень люблю» (Е. Самодина).
- «Честно признаться, меня этот фильм немного разочаровал. Может потому, что ждала слишком многого... По мне, так старый фильм (не помню фамилию режиссера) ничуть не хуже. Почему не дали никакой премии ему? Там ведь все про то же самое, про гармонию человека с природой и т.п., и актеры не хуже играли. Потому что фамилия режиссера не такая громкая?» (Элле).

От зари до зари. СССР, 1976.
Режиссер Гавриил Егиазаров. Сценаристы Левиан Чумичев, Гавриил Егиазаров. Актеры: Николай Пастухов, Любовь Соколова, Евгения Сабельникова, Борис Токарев, Жанна Прохоренко, Игорь Ледогоров, Борис Иванов и др.
20,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Гавриил Егиазаров (1916–1988) тоже поставил десять полнометражных игровых фильмов, три из которых («Грешница», «Горячий снег», «От зари до зари») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма «От зари до зари» была, что называется, «на важную тему» (колхоз, война), поэтому советская кинопресса была в целом доброжелательна. К примеру, кинокритик Армен Медведев писал о том, что «для того и создавали этот фильм, чтобы мы, люди семидесятых годов, сверили свое время по нравственным сигналам, приходящим в нашу жизнь от рубежей, обозначенных словами Война и Победа» (Медведев. 1976: 3).
Кинокритик Николай Суменов (1938–2014) тоже хвалил эту ленту, но подчеркивал при этом, что «у ретроспекций в фильме есть и свой изъян. Они решены в ином стилистическом ключе, их события и герои показаны смутно, и оттого эти сцены выглядят, пожалуй, несколько иллюстративно: они «обыгрывают» военную биографию героя, ту самую, в которую мы уже поверили. … Насколько фильм оказался бы значительнее, не попытайся он сгладить жизненные шероховатости, сложности проблемы, перевести разговор из сферы раздумий в сферу назидания и тем, по сути, выпрямить всегда непрямое, всегда сложное, подчиненное многим факторам движение жизни»(Суменов, 1976: 19, 25).
Сегодня эта незамысловатая картина относится лентам, забытым массовой аудиторией…

Бессонная ночь. СССР, 1960.
Режиссер Исидор Анненский. Сценарист Василий Соловьёв (по мотивам повести Н. Дементьева "Мои дороги"). Актеры: Юрий Соломин, Евгений Самойлов, Людмила Чернышёва, Джемма Осмоловская, Маргарита Володина, Александр Граве, Геннадий Карнович-Валуа, Алексей Грибов, Андрей Тутышкин, Иван Любезнов, Юрий Медведев
20,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Исидор Анненский (1906–1977) поставил без малого два десятка фильмов, многие из которых («Анна на шее», 1954; «Княжна Мери», 1955; «Екатерина Воронина», 1957; «Матрос с "Кометы", 1958; «Бессонная ночь», 1960; «Первый троллейбус», 1963) вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В соцреалистической производственной драме «Бессонная ночь» молодому инженеру в исполнении Юрия Соломина приходится решать серьезную проблему, связанную с аварией…
Мнения зрителей XXI века о «Бессонной ночи» существенно расходятся:
- «Фильм по сюжету в целом неплохой, как и большинство советских картин, снятых на производственную тему. В нем участвовал прекрасный актерский состав. … У Юрия Мефодьевича Соломина в этом фильме – первая роль в кино и, на мой взгляд, этот дебют ему вполне удался» (Малика).
- «Фильм слабоват, однозначно. Не тронула ни игра актеров, ни сюжет. Все как-то уже смотрено-пересмотрено. … Соломин не глянулся» (Ирина К.).

И на Тихом океане… СССР, 1973/1974.
Режиссер Юрий Чулюкин. Сценаристы: Александр Горохов, Юрий Чулюкин, Тамара Иванова (по мотивам пьесы В. Иванова "Бронепоезд 14-69"). Актеры: Анатолий Кузнецов, Виктор Авдюшко, Любовь Соколова, Виктор Филиппов, Лев Поляков, Сергей Мартынов, Александр Смирнов, Владимир Уан-Зо-Ли, Никита Подгорный, Евгений Шутов, Сергей Курилов, Дмитрий Масанов, Кира Головко, Валентина Титова, Сергей Голованов, Владимир Басов и др.
20,3 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Режиссер Юрий Чулюкин (1929–1987) начинал (в игровом кино, так как до 1959 года снимал документальные фильмы) как успешный комедиограф («Неподдающиеся», «Девчата»), и это, на мой взгляд, был лучший период его творчества. Всего он поставил 14 полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Неподдающиеся», «Девчата», «Поговорим, брат…», «И на Тихом океане», «Родины солдат») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В военной драме «И на Тихом океане…» рассказывается о событиях гражданской войны на Дальнем Востоке в начале 1920-х.
В год выхода во всесоюзный кинопрокат этот фильм Юрия Чулюкина вызвал значительный интерес у публики, но потом был практически забыт…

Подранки. СССР, 1977.
Режиссер и сценарист Николай Губенко. Актеры: Юозас Будрайтис, Алёша Черствов, Георгий Бурков, Александр Калягин, Жанна Болотова, Ролан Быков, Николай Губенко, Наталья Гундарева, Евгений Евстигнеев и др.
20,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Николай Губенко (1941–2020) поставил шесть полнометражных игровых фильмов, из которых только пронзительной автобиографической драме «Подранки» и его дебюту в режиссуре – «Пришел солдат с фронта» – удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Выдающийся актер и режиссер Николай Губенко положил в основу сценария «Подранков» воспоминания о своем детдомовском детстве. Этому фильму свойственна очень личная, проникновенная интонация, иногда нежная, иногда обжигающая…
Зрители полюбили эту картину, а вот советская кинопресса встретила ее неоднозначно. Подробно раскрыв положительные стороны драмы «Подранки» (1977) Н. Губенко, кинокритик Татьяна Иенсен в журнале «Искусство кино» с сожалением отметила, что «сцены до и после детдома – ничьи, в нет неповторимости, они все из общих мест. … Не состоялся образ Бартеньева–взрослого, а вслед за ним и тема братьев, призванная в настоящем отразить прошлое, а в прошлом разглядеть завязь настоящего. … Собственно об уроках, которые дает нам детство, и поставил фильм Н. Губенко – такой поэтичный и искренний в основной своей части, там, где ведется речь о «подранках», и, увы, сбивающийся на схему, когда действие перебрасывается в наши дни» (Иенсен, 1977: 84–86).
А кинокритик Юрий Тюрин (1938–2016), вообще, фильм оценил весьма сурово. Начало статьи Ю. Тюрина настраивало на мажорный лад: «Подранки» правомочно воспринимать как исповедь, это во многом автобиографическое произведение. Кадры его воплотили жизненный – выстраданный – опыт автора, чья судьба, выраженная в образе Бартенева–младшего, складывается из осколков, выброшенных войной» (Тюрин, 1979: 94).
Однако потом критик, по сути, перечеркивая сказанное выше, объявлял картину неудачей: «Герой распался в полном смысле слова на две половины: детство его обещало незаурядную личность, зато зрелость была лишена конкретности, плоти, она существовала на экране вне образности характера. Тут основная неудача фильма. Бартенев сорокалетний остался в настоящем времени лишь очевидцем, а не участником событий – в отличие от Бартенева–ребенка, подранка» (Тюрин, 1979: 97).
Зато зрители XXI века практически единодушны в своих положительных оценках «Подранков»:
- «Какой пронзительный, душераздирающий фильм. Каждый раз щемит сердце, когда Кривопучко плачет, а мы видим обожженные руки танкиста. Или, когда героиня Гундаревой цедит каплю супа для голодного ребенка…» (Бетти).
- «Это мой любимый советский фильм. Недавно его пересмотрел – за столько лет фильм совершенно не утратил ни интеллектуальной, ни художественной высоты. Таких фильмов у нас было очень мало: "Полёты во сне и наяву", "Уроки французского", "Пять вечеров", "Осенний марафон"... Эти фильмы я считаю лучшими» (Т. Макка).
- «Это настоящее кино! Актёры – легенды! Пересматривая фильм время от времени ловлю себя на том, что на глаза наворачиваются слёзы, когда понимаешь, что пришлось пережить тем поколениям и детей и взрослых, которые прошли через такую страшную войну» (С. Матвеевский).

Тревожный месяц вересень. СССР, 1977.
Режиссер Леонид Осыка. Сценаристы Виктор Смирнов, Леонид Осыка (по повести Виктора Смирнова). Актеры: Виктор Фокин, Борислав Брондуков, Антонина Лефтий, Ирина Бунина, Иван Миколайчук, Стефания Станюта, Иван Гаврилюк и др.
20,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Осыка (1940–2001) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, но только одному из них – драме «Тревожный месяц вересень» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Тревожный месяц вересень» рассказывает драматическую историю о борьбе с бандеровцами осенью 1944 года… К этой тематике советский кинематограф 1970-х -1980-х обращался нечасто.
Кинокритик Татьяна Иванова в журнале «Искусство кино» писала, что «сама фабула отражает и непримиримую враждебность националистических банд украинским селянам, всему украинскому народу… и неуклонное нарастание его готовности смести с лица земли националистическую нечисть… Но кажется, Леонид Осыка ищет сочетания предельно напряженного внешнего действия не столько с глубоким и острым психологизмом, сколько с общей поэтической трактовкой жизни, с лирическим, почти «музыкальным» восприятием ее. Да и художнический интерес к психологии у режиссера тоже, в сущности, подчинен его яготению к поэзии, к лирическому живописанию окружающего. … работа Л. Осыки представляется не просто удачной, а удачей принципиальной. Мироощущение художника, оставаясь по преимуществу поэтическим, в этом фильме как бы расширило свой горизонт, обогатилось, обрело новые параметры» (Иванова, 1976: 64, 67, 70).
Зрители до сих пор спорят об этой картине:
- «"Тревожный месяц вересень" мне представляется достаточно удачным фильмом Леонида Осыки, несмотря на отдельные огрехи и недочеты. В этой картине Л. Осыка отошел от традиций и стилистики "украинского поэтического кино", в котором он снискал себе славу… "Вересень" снят как бы вопреки жанру "Военных приключений", под который подпадала повесть Виктора Смирнова. Режиссер правдиво показывает Полесье 1944 года, а именно небольшое, запуганное бандитами село… В финале у Осыки был соблазн перейти в традиции вестерна. Но он этого избегает, ставит перестрелку не как увлекательную дуэль, а как реалистический бой. … Недавно был снят новый фильм по повести Смирнова – "Лето волков". Видны старания режиссера, актеров. Некоторые играют очень хорошо. Вот только подлинности на экране нет» (А. Гребенкин).
- «По сравнению с книгой Виктора Смирнова фильм, конечно, слабоват. … проигрывает повести по всем статьям. Напрочь отсутствует психологизм, невыразительный актёр в главной роли, невнятно снятые боевые сцены. … После партийно–чинушного разгрома студии имени Довженко и избиения национальных кадров … на Украине в основном снимали слабое в художественном отношении, но идеологически правильное кино (счастливое исключение – работы Леонида Быкова и Романа Балаяна). На этом фоне "Тревожный месяц вересень" выглядит вполне прилично» (Василий).

Победа. СССР–ГДР, 1985.
Режиссер Евгений Матвеев. Сценаристы Евгений Матвеев, Вадим Трунин (по одноименному роману Александра Чаковского). Актеры: Александр Михайлов, Андрей Миронов, Клаус–Петер Тиле, Рамаз Чхиквадзе, Георгий Менглет, Альгимантас Масюлис, Михаил Ульянов, Виктор Ильичёв, Николай Засухин, Владимир Зельдин, Наталья Вавилова, Юрий Назаров, Евгений Матвеев, Юрий Кузьменков, Павел Винник, Геннадий Юхтин и др.
20,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Матвеев (1922–2003) поставил 13 полнометражных игровых фильмов, 7 из которых («Судьба», «Любовь земная», «Особо важное задание», «Цыган», «Почтовый роман», «Победа», «Смертный враг») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Зрительский успех идеологически идущей в форваторе рекомендаций КПСС «Победы» во многом был определен огромным тиражом её фильмокопий и приоритетной – так называемой «всесоюзной премьерой», назначенной на праздничный май 1985 года… К началу 1980–х (особенно после того, как он сыграл роль Л.И. Брежнева в фильме «Солдаты свободы») актер и режиссер Евгений Матвеев вошел в число советских киногенералов, практически неприкасаемых для кинокритики. Поэтому нет ничего удивительного в том, что журнал «Советский экран» в год выхода политической драмы Е. Матвеева «Победа» опубликовал официозно–хвалебную рецензию зам. главного редактор газеты «Известия» Льва Корнешова (1934–2005): «Как–то выступая перед своими коллегами–писателями, Александр Чаковский напомнил слова Владимира Ильича Ленина о том, что весь дух марксизма, вся система требуют, чтобы каждое положение рассматривалось в связи с конкретным опытом истории. Верность исторической правде, стремление точно и объективно показать, как все было на самом деле, отличают работу создателей картины. … «Этот фильм – пусть никто не сочтет это преувеличением – может служить примером творческой принципиальности, ибо в нем требовалось из уважения к Истине отбросить все субъективное, привносимое в оценке событий и людей. А это всегда непросто. В фильме с предельной, почти стенографической точностью воссоздана работа Конференции в Потсдаме. Эмоционально, ярко показана победа миролюбивых сил в Хельсинки» (Корнешов, 1985: 4).
Уже в XXI веке киновед Клара Исаева писала о «Победе» так: «Когда–то, получив почти приказание сыграть Брежнева в фильме «Солдаты свободы», Матвеев очень смутился, боясь, что его не поймут знакомые и друзья. Но теперь его уже ничто не смущало. И надо признать, он сделал картину не хуже, чем некоторые другие постановщики подобных кинопроизведений. Но для творчества Матвеева это был фильм не органичный. … режиссура была посредственной» (Исаева, 2010: 297).
Мнения зрителей XXI века о матвеевской «Победе» существенно расходятся:
- «Блестящий фильм! Я потрясен! Удивительно, что не видел его ранее. Считаю, что эта картина глубоко недооценена сегодняшней культурной средой и телеканалами» (Антон). «По–моему, это топорная, кое–как сляпанная агитка, типичный продукт "холодной войны". Справедливости ради, следует отметить, что и в Голливуде в то время снимались "шедевры" подобного рода, по художественному уровню не намного выше. Литературная основа фильма –типичная "заказуха", также особой художественной ценности не представляющая» (Игорь). - «Режиссёр Матвеев и писатель Чаковский были, мягко говоря, не шибко одарёнными творчески личностями. Зато крепко идеологически подкованными, что было гораздо существеннее во времена Суслова и лично дорогого Леонида Ильича. Испытываешь чувство неловкости за задействованных в фильме актёров, говорящих рублеными фразами агитаторов–пропагандистов. Может они все сговорились и так постебались? Если да – то фильм удался:)» (Борька).

Человек с другой стороны. СССР–Швеция, 1972.
Режиссер Юрий Егоров. Сценаристы: Эмиль Брагинский, Юрий Егоров, Владимир Семитьев, Василий Соловьёв. Актеры: Биби Андерсон, Вячеслав Тихонов, Патрик Уаймарк, Валентин Гафт, Игорь Ясулович и др.
20,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Егоров (1920–1982) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Простая история», «Добровольцы», «Море студеное», «Отцы и деды», «Однажды, 20 лет спустя», «Если ты прав…», «Человек с другой стороны», «Они были первыми», «За облаками – небо») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта политическая драма Юрия Егорова рассказывала о том, как СССР заказал в Швеции тысячу паровозов, но…
В этой совестной советско–шведской постановке главную роль сыграла знаменитая звезда фильмов Бергмана Биби Андерсон, находившаяся в ту пору на пике своей известности. Правда, это была известность в Европе. В Советском Союзе по причине того, что главные «бергманские» фильмы с Биби Андерсон – «Седьмая печать», «Лицо», «Око дьявола», «Персона», «Страсть» – в кинопрокат не попали, она была практически неизвестна широкой аудитории (про ее участие в случайно побывавшей в советском прокате «Земляничной поляне» помнили только киноманы). Таким образом, продюсеры совместной постановки рассчитали точно: в Швеции зрители фильма «Человек с другой стороны» шли смотреть на свою любимую актрису Биби Андерсон, а в СССР афиши привлекали аудиторию участием Вячеслава Тихонова…
Советская кинопресса оказала «Человеку с другой стороны» довольно сдержанный прием.
К примеру, кинокритик Александр Александров (1918–1987) писал в «Советском экране»: «В этом произведении на историко–революционную тему лирическая линия существует на совершенно равных правах со всем содержанием картины. Что это, недостаток? Или в таком жанровом «сосуществовании» есть своя логика, и в нем тоже можно уловить дуновение эпохи? Мне кажется, что в этом свойстве фильма Юрия Егорова нет ни недостатка, ни случайности. … Есть в фильме и образы, и сцены, и целые сюжетные линии, решенные как–то вполсилы или по образцам, устаревшим во многих отношениях. … Впечатление от картины такое, что у ее авторов не хватило то ли сил, то ли художнической требовательности, чтобы вся их работа оказалась на уровне лучших ее частей» (Александров, 1972: 5).
Благодаря интернету, сегодняшние российские зрители уже, конечно, знакомы не только с творчеством Вячеслава Тихонова, но и с творчеством Ингмара Бергмана (1918–2007) и Биби Андерсон (1935–2019):
- «Замечательный совместный фильм из моего детства, особенно впечатлил великолепный дуэт Биби Андерсон и Вячеслава Тихонова! Самая сильная и трогательная сцена – финальная в кабине паровоза... Сильно снято!» (Бабур)
- «Интересный фильм и сюжет. Мужественно–красивый Крымов (Тихонов) и очаровательная Бритт (Биби Андерсон). Нравится, что фильм не "засушен", что революционерам, производственникам, государственным деятелям "ничто человеческое не чуждо"» (НВЧ).

Сын председателя. СССР, 1976.
Режиссер Вячеслав Никифоров. Сценарист Николай Матуковский. Актеры: Владимир Самойлов, Александр Самойлов, Бронюс Бабкаускас, Лилита Озолиня, Римма Маркова, Михаил Кокшенов, Ольга Гаспарова, Ирина Мазуркевич и др.
20,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Вячеслав Никифоров поставил 25 фильмов и сериалов, но в тысячу самых кассовых советских кинолент удалось войти только колхозной драме «Сын председателя».
Кинокритик В. Туровской (1949-1998) писал об этом фильме в «Спутнике кинозрителя» так: «В ту самую минуту, когда председатель дотла сожженного фашистами белорусского колхоза вбивал в землю кол, говоря, что на этом месте будет клуб, — в ту самую минуту прискакал на коне какой-то оголец: «Дядя Яша, твоя Полина сына родила!». У председателя колхоза Якова Русака родился сын Алексей. Промелькнут кадры — старые фотографии, на них — крошечный, маленький, растущий, выросший, совсем взрослый Алексей. Как эти кадры, промелькнула и жизнь Якова Русака… Вовсе не для оживления сюжета, как это зачастую случается в фильмах на «производственную тему», вводят авторы в повествование историю трудной любви Алексея и Марины. Авторы фильма не перебирают всех подробностей этого чувства, а лишь пунктирно намечают главные его вехи: любовь — разлука — любовь» (Туровской, 1976).
Сегодня эта картина практически забыта киноведами и зрителями, но те, кто все–таки её помнят, отзываются о ней волне позитивно:
- «Замечательный фильм о сыновьей верности и преданности отцу, о честности и порядочности. Смотрю и буду смотреть!» (Алексей).
- «Фильм интересный. О том, как во времена СССР люди больше думали о работе, чем о своем материальном благополучии. Понравилась работа хорошего актера Владимира Самойлова» (Альфия).
- «Картина, конечно, уступает «Председателю», но она сделана хорошо и эмоционально» (Зритель).

Люди в океане. СССР, 1980.
Режиссер Павел Чухрай. Сценаристы Эдуард Володарский, Павел Чухрай. Актеры: Вадим Спиридонов, Олег Ли, Борис Сморчков, Борис Галкин, Светлана Тома, Лариса Удовиченко, Владимир Заманский, Татьяна Кравченко и др.
20,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Павел Чухрай поставил десять полнометражных игровых фильмов, из которых только политическая драма «Люди в океане» сумела войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта драма о столкновении советских пограничников с китайскими рыбаками снималась и вышла на экран на пике политического кризиса в межгосударственных отношениях между СССР и КНР. Однако через несколько лет отношения между СССР и Китаем улучшились, и «Люди в океане» потихоньку была отправлена в «архив»…
В год выхода «Людей в океане» в прокат кинокритик Марат Власов (1932–2004) писал в журнале «Искусство кино»: «Если иметь в виду образы пограничников, то, на, мой взгляд, в фильме нет открытия новых типов и характеров. Герои скорее ассоциируются в нашем зрительском сознании с уже виденными ранее, порой даже примелькавшимися персонажами из фильмов о мирных буднях армии. И все же и актеры, и режиссура стараются преодолеть драматургическую бедность образов и найти в поведении своих героев нечто неожиданное, непривычное, чтобы высветить в душевном облике как будто бы хорошо известных социально–психологических «стереотипов» признаки индивидуальных характеров. … Столь подробный рассказ о людях, населяющих фильм, может создать у читателя иллюзию, что фильм держат характеры. Но это не так. Как ни пытались режиссер и актеры преодолеть функциональную заданность образов, им все–таки не удалось уйти от драматургических стереотипов, положенных в основу сценария. Не раз ловишь себя на мысли, что эту новую для нашего кино ситуацию можно было бы разыграть сильнее драматичнее, психологически тоньше. Главный интерес в картине вызывает, конечно же, сама необычная сюжетная коллизия, поданная остро, экспрессивно, с хорошим чувством кинематографической фактуры. Режиссерский почерк П. Чухрая стал решительнее, крепче, свободнее по сравнению с его первой картиной» (Власов, 1980: 116, 121).
Мнения сегодняшних зрителей о «Людях в океане» существенно разнятся:
- «Фильм конечно силен как режиссурой, так сценарием и игрой актеров. Например, эпизод, когда китайцы спасают от пограничников страны Советов свой красный флаг, пряча его на груди» (Юрий).
- «Фильм получился сильный и с каким–то надрывом. … Сказываются в фильме приметы того времени – озверевший молодой хунвейбин, которому все враги, даже соплеменники… Выматывает душу финал с плачущими в вертолете китайцами – классно подобраны и музыка и отстраненная панорама беспокойного моря. Одни ностальгические чувства в общем» (Дмитрий).
- «Фильм немного "катастрофа", немного про пограничников и много о "плохих китайцах". Одним словом политическое, пропагандистское кино. В фильме называется год, когда происходит действие – 1976, еще жив Мао. Советский Союз и КНР в больших контрах. Я сначала не понял, почему это кино сняли в 1980–м году. Потом вспомнил, в начале 1979–го года между КНР и Вьетнамом, союзником СССР, случилась война… погибли десятки тысяч людей» (Александр).
- «Это кино на сегодняшний день очень устарело, мне не понравилось» (Иван).
- «По понятным причинам сегодня этот фильм не показывают по ТВ, но сделан он на средненьком уровне, без блеска» (Кирилл).

Надежда и опора. СССР, 1982.
Режиссер Виталий Кольцов. Сценаристы Будимир Метальников, Юрий Черниченко. Актеры: Юрий Демич, Анатолий Васильев, Надежда Шумилова, Вацлав Дворжецкий, Всеволод Санаев, Владимир Кашпур, Любовь Соколова и др.
20,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виталий Кольцов (1940–2006) поставил десять полнометражных игровых фильмов, но только «Летним снам» и «Надежде и опоре» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта картина Виталия Кольцова была на «важную партийную тему», поэтому официозная кинокритика, разумеется, ее поддержала, хотя по художественному уровню она была вполне ординарна.
К примеру, театровед и кинокритик Юрий Черепанов, который в 1980-х годах несколько лет был главным редактором журнала «Искусство кино», в контексте вскоре с треском провалившейся «государственной продовольственной программы» рассуждал об этой конъюнктурной ленте так: «Вот что следует отметить: глубокую соотнесенность фильма «Надежда и опора» с актуальной проблематикой современной жизни, с теми конкретными и государственно важными вопросами, которые решает сегодня страна, воплощая в жизнь решения майского (1982 г.) Пленума ЦК КПСС и одобренной им Продовольственной программы» (Черепанов, 1982: 4).
Однако профессиональный уровень фильма был настолько слаб, что даже Ю. Черепанов не смог удержаться от критического пассажа: «Публицистичность картины несомненна. Более того, она нередко опережает здесь «художественность». Нам интереснее иногда разговоры героев, их споры и столкновения, нежели иные характеры (не спасают положения даже известные актеры) или лирическая линия в сюжете…» (Черепанов, 1982: 5).
Спектр мнения сегодняшних зрителей об этом фильме довольно широк:
- «Фильм отличный! Несмотря на производственную тему это кино о Настоящем Мужчине, как "Коммунист" с Урбанским. Такой герой – это всегда Хозяин, Воин, Глава семьи. Очень редко удаётся это сделать на экране (в жизни тоже!), Демичу удалось. Царствие Небесное, талантливый был актёр, рано умер!» (Э. Васильева).
- «Фильм интересен тем, что несет откровенно антикоммунистические идеи, хотя снят ещё в 1982 году. Курков – хороший пример человека, которого спустя десять лет станут называть "новый русский". Раиса – тоже, можно сказать, человек из наступающего нового времени: все её поступки и мысли свойственны "челнокам" и "палаточникам" начала и середины 1990–х. В целом фильм больше похож на драматизированный журнал сельской кинохроники, что не удивительно, поскольку сценарий написал комментатор из передачи "Сельский час". Обсуждать игры актеров бессмысленно, потому что им нечего играть. Именно поэтому персонаж Ю. Демича в этом фильме слишком уж "забивает" зрителя эмоциями". Причем этих "эмоций" так много и они такие разнообразные, что выглядит всё так, будто Демич занимается стёбом. Кстати, за все время фильма "Куркова" ни разу не показывают во время какой–либо практической работы: он лишь речи произносит. Это к тому, что "Коммунист" с Урбанским очень многим зрителям запоминаются делами и поступками главного героя. А "Опора" с Демичем ... это, наверное, фильм для избранных» (Д. Север).
- «Пересмотрела фильм, удивилась тому, что в разгар советской власти с её "церберовой цензурой", как нам преподносят это сейчас, можно было снимать и показывать на всю страну фильмы, где слабые места советского строя достаточно хорошо освещаются. Значит, напрашивается вывод, не такая уж церберова была советская цензура, и не так уж мало свободы было, раз власть вполне допускала конструктивную критику, иронию. Фильм, конечно, о неравнодушии и о честном труде. Тема, которая в нынешнем кино совершенно заброшена, как те деревни с домами без окон и дверей, уныло раскиданные по всей нынешней матушке России. Равнодушные и ленивые не смогут никогда вывести свою страну из нищеты, сделать зажиточной, и никакая система не поможет, даже самая эффективная – идея фильма» (Люси).

Средь бела дня... СССР, 1983.
Режиссер Валерий Гурьянов. Сценаристы Аркадий Ваксберг, Альбина Шульгина. Актеры: Валерий Золотухин, Любовь Виролайнен, Андрей Толубеев, Виктор Шульгин, Светлана Немоляева и др.
20,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Валерий Гурьянов (1936–2017) поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, но только одному из них – «Средь бела дня…» – суждено было войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В своей рецензии в «Советском экране» кинокритик Евгений Аб (1935–2009) в целом положительно отнесся к этой довольно острой по тем временам криминальной драме о несправедливо осужденном человеке, правда, обратив внимание читателей на слабую разработку характеров некоторых персонажей (Аб, 1983: 7–9).
В статье, опубликованной в «Спутнике кинозрителя», фильме «Средь бела дня…» оценивался тоже позитивно: «Поначалу кажется, что речь пойдет о другом, что нам покажут картину куда более прямолинейную, чем это выяснится позже. Тем более что уже название ленты — «Средь бела дня...» — безошибочно настраивает на криминально–приключенческий лад. Вот сейчас, прямо на глазах потрясенной публики, эти пьяненькие, наглые, безгранично уверенные в своей безнаказанности молодые мерзавцы нападут на ни в чем не повинных, вполне благонамеренных горожан, выехавших в Воскресение на природу, и расправятся с ними. А потом, потом, естественно, пойдет детектив, выяснение обстоятельств, борьба интеллектов, пока справедливость не восторжествует. … Спору нет, быть может, и такой фильм был бы в строку, занял бы свое, как говорится, место в ряду тех неброских, но запомнившихся лент, которые выстраиваются в цепочку уголовных драм отнюдь не детективного происхождения, в которых было не так важно найти ответ на вопрос «кто?», тем более что частенько и вопроса–то такого не возникало, сколько на вопрос «почему, с какой социальной стати?». Достаточно вспомнить такие ленты, как «Обвиняются в убийстве», «Три дня Виктора Чернышева», как совсем уж недавние «Грачи», чтобы цепочка эта вырисовалась со всей своей отчетливостью и бескомпромиссностью. И все это могло случиться и здесь, напорись Мухин на нож, умри на этой травушке–муравушке на глазах униженной жены я испуганного ребенка, короче говоря, захоти Мухин стать жертвой. Однако авторы картины отказываются от этого, скажу прямо, подозрительно покорного стереотипа послушной жертвы. Нет, даже не отказываются, просто ставят этот стереотип с ног на голову (а может, наоборот — с головы на ноги?). Они задают себе — и нам, зрителям, и многочисленным персонажам своей картины вопрос: что, если Мухин не станет жертвой, а, увидев приближающегося насильника, выйдет навстречу торжествующему Хаму и поднимет на него простой осиновый кол, прадедовское оружие против всякой нечисти и нежити? Вот здесь картина совершает решительный поворот в сторону, уводя нас бесконечно далеко от необходимости решать криминальные кроссворды, таинственные загадки, за исключением одной, но, быть может, именно поэтому столь трудно разрешимой: что будет с Мухиным? Как сложатся его отношения с законом, с окружающими, с самим собой? … Вопрос этот останется открытым, останется открытой судьба Мухина. Главное не в этом. Главное здесь — в постановке вопроса нравственного. И вопрос этот авторы фильма ставят со всей мыслимой остротой» (Спутник…, 1983).
Зрителей и сегодня привлекает острота сюжета драмы «Средь бела дня…»: - «Меня этот фильм потряс до глубины души. В нём показаны реальные события, когда человек, защищая свою семью от негодяев, пострадал… К сожалению, такие случаи не редкость. Золотухин в своей роли был очень убедителен» (Татьяна)
- «Несмотря на дату создания, фильм поражает реальностью своего сюжета. Эмоционально очень глубоко и правдиво отражены люди оказавшиеся в этой ситуации и их поведение. Актуален сегодня на 100%. Только такие фильмы, созданные еще в советские годы могут сформировать настоящих граждан своего государства. … Игра актёров великолепная» (В. Субботин).
- «Фильм хороший! На протяжении всего времени переживала, чтобы восторжествовала справедливость. Судья и не судья вовсе, создалось впечатление, что тётка отбыла положенное время на работе в думах о своих бытовых проблемах, быстро зачитала заранее приготовленный приговор, подхватила чем–то набитые авоськи и побежала по своим делам» (Вера).

Жажда. СССР, 1960.
Режиссер Евгений Ташков. Сценарист Григорий Поженян (по собственной автобиографической прозе). Актеры: Вячеслав Тихонов, Валентина Хмара, Юрий Белов, Антон Доценко, Владимир Иванов, Николай Тимофеев и др.
20,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Ташков (1926–2012) известен, прежде всего, телевизионными детективами «Майор «Вихрь» и «Адъютант его превосходительства». Однако среди его одиннадцати картин две («Жажда», «Преступление») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Советская кинопресса отнеслась к военной драме «Жажда» в целом неплохо. Однако, отдавая должное важности темы героизма в годы Великой Отечественной войны, литературовед и кинокритик Борис Галанов (1914–2000) писал в «Советском экране» так: «Пожалуй, самыми слабыми в фильме оказались именно те сцены, которые по замыслу авторов, должны были придать сюжету большую остроту. Я имею в виду эпизод, когда матрос Безбородько под видом немецкого капитана Ранка проникает в штаб гитлеровской части… Дело, конечно, не в том, мог ли произойти такой случай на фронте. Мог, и жизнь не раз это подтверждала.
Дело в том, что в самом изображении действий Безбородько, поведения гитлеровских офицеров есть та опасная легкость, которая невольно внушает нам, зрителям, ощущение недостоверности, недостаточной мотивированности происходящего. На воне ярких, жизненных, почти документальных сцен эти эпизоды привносят в фильм несвойственные ему черты детектива и выглядят как вставные номера. А от этого страдает художественная целостность произведения. Бледно и невыразительно прочерчена в фильме и лирическая линия партизанки–разведчицы Маши и Безбородько» (Галанов, 1960: 8).
Спустя 15 лент киновед Иван Корниенко (1910–1975) оценивал «Жажду» более позитивно, подчеркивая, что это «волнующий рассказ о подвиге наших бойцов, совершенном для спасения жизней тысяч советских людей. В картине правдиво отображен суровый колорит времени, война показана всерьез. Отличительная особенность игры исполнителей основных ролей В. Тихонова, Б. Битюкова, В. Иванова, Ю. Белова — соединение героического и романтического начал — характерно и для стиля всего фильма. Молодые кинематографисты обнаружили здесь свой творческий почерк, стремление уйти от стандартов, рассказать о событиях войны по–своему, преклоняясь перед героизмом советских людей» (Корниенко, 1975: 180).
Как и аудитория 1960 года, сегодняшние зрители тоже смотрят «Жажду» с большим волнением:
- «Фильм просто замечательный. Какие люди были! Слова песни такие чистые. Актеры тоже просто профессионалы высочайшего класса» (Н. Платонов).
- «Вообще какое–то неровное впечатление от фильма. Некоторые эпизоды очень сильные, а некоторые скомканы, как будто снимали второпях. Музыка очень красивая» (Оксана).
- «В этом фильме есть всё – и боль, и романтика, и любовь, и патриотизм, и доброта, и беззаветная вера в свою страну, Родину. … Фильмы снимали бывшие фронтовики и играли бывшие фронтовики или их дети» (Телезритель из Питера).

Юность Максима. СССР, 1935.
Режиссеры и сценаристы Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. Актеры: Борис Чирков, Степан Каюков, Валентина Кибардина, Михаил Тарханов, Александр Кулаков и др.
20 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Возвращение Максима. СССР, 1937.
Режиссеры и сценаристы Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. Актеры: Борис Чирков, Валентина Кибардина, Александр Зражевский, Анатолий Кузнецов, Михаил Жаров, Алексей Бонди, Василий Ванин, Александр Чистяков, Василий Меркурьев, Юрий Толубеев и др.
20 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Козинцев (1905–1973) в соавторстве с Леонидом Траубергом и самостоятельно поставил 13 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Гамлет», «Король Лир») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Леонид Трауберг (1902–1980) в соавторстве с Григорием Козинцевым и самостоятельно поставил 12 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Юность Максима», «Возвращение Максима») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Так называемая трилогия о Максиме (куда вошла еще и «Выборгская сторона») была очень тепло встречена зрителями и прессой. В 1930–х годах ведущие журналисты и критики наперебой расхваливали достоинства этих лент, подчеркивая их драматизм, партийность и оптимизм.
К примеру, В. Слепков писал, что «работа тт. Трауберга и Козинцева «Юность Максима», являющаяся результатом сложной и длительной переоценки ценностей, характерна тем, что авторы пытаются сжечь мосты к прошлому, отказаться от старого творческого метода и создать вещь в духе социалистического реализма, с активным пульсом и широким политическим диапазоном. Не говоря уже о самой теме, посвященной истории большевизма, примечательна и глубоко положительна тенденция авторов воссоздать на экране наиболее мрачный и сложный исторический период — эпоху реакции вплоть до подъема рабочего движения — в фокусе классовой борьбы, возглавлявшейся большевистской партией. Показать большевиков в условиях царской империи, цитадели азиатского деспотизма, охарактеризовать рост профессионального революционера в рабочей среде в годы свирепого террора — почетная задача огромной трудности. Надо признать, что авторы в значительной степени оправдали свою творческую дерзость, и потому именно, что пошли по линии глубокого показа изнутри социальной обстановки и характеров эпохи» (Слепков, 1934).
Ему вторил писатель и драматург Александр Разумовский (1907–1980): «В «Юности Максима» Козинцев и Трауберг одержали двойную победу. Они взяли большую ответственную тему — партия в годы реакции — и разрешили ее с предельной художественной убедительностью. Замечателен путь молодого рабочего Максима, которого сама действительность делает большевиком. … Оптимизм фильма достигается не только жизнерадостными характерами героев, но и тем, что авторы показывают, как в годы реакции выковывались революционные кадры, как крепко была связана партия с рабочей массой — верой в грядущую победу» (Разумовский, 1935).
Театровед Борис Алперс (1894–1974) писал, что «образ Максима, созданный актером Чирковым, полон обаяния и большого внутреннего содержания. В нем раскрывается тема фильма в ее реальном человеческом выражении, тема революционного движения, подготовившего октябрь 1917 года. В Максиме Чирков создал тип рабочего–большевика, в тяжелые времена реакции не знавшего уныния, умевшего делать революцию с той уверенностью и спокойствием, за которыми лежит сознание правоты и понимание исторического процесса. … «Возвращение Максима» — историческая картина. В ней захвачен отрезок времени в несколько месяцев перед мировой войной. Авторы берут политическую жизнь того времени в сложном сплетении событий, в многообразии борющихся социальных сил. В центре их внимания лежит революционная работа большевистской партии в Петербурге в ее основных моментах. … Но в «Возвращении Максима» ничего нет и в помине от поверхностного исторического обозрения. Действие развивается связно и идет с нарастающим драматизмом. Здесь все настоящее, сделанное из подлинного материала, на скупых выразительных деталях. И эти детали, рисующие исторический ландшафт, даны вскользь, в естественной связи с действием, без того нарочитого обыгрывания их, которое так часто встречается в подобного рода картинах. … Авторы «Возвращения Максима» вышли на путь такого глубокого реалистического искусства» (Алперс, 1937).
С ним был согласен драматург и кинокритик Леонид Малюгин (1909–1968): «Говорят, что Чирков не сумел подняться выше своей работы в «Юности Максима», что Максим — озорник и забияка сильнее Максима — вожака и руководителя масс. Но ведь дело в том, что в «Возвращении Максима» Чирков показывает именно переходные черты в характере своего героя, его созревание. В образе, созданном артистом, есть очень много от юного Максима — шутника и балагура, и вместе с тем дается проекция будущего руководителя. … «Возвращение Максима» — оптимистическая картина. События здесь полны глубокого драматизма — конфискована «Правда», большевистские депутаты лишены неприкосновенности, разгромлены рабочие баррикады, революционеры схвачены полицией и посажены на скамью подсудимых. Но это все временные поражения, за которыми чувствуется близость победы, и потому так уверенно звучит обещание молодцеватого солдата Максима вывести Россию на светлую дорогу. Зритель уходит, радуясь за удачи своего герои и — одновременно — тревожась за его судьбу. В «Возвращении Максима» есть и высокая патетика и юмор, лирические сцены и зарисовки камерного характера» (Малюгин, 1937).
Писатель и сценарист Борис Агапов (1899–1973) подошел к «максимиаде» максимально серьезно: «Рабочий — рабочий класс — сталкивается и с другим страшным врагом: активными контрреволюционерами, которые действуют под кудлатой маской анархизма, то в офицерских кителях с обрезанными погонами, то скрывая лицо воротником пальто и полями широкой шляпы, а бандитскую идеологию — эсеровской болтовней. И Максим, только что копавшийся в книгах, чтобы постичь смысл онкольных счетов и ресконтровых операций, по телефонному вызову несется в снежную метель, чтобы захватить банду негодяев, готовящую террористический акт. … Одно тревожнее другого проходят события перед зрителем. Все они суть эпизоды из жизни героев фильма, но у всех есть одна «сверхзадача», как говорил Станиславский. Она заключается в том, показать, как боролся с врагами рабочий класс и как привлекал он к себе друзей. В этом соединении личного и исторического, — в соединении абсолютно органическом, художественно правдивом, — и заключается секрет обаяния картины» (Агапов, 1938).
С ним был согласен и литературовед Ефим Добин (1901–1977), утверждавший, что «только на первый взгляд может показаться, что в «Юности Максима» драматургическая пружина, внутреннее напряжение ослаблены. … Сюжет несложен и даже примитивен. И это верно. И все же этот сюжет отличается огромной драматичностью, внутренней стройностью и цельностью. … Максим становится борцом, большевиком. И наша искренняя симпатия к Максиму, появившаяся с первого же мгновения, как только мы его увидели на экране, превращается в любовь. Эта любовь растет и крепнет в нашей душе вместе с тем, как крепнет Максим в революционной борьбе; вместе с тем, как растет его мужество и моральная стойкость, самоотверженность и идейная сила. … драматургическое напряжение, драматургическая «пружина» падает не столько на сквозной сюжет, сколько на эпизоды» (Добин, 1939).
Кстати, Ефим Добин не изменил свою точку зрения и в 1963 году, отмечая, что в трилогии о Максиме «эпоха была вложена в биографию. Личность приобрела масштаб. В Максиме слились воедино характер, тип, история. Он перерос рамки индивидуального бытия. Но только потому, что был наделен непререкаемой достоверностью живого человека. … В «Юности Максима» Козинцев и Трауберг … покончили с колоритом жертвенности, с образом трагической ночи, нависающей над героями, с одиночками, обреченными на гибель в столкновении со злым и враждебным миром, — со всем комплексом романтического взгляда на мир. … Ушла в прошлое поэзия героической гибели. Родилась поэзия героической борьбы. … В большевизме Максим находит источник жизнелюбия, бодрости и уверенности. … Трудно назвать фильм, в котором с такой драматургической точностью и полнотой был бы раскрыт процесс внутреннего духовного развития. Не перелома, изменения — таких фильмов много — а именно развития. И притом такого идейного диапазона. … образ Максима родился из реальной истории большевизма. … Ни одно из прежних завоеваний не было утеряно: ни экспрессия, ни динамическая выразительность, ни сила красок, ни искусство ритма. Исчезли эффектность, подчас надуманная, и гиперболизм, временами искусственный. … Переход от интенсивно однотонных красок к гамме, к оттенкам не означал перехода к поэтике полутонов. По–прежнему Козинцев и Трауберг стремились к острому и впечатляющему драматизму. Трагические события являются кульминационными моментами картины: смерть неизвестного рабочего, разгром демонстрации, увоз Дёмы на казнь, зверское избиение арестованных. Разница только в том, что над трагической темой поднимается светлая и широкая тема нарастающего вала рабочей революции. В этом тоже выразилась победа реалистической широты и реалистического историзма над романтической односторонностью» (Добин, 1963).
Зато эмигрировавший во Францию поэт и кинокритик Георгий Адамович (1892–1972) отнесся к ленте Г. Козинцева и Л. Трауберга резко отрицательно: «Из зала выходишь растерянным и подавленным... Что это такое? Россия, русское творчество? Русские актеры? Русский замысел? Откуда эта бездарность, глубокая, несомненная для самого пристрастного или самого беспристрастного человека, пронизывающая «Юность Максима» с первого до последнего момента? Дело не в том, что фотографии неудачны. Не в том, что ритм нестерпимо тягуч. Ну, случайные оплошности всегда возможны, со всеми бывают, и не стоило бы о них говорить... Но здесь не то. В фильме нечем дышать. От скуки некуда деваться. Как может случиться, что … советский кинематограф рождает на свет божий подобную мертвечину, да еще экспортирует ее за границу в качестве «достижения»? В поисках разгадки наталкиваешься на деталь, которая многое объясняет — «Юность Максима» — фильм не просто советский, это фильм партийный, т.е. такой, в котором весь мир, вся жизнь сведены к факту существования большевизма или сквозь эту призму оцениваются. Еще хорошо, что показана только «юность» будущего ленинца, до его вступления в «железные ряды». А то на полотне были бы продемонстрированы и обсуждение какой–либо резолюции, и очередная «склока», и чистка... В московской печати отзывы о «Юности Максима» были одобрительные. Но там давно уже партия все собой заслонила, а кто настроен иначе — настроений своих выразить не может. … Фабула обезоруживает своей незамысловатостью: молодой рабочий, сначала «малосознательный», постепенно проникается классовым чувством — и записывается в партию. Больше ничего. «От мрака к свету», так сказать. В момент величайшего подъема читаются вслух письма Ильича — и вместо холливудских поцелуев появляется под занавес герой, мечтательно перелистывающий «Капитал» (Адамович, 1936).
Впрочем, советские зрители не могли, разумеется, прочесть статью Г. Адамовича, опубликованную в парижской эмигрантской газете.
Официальная советская точка зрения на «максимиаду» была четко отражена в книге влиятельного киноведа Александра Грошева (1905–1973): «Замечательный образ большевика был создан актером Б. Чирковым и режиссерами Г. Козинцевым и JI. Траубергом в трилогии о Максиме. Фильмы «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона» рассказывают о простом рабочем парне Максиме, которого сама жизнь приводит к большевикам и который, овладевая марксистской идеологией и приобретая опыт революционной борьбы, становится профессионалом–революционером, отдает себя целиком делу партии, делу революции. … В чем же причина такой художественной убедительности и такой популярности образа Максима? Сила этого образа прежде всего в том, что в основе художественной фантазии, его породившей, лежит живая жизнь. В этом образе как бы слились в ярком художественном обобщении характерные черты и типические биографии многих тысяч рабочих–революционеров. Следя за жизнью Максима, мы как бы перелистываем страницы героической истории нашей пролетарской революции. … последовательно бороться за изменение окружающей его действительности, бороться за счастье трудового народа. Фильм «Юность Максима» (1935 г.) в простой и стройной художественной форме, в типических образах показывает, как большевистская партия даже в самые трудные годы реакции не теряла связи с массами, непрестанно воспитывала их и готовила к новым схваткам. … Тем обиднее, что образ Максима в первой части трилогии несколько снижается из–за того, что авторы не вполне достоверно и правдиво изобразили историческую обстановку, в которой действовал герой. Недостаточно вдумчиво и правдоподобно показаны в фильме большевистское подполье и работа членов местной социал–демократической организации. (Грошев, 1952, 111–112, 115).
Именно эта партийно–идеологическая трактовка сохранилась и в последующие десятилетия существования СССР. К примеру, в «Краткой истории советского кино» утверждалось, что «трилогия о Максиме представляла собой новую жанровую форму в киноискусстве. Все три части вместе составляли большой социальный кинороман, где огромное место заняли события эпохи, судьбы многих и многих людей, раскрывшихся в многолинейном сюжете, где партия выступала как авангард народа. … Главное место в трилогии занимает большевистская партия и рабочий класс. А душой ее … является образ Максима. … Максим – плоть от плоти русского рабочего класса. Его жизненный путь от простого парня до крупного государственного деятеля типичен для целого поколения революционеров–подпольщиков. Судьба Максима сливается с историей большевистской партии. … он олицетворяет совесть народа, его моральную силу. В этом смысле он стоит рядом с Павлом Власовым, Чапаевым, Фурмановым, Шаховым, Щорсом» (Грошев и др.,1969: 226–230).
С этой точкой зрения была согласна и редактор кинокритик киновед Ирина Кокорева (1921–1998): «Возвращение Максима на экран — это процесс вечный. Такие герои не умирают. И они не просто живут, а действуют вместе с нашей эпохой, складывая и творя живую историю жизни и искусства. Умный, сметливый, ловкий в любом деле, плоть от плоти своего рабочего класса, Максим — это и живой русский характер, и обобщенный тип героя своего времени, олицетворение силы и воли своего народа, лучших сил революции, Советского государства. Жизненность образа этого народного героя, далеко перешагнувшего свое время, — несомненное свидетельство величайшей силы искусства социалистического реализма» (Кокорева, 1966: 3).
Правда, режиссер и киновед Александр Мачерет (1896–1979) в тех же 1960–х предпочел не акцентировать идеологическую начинку трилогии: «Былая тяга к эксцентрике необычных сопоставлений сменилась у Козинцева и Трауберга отбором контрастов, остроумно разъясняющих социальную суть явлений. Эпатирующая дерзость решений уступила место творческой смелости. Забавное балагурство было вытеснено умной усмешкой — плодом веселой мудрости. И сохранилось старое «фэксовское» пристрастие к резкой очерченности характеров, интерес к натурам незаурядным, с известной долей исключительности, с отклонением в положительную или отрицательную сторону от среднего диапазона, от обычной житейской нормы. Прежде влияние романтики — мы это видели — воплощалось у «фэксов» в формах прямого подражания книжным образцам, превращалось в стилизацию. … Вместе с тем первичная ассоциация, рожденная образом фольклорного героя иного времени и другой страны, придала фильму черты пафоса, общего для революционной борьбы разных народов. Это усилило интернациональное значение фильма — географические границы его эмоционального восприятия расширились. … Наиболее отчетливо это проявилось в образе Максима. Он реалистически конкретен и вместе с тем романтически ярок. Образ отмечен обширным разнообразием проявлений целостного характера — от жанрово–бытовых деталей поведения до романтико–героических поступков. … И все же такого рода отступления от реалистически–бытовой основы вполне органично с ней сливаются, усиливая ее яркость. Это облекает содержание трилогии в острую, экспрессивную форму. Сходство с жизнью достигается не столько выписанностью жизнеподобных нюансов, сколько общими очертаниями, внутри которых частности переданы без соблюдения бытовой точности — более или менее условно» (Мачерет, 1963).
Разумеется, в постсоветские времена киноведческая оценка трилогии о Максиме существенно изменилась, но интерес зрителей к трилогии о Максиме сохранился. Думается, права киновед Нея Зоркая (1924–2006): «сыгранный Борисом Чирковым герой этой кинотрилогии стал народным любимцем экрана 30–х, открывая наряду с Чапаевым галерею своеобразных советских суперстар… (Авторы) придумали: большевик должен быть похож на веселого и смелого героя русского фольклора, Иванушку или Петрушку, хитреца и озорника, героя старинных кукольных представлений! Или еще: Тиль Уленшпигель, веселый барабанщик революции, который будет вечно молод, странствуя по всей земле, — манил жанр некоей революционной легенды, притчи о революционере. Возвращаясь сейчас к этой ленте и разгадывая секреты ее успеха, найдем последние в трех опорах: юмор, лиричность, темп. В трилогии много смешного, особенно в "Юности": забавные сцены, остроумные реплики, комичные qui pro quo (один вместо другого), и все это авторы бесстрашно включают в самые серьезные и, кажется, трагические сцены. … Любопытная деталь: у Максима не было фамилии. Это вроде бы подчеркивало условность и вымышленность образа. А верили в него как в живого, абсолютно реального человека!» (Зоркая, 2011).
Киновед Евгений Добренко пишет, что в «Юности Максима» «перед нами как бы два слоя реальности: один сакральный (с патетическими воззваниями и партийными дебатами, явочными квартирами, подпольными типографиями, страшными тюремными камерами, погонями, маскировкой и паролями), ему соответствует детективный нарратив (так построен, например, пролог к фильму); другой — профанный (с гармошками, гитарами, трактирами), ему соответствует «лубочный» нарратив (простецкая речь персонажей, заставки, выполненные в сказовой манере). Эти две реальности соединяются в образе главного персонажа, который к концу первой серии превращается в «питерского большевика», окончательно перемещаясь из профанного пространства в сакральное. По сути, в ходе фильма происходит процесс инициации героя: в сознательного революционера рабочий паренек превращается в результате смерти своего друга Дёмы… Что делает «Юность Максима» столь интересной картиной, так это прямое использование детектива в сугубо стилевых целях: враги (городовые, шпики, сексоты, мастера и фабриканты) наполняют фильм, обеспечивая его детективность, но тем самым подполье превращается в наиболее важную (сакральную) часть реальности, тогда как, напротив, все видимое (профанное) оказывается лишь маскировкой, подобно нарочитой простоватости героя, его постоянному пению песен, которые оказываются паролями и т. д. Эта «замаскированная» реальность, помимо всего, выполняла важную идеологическую функцию: в «Юности Максима» изображается период 1910–1911 годов — самый тяжелый для большевиков, период «столыпинской реакции», когда «партия работала в глубоком подполье». Такова была официальная версия, сложившаяся задолго до «Краткого курса». На самом же деле, партия была попросту разгромлена (ее лидеры находились в эмиграции, в ссылках и тюрьмах, ее ячейки раскрыты, в ее рядах было множество провокаторов и т. д.). Иначе говоря, эта историческая реальность сама нуждалась в «маскировке» и перекодировке, чем и занимались режиссеры «Юности Максима» (Добренко, 2006).
Евгений Добренко убежден, что «трилогия о Максиме — это история трансформации Тиля Уленшпигеля в чекиста. Расчетливость и опыт — вот главные качества Максима в «Возвращении». «Обаяние» героя дало трещину … Кем бы ни был герой «Возвращения Максима» (спорщиком, «теоретиком», «организатором масс», влюбленным), он прежде всего конспиратор. … В «Возвращении Максима» зрителя ожидала встреча не только с новым Максимом, но и с новым врагом: на смену шпикам и сексотам приходят меньшевики и депутаты Думы. Казаки и городовые выступают как «последний оплот» царского режима, как сила, стоящая за фабрикантами, заводчиками. Думой и соглашателями–меньшевиками. При этом последние рисуются нарочито карикатурно: если это меньшевики, называющие себя «людьми теории», «старыми марксистами», «старыми социаль–дэмократами», то их политическая деятельность «соглашателей» и «предателей дела рабочего класса» откровенно высмеивается…; если это «черносотенно–помещичья Дума», то и здесь при легкой узнаваемости многих депутатов она рисуется как взбесившаяся, истерично стучащая кулаками по столам, свистящая и истошно орущая толпа распоясавшихся хулиганов — свиноподобных, ожиревших, с сигарами во рту. … Сакральный мир теперь весь пронизывается сарказмом: та игра и легкость, с которой большевики ведут свою конспиративную работу, та веселость и находчивость, с которой Максим то почти по–клоунски обманывает «врагов рабочего класса», то паясничает, то обводит вокруг пальца меньшевиков, вносят в самую революционную борьбу (с жертвами, героическими демонстрациями с пением Марсельезы, смертями на баррикадах, жертвенностью, трогательной заботой друг о друге и т. д.) сильную долю профанности. … «Юность Максима» создавалась в 1934 году, в период короткой сталинской оттепели, тогда как «Возвращение Максима» выходит на экраны в мае 1937 года, когда политический заказ становится куда более властным. Так, ясно, что одной из задач режиссеров было вызвать презрение и отвращение к русскому парламенту (из которого впоследствии формировалось первое в истории России демократическое Временное правительство). К году выхода фильма на экраны, как раз после принятия Сталинской конституции, депутаты той Думы либо бежали в эмиграцию, либо были расстреляны, либо оказались в лагерях. Но эта утрата политической элиты страны, карикатурно представленной в «Возвращении Максима», не должна была вызывать никакого сожаления у советских зрителей» (Добренко, 2006).
Мнения зрителей XXI века о «максимиаде» довольно дифференцированы:
- «"Юность Максима" – это практически фильм на все времена – о становлении личности... А "Возвращение..." и "Выборгская сторона" – это уже спекуляция на популярном персонаже. Думаю, что можно было снять просто революционный фильм и без Максима. В "Юности..." Чирков блестяще солирует, хотя среди его партнёров присутствует такой непререкаемый актёрский гений, как Михаил Тарханов. В последующих фильмах куда более интересен Платон Дымба в сочном исполнении Михаила Жарова» (М. Кириллов).
- «Если (шутки ради) вернуться от политики к собственно фильму, то хотел бы вот что заметить. "Юность Максима" – это 100% мюзикл! Он весь держится на песнях, все ударные эпизоды сопровождаются песнями, и более того: именно обыгрывание песен и является главными ударными точками фильма. Вот, судите сам: начинается с игривых куплетиков "Я футболистка, в футбол играю!.." Потом идёт "Крутится–вертится" (нет, до неё есть ещё "Гаудеамус"), потом "Вы жертвою пали", потом "Варшавянка", потом "Люблю над речкой с удочкой..." Не забыл ли я чего? И того – шесть песен на 90 минут – это ли не мюзикл? И как подана каждая песня! Не проходная музыка за кадром, а музыка формирующая кадр, организующая эпизод! Эпизод с "Варшавянкой", например, – это истинный шедевр! То есть, подход к песням в "Максиме" – это именно подход создателей мюзикла. И что с того, что "Максим" по сюжету далёк от привычных, развлекательных музыкальных лент? – важна суть. … Уберите песни из "Максима" – и фильма не станет. Как, собственно, и случилось с его двумя продолжениями. Из них только и вспоминается, что опять–таки песня Жарова: "Мой папаша пил как бочка"» (Э. Анттила).

Валерий Чкалов. СССР, 1941.
Режиссер Михаил Калатозов. Сценаристы Георгий Байдуков, Дмитрий Тарасов, Борис Чирсков. Актеры: Владимир Белокуров, Ксения Тарасова, Василий Ванин, Пётр Берёзов, Сергей Яров, Борис Жуковский и др.
20,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Калатозов (1903–1973) поставил 12 полнометражных игровых фильма, пять из которых («Верные друзья», «Летят журавли», «Валерий Чкалов», «Заговор обреченных», «Вихри враждебные») вошли в тысячу наиболее популярных советских кинолент.
Драма о легендарном летчике Валерии Чкалове (1904–1938) была очень тепло встречена зрителями и кинопрессой. Вот как, например, оценивался фильм «Валерий Чкалов» а рецензии, опубликованной в газете «Красная звезда»: «В чем же сила этого замечательного фильма, вышедшего далеко за рамки обыкновенной биографии? В том, что он отчетливо показывает, как партия большевиков и лично товарищ Сталин настойчиво, умело и любовно работают над воспитанием нового человека и какие поистине необъятные возможности раскрыты в нашей стране перед тем, кто способен дерзать. … наивысшим, кульминационным пунктом картины являются встречи Чкалова со Сталиным. Замечательно переданы радость, подъем, могучее и буквально преобразующее влияние, какое оказали отеческие слова Сталина на неукротимую натуру Чкалова. Он весь как бы возродился, расцвел, стал сдержаннее, вдумчивее, серьезнее. С глаз его спала пелена, закрывавшая горизонты, и он задышал полной грудью. Летая раньше «на одном самолюбии», он понял: летать надо на мастерстве, на отточенной технике, на выдержке и прежде всего — на обязывающем чувстве ответственности перед родиной, перед партией, перед народом. Понял он также и глубоко прочувствовал сокровенный смысл слов, произносимых в фильме Сталиным: «...Умереть тяжко, но не так трудно, товарищ Чкалов... Я за таких людей, которые хотят жить, жить как можно дольше, бороться, разить врага и побеждать ... А если уж рисковать, только когда ясно видишь перед собой большую. великую цель». Поразительна реплика, брошенная Чкаловым другу своему Пал Палычу после свидания со Сталиным: «Я, Паша, сегодня с жизнью обвенчался». Здесь источник, здесь корни героических подвигов, вскоре совершенных Чкаловым и прославивших его имя. … Эти качества, снискавшие Чкалову любовь народа, сумел во-плотить артист Белокуров в представленном им образе. … Убедительно показан им также процесс внутреннего роста, закалки, мужания Чкалова, нарастание его умудренности, та внушительная работа мысли и чувства, какая происходила в нем после встреч со Сталиным и после выполнения порученных им заданий. Это и определяет большую творческую удачу актера» (Розанов, 1941).
Киновед Александр Грошев (1905–1973) писал, что «Валерий Чкалов» — это не биографический фильм в строгом смысле слова, но вместе с тем в нем почти нет вымысла. Артист В. Белокуров, исполняющий роль В. Чкалова, бережно донося до зрителя самое главное — характер живого Чкалова, смог передать цельность его натуры, его самобытную талантливость, богатство внутреннего мира, горячий советский патриотизм» (Грошев, 1952: 69).
Разумеется, А. Грошев подчеркнул и идеологическую составляющую фильма: «утверждение в киноискусстве метода социалистического реализма закономерно привело к показу в ряде фильмов руководящей роли партии. В этой связи заслуживает быть особо отмеченным, что уже в тридцатых годах советские кинохудожники ставили перед собой задачу показать роль товарища Сталина в воспитании советских людей. И если в кинокартине «Член правительства» и в фильмах о стахановском движении шахтеров руководящая роль вождя партии в формировании мировоззрения героев показывалась ещё отраженно, то в фильме «Валерий Чкалов» мы уже непосредственно увидели связь вождя с народом, решающее и благотворное влияние его на развитие характера замечательного летчика нашего времени. … Великие идеи коммунизма воодушевляют советских героев на героические дела. Советский патриотизм и глубокая вера в народ — неисчерпаемый источник их творческих дерзаний. Об этом убедительно поведал всему миру в правдивых и высокохудожественных образах наших современников советский фильм «Валерий Чкалов» (Грошев, 1952: 13, 75).
Уже в постсоветские времена кинокритик Н. Сиамская писала о фильме «Валерий Чкалов» так: «Перед нами живой, эмоциональный человек. Владимир Белокуров, будучи талантливым театральным актером, наделил своего героя яркими незабываемыми чертами. Прежде всего, нужно отметить чисто внешнее сходство артиста с оригиналом. Во всем облике главного героя, во всех его широких размашистых движениях и жестах, в громком голосе и открытой бесхитростной улыбке есть что–то совершенно русское, богатырское, раздольное... Он настоящий сын своей Родины, выросший на берегах Волги–матушки реки» (Сиамская, 2010).
Многим зрители спорят о фильме «Валерий Чкалов» и сегодня:
- «Фильм «Валерий Чкалов» очень люблю. И книга дома есть, и фильм смотрел, правда, очень давно, но помню, что фильм мне тогда понравился. Да этот великий человек навсегда останется в наших сердцах. Слава ему и его подвигам» (В. Анчугов).
- «В детстве это был один из самых моих любимых фильмов – может даже, самый любимый. И воспоминания такие светлые остались. Потом долго его не видел – редко стали показывать. А лет пять назад опять наткнулся на телевизоре и стал смотреть. Эффект, правда, был уже не совсем тот, но все равно смотрел – думал, может, дальше интересней станет. А потом доходит до эпизода, где Чкалов облетывает самолет. Происходит поломка, и Чкалов чуть не пять минут летит вниз практически по вертикали. Чуть ли не носом втыкается в землю самолет, и из под самолета (практически целого) вытаскивают Чкалова, и он встает на ноги – без единого синяка и царапины – отряхивается и говорит: "Хорошая машина!". На этом моменте я выключил. Думаю: "Как можно всей стране показывать такую откровенную чушь?" Потом: "За каких же баранов нас раньше считали!". И что самое интересное – справедливо считали. Ведь на фильм толпами ходили не только дети, но и взрослые – и проглатывали такую ахинею, не жуя – да еще и добавки просили» (Странник).

Честь товарища. СССР, 1954.
Режиссер Николай Лебедев. Сценаристы Борис Изюмский, Леонид Жежеленко (по мотивам повести Бориса Изюмского «Алые погоны»). Актеры: Константин Скоробогатов, Борис Коковкин, Геннадий Мичурин, Владимир Дружников, Анатолий Чемодуров, Юрий Толубеев, Виктор Бирцев, Феликс Яворский, Нина Гребешкова, Василий Меркурьев и др.
20,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
За свою долгую карьеру режиссер Николай Лебедев (1897–1989) поставил 21 фильм. Два его фильма – «Честь товарища» и «В моей смерти прошу винить Клаву К.» – вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие этой армейской драмы происходит в Суворовском училище. Сценарий картины писался еще при жизни И.В. Сталина, поэтому в ней присутствуют характерные для начала 1950–х пафосные мотивы.
В год выхода в прокат «Честь товарища» прошла в кинотеатрах хорошо, но сегодняшние зрители невысокого мнения об этой ленте:
- «Вот такими водевильчиками и подтачивалась незаметно мощь Державы. … Особенно бесит болезненный "дуэт" полнокровной тетки–переростка (23 года к 15–16), ни как не тянущей даже наподобие инженю, и ее инфантильного партнера» (Нудный)
- «Честь товарища» не произвела на меня сильного впечатления – слишком уж всё наивно и пафосно… Наверное, именно из–за невысокой художественной ценности этот фильм так прочно забыт, и только мне – как охотнику за табуретками советским армейским кино – было интересно его посмотреть! :))» (Г. Воланов).

Вихри враждебные. СССР, 1953/1957.
Режиссер Михаил Калатозов. Сценарист Николай Погодин. Актеры: Владимир Емельянов, Михаил Кондратьев, Михаил Геловани, Леонид Любашевский, Владимир Соловьёв, Иван Любезнов, Алла Ларионова, Виктор Авдюшко, Георгий Юматов, Сергей Лукьянов, Андрей Попов, Николай Гриценко, Олег Жаков и др.
20,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Калатозов (1903–1973) поставил 12 полнометражных игровых фильма, пять из которых («Верные друзья», «Летят журавли», «Валерий Чкалов», «Заговор обреченных», «Вихри враждебные») вошли в тысячу наиболее популярных советских кинолент. Премьере «Вихрей враждебных», состоявшейся в 1957 году, журнал «Советский экран» посвятил целый разворот с фотографиями и безоценочным и анонимным пересказом сюжета (Вихри…, 1957).
Готовя этот текст, я с удивлением обнаружил ошибку в «Режиссерской энциклопедии». На страницах этого двухтомного издания кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) утверждала: «Парадоксально, что в 1956 г. Калатозов снимает две прямо противоположные картины: «Вихри враждебные», свидетельствующую о неполном доверии к предстоящей смене эпох, и «Первый эшелон», в которой режиссер прорывает привычную схематику фильмов о молодежи» (Шилова, 2010: 206).
На самом деле никакого парадокса здесь нет: «Вихри враждебные» – выдержанная в духе «сталинского ампира» история о Ф. Дзержинском в 1918–1925 годах, была полностью снята еще в 1953 году (то есть еще до известной калатозовской комедии 1954 года «Верные друзья»), затем по причине наступивших в стране перемен была на пару лет отправлена на полку, а в 1956 году была перемонтирована, переозвучена (были убраны все сцены со Сталиным, которого привычно играл М. Геловани) и в феврале 1957–го выпушена в прокат.
Кинокритик Герман Кремлев (1905–1975) довольно подробно писал об истории создания «Вихрей враждебных»: «Здесь действовала сложная система «обкатки» фильмов и всех материалов на разных стадиях производства. Дальний прицел, на который «Вихри враждебные» были рассчитаны «свыше» (прославление Сталина), не зависел от усилий творческого коллектива, работавшего над фильмом. Прицел этот устанавливался, можно сказать, автоматически и автоматически же изменялся. Так, из двухсерийного фильм вдруг приказали свернуть до односерийного (хотя всем было вроде бы ясно, что две хорошие серии лучше одной плохой, скомканной). Было приказано соблюдать жесткую экономию — и финансовую, и творческую. … От этих директивных указаний целостная вещь уже разваливалась на глазах и в руках создателей, а они судорожно склеивали новые и новые варианты, употребляя универсальный клей чистого детектива (благо профессия героя позволяла это делать без особого насилия над материалом). Обнаруживая сейчас памятные следы упорной борьбы постановочного коллектива за свое детище, мы не можем не восхищаться настойчивостью авторов. И все–таки настоять им на чем–то своем в ту пору было невозможно. … Когда Калатозов приступал к постановке «Вихрей враждебных» (1952), «жанр» переживал пору пышного цветения, но не успел фильм дойти до экранов, как «жанр», в котором он был затеян и сделан, испытал редкостное ускорение и приказал долго жить. Этого еще не знала летопись кино! Калатозов, спасая свое детище, создавал какой–то приемлемый («на сегодня»!) вариант, но пока этот вариант доходил до стадии ответственных просмотров, выяснялось, что, по современным представлениям, сложившимся совсем недавно после прошлого просмотра, в фильме слишком много «пережитков культа». И режиссер садился за новый вариант, убирая из него то, что было недоубрано. … Точно таким же путем за пределы фильма отправились многие другие эпизоды и мелкие, проходные, и крупные, игравшие какую–либо существенную роль в первоначальной сюжетной конструкции. Из множества вариантов фильма, которые впоследствии оказались лишь промежуточными, во все стороны торчали, ерошились, щетинились малопонятные монтажные куски, обрывки чьих–то реплик. Швы от изъятий и заплаток на живом теле фильма не зарубцовывались — они совершенно обезобразили, исполосовали первоначальный замысел» (Кремлев, 1964).
Сегодня эта революционная драма практически забыта зрителями, но есть, конечно, отдельные энтузиасты, которые её помнят:
- «Этот фильм, конечно, не отнесешь к политически нейтральным. Агитпроп, но очень сильный, высокохудожественный агитпроп (еще бы: Калатозов + Погодин), сработанный Звездным ансамблем (Гриценко, Любезнов, Авдюшко, Юматов...). … Фильм сделан очень крепко: цепляет и не отпускает до конца. Если и есть за что критиковать, куда большему стоит поучиться» (В. Плотников). «Фильм слабенький, плакатно–сталинский… Опять карикатурные эсеры и анархисты, "вредители"… и вечная троица врагов Троцкий–Каменев–Зиновьев (со спины и в полутьме, чтобы не очень разглядывали) без указания "в ролях"» (Доцент).
- «Агитпроп – он и в Африке агитпроп. Сегодня подобное кино едва ли можно воспринимать всерьёз. … Даже трудно представить, что это мог снимать Калатозов, будущий автор шедевра "Летят журавли", не имеющего ничего общего со сталинскими агитками» (Б. Нежданов).

Гуттаперчевый мальчик. СССР, 1957.
Режиссер Владимир Герасимов. Сценарист Михаил Вольпин (по мотивам одноименной повести Д. Григоровича). Актеры: Алексей Грибов, Михаил Названов, Саша Попов, Инна Фёдорова, Ольга Викландт, Иван Коваль–Самборский, Андрей Попов, Марианна Стриженова и др.
20,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Герасимов (1907–1989) поставил всего шесть фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли драмы «Гуттаперчевый мальчик» и «Испытательный срок»…
В год выхода «Гуттаперчевого мальчика» в прокат «Советский экран» на развороте с цветными фотографиями подробно разъяснил читателям его концепцию и основную идеологическую задачу: «Гуттаперчевый мальчик» взволнованно повествует о суровых нравах старого цирка, о тяжелой жизни и трагической гибели маленького Петьки, сына кухарки, отданного в цирк для «обучения делу», о клоуне Эдвардсе, человеке большой души, желающем по–настоящему помочь мальчику, вырвать его из рук жестокого акробата Беккера. … Этот фильм адресуется прежде всего юным зрителям. Пусть рассказ о трагической истории маленького Петьки по контрасту напомнит им, каким вниманием и заботой они окружены в Советской стране» (Гуттаперчевый…, 1957: 10–11).
Зрители и сегодня помнят эту цирковую драму:
- «Замечательные фильмы далекого детства... Для меня два фильма о цирке неразрывно связаны: "Гуттаперчевый мальчик" и "Борец и клоун". Они и созданы в один год. Впечатления – нет слов...» (Цакел)
- «Я в детстве рыдала над книгой, а потом и над фильмом. Да и недавно, пересматривая его, не смогла сдержать слез. Да, конечно, книга много лучше. Но и фильм хорош. Особенно игра актеров» (Наталья).
- «Этот фильм откровенно разочаровал, очень слабая экранизация! Про игру актеров, кроме как блестящая сказать ничего не могу, особенно потрясающе сыграл Грибов, но сюжет… Это фильм надо было бы назвать не «Гуттаперчевый мальчик», а «Клоун Эдвардс». Петя был тоненький, почти прозрачный ребенок, гибкий, как гуттаперча, а нам показали довольно упитанного розовощекого ребенка, который еще и играет довольно посредственно» (Мирьям).

Киевлянка. СССР, 1958–1959.
Режиссер Тимофей Левчук. Сценарист Игорь Луковский. Актеры: Борис Чирков, Нина Иванова, Владимир Гусев, Константин Скоробогатов, Полина Куманченко, Юрий Максимов, Альфред Шестопалов, Иван Переверзев, Валентин Грудинин, Олег Жаков, Лидия Вертинская и др.
20,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Тимофей Левчук (1912–1998) – один из советских «киногенералов», за свою творческую карьеру поставил 18 фильмов, пять из которых («Два года над пропастью», «Калиновая роща», «Наследники», «Киевлянка», «Дума о Ковпаке» («Набат») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Точка зрения официозного крыла советской кинокритики о «Киевлянке» может быть наглядно проиллюстрирована на основании монографии «Киноискусство Советской Украины» киноведа Ивана Корниенко (1910–1975): «В фильме «Киевлянка» … через образы арсенальцев трех поколений прослежен героический путь украинского рабочего класса — от создания боевых рабочих дружин до наших дней. Фильм отразил революционные события в Петрограде, самоотверженную борьбу киевских рабочих за власть Советов против националистических банд контрреволюционной Центральной рады, годы мирного строительства, подвиг народа в Великой Отечественной войне, современность. В основных героях фильма, и прежде всего в образе Якова Середы в исполнении Б. Чиркова, одна из важнейших тем нашего искусства — тема прозрения рабочего человека, осознания им своей роли в борьбе за свободу и счастье народа — обогатилась новыми мотивами. Авторы фильма, противопоставив образам рабочих, для которых судьба Родины неотделима от их собственной судьбы, — фигуры буржуазных националистов, продающих свою страну, подчеркнули преемственность патриотических традиций рабочего класса, его высокий интернационализм» (Корниенко, 1975: 176).
Вместе с тем, спустя всего три года в «Истории советского кино» «Киевлянка» получила более сдержанную оценку, так «эпический по замыслу размах кинополотна далеко не всегда соответствовал художественному решению, зачастую не свободному от иллюстративности» (История советского кино. Ч. 4. М., 1978. С. 159).
Мнения (немногих) нынешних зрителей о «Киевлянке», как это часто бывает, разделены на «за» и «против».
«За»:
- «Хороший фильм, пусть и похож немного на сказку со счастливым концом. Жизнь показана такой, какой она была в своей сути: люди верили, стремились, трудились, любили. Великое поколение» (Елена).
«Против»:
- «Социалистическая идеализированная сказка об Украине (1917–1960). … факты оставляют желать лучшего (ни голода, ни расстрелов, ни...). Версия для Запада: как в СССР жить хорошо!» (И. Кашкаева).
Так или иначе, но «Киевлянка», в годы кинопроката собрав неплохой зрительский урожай, потом потихоньку вышла из кино/телепоказов и – как и многие хиты 1950–х – оказалась по причине своей повышенной идеологической составляющей невостребованной широкой аудиторией…

Батька. СССР, 1972.
Режиссер Борис Степанов. Сценарист Ростислав Шмырёв. Актеры: Юрий Горобец, Борис Владомирский, Виктор Тарасов, Любовь Румянцева, Александр Леньков, Николай Прокопович и др.
20,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Борис Степанов (1927–1992) поставил восемь игровых полнометражных фильмов (плюс несколько серий телефильма «Государственная граница»), три из которых («Альпийсксая баллада», «Батька» и «Волчья стая») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Советская кинопресса отнеслась к партизанской драме «Батька» неоднозначно. Киновед Ефросинья Бондарева (1922–2011) была настроена к фильму позитивно: «Камера оператора И. Ремишевского очень подвижна, особенно во второй части его фильма, на натурных съемках, где зритель ощущает себя как бы подхваченным общим движением беженцев и отступающих партизан. Атмосферу тех лет оператор сумел передать с точностью документалиста, вкладывая в снимаемый материал и свое личное отношение. Особое внимание Степанов уделил портретам главного героя. В кинопортретах Батьки угадываются и природный ум, и мужество партизанского командира, и трагедия отца, потерявшего четверых детей. Режиссер утверждает, что работать с И. Ремишевским ему было спокойно, видимо, от уверенности во взаимопонимании и профессионализме оператора» (Бондарева, 1975: 258).
Зато киновед Анатолий Красинский был более строг, подчеркивая, что в «Батьке» «авторы порой ставят зрителя в положение человека, который вместо внимательного чтения бегло просматривает рекомендованную ему книгу, не вникая глубоко в суть изложенных в ней событий. Он схватывает по ходу чтения какие–то отдельные куски, сцены, а обо всем остальном у него в памяти остаются лишь самые общие представления. Жизненный факт, не подкрепленный серьезным художественным анализом, теряет силу обобщения» (Красинский, 1972: 4). Нынешние зрители относятся к «Батьке» тепло и эмоционально:
- «Батька». Этот фильм – одно из сильнейших впечатлений моего детства. … Одна из самых ярких работ Юрия Горобца» (В. Плотников).
- «Первый раз посмотрела этот замечательный, но тяжелый фильм, второй день под впечатлением. Эмоции зашкаливают. … Какие же мужественные люди были в то время. Сильные, из гранита, из стали. Низкий поклон советским солдатам Великой Отечественной Войны. Вечная память павшим» (Лала).

Иду на грозу. СССР, 1966.
Режиссер Сергей Микаэлян. Сценаристы Даниил Гранин, Сергей Микаэлян (по одноименному роману Даниила Гранина). Актеры: Александр Белявский, Василий Лановой, Ростислав Плятт, Михаил Астангов, Жанна Прохоренко, Виктория Лепко, Анатолий Папанов, Евгений Лебедев, Лев Прыгунов, Леонид Дьячков и др.
19,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Микаэлян (1923–2016) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Иду на грозу», «Расскажи мне о себе», «Влюблен по собственному желанию», «Рейс 222») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Роман Даниила Гранина (1919–2017) повествовал «Иду на грозу» об ученых-интеллектуалах и был одним из знаковых в период «оттепели», поэтому его экранизация закономерно вызвала интерес у зрителей, хотя кинопресса отнеслась к фильму С. Микаэляна довольно сдержанно. К примеру, киновед Марк Зак (1929–2011) в своей обстоятельной статье в журнале «Искусство кино» похвалил актерскую игру в драме «Иду на грозу», однако затем отметил, что «режиссер (он же соавтор сценария) не совсем ловко чувствует себя в просторной двухсерийной картине. Он стремится к краткости, а приходит к перечислению. Это тем обиднее, что в фильме есть образные, иначе говоря— краткие, режиссерские решения. … Казалось бы, фильм последователен в развитии внутренней темы, даже слишком... Не отсюда ли возникает на экране явное упрощение, появляются облегченные решения, жизнь порой вдруг оборачивается детской игрой «понарошку»? … Вопросительная, размышляющая интонация из пролога приходит в противоречие с сюжетной категоричностью целого фильма. … в памяти остались кадры, где теоретический диспут ученых поначалу снят сквозь замочную скважину, а потом предстает в новом ракурсе – глазами девушки, забравшейся в будку киномеханика. Было бы неверным отождествлять с этими съемками авторскую точку зрения. Тем более что в отличие от песни (из которой, как известно, слова не выкинешь) неудачные кадры можно просто вырезать. Но фильм от этого не изменится. Задуманный как размышление, он – по мере развития действия – словно бы отказался от этой цели» (Зак, 1966: 17–18).
Мнения сегодняшних зрителей по поводу фильма существенно расходятся:
«За»:
- «Здесь сплошь звезды… чью роль ни взять, каждая сыграна блестяще! … Фильм априори не мог получиться плохим, и он в самом деле получился великим. Мне кажется, ни в одном фильме, быть может кроме фильма "9 дней одного года", наука не представлена так образно. … А Плятт совершенно неповторимо и неподражаемо сыграл гения. Этот фильм – настоящая энциклопедия для начинающего ученого. Ко всему еще тонко отражена атмосфера 50–х годов прошлого века. Внимание ко второму плану и скрупулезная проработка деталей – еще одна важная особенность, позволяющая смотреть фильм на одном дыхании» (Ю. Аленко).
- «Актёры сыграли безупречно… Сам сюжет располагает своей оригинальностью, и, конечно же, порадовало его грамотное и интересное воплощение. Всё гармонично и придраться, как говорится, не к чему» (Катерина).
«Против»:
- «Всю дорогу было ощущение, что смотрю фильму про похождения Остапа Бендера (Тулин в исполнении Ланового) и Шуры Балаганова (Крылов – Белявский). … Лебедев иногда приближался к Паниковскому. Блондинка к Зосе. … Короче говоря, фильм не понравился. … Неудачный сценарий на мой взгляд, для не читавших книгу запутанный и лишенный темпа и интриги. … И актерская игра за некоторым исключением не понравилась совершенно» (Каппа).
- «Слабый фильм, рыхлый, невнятный. Жаль, что один из любимых мной актёров, Александр Белявский попал на это ''мелководье '' – его персонаж так же неубедителен, как и все, или почти все остальные участники этого действа». (Предпоследний из могикан).

Наши знакомые. СССР, 1969.
Режиссер Илья Гурин. Сценаристы: Юрий Герман, Илья Гурин (по одноименному роману Юрия Германа). Актеры: Наталья Тенякова, Кирилл Лавров, Иван Лапиков, Леонид Неведомский, Елена Козелькова, Игорь Ледогоров, Сергей Плотников, Всеволод Кузнецов, Игорь Владимиров, Владислав Стржельчик, Георгий Бурков, Владимир Кашпур, Ефим Копелян и др.
19,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Илья Гурин (1922–1994) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Золотой эшелон», «Верьте мне, люди» и «Наши знакомые») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
…1925 год. Антонина рано остается без отца и вынуждена думать о том, как ей жить дальше…
Экранизация романа Юрия Германа «Наши знакомые» была решена Ильей Гуриным в реалистическом черно-белом стиле излета «оттепели», идеологические акценты были выверены, актерский ансамбль в фильме был собран очень сильный. Но основная режиссерская ставка была оправданно сделана на талант Натальи Теняковой.
В год выхода «Наших знакомых» во всесоюзный кинопрокат кинопресса отнеслась к ней вполне сочувственно. К примеру, кинокритик Дмитрий Писаревский писал, что хотя «при экранизации писатель много опустил, многое осветил по другому, главное сохранить удалось. Тема пробуждения человека к новой жизни, пробуждения в самой, быть может, трудной инертной сфере будничного быта, человеческих чувств и отношений звучит в фильме явственно и призывно» (Писаревский, 1969: 5).
Отзывы о фильме зрителей XXI века очень часто противоположны:
- «Фильм так себе. Интерес вызывают только очень хорошие актеры, которые в то время были еще молодыми. Я где-то читала, что Тенякова отказывалась от этой роли…» (Н. Морозова).
- «Мне фильм очень понравился. Только что просмотрел во второй раз - и «на одном дыхании»! … Харизматическая актриса» (Виктор).

Товарищ генерал. СССР, 1974.
Режиссер Теодор Вульфович. Сценаристы: Теодор Вульфович, Евгений Габрилович, Марк Колосов. Актеры: Игорь Ледогоров, Георгий Куликов, Виктор Шульгин, Павел Махотин, Владимир Осенев, Ольга Гобзева, Зинаида Славина, Юрий Волынцев, Владимир Кашпур, Виктор Павлов, Леонид Кулагин и др.
19,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Теодор Вульфович (1923–2004) за свою карьеру поставил всего восемь фильмов, пять из которых («Последний дюйм», «Улица Ньютона, 1», «Крепкий орешек», «Товарищ генерал», «Шествие золотых зверей») вошли в число самых кассовых советских кинолент.
В годы выхода военной драмы «Товарищ генерал» в прокат кинопресса отнеслась к ней без особого пиетета.
Кинокритик Анри Вартанов (1931–2019) писал в «Советском экране» так: «Фильм «Товарищ генерал» по своему замыслу и материалу свеж и необычен. Он мог бы стать заметным явлением нашего искусства. Однако авторы, как мне кажется, не проявили полного доверия к изображаемому ими материалу. Они поставили перед собой задачу рассказать о драме, таящейся в столкновении военных стратегий, но тут же, будто испугавшись, что это покажется зрителям недостаточно увлекательным, разбавили ее немалым числом сцен и целых сюжетных линий, относящихся в традиционным представлениям о военном фильме. … Даже в тех эпизодах, которые относятся к главной, наиболее интересной в фильме теме, авторы нередко изменяют самим себе, заимствуя решения из привычных кинематографических образцов. Так случилось с фигурой генерала фон Лейница. Задуман он интересно, но в исполнительской игре В. Осенева присутствует элемент карикатуры. В результате такой упрощенной трактовки образа Лейнца пострадал в какой–то степени и сам главный герой фильма: многого ли стоит даже самая блистательная победа над таким врагом?! … Обратившись к интереснейшему аспекту военной темы, кинематографисты не попытались последовательно и целостно организовать его в определенном художественном решении. Диссонанс двух фигур – Капитонова и Лейнца – лишь одно из проявлений эстетической беззаботности. Если взглянуть на произведение в целом с точки зрения его жанровых признаков, то выяснится, что тут многое неопределенно. Где–то авторы увлеклись возможностью вести рассказ в популярной ныне
манере документального повествования, в другом случае отдали дань психологической драме, в некоторых эпизодах решили соперничать с приверженцами эпического жанра» (Вартанов, 1974: 5).
Сегодняшние зрители расходятся во мнениях относительно этого фильма:
- «Неплохой фильм. … Снят очень качественно, добротно. Смотреть – одно удовольствие. Но, все равно ощущение некоторой сюжетной недоделанности. … И, главное, – ожидаемая психологическая линия противостояния Капитонов – Лейнц не получила своего развития» (Нудный).
- «В фильме эпизоды, слабо связанные между собой сюжетно, для впечатления от картины старших детей, а тем более взрослых – более чем скука. … раскрыть личность так авторам и не удалось – на экране нет героя, а есть персонаж чуть более главный, чем иные» (Каана).

Оглянись!.. СССР, 1984.
Режиссер Аида Манасарова. Сценарист Эдуард Володарский. Актеры: Анастасия Вознесенская, Дмитрий Щеглов, Олег Табаков, Андрей Мягков, Леонид Неведомский, Игорь Янковский, Василий Мищенко и др.
19,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Аида Манасарова (1925–1986) поставила десять полнометражных игровых фильмов, три из которых («Фантазия на тему любви», «Оглянись!» и «Суд») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В драме «Оглянись» «трудного» сына и мать разделяет пропасть отчуждения...
Актер Дмитрий Щеглов подает своего молодого героя в основном с внешней стороны, весьма броско и эффектно. Тут и нагловатая ухмылочка и «фирменный» вид, и циничный говорок. Однако все это мы уже не раз видели на экране.
Характер персонажа решен более чем привычно. Воспитывался ребенок в обеспеченной семье. Отчим — в загранкомандировках. Мать занята своими делами. В итоге — сын грубый и жестокий эгоист...
Эта картина на достаточно традиционную тему «отцов и детей» получилась, на мой взгляд, весьма неровной. Наряду с психологически достоверно сыгранными ролями Анастасии Вознесенской (мать), Андрея Мягкова и Олега Табакова сценами есть места вялые и трафаретные. В первую очередь это касается эпизодов, связанных со школой. Здесь и язык персонажей становится каким-то напыщенно-деревянным. Да и актеры подобраны явно не школьного возраста...
Видимо, чувствуя искусственность подобных сцен, авторы включают в фильм многозначительно-претенциозные ретроспекции, снятые под «испепеляющий психологизм» Бергмана. Вызывают недоумение сцены, где камера оператора Юрия Невского мучительно долго вглядывается в детали обстановки комнат главных героев, снимая их в замысловатых отражениях стекол и зеркал... Меж тем, как бытовая стилистика картины, думается, вовсе не нуждалась в такого рода подражательных подпорках.
По-моему, фильму недостает не только глубины подхода к проблеме, но и цельности авторского замысла. Ведь мы ожидаем, что привычная сюжетная схема послужит лишь отправной точкой для картины одновременно зрелищной и проблемной. Однако на экране возникает несомненный «продолжатель дела» отрицательных персонажей школьного фильма 1950-х, вокруг которого авторы пытаются создать некую атмосферу психоанализа. Задуматься над совершенным в жизни, разобраться, к примеру, кто же виновен в неудавшейся судьбе, оглянуться назад полезно. Но фильм А. Мансаровой делает это слишком упрощенно...
Семейная драма Аиды Манасаровой «Оглянись!..» вышла на экраны накануне «перестройки», и в ней же появилась та психологическая жесткость, которая вскоре станет доминировать в советском кино второй половины 1980–х.
Кинокритик Нина Агишева писала в «Советском экране» об этой картине так: «Мир расставания, час платежа», как красиво сказал поэт, приходят в человеческую жизнь неожиданно и сразу безжалостно обнаруживают, что есть за душой, кто есть рядом. Для героини фильма «Оглянись» это испытание оказалось, может быть, чересчур суровым, но послужило необходимой платой за правду о самой себе» (Агишева, 1984: 7).
Кинокритик Геннадий Масловский (1938–2001) в свой объемной рецензии в журнале «Искусство кино» обращал внимание читателей, что «попытки Манасаровой работать в жанрах романтической трагедии («Двадцать лет спустя») или лирической музыкальной комедии («Фантазия на тему любви») не принесли ей успеха. Зато ее наблюдательность, сдержанность, стремление к достоверности оказались чрезвычайно важными для жанра, который она бесстрашно разрабатывает уже на протяжении многих лет, – для социальной драмы. Бесстрашие ее заключается в том, что Манасарова не дожидается, пока окончательно определится тот или иной жизненный тип, и ставит его перед камерой в еще, так сказать, непроявленном, неоформленном виде» (Масловский, 1984: 42).
Именно такие жизненные типы и появились в фильме А. Манасаровой «Оглянись!..», но уровень их психологической глубины не устроил Г. Масловского: «Если судить по драматургической структуре, естественно было ожидать, что отношения матери и сына Сухановых будут эпицентром основного конфликта фильма. Но, хотя сцены диалогов Татьяны Ивановны и Виктора занимают в картине основной метраж, взаимоотношения их фактически не раскрываются. Потому что их нет. Для Татьяны Ивановны непостижим внутренний мир Виктора подобно тому, как ребенку недоступна в полной мере личность взрослого. Впрочем, Татьяна Ивановна и не делает попытки понять сына. Виктор же, по–видимому, считает ее психологию давно разгаданной и снисходительно предлагает матери «мирное сосуществование» (Масловский, 1984: 40).
Судя по сегодняшним зрительским откликам, этот фильм не утратил своей социально–психологической актуальности:
- «Чем чаще мы будем говорить себе "оглянись", тем лучше и глубже мы сможем разобраться в тех сложностях общения, которые возникают в семье, да и не только. Говорить о том, что корни проблемы взаимоотношений взрослых и детей кроются только в воспитании, на мой взгляд, было бы неправильно. Кто–то сказал, что воспитание может многое, а многое ещё не значит всё. Фильм заставляет задуматься над многими вопросами, в том числе и тем где они, истоки духовности? Вопрос этот вечный, как и поиски ответа на него» (Татьяна).
- «Этот фильм на все времена, и для разных поколений. Он не даёт забывать о таких понятиях как совесть, любовь, ответственность и т.д.» (Сергей П.).
- «Замечательный фильм! Вознесенская создала очень тонкий и во многом неоднозначный образ. Щеглов тоже сыграл хорошо, не переигрывая, очень достоверно. Фильм получился надрывным и очень трогательным» (Юзефа).
- «Странное дело. Фильм, снятый в 1983–м, удивительно похож на чернуху периода катастройки, что вызывает у меня неприятие. Много эмоций, неприкрытого стремления ударить зрителя по нервам, выжать слезу, – и мало смысла. Образ сына мало убедителен, не показан его путь к законченному мерзавцу, каким он стал в свои нежные 17 лет. Рос в нормальной семье, мы видим, что отчим его любил, возился с ним, воспитывал, – но почему мы не видим плодов этого воспитания? Что привело парня к такой резкой деградации, почему он яростно ненавидит всё и вся, включая собственную мать? … Из такого через 10 лет, аккурат к 1993–му, вполне мог вырасти востребованный в то время бандит и убийца, – если, конечно, его раньше не отправили к праотцам такие же, как он, отморозки» (Руссе).

Двадцать шесть бакинских комиссаров. СССР, 1966
Режиссер Аждар Ибрагимов. Сценаристы: Аждар Ибрагимов, Иса Гусейнов, Марк Максимов. Актеры: Владимир Самойлов, Мелик Дадашев, Тенгиз Арчвадзе, Геннадий Бойцов, Семён Соколовский и др.
19,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Аждар Ибрагимов (1919–1993) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, два из которых («Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Любовь моя, печаль моя») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Понятно, что фильм на столь значимую революционную тему был поддержан советской кинопрессой.
Журнал «Искусство кино» опубликовал официозно–восторженную статью: «Хочется в заслугу режиссера поставить следующее. Достаточно крупное историко–революционное кинополотно имело право быть развернутым на две серии. Я думаю, если бы хотел этого постановщик, «добро» было бы получено. Но Аджар Ибрагимов соблазну не поддался, доказав возможность лаконичного и вместе с тем емкого решения. … Фильм «26 бакинских комиссаров» с успехом идет на экранах Европы и Азии. Он несет братским народам дыхание революционного шторма, славные традиции бакинского пролетариата, знакомит с одной из самых героических страниц Коммунистической партии» (Сеидбейли, 1967: 82).
Рецензент «Советского экрана» начинал свою статью тоже с похвалы фильму А. Ибрагимова, предполагая, что «даже тех зрителей, кто по молодости лет или привычке искать в кино лишь занимательное развлечение не очень–то склонен к таким киноэкспедициям в историю, даже их фильм не оставит равнодушными, захватит и увлечет напряженным драматизмом, яркой зрелищностью. Картина смотрится с неослабевающим интересом. Он вызывается многим. И новизной для большинства зрителей жизненного материала. И его сочным национальным колоритом. И точно найденными художественными деталями. И образным раскрытием глубокого драматизма самой истории. … самой сильной стороной фильма стало воссоздание именно этого духа времени – живой плоти событий, их пульса, их ритма, их накала. … Опыт создания группового портрета героев во многом удался. Перед нами коллектив борцов–единомышленников, каждый из которых служит примером идейной убежденности, мужества, самоотверженности, горячей революционной страсти. Этот собирательный образ большевика–ленинца, образ светлый, вдохновенный, действенный, несет глубокое художественное обобщение» (Сергеев, 1966: 1–2).
Однако затем тот же рецензент признал, что «не всё в фильме удалось в равной мере. В нем отчетливо видны и недостатки. Прежде всего драматургические. Некоторые сцены решены вяло, иллюстративно. Диалогам подчас недостает индивидуальных оттенков, афористичной отточенности. Есть просчеты и постановочные. … От эпизодов в английском штабе, от буржуазного раута с его эстрадными номерами невысокого пошиба пахнуло кинематографическими штампами многолетней давности» (Сергеев, 1966: 3).
Уже в XXI веке киновед Никита Смирнов отмечал, что в «Двадцати шести бакинских комиссарах» «ибрагимовская трактовка исполнена визуальной смелости. Операторским ухищрениям несть числа: резкие наплывы и отъезды, панорамирование, субъективная камера, фильтры, пролеты с привлечением кранов. Визуальный ряд — показательно современный, даже модный: похоже, будто Ибрагимов считал, что в своем документальном виде история о расстреле комиссаров не так уж интересна зрителю. При этом сценарий на уровне отдельных эпизодов вполне занимателен: тут и острые перебранки, и грамотная экранная риторика, и честная попытка нарисовать расстановку сил в Баку. Всё это с выпяченным местным колоритом: персонажи постоянно используют восточные поговорки; есть замечательная сцена в Баксовете, где стороны общаются пословицами о птицах и зверях. Однако эффектные трюки Ибрагимова и фрагментарность драматургических усилий лишь подчеркивают разрыв между исходными смыслами повествования и задачами, которые ставили перед собой кинематографисты. Фильм штормит, ход режиссерской мысли обнажен… Скомканное, но сверхдинамичное кино хорошо ложится на послеоттепельный 1965 год. «Двадцать шесть бакинских комиссаров» эксплуатируют остатки формальной свободы в ситуации невозможности значимого высказывания. Отсутствие внятной драматургии и запоминающихся героев, их неубедительная жертвенность — в конечном итоге проблема не фильмов, а самого события. Вольным обращением с материалом кино… скорее делает ему одолжение, потому что становится поводом помнить о том, как однажды в горячих песках под Красноводском одни палачи замучили других» (Смирнов, 2018).
Мнения сегодняшних зрителей о фильме «Двадцать шесть бакинских комиссаров» неоднозначны:
- «Этот фильм является истинно шедевром советского кино. Его можно назвать не только историческим но и во многом поучительным. Фильм отражает такие качества в людях как любовь, преданность, сострадание, жадность, ненависть, предательство» (А. Даниелян).
- «А мне не очень понравилось. Конечно, финальная сцена удалась. Но сам фильм какой–то "рваный" что–ли... Как набор мало взаимосвязанных клипов» (Витал).
- «Как фальшиво и лживо сейчас смотрятся подобные прокоммунистические ленты. Просто удивительно, как раньше зрители смотрели эту идеологическую лабуду, эту агитку с бесконечными политическими лозунгами, речами, образами, якобы, замечательных большевиков. Остается только поджалеть советских школьников, которых загоняли в кинотеатры на эту бодягу» (Оппонент).

Бег. СССР, 1971.
Режиссеры и сценаристы Александр Алов, Владимир Наумов (по мотивам произведений Михаила Булгакова). Актеры: Людмила Савельева, Алексей Баталов, Михаил Ульянов, Татьяна Ткач, Владислав Дворжецкий, Евгений Евстигнеев, Роман Хомятов, Владимир Заманский, Николай Олялин, Бруно Фрейндлих, Владимир Осенев, Александр Январёв, Владимир Басов, Тамара Логинова, Олег Ефремов, Алексей Наумов, Павел Шпрингфельд, Готлиб Ронинсон и др.
19,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 6 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Бег», «Легенда о Тиле», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Снятый по мотивам произведений Михаила Булгакова (сценарий стал синтезом мотивов пьес «Бег», «Дни Турбиных» и романа «Белая гвардия») «Бег», несомненно, относится к лучшим работам режиссерского тандема Алова и Наумова. В этом фильме есть эпическая мощь, подлинный драматизм жестокой гражданской войны, горькая ирония, и даже печальная лирика...
«Конечно, Алов и Наумов узнаются с первых кадров, – писал о фильме «Бег» Станислав Рассадин. – Они все такие же безудержные выдумщики. И все та же напряженность страстей, от которой, кажется, всего шаг до исступленности. И тот же интерес к переломам, взлетам, падениям – к роковым минутам жизни и истории» (Сб. Александр Алов, Владимир Наумов. М., 1989. С.146).
С потрясающей силой, быть может, на грани человеческих возможностей, играет роль генерала Хлудова Владислав Дворжецкий. Преследующие его героя жуткие видения поданы на экране в стиле апокалипсической фантасмагории. Дворжецкий играет высокую трагедию Совести и Возмездия... Но Булгаков – это Булгаков! И рядом со страшными и жуткими сценами в фильме Алова и Наумова возникают комические, фарсовые эпизоды «тараканьих бегов», карточной игры генерала Чарноты (Михаил Ульянов) с богачом Корзухиным (Евгений Евстигнеев). Здесь правит бал стихия карнавала. И чудится, что среди героев картины вот-вот появится сам мессир Воланд, и предложит им еще одну азартную игру...
Особой похвалы заслуживает операторская работа Левана Пааташвили: его «кинокисти» подвластно все: яростные кавалерийские атаки, выразительные психологические портреты, экспрессивный мир сновидений и видений, ностальгия пейзажей и цирковой антураж трагикомических сцен...
Экранизация булгаковской драматургии и прозы, дерзко предпринятая Александром Аловым и Владимиром Наумовым, стала главным событием советского кинопроката 1971 года. О «Беге» написали статьи лучшие киноведы и кинокритики.
Михаил Блейман (1904–1973) отмечал, что предпринятый авторами синтез произведений М. Булгакова стал трудной задачей: «в пьесе была своя логика, свой образ действительности — гиперболический, почти фантастический. Казалось бы, вторжение исторической реальности должно было только разрушить мир, созданный в пьесе. … Но авторы фильма знали, на что идут. … Патетика нисколько не противоречит комическому драматизму пьесы. Патетическое решение сцен, включенных в фильм режиссерами, не только подчеркивает историческую неизбежность изображенного М. Булгаковым «бега», но и создает общий стиль кинематографического рассказа о нем. Более того, столкновение патетических и трагикомических элементов позволило ярче и определеннее выявить одну
из основных тем пьесы. В фильме «Бег» потеря себя, безвыходность, бесперспективность, короче, потеря судьбы — не только трагедия ошибки, совершенной его персонажами. Кто–то из критиков, писавших о фильме, определил его тему как «возмездие», возмездие за измену народу и родине. И это верно. Тема возмездия за преступление крупнее, чем тема ошибки, просто заблуждения. Масштаб вины вызывает масштаб возмездия за нее. Исторический масштаб становится больше. Такая трактовка судьбы персонажей определила эпический характер фильма. … то, что они (режиссеры – А.Ф.) поняли образ фильма как предельное заострение сталкивающихся противоречий, то, что это сказалось не только в монтаже, но и в изобразительном стиле, в содержании, воплощенном как взрыв драматического смешным, а смешного трагическим, доказывает, что режиссеры активно восприняли поэтику и стиль кинематографии двадцатых годов. «Бег» яростно утверждает искусство в самых гиперболических его формах. Это прежде всего революционное искусство. Оно борется за поэтический образ события. Оно против фотографической иллюстративности. Традиция не умирает, если это хорошая традиция» (Блейман, 1971).
Станислав Рассадин (1935–2012) еще в самом начале своей статьи решил подстраховаться, подчеркнув, что ни у Булгакова, ни у Алова с Наумовым, «разумеется, ни малейшей симпатии к самой белогвардейской идее в подобных случаях не могло возникнуть. Опять–таки наоборот! Если, связав с нею судьбу, приходил к внутреннему краху честный Алексей Турбин, если, ревностно ей служа, становился кровавым убийцей незаурядный Хлудов, то получалось, что обличаются не просто плохие носители идеи (это проще), а сама идея. В фильме «Бег» белогвардейцы разнолики: скверный позер Врангель (Б. Фрейндлих) и человечный полковник, так сказать, осколок Алексея Турбина (О. Ефремов), погрязший в крови Хлудов (В. Дворжецкий) и не лишенный лихого обаяния Чарнота (М. Ульянов). Но с тем большей неотвратимостью показана обреченность их дела. … Интонация «красных» эпизодов строга и величественна, патетична и трогательна. Перед глазами — перехватывающий горло кадр красноармейского оркестра, стоящего по колено в гнилой воде Сиваша и играющего марш победы. Или сама эта болотная гниль, захлестнувшая весь огромный прямоугольник широкоформатного экрана, а вверху, в углу его, сапоги одиночного солдата мучительно штурмуют тяжелую жижу; и этот пустынный кадр неожиданно говорит о героизме броска через Сиваш больше, чем любая батальная феерия. Запомнилась и сцена гибели Баева и похоронная вереница конников, провожающая гроб командира. Что же до противоположного, белого лагеря, то здесь иной подход, иной ракурс: не патетический эпос, а дотошный анализ характеров. И главные мысли фильма связаны с беспристрастным анализом. Суд совести, тема потерянной родины, приговор белому делу — вот главное, о чем фильм «Бег».
… Безнадежная обреченность бега разбитой белой армии вдруг язвительно обнажается сценой тараканьих бегов. … Конечно, Алов и Наумов узнаются с первых же кадров. Они все такие же безудержные выдумщики. И все та же напряженность страстей, от которой, кажется, всего шаг до исступленности. И все тот же интерес к переломам, взлетам, падениям — к роковым минутам жизни и истории. А кое–где попадаются даже цитаты из их предыдущих фильмов. Но в отличие от них «Бег» снят ясно, широко, прозрачно и просто. Слово «простота» так часто толкуется превратно, что надо пояснить: приход к ней Алова и Наумова — не отказ от лучшего и главного в их стиле. У каждого художника свой путь к ясности, и та простота, которую обычно зовут высокой, а можно звать честной, не делает одного художника похожим на другого; напротив, она помогает ему откровеннее и непосредственнее проявлять свою индивидуальность, открывать душу. Мне кажется, простота — это кратчайший путь между болью, которую испытал художник, и его слезами, вызванными этой болью. Между радостью и смехом. Тогда–то и возникает непосредственный эмоциональный контакт между художником и зрителем. Прежде Алов и Наумов порою чурались самоограничения, и между их болью и их слезами, случалось, воздвигались хоть и талантливые, но заграждения. В «Беге» этого нет. Или почти нет. Это признак зрелости.
В фильме много актерских удач, больших и маленьких. … Но главное актерское открытие фильма — В. Дворжецкий в роли Хлудова. Не исключено, что среди соображений, которыми руководствовались Алов и Наумов при выборе актера, были и соображения типажные. Стоит взглянуть на экранного Хлудова — и вспоминается Хлудов из пьесы: он «кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые». Однако Дворжецкий и игрой своей показал, что выбор был правилен. Этот моложавый человек с неистово–пронзительным, не только прожигающим, но и выжженным взглядом и страшен и интересен нам. Ибо мы видим не природную извращенность, не маниакальность убийцы, а жуткую трагедию человека, затянутого в бездну и по инерции тянущего с собою и других» (Рассадин, 1971: 2–5).
Александр Свободин (1922–1999) подчеркивал яркую образность «Бега»: «Мечущийся мир фильма. В течение двух с половиной часов с цветного широкоформатного экрана, начавшись под звон набатных колоколов сахарно–белого монастыря, утонувшего в снежных пустынях, на вас обрушиваются скачущие всадники, кавалерийские атаки, потоки беженцев, раздрызганные, все потерявшие и все бросившие люди, зверские казни, поступки бесстыдные и великая любовь, творимая в муках. Человеки, плывущие по течению бытия и создающие это течение, управляющие им и лишившиеся начальной способности управлять собой, наполненные поэзией и правдой и оборвавшие всякие связи с тем и другим. Обрушивается великий азарт людей в водовороте истории и плебейский запой картежников. … Генерал Хлудов — наиболее трагическая фигура фильма. Кинематографический дебют В. Дворжецкого — открытие. Страшные иконные глаза. Лунатически выпрямленная фигура. Солдатская шинель, как монашеская схима. История опустошения души. «Зверь Апокалипсиса» хочется назвать его, недаром же Хлудов читает из Библии: «слепые вожди слепых». Хлудов все время в смертельной усталости. Хлудов все время на грани сумасшествия. За ним следишь с неостывающим вниманием. Стоит только заметить, что генерал Хлудов не царь Эдип и прозрение ничего не меняет в его судьбе. И фигура его над морем, на холме Константинополя, с взглядом, обращенным в сторону покинутой России, — неправомерна. Голгофа Хлудову не идет — за ним ведь не собственный крест, а фонари с повешенными! И влечет его на родину не как раскаявшегося грешника, скорее, как преступника, которого тянет на место преступления, к пролитой им крови. … Вторая часть фильма более точно следует пьесе, но кажется менее цельной. То тут, то там видишь: это театр, это не перешло в кинематограф, не нашло себе экранного языка. Например, тараканий балаган. Или сцены стамбульского базара. Все–таки, скорее, спектакль. Иное дело, если бы «театральность» этих сцен достигла артистизма парижского дуэта Чарноты и Корзухина. Другие сцены и выглядят по–булгаковски, и сыграны хорошо, но… чужеродны. Несовместимость тканей наглядна. Скажем, эпизод, когда полковник распускает полк юнкеров, а потом с двумя другими офицерами, вызвав гробовщика, стреляется. …Но оставить фильм, разъять его можно мысленно. «Бег» живет, грохочет и мчится. Его обдуманное изобразительное богатство, мир его фантасмагорий и реальностей, яростно личное отношение создателей к каждому своему кадру, заставят еще долго думать, вспоминать, говорить о нем…» (Свободин, 1971).
Анри Вартанов (1931–2019) в своей статье отметил в «Беге» «смелое сталкивание высокого и низкого, страшного и трогательного, грустного и смешного — несхожих стилей современного кинематографа» и, как и все остальные кинокритики, хвалил Владислава Дворжецкого, который «сыграл, надо сказать, замечательно. Так что в нем одном, в его застывших в трагическом оцепенении больших, навыкате, глазах воплотилась судьба людей, пошедших против своего народа и жестоко им наказанных» (Вартанов, 1971).
Яков Варшавский (1911–2000) был убежден, что «по любому эпизоду, но по каждому кадру внимательный зритель установит в «Беге» режиссерское авторство Алова и Наумова, узнает их трагедийный и патетический образ мыслей и чувств. Может быть, они слишком уж «подминают под себя» литературный первоисточник, даже такой своеобразный, как булгаковский, слишком уж «авторизуют» его, но это не режиссеры–толкователи, а режиссеры–авторы, высказывающиеся от первого лица. … И здесь напоминает о себе еще одно характерное свойство этих режиссеров — они избегают многословия на экране, предпочитают красноречие пантомимы. Они словно бы вводят в современную кинематографию выразительность немого кино, его броскую пластику» (Варшавский, 1971).
Весьма влиятельный в ту пору кинокритик Александр Караганов (1915–2007) подчеркнул, что «авторы сценария и постановщики «Бега» не довольствуются кинематографическим пересказом Булгакова: они его продолжают, развивают, в каких–то случаях «дожимают», «заостряют», заключенный в его произведениях исторический смысл. Но эти заострения не из тех, что разрушают гармонию искусства вторжением перста указующего. И не из тех, что выпрямляют события ради их приближения к легко читаемой схеме … Кинокамера «видит» русские пейзажи глазами не только тех, кто воюет за новую жизнь, но и тех, кто влюблен в жизнь старую, дерется за нее» (Караганов, 1971: 57, 60).
Но дальше у А. Караганова следовал «идеологически выдержанный» пассаж, расставлявший все точки над i: «Во многих нынешних зарубежных фильмах растление человеческих характеров изображается не как процесс, а как состояние, выражающее тотальное поражение человека, его извечную испорченность, роковую неспособность жить по–человечески. В «Беге» обесчеловечивание человека расшифровывается конкретно–исторически и социально. В фильме обнажаются деформации характеров, вызванные нарушением органических связей с родиной, палачеством по отношению к народу, служением исторически неправому делу» (Караганов, 1971: 62).
Оценки драмы «Бег» у зрителей XXI века, как правило, самые высокие:
- «Потрясающий фильм! Блестящая режиссура и постановка, и сильнейший актёрский состав! Дворжецкий, Ульянов, Евстигнеев, Баталов, Ефремов и другие... Это из тех фильмов, которые можно смотреть бесчисленное количество раз и каждый раз замечать новое. Особенно ярко оно смотрится, на мой взгляд, непосредственно после прочтения пьесы. Действительно, великолепно! Очень рекомендую всем, таких же сильных экранизаций в последнее время ещё не было. Особенно приятно смотреть людям, имеющим непосредственное отношение к литературоведению и филологии – несомненно, продуманная режиссёрами и сценаристами работа! Уверена, что Михаил Афанасьевич порадовался бы такой экранизации – не случайно литературным консультантом фильма была Елена Сергеевна Булгакова» (Елена).
- «Фильм–шедевр на все времена. Он притягивает к себе снова и снова. Каждый раз при повторном просмотре открываешь такие новые пласты, что дух захватывает. Наши великие актеры советского кино – это планеты–гиганты, которые не гаснут, потому что они – навсегда. Для моей 18–летней дочери этот фильм стал очередным открытием нашего великого кинематографа, после чего она уже не может и не хочет смотреть дешевые российские и американские поделки. Этот фильм прививает вкус к настоящему искусству, заставляет думать, чувствовать, переживать. Переживать не за слащавых героев очередной сопливо–слезливой мыльной оперы, а, как ни пафосно это звучит, за судьбу Родины и ее граждан, за наши судьбы» (Натали).
Но есть, конечно, и зрительская ложка дёгтя:
- «Бег» состоит из двух серий, но если вы начнете смотреть сразу со второй, то ничего особо не упустите. Первая часть состоит почти целиком из пустых и пространных сцен, бессмысленных разговоров и обстоятельств, никак не влияющих на развитие сюжета в целом. От общего хронометража можно было оставить лишь вторую серию фильма и пару вырезок из первого в качестве флешбеков» (Антагонист).

Случайный адрес. СССР, 1973.
Режиссер Игорь Ветров. Сценарист Александр Власов. Актеры: Валерий Провоторов, Игорь Шкурин, Пётр Глебов, Всеволод Сафонов, Анатолий Переверзев, Людмила Ефименко, Сергей Иванов, Осип Найдук, Константин Степанков и др.
19,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Игорь Ветров (1924–1998) поставил восемь фильмов, но только криминальной ленте «Случайный адрес» суждено было попасть в тысячу самых кассовых советских кинокартин.
Кинокритик Владимир Шалуновский (1918–1980) в «Спутнике кинозрителя» полностью выполнил рекламную функцию издания, подчеркнув, что «Случайный адрес» «ненавязчиво, занимательно, в острой приключенческой манере фильм говорит о вещах серьезных и тревожных: о преступности среди молодежи, о том, как отдельные неустойчивые молодые люди в погоне за «сладкой» жизнью, за мнимой романтикой становятся на путь опасный и трагический, на путь, ведущий в тюрьму. Фильм говорит еще и о том, что человек, которому 12—17 лёт, нуждается в особом внимании со стороны старших, что вовремя принятые меры, вовремя сказанное умное, доходчивое слово способны предотвратить очень большие несчастья» (Шалуновский, 1973).
Однако кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) отнеслась к «Случайному адресу» гораздо строже, справедливо отметив, что «хорошо известно, что верно намеченная цель сама по себе не гарантирует ее успешного достижения. Создатели «Случайного адреса» не только не попали в «яблочко», их выстрелы вообще оказались холостыми. … Белые нитки фальши вылезают повсюду — в сюжетных ходах, характеристиках, в психологических состояниях героев, в обстановке, атмосфере действия. Неправда, обусловленная драматургией, усиливается на экране режиссурой, которая словно не слышит живых голосов жизни, предпочитая искусственные, нарочитые интонации, вместо глубоких, образных решений предлагает поверхностные, иллюстративные» (Игнатьева, 1973: 89, 92).
Мнения современных зрителей о «Случайном адресе» существенно разнятся: - «Суровый фильм, даже страшный. Очень убедительно выглядят бандюги во главе со Степанковым. Всё предопределено в нашем мире, и все случайности не случайны» (Алекс).
- «Фильм чёрно–белый. Причём, не только по плёнке, на которой снят, но и что более важно – по смыслу. Никаких полутонов; границы очерчены очень чётко – либо белый (хороший), либо чёрный (плохой). Внутри этого "монохрома" тоже никаких градаций: если хорошие – то до зашкала (передовая бригада, дружинят, играют в самодеятельном ВИА), если плохие – то пробы ставить негде (длинноволосые, дружат с алкоголем, не имеют жалости ни к детям, ни к старикам, ни к продавцам частных дач, хранящих наличность дома по портфелям)!» (Г. Воланов).

Трясина. СССР, 1978.
Режиссер Григорий Чухрай. Сценаристы Виктор Мережко, Григорий Чухрай. Актеры: Нонна Мордюкова, Вадим Спиридонов, Андрей Николаев, Валентина Теличкина, Валерий Носик, Владимир Гусев, Иван Рыжов и др.
19,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Знаменитый режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) за свою долгую жизнь поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов, и все они («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Жили–были старик со старухой», «Трясина», «Жизнь прекрасна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма Г. Чухрая «Трясина», рассказавшая историю о матери, укрывавшей сына от призыва в армию в годы Великой Отечественной войны, сразу после завершения съемок вызвала резкую критику со стороны Министерства обороны СССР, но все–таки пробилась в прокат.
Недаром Григорий Чухрай хотел вначале назвать свой фильм «Нетипичная история»: крестьянка Матрена Быстрова в годы войны укрывает своего сына Дмитрия, но не от немцев, а от своих... Мужа убили на фронте. Старший сын Степан пропал без вести. Так хоть последнего уберечь хотела. Нонна Мордюкова передает все нюансы внутренней борьбы, раздирающей Матренину душу.
Актеру Андрею Николаеву тоже досталась нелегкая роль. И ему удалось убедительно показать, как тихий, добрый, застенчивый Дмитрий, скрываясь долгие военные годы на чердаке, становится все меньше и меньше похожим на человека. Он превращается в затравленное, злое, жестокое животное, жизнь которого складывается из еды, постоянного нытья и издевательств над матерью, обвиняемой им во всем. Да и сама Быстрова мало напоминает себя прежнюю — живую полную сил. Жизнь в постоянном страхе и мучениях сделали свое дело. Перед нами изможденная, со впавшими глазами, седая старуха...
Григорий Чухрай находит многозначительную метафору Победы, белым всадником с факелом в руке мчащейся в темноте ночи. За эту победу и за эту войну каждый из героев фильма заплатил свою цену...
Кинокритик Фрида Маркова писала об этом фильме так: «В картине Григория Чухрая «Трясина» снова рассказ о событиях минувшей войны – тема, которой режиссер пожизненно верен. Но не к событиям на поле боя, а к душе человеческой – израненной, изуродованной войной и погибшей, приковано на сей раз внимание художника, рассказавшего нам историю женщины, предавшей Родину и тем самым самое себя. Каким же судом судить ее преступление, какой мерой воздать за тяжкую вину? Самым страшным и самым неумолимым судом – судом совести – отвечает фильм. … История предательства, подробно показанная на экране. Обретает смысл философского иносказания, трагической притчи о человеке, посягнувшем на священную для общества людей заповедь – жить жизнью своего народа, делить с ним горе и радость. Разорвать эту связь можно, лишь поплатившись полным разрушением, деградацией личности. Актриса Мордюкова играет эту трагедию нравственной деградации, показывает этот «путь вниз» с той поразительной достоверностью, которая определяется не только могучим талантом, но и собственной позицией художника–гражданина, художника–гуманиста. … все–таки обидна некоторая потеря темпа, драматургического «нерва» (а значит, и зрительского интереса) во второй половине картины. Подобное «торможение» больше всего дает себя знать в эпизодах, выпадающих из заданной стилистики, из жанра кинотрагедии, на которую с самого начала нацелен зритель» (Маркова, 1978: 6–7).
Мое мнение о фильме «Трясина» можно узнать здесь (Федоров, 1979).
Уже в постсоветские времена С. Кудрявцев оценил «Трясину» уже с другой точки зрения, без учета конкретного политического и социокультурного контекста, жестких цензурных рамок времени создания этого фильма Г. Чухрая: «В картине «Трясина» дезертир – не главный персонаж. … В киноленте даётся не процесс, а результат. Со зрителем всё время играют в поддавки. … Нет никакой психологии, сомнений, размышлений – есть разыгрывание по намеченному плану. Нет атмосферы времени. Отсутствует определённая авторская позиция. Трагедия Матрёны осталась недовыраженной. Трагедии Мити и вовсе не существует. В финале почти комический персонаж трясёт козлиной бородкой и анекдотически умоляет: «Арестуйте меня!». … авторы фильма «Трясина» намерены сказать всё до конца. Они забывают о том, что искусство – это напоминание, а восприятие – припоминание. … Однако «Трясина» не напоминает, а поминает. Это поминки по искусству, по человеку, по нам с вами. Дайте зрителю задуматься! Не разжёвывайте ему всё, как пищу для ребёнка» (Кудрявцев, 2007).
Не менее критично настроен по отношению к этой драме и киновед Алексей Васильев: «В «Трясине» … смена стиля происходит — но не в позитивном, как в его первых фильмах, а в жутком ключе. Фильм начинается в царстве нового киноштампа поздних 70–х — трансфокации, буколические широкоэкранные картинки зимнего села, размашистая игра Мордюковой в роли знатной селянки, сама по себе превратившаяся в ведущий тогдашний киноштамп после «Русского поля» и «Возврата нет». Но по мере того, как мать укрывает на чердаке сына–дезертира, фокус суживается до сверхкрупных планов перекошенных лиц, сыплющих звериными оскорблениями, каких советский зритель слышать не привык, скукоживается до патологической психодрамы типа «Ночного портье» или английского «Тройного эха». Конечно, снять в изолгавшейся стране такую трагедию лжи на таком кровавом материале — мать укрывает сына–дезертира в годы Великой Отечественной — было уместно как жест, но есть такая художественная правда, которая лишается всякой художественности, расписывая нечеловеческий оскал патологии. Советские критики в ту пору упрекали в этом многие картины Шаброля, Феррери, даже Рене. Чухрай стал испытывать крестьянскую мелодраму с Мордюковой таким вариантом развития ее героини, где ее материнские инстинкты оказываются в контрах с общественными установками — и закончил там же, где европейское фрейдистское кино» (Васильев, 2018).
Сегодняшние зрители оценивают «Трясину» неоднозначно:
- «По моему это лучшая роль Н. Мордюковой. Пробирает так, что холодок по позвоночнику, волосы дыбом встают. Ее крупные планы великолепны, жизненны и мучительны одновременно. Просто невероятно...» (Наталья).
- «Фильм, как сейчас говорят, не для слабонервных. Очень сильная работа Нонны Мордюковой и Андрея Николаева. Пронимает физически, до дрожи, до мурашек. Внутри все сжимается от ужасающей реальности происходящего. Весь фильм в напряжении и ожидании развязки» (Ирина).
- «Фильм вызвал отвращение! Не лучшая работа Чухрая явно! После "Баллады..." просто разочаровался в режиссере! Мрак, нагнетание весь фильм какого–то кошмара и все это ради чего? Чтобы показать как это плохо, укрывать сына от армии? Мы это и так знали и презирали без Чухрая! … Куча подвигов этой войны ждут освещения, а режиссер тратил время на гнилого дезертира и его никчемную мамашу!» (Андрей).

Мы из Кронштадта. СССР, 1936.
Режиссер Ефим Дзиган. Сценарист Всеволод Вишневский. Актеры: Василий Зайчиков, Григорий Бушуев, Николай Ивакин, Олег Жаков, Раиса Есипова, Пётр Кириллов, Миша Гуриненко, Пётр Соболевский и др.
19,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Несмотря на то, что ни до, ни после «историко–революционной» ленты «Мы из Кронштадта» (получившей Сталинскую премию) режиссер Ефим Дзиган (1898–1981) не снял ни одного художественного значимого фильма (а всего на его счету 14 полнометражных картин), он был официально записан в классики советского киноискусства.
Наверное, наиболее честно об идеологической позиции авторов «Мы из Кронштадта» сказано в «Краткой истории советского кино»: «Гражданская война, народ и партия получили в картине новое философско–публицистическое освещение. … Роль партии и организация революционной матросской массы – главная тема произведения. Она решена в первую очередь через образ комиссара Мартынова. … В этой картине нет, как в «Чапаеве», центрального характера, к которому были бы стянуты все нити сюжета. Нет и вообще подробно разработанных характеров» (Грошев и др., 1969: 214–215).
В самом деле, в фильме Е. Дзигана отчетливо и пафосно (хотя и пунктирно) показан образ комиссара–коммуниста, бывшего политэмигранта: он говорит по–английски и по–немецки, ссылками на Ленина и личным примером увлекает за собой «несознательных» матросов–балтийцев, обещает голодным детишкам, что как только большевики победят белых, «всё будет: хлеб, пряники будут» и вместе с матросами героически погибает в октябре 1919 года…
Правда, далее авторы «Краткой истории советского кино» словно забывают, что в фильме «нет подробно разработанных характеров» и утверждают, что «фильм «Мы из Кронштадта» свидетельствует о дальнейшем развитии жанра киноэпопеи. В нем достигнутая в «Броненосце «Потемкине» идейная углубленность темы революционной борьбы, возглавляемой партией большевиков, а также масштабность в обрисовке событий и масс сочетается с более яркой разработкой индивидуальных характеров. … Картина отличается строгим единством изобразительной трактовки. … Фильм «Мы из Кронштадта» вошел в число выдающихся советских кинопроизведений и завоевал широкое признание за рубежом» (Грошев и др., 1969: 216–217).
Спустя тридцать лет кинокритик Герман Кремлев (1905–1975) в юбилейной статье, посвященной 30–летию выхода ленты «Мы из Кронштадта» на экран, снова пел ей дифирамбы (в том числе и по части несуществующей в реальности глубины раскрытия характеров персонажей), подчеркивая, что «фильм воспроизводит эпизод из гражданской войны, когда мутная белогвардейская волна обрушилась на красный Кронштадт, но разбилась о его неприступные твердыни. … А за движением бурных, вспененных событий, смело, размашисто набросанных широкой кистью Вишневского, зритель разглядывает подробнейшую драматическую прорисовку фигур первого и дальних планов» (Кремлев, 1966: 20).
К 50–летнему юбилею фильма «Мы из Кронштадта» киновед Олег Якубович (1925–2001) в очередной раз отметил, что это фильм – «живой среди живых, признан классикой советского кино, любим зрителями» (Якубович, 1986: 22).
Итак, начиная от премьеры, в советские времена официальная точка зрения на фильм «Мы из Кронштадта» не менялась: он считался киноклассикой, воспевающей революцию и партию большевиков. Удивительно другое. И в XXI веке, теперь уже российское киноведение (в духе "свита делает короля") по–прежнему пытается усиленно поддерживать миф о том, что «Мы из Кронштадта» – бессмертный шедевр, киноклассика, имеющая «высочайшее художественное качество» (Салынский, 2010: 148).
Аналогична и точка зрения киноведа Льва Парфенова (1929–2004), высказанная им в статье, написанной тоже в постсоветские времена: «Классические произведения искусства, как известно, отличаются глубоким художественным постижением жизни в ее реальной сложности. Поэтому они выдерживают испытание временем, обнаруживая с годами и то, что раньше по разным причинам не замечалось. "Мы из Кронштадта" – классика отечественного кино. Задуманный с позиций идеологии 30–х годов, фильм оказался многомернее по своему содержанию. Пересматривая фильм через много лет после создания, можно убедиться, что он передает оглушение трагизма братоубийственной Гражданской войны, беспощадной и с той и с другой стороны. … Создатели фильма верили, что их персонажи отстаивали справедливость, боролись за свободу и счастье людей труда. Верили в это и кронштадтские моряки 1919 года, ставшие героями фильма, поэтому, не колеблясь, шли на битву и смерть. Теперь мы знаем, что всего лишь через два года многие из них утратили эту веру. Тяжелое положение крестьянства, выходцами из которого являлось большинство моряков, приведет к Кронштадтскому мятежу. … Люди в серых шинелях с погонами с того же обрыва летят в море... Простые солдаты, такие же русские люди, волею судьбы оказавшиеся по другую сторону баррикад, – так по прошествии нескольких десятилетий прочитываются эти кадры. Они трагичны в своем историческом существе. Как и весь фильм. Но так было, и в этом смысле "Мы из Кронштадта" – трагический слепок со времени. Фильм имел завидную судьбу, был любим несколькими поколениями зрителей, остался и поныне в числе лучших произведений отечественного кино» (Парфенов, 2003).
Если обобщить все современные киноведческие дифирамбы в пользу фильма «Мы из Кронштадта», мы получим следующее: – персонажи ленты изображены и сыграны глубоко и отражают матросскую солидарность; – авторы правдиво показали трагизм беспощадной братоубийственной гражданской войны; – картина отличается новаторским изобразительным решением. Что можно сказать по этому поводу? Как уже отмечалось выше, никакой глубины в раскрытии характеров персонажей в фильме Ефима Дзигана нет. Напротив, господствуют тогдашние штампы: комиссар благороден, смел, верен коммунистическим идеалам, любит и жалеет детей. Белогвардейцы злы, жестоки, безжалостно убивают мальчика, не обращая внимания на просьбы красных моряков оставить его в живых. Нелепый «пскопской» вояка, которого белые, видимо, силком затащили в свои ряды, выглядит как шут гороховый. Анархиствующий моряк поначалу куражится, но потом становится на идеологически верные коммунистические позиции. К примеру, при той же революционной ориентации характеры персонажей в фильме «Чапаев» были раскрыты, куда ярче и объемнее…
Никакого акцента на «братоубийственности» гражданской войны в фильме Ефима Дзигана, на мой взгляд, нет. Авторы однозначно стоят на позициях «хороших красных», «плохих белых» и «несознательных личностях» между ними. Всё это мне напоминает попытки некоторых современных киноведов сделать из фильма «Броненосец «Потемкин», оправдывающего революционный бунт и насилие, чуть ли не ультра-гуманистическое произведение о «братстве»… Что касается изобразительного решения, то оно, на мой взгляд, очень далеко от действительного формального новаторства «Броненосца «Потемкина». Хотя, разумеется, оператор Наум Наумов–Страж (1898–1957) был профессионалом своего дела и, думается, все, что и сегодня восхищает киноведов (композиция, ракурсы, изощренное использование различных оттенков черно–белой гаммы) – это его заслуга. Во всех своих последующих фильмах, где Ефим Дзиган уже не сотрудничал с Наумовым–Стражем, изобразительное решение вышло уже вполне ординарным, а часто и просто банальным… Перехожу к своему (понятно дело, весьма субъективному) заключительному выводу: Ефим Дзиган – характерный пример искусственно созданного официозного киноклассика. На самом деле – он был обычным политическим конъюнктурщиком, никогда не поднимавшимся над средним художественным уровнем советской идеологической кинопродукции. А «Мы из Кронштадта» – никакой не шедевр, а построенная на революционных стереотипах лента, прославляющая революцию и большевиков.
О других фильмах Ефима Дзигана («Железный поток», «Всегда начеку») можно прочесть здесь (Федоров, 2020).
Мнения нынешних зрителей о фильме «Мы из Кронштадта» часто полярны:
- «Фильм очень сильный и всегда потрясал и захватывал внимание. Другое дело, что произошел разрыв поколений вместе со свержением Советской власти. Все идеалы опорочены, опошлены, а раз так, то и молодежь воспринимает этот фильм в свете того, как их сейчас учат в школе: "проклятые комуняки погубили процветающую царскую Россию", "преступный Октябрьский переворот", "Советское искусство – одни бездарные агитки"» (С. Голутвин).
- «Фильм чисто большевистская агитка и не более. Жаль, что наши люди воспитаны на таких, с позволения сказать, фильмах. В фильме показаны благородные матросы сражающиеся с ордой белогвардейцев, английская эскадра. На самом деле белых было немного. А союзники ввели свои корабли в Финский залив... но, простояв там, ушли. Правда и то, что попавших в плен коммунистов и моряков солдаты русской армии расстреливали. В фильме показано, что топили с камнями. Что же – по заслугам. А так фильм чисто для своего времени. Не более» (Дроздовец).
- «Фильм уныло–агитпропный. Как пример агитипропа той эпохи – любопытно. Но не более... Как–то уж примитивно. Может на соответствующую аудиторию рассчитано» (Драконит).

Емельян Пугачёв. СССР, 1979.
Режиссер Алексей Салтыков. Сценарист Эдуард Володарский. Актеры: Евгений Матвеев, Вия Артмане, Тамара Сёмина, Ольга Прохорова, Пётр Глебов, Григоре Григориу, Виктор Павлов, Фёдор Одиноков, Владимир Шакало, Борис Галкин, Вацлав Дворжецкий, Борис Плотников, Игорь Горбачёв, Анатолий Азо и др.
19,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Салтыков (1934–1993) за свою творческую карьеру поставил 16 фильмов, десять из которых («Друг мой, Колька!», «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Возврата нет», «Семья Ивановых», «Сибирячка», «Полынь – трава горькая», «Емельян Пугачев», «Крик дельфина»), вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Кинокритик Валерий Кичин писал об этой масштабной исторической драме так: «Лучшее, что есть в фильме, связано именно с образом Пугачева в исполнении Евгения Матвеева. Перед нами человек, много переживший, полной мерой испытавший все тяготы, выпавшие на долю народа, и дерзнувший бросить вызов судьбе, посягнуть на, казалось, от века существующие установления. … Второй главный образ фильма — народ. Бесправный, нищий, но полный клокочущих в глубине сил, не покорившийся горькой судьбине, накапливающий энергию для неизбежного взрыва. Постоянное ощущение тесной, неразрывной связи этой общей, коллективной, народной судьбы и жизненного пути такой личности, как Емельян Пугачев,— и сообщает истинную историчность этому фильму, не свободному от постановочных излишеств и некоторой театральности, но в наиболее удавшихся своих эпизодах неизменно волнующему и правдивому» (Кичин, 1979).
На мой взгляд, несмотря на все усилия, Алексей Салтыков (1934–1993) в 1970–х – 1980–х не смог подняться до уровня своих лучших работ – «Председателя» и «Бабьего царства»…
Мнения зрителей XXI века о «Емельяне Пугачеве», как это часто бывает, разделились:
- «Одна из лучших исторических картин. Евгений Матвеев – гений народных образов, прекрасно сыграла роль императрицы Вия Артмане» (Илья).
- «Фильм по тем временам поставлен красочно, с большим постановочным размахом, впечатляющими батальными сценами. Но трактовка образа Пугачева все–таки слишком хрестоматийная, слишком советская и соцреалистическая» (Б. Нежданов).

Михайло Ломоносов. СССР, 1955.
Режиссер Александр Иванов. Сценарист Леонид Рахманов. Актеры: Борис Ливанов, Аста Виханди, Антс Эскола, Герман Хованов, Янис Осис, Владимир Сошальский, Алексей Консовский, Владимир Белокуров и др.
19,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Иванов (1898–1984) поставил 18 фильмов, пять из которых («На границе», «Сыновья», «Звезда», «Михайло Ломоносов» и «Поднятая целина») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов. Одна из них – военная драма «Звезда», снятая в 1949 году, но вышедшая в прокат только после смерти И.В. Сталина в 1953 году.
По мнению киноведа Петра Багрова, режиссер Александр Иванов (1898–1984) снял драму «Михайло Ломоносов» «по всем канонам сталинских биографических лент. Режиссеру пришлось преодолевать стандартные трудности — о них он подробно пишет в дневнике. Но съемки затянулись, и фильм, вышедший в оттепельном 1955 году» (Багров, 2002) и не вызвал особого энтузиазма кинопрессы.
Мало кто из современных зрителей помнит этот фильм, но те, кто не забыл, вспоминают его с удовольствием:
- «Лучший исторический и биографический фильм. Отличная игра актеров, музыка. Такого больше никогда не снимут» (Тома).
- «Дерзнул бы кто–нибудь из нынешних режиссёров снять подобного уровня кино. С подлинной глубиной и любовью к народу нашему... Без гнусной "правды и жизненности", но с настоящим художеством. Что б задевать самые высокие струны в человеке… Э–эх...» (А. Карташев).

Живой труп. СССР, 1969.
Режиссер и сценарист Владимир Венгеров (по одноименной пьесе Л.Н.Толстого). Актеры: Алексей Баталов, Алла Демидова, Олег Басилашвили, Лидия Штыкан, Елена Чёрная, Софья Пилявская, Евгений Кузнецов, Светлана Тома, Олег Борисов, Иннокентий Смоктуновский и др.
19,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Венгеров (1920–1997) поставил 13 фильмов, 7 из которых («Кортик», «Два капитана», «Рабочий поселок», «Живой труп» (две экранизации), «Балтийское небо», «Порожний рейс») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В год выхода драмы «Живой труп» на экраны кинокритик Михаил Блейман (1904-1973) писал, что эта картина «в известной степени как будто противостоит «Дворянскому гнезду» с его пышностью. Здесь все подчеркнуто скромно и подчеркнуто достоверно. Скромна уставленная «бесстильной» рыночной мебелью квартира Протасова, скромны комнатки деревянного домика в Новой деревне, где живут цыгане. Мало того, в фильме режиссера В. Венгерова удивительно внимание к реалистической детализации, к безукоризненной точности. … Выстраивая свой фильм, В. Венгеров был, конечно, поставлен перед необходимостью сокращения толстовских текстов и, к сожалению, был вынужден пожертвовать теми текстами, которые создавали непрерывность движения характера Протасова. Вместе с тем драматические «пики» не могли быть опущены — фильм стал бы бессвязным. И вот незаметно для авторов центр фильма стал смещаться. Трагедия Протасова, который не может жить той жизнью, к которой его вынуждают обстоятельства, замещается драмой Лизы Протасовой и любящего ее Каренина. Фильм становится не столько трагедией Протасова, сколько драмой ситуации, парадоксальность которой в том, что любящая Протасова Лиза и милый человек Каренин как бы вынуждают Протасова кончить самоубийством. Конечно, можно трактовать «Живой труп» и так, но такая трактовка мельчит образ Протасова, превращает его в персонифицированную частность сложной и выигрышной драматической ситуации. А ведь главное в «Живом трупе» — Протасов с его невозможностью жить ложной жизнью, с нежеланием служить, пресмыкаться, делать пустое, говорить ежедневно ложь. И совсем не случаен в его судьбе именно цыганский мотив. Вспомним, что означали цыгане в литературе всего русского XIX века — они были символом свободы от условностей, жизни дикой, естественной и свободной. …
Я не могу согласиться с упреками, которые обращают к исполнителю роли Протасова А. Баталову. Критики не в его пользу сопоставляют образ, созданный им, с образами, созданными на театре М. Романовым, Н. Симоновым. Между тем Баталов играет свою роль верно, с пониманием характера своего героя, играет достоверно! Беда в том, что фильм не дает ему простора, места, ему отведенного в фильме, совсем не достаточно. У него нет возможности размышлять, нет возможности сопоставлять ситуации, прийти к решению оставить жизнь, стать сначала «живым трупом», а потом умереть. Беда тут в том, что актер не мог сыграть больше того, что ему было предоставлено сыграть режиссером фильма. Ошибка режиссуры «Живого трупа» в том, что она уравняла аксессуары с драмой, подробности трагедии, пусть и толстовские, с ней самой. Подробности здесь иногда к месту, ни характеризуют среду, и характеризуют ее точно. Но беда в том, что они замещают трагедию личности, ту трагедию, о которой писал Толстой и которую мы имели право увидеть на экране. Буквальное следование в «Живом трупе» толстовским подробностям низводит трагедию до бытовой драмы. В этом фильме уравнены обстоятельства трагедии с нею самой, а следовательно, исчезает трагедия. И все-таки мне многое нравится и в «Дворянском гнезде», и в «Живом трупе». Оба фильма, несомненно, отмечены культурой, вниманием к литературе, оба демонстрируют несомненное мастерство, броское и яркое в «Дворянском гнезде» и реалистически добротное в «Живом трупе». Наконец, в обоих фильмах отлично играют актеры — назову хотя бы И. Купченко и Н. Михалкова в «Дворянском гнезде» и А. Баталова, А. Демидову, О. Басилашвили в «Живом трупе». Но тем не менее я вынужден сказать, что замыслы фильмов и А. Михалкова-Кончаловского, и В. Венгерова были интереснее и значительнее, нежели способы их реализации» (Блейман, 1969).
Зрители XXI века до сих пор спорят об этом фильме:
- «Лучший "Живой труп"! Все актёры на своих местах. Особенно понравились Баталов и Демидова — лучший тандем! Демидову для себя "открыл заново" — величественная, гордая актриса перевоплотилась в слабую, глубоко страдающую, скромную женщину. Браво! Не могу закрыть глаза на отступления от пьесы — они нарушают смысл текста (сцена беседы родителей Маши с Протасовым, "гибель" Феди, сцена в трактире). Чего мне совсем не понравилось, так это то, что сделали с обычным героем пьесы — Иваном Петровичем. Зачем его превратили в полумистического сумасшедшего? Очевидно, очень уж хотели снять в фильме Смоктуновского и придумали ему подходящий образ, но в пьесе то всё совсем не так! Зато финал, который тоже изменили, на мой взгляд стал правильнее, интереснее. Вообще приходиться закрывать глаза на недостатки, так как более удачной экранизации этой пьесы нет и, пожалуй, не будет» (А. Селеверов).
- «Фильм местами вымученный. Может от того, что уже в шестидесятых людям снимавшихся в нем было трудно примерить на себя внутренние драмы героев живших во времена Льва Толстого. Нет в этой истории вечных вопросов бытия, а моральная проблема насквозь фальшива и искусственна. Человек застрелился потому, что ему противны речи адвокатов при разводе! От того и некоторая картинность созданных образов. Всех за исключением роли в исполнении Олега Борисова. Баталов и Демидова, по моему просто не совсем понимали, что нужно играть. Так как слишком уж велика раздвоенность личностей представленных персонажей. А потому "искренне любящий человек" получился только у актрисы второго плана игравшей Сашеньку. Запомнилась правда фраза Федора Протасова: Мы любим людей за то добро, которое для них сделали и ненавидим за зло, что мы им причинили" Роль законченного эгоиста Баталову и вправду не удалась хотя, повторюсь, он там совсем не злой человек» (Кокакома).

Заговор обреченных. СССР, 1950.
Режиссер Михаил Калатозов. Сценарист Николай Вирта (по собственной одноименной пьесе). Актеры: Людмила Скопина, Павел Кадочников, Владимир Дружников, Борис Ситко, Всеволод Аксёнов, Луиза Кошукова, Людмила Врублевская, Иван Пельтцер, Илья Судаков, Софья Пилявская, Александр Вертинский, Максим Штраух, Олег Жаков, Валентина Серова, Ростислав Плятт.
19,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Калатозов (1903–1973) поставил 12 полнометражных игровых фильма, пять из которых («Верные друзья», «Летят журавли», «Валерий Чкалов», «Заговор обреченных», «Вихри враждебные») вошли в тысячу наиболее популярных советских кинолент. Парадоксально, но автор плакатно-антизападного, переполненного пропагандистскими штампами, примитивного по драматургии «Заговора обреченных» Михаил Калатозов всего через семь лет после этого прославился гуманистическим шедевром «Летят журавли», получившим «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Но тогда, на пике идеологической конфронтации, М. Калатозов создал своего рода политический комикс, покадрово иллюстрирующий газетные передовицы «Правды» и «Красной звезды».
…В некой восточно-европейской стране (по всем приметам — Чехословакии) создан широкий альянс заговорщиков (националисты, католики, бывшие нацисты и примкнувшие к ним социал-демократы), идейно и финансово поддержанный США и их «югославскими приспешниками» (фильм вышел на экран на пике обострения отношений между Сталиным и Тито). Единственной силой, защищающей «подлинные интересы трудящихся», в этой стране оказываются, разумеется, коммунисты, твердо и бесповоротно ориентированные на Советский Союз (авторы даже не задумались над тем, насколько пародийно/разоблачительно звучал в фильме их лозунг: «Клянемся Сталину и советскому народу — беречь свободу и независимость нашей страны!»). Разогнав по большевицкому образцу 1917-1918 годов местный парламент, коммунисты легко одерживают победу над «обреченными» депутатами (избранными, между прочим, путем демократических выборов)…
В фильме были заняты многие известные актеры того времени (П. Кадочников, В. Дружников, М. Штраух и др.), потенциально способные сыграть объемные характеры. Однако в данном случае от них требовалось иное — жестко акцентированный гротеск и пафос. И надо сказать, с этой задачей они справились отменно: в «Заговоре обреченных» нет ни одного живого, мало-мальски очеловеченного персонажа…
Так что свою политическую миссию в холодной войне «Заговор обречённых» отработал на все сто процентов…
Зато в 1952 году Министр кинематографии СССР Иван Большаков (1902–1980) был очень доволен работой Михаила Калатозова (1903–1973): «Фильм «Заговор обреченных»… является ярким обличительным памфлетом против американских империалистов, пытающихся нагло вмешиваться во внутренние дела стан народной демократии. Фильм «Заговор обреченных» с волнующей силой раскрывает победоносную борьбу трудящихся одной из стран народной демократии под испытанным руководством коммунистической партии за укрепление в своей стране диктатуры пролетариата. За национальную независимость против внутренней и международной реакции. … Особенно удались сцены, в которых показан революционный народ, борющейся за свою свободу и независимость, нарастающий революционный подъем в стране, авангардная роль коммунистической партии в борьбе за национальную независимость Родины. Постановщик применил много изобретательности в показе врагов народа, политических подонков общества и их гнусной, подрывной работы. Многими удачно найденными характерными деталями он обнажает перед нами отвратительный облик предателей национальных интересов страны. Их звериную ненависть к победившему народу. Хорошо и правдиво постановщик вывел в картине образ американского посла Мак–Хилла, вдохновителя и руководителя внутренней реакции, и с глубокой убедительностью разоблачает типичные для американского империализма приемы и способы закабаления свободолюбивых народов. … Вдохновенно и талантливо провела роль Ганны Лихты… Л. Скопина. … создавая многогранный образ передовой женщины–коммунистки нашего времени, выдающегося борца за коммунизм» (Большаков, 1952: 27–28).
Аналогичного мнения придерживался один из самых влиятельных кинокритиков того советских времен Ростислав Юренев (1912–2002): «Жизнь показала, что, так же как в свое время в СССР, в странах народной демократии кулачество является важнейшим оплотом контрреволюции. И в фильме появился многозначительный эпизод обнаружения спрятанного кулаком хлеба. … М. Штраух даёт новую, несомненно, более яркую и политически острую, чем в театре, характеристику Мак–Хилла. Ему удалось показать умного и опасного врага, обнаглевшего до крайности в предвидении успехов и растерявшегося перед лицом справедливости, перед фактом победы народа. С силой настоящей реалистической сатиры актёр разоблачает наглеца, открыто грозящего атомной бомбой. Своеобразно и убедительно играет А. Вертинский кардинала Бирнча. Капризные интонации, изощрённый жест, напыщенность князя римской церкви служат прикрытием для прожжённого диверсанта и заговорщика. Вертинский подчёркивает как бы два плана психологии кардинала: изысканность, аристократизм – сверху, и злобу, трусость – внутри. … Фильм «Заговор обречённых» – произведение искусства, рассказывающее правду о борьбе свободолюбивых народов под руководством коммунистических партий с тёмными силами международной реакции, за строительство социализма. Фильм «Заговор обречённых» –
правдивое и яркое произведение советского киноискусства – новый вклад в борьбу за мир, за свободу и независимость народов, за коммунизм» (Юренев, 1950).
Фильм «Заговор обреченных», обличающий американский империализм с коммунистических позиций, был снят и вышел в прокат в самый разгар холодной войны между СССР и Западом. События дальнейших десятилетий показали, что в борьбе за международное влияние СССР и Запад часто применяли похожие методы и приемы, которые позже в трансформированном виде стали использоваться и в постсоветские времена. Однако это нисколько не оправдывает плакатно–комиксную природу «Заговора обреченных». На мой взгляд, этот фильм был и остается ярким кинематографическим образцом пропаганды, лишенной художественной ценности…

Домой. СССР, 1960.
Режиссер Александр Абрамов. Сценарист Петр Белобородов. Актеры: Иван Переверзев, Надежда Чередниченко, Зоя Александрова, Пантелеймон Крымов, Николай Крючков, Кирилл Лавров, Любовь Малиновская, Юрий Медведев, Майя Менглет и др.
19,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Абрамов (1913-2002) поставил всего два полнометражных игровых фильма («Авария» и «Домой»), и им удалось войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
Главный персонаж колхозной драмы «Домой» после долгого отсутствия приезжает в родную деревню и понимает, что без него там не обойтись…
Мнения зрителей об этом фильме сегодня существенно расходятся:
- «Конечно, это гениальный фильм! Я считаю, что Переверзев – Великий Артист, а это его самая Великая роль. Здесь всё – и характер, и страдания, и предательство, и, конечно, любовь! Славный фильм чудных лет! С Великими Актёрами на экране!» (Алексей).
- «Ну, сказать, что фильм гениальный – слишком круто. Обычный фильм тех лет, ничем особо непримечательный. У Переверзева были куда более интересные и значительные роли» (Ф. Козлов).


Приключения Кроша. СССР, 1962.
Режиссер Генрих Оганисян. Сценарист Анатолий Рыбаков (по собственной одноименной повести). Актеры: Николай Томашевский, Андрей Юренев, Никита Михалков, Вера Белякова, Николай Парфёнов, Владимир Кашпур, Нина Шатерникова, Лариса Лужина, Савелий Крамаров и др.
19,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Генрих Оганисян (1918–1964) в первую очередь известен зрителям по своему комедийному хиту «Три плюс два», но «Приключения Кроша» тоже вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. С учетом, что Г. Оганисян за свою короткую жизнь поставил всего три полнометражных игровых фильма, это очень высокий показатель.
История о практике старшеклассников на автобазе тронула зрительские сердца, в том числе и участием тогда еще начинающих актеров Никиты Михалкова и Савелия Крамарова…
У «Приключений Кроша» немало поклонников и сегодня:
- «Фильм превосходный! Очень полезен школьникам! Да не только школьникам, вообще всем. Очень интересно наблюдать, как складывались отношения на производстве. Не перестаю восхищаться, какие всё таки снимали раньше душевные, добрые фильмы! А музыка какая! Сейчас же вообще не снимают фильм о производстве, только про ментов, бандитов, неправдоподобные сериалы про войну. Специально скачал фильм о Кроше, чтобы показать на работе! Все были очень довольны и согласились со мной, что фильм превосходный» (Сергей).
- «Фильм прекрасен, все хороши… У фильма нежная тональность, а Крош – рыцарь без страха и упрёка. Полное соответствие литературному произведению. Анатолий Рыбаков – великий детский писатель, его "Кортик", "Бронзовая птица", произведения о Кроше – одни из лучших книг для детей» (Кинодруг).
- «Первый раз смотрел фильм еще в советские годы, учась в средней школе… Сейчас вспомнил о нем, пересмотрел. Прекрасная музыка, правдивые характеры персонажей, старая и новая, строящаяся Москва. Все фильмы тех лет пронизаны любовью к нашей столице, подрастающему поколению, новому светлому будущему (я не о коммунизме, скорее, об ощущении оттепели, весны что ли). Увы все потеряно» (Михаил).

Грешный ангел. СССР, 1963.
Режиссер Геннадий Казанский. Сценарист Михаил Берестинский. Актеры: Ольга Красина, Николай Волков (ст.), Нина Веселовская, Геннадий Фролов, Юрий Медведев, Борис Чирков, Галина Волчек и др.
19,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Геннадий Казанский (1910–1983) известен многими своими работами в кинематографе: за свою творческую карьеру он поставил 16 фильмов, часть из которых вошли в тысячу самых популярных советских кинолент («Горячее сердце», «Старик Хоттабыч», «Человек–амфибия», «Музыканты одного полка», «Угол падения», «Грешный ангел»). Главным его хитом был, конечно, «Человек–амфибия» (65,5 млн. зрителей), но и «Старик Хоттабыч» тоже собрал немалую аудиторию.
Главная героиня этой весьма острой для первой половины 1960-х драмы – школьница, которая попала в интернет, так ее родители попали под волну репрессий. Там она сталкивается со многими проблемами, в том числе и с религиозным искушением…
В год выхода «Грешного ангела» в прокат эта картина была оценена советской кинопрессой вполне позитивно: «Самое сильное, самое цельное впечатление в фильме оставляет образ Веры в первую очередь благодаря исполнительнице этой роли — несомненно одаренной, с прекрасными артистическими данными Ольге Красиной. … всякий раз в её игре все было предельно убедительно: ни одного неточного движения, ни одной приблизительной интонации. … Актрисе чуждо не только какое-либо подчеркивание, тем более нажим, ей не свойственна даже еле уловимая ретушь, накладываемая на портрет. Красина благородно, сдержанно показывает и горе и радость Веры, отчаяние и великодушие, умение быть благодарной и упорное стремление остаться самой собой, ни в чём не отступить от своих мыслей и чувств» (Залесский В. Человек не остался один // Искусство кино. 1963).
Интерес к этой драме сохранился у кинокритиков и в XXI веке:
«Как ни странно, религиозный мотив, слабо прописанный, довольно быстро выветривается из картины, оставляя место куда более интересной теме о возможности жить по правде в лицемерных реалиях. Вера вынуждена врать, что её родители сидят в лагерях по политическим статьям, а в фильме не раз звучат острые вопросы: «Вы коммунист или член партии?», «А как же демократия?», да и обучение в интернате ведётся сплошь по методичкам, в которых главное зазубрить предмет, а не понять его. Мир бюрократии, в котором каждый человек — это винтик, начинается именно со школы» (Сабыров Р. Грешный ангел. 2018.).
«Установку партии и правительства режиссёр Казанский всё же реализовал, но вполне анекдотическим образом. Фильм получился «антикультовым» вдвойне… Казанский был добрым режиссёром: добрым без соплей, понимающим и чувствующим детей, с которыми работать умел отменно. И получилась у него не экранизация актуальных директив ЦК, а серьёзное и благородное детское кино про жизнь, которая — а для детей особенно — не чёрная и не белая, а разная» (Трофименков М.«Грешный ангел» Геннадия Казанского // Коммерсантъ Weekend. 2016. № 39. С. 28).

Казнены на рассвете… СССР, 1965.
Режиссер Евгений Андриканис. Сценаристы: Алексей Нагорный, Гелий Рябов, А. Ходанов. Актеры: Вадим Ганшин, Елизавета Солодова, Татьяна Конюхова, Владимир Честноков, Светлана Швайко, Сергей Курилов, Константин Худяков, Андрей Файт
19,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Известный кинооператор Евгений Андриканис (1909–1993), снявший такие фильмы, как «Машенька», «Отелло», «Рассказы о Ленине» и др., как режиссер поставил всего два фильма, но оба из них – мелодрама «Северная повесть» и драма «Казнены на рассвете» – вошли в тысячу самых популярных фильмов СССР.
В картине «Казнены рассвете…» рассказана драматическая история старшего брата В.И. Ленина – Александра Ульянова (1866-1887), народовольца, арестованного за подготовку покушения на императора Александра III, а затем повешенного… Кинокритик Всеволод Ревич отнесся к этому фильму строго, упрекнув его в том, что «человеческая жизнь предстает здесь в перечислении широко известных имен, цитат, хрестоматийных фактов. О попытке их художественного осмысления нет и речи. В соответствии со сценарием выглядит и режиссерская трактовка темы. … Имя оператора Евгения Андриканиса широко известно с советском кинематографе и не нуждается в рекомендациях. Однако опыта его великолепного операторского искусства оказалось недостаточно для режиссерского воплощения кинотрагедии. «Казнены на рассвете…» - вторая работа Е. Андриканиса в качестве режиссера-постановщика. Поэтому сегодня мы имеем право констатировать печальный факт: наш кинематограф, потеряв прекрасного оператора, не обрел столь же интересного режиссера» (Ревич, 1965: 20). Ревич В. Иллюстрации к истории // Искусство кино. 1965. 4: 17-20)
Мнения нынешних зрителей об этой ленте расходятся:
- «Очень люблю этот фильм. Он о благородстве, о любви к Отечеству, искренней, настоящей, о жертвенности во имя идеалов. В. Ганшин сыграл настолько хорошо, что и через тридцать лет, когда я вновь увидела этот фильм, впечатление осталось прежним. … Как бы кто ни относился к русской истории, революционные события из нее не выкинуть. Каждый решает сам, что ему больше нравится, но не надо это делать искусственно и превращать зрителей в зомбированные заурядности» (НВЧ).
- «Сегодня эту пафосную революционную муть смотреть невозможно. Поэтому ее и не показывают по телевизору» (Искатель).

Волчья стая. СССР, 1975.
Режиссер Борис Степанов. Сценарист Василь Быков (по собственной одноименной повести). Актеры: Анатолий Грачёв, Валентин Никулин, Светлана Кузнецова, Владимир Грицевский, Михаил Феоктистов, Валентин Белохвостик, Ростислав Янковский, Геннадий Гарбук, Владимир Антоник и др.
19,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Борис Степанов (1927-1992) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, два из которых («Батька» и «Волчья стая») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
… Во время Великой Отечественной войны четверо партизан пытаются пробраться к своим, но на этом пути их ждут суровые испытания…
Советская кинопресса отнеслась к этой экранизации повести Василя Быкова «Волчья стая» довольно строго. Так кинокритик Борис Рунин (1912-1994) писал на страницах журнала «Советский экран», что «авторы фильма хотя добросовестно перенесли ее на экран, но так и не перевели на язык другого искусства. … Конечно, воплотить на экране необычайно насыщенную внутреннюю жизнь героя «Волчьей стаи», какой она раскрыта в повести, не так-то просто. Но ведь сколько материала пропало! … авторы экранизации уподобились робким переводчикам-буквалистам и держались за исходный материал, боясь от него отойти даже там, где он сам того требовал… Однако будем объективны и отдадим должное убеждающей силе таланта Василя Быкова. Даже будучи лишь посильно пересказанной для кино, его «Волчья стая» все равно не может оставить зрителя безучастным. Вопреки всем ее несовершенствам, в ней бьется благородная идея утверждения человечности как необходимой основы людских поступков. Идея превосходства гуманности, самоотверженности и добра над звериной жестокостью войны» (Рунин, 1975).
А вот многим нынешним зрителям «Волчья стая» нравится до сих пор:
- «Прекрасная экранизация произведения Василя Быкова. Очень люблю его книги и советские фильмы, поставленные по его повестям» (Руссе).
- «Замечательный фильм… когда смотрела, то полностью погрузилась в атмосферу тех военных лет. … Великолепная режиссура. Прекрасная работа Артистов. … Получился фильм, который берет за душу» (Альфия).

К новому берегу. СССР, 1955.
Режиссер Леонид Луков. Сценаристы Владимир Алексеев, Леонид Луков (по роману В. Лациса). Актеры: Жанис Приекулис, Велта Лине, Лидия Фреймане, Янис Осис, Юрий Юровский и др.
19,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Луков (1909–1963) за свою карьеру поставил 22 фильма, многие из которых («Большая жизнь», «Донецкие шахтеры», «К новому берегу», «Об этом забывать нельзя», «Разные судьбы», «Олеко Дундич», «Две жизни», «Верьте мне, люди») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие этой драмы о судьбе латышской семьи охватывает несколько десятилетий – от 1920-х до 1950-х годов.
Понятно, что эта драматическая история получила необходимую в то время идеологическую трактовку… В «Истории советского кино» фильм «К новому берегу» оценивался весьма негативно: «Сценаристы… не пошли далее механического спрессования сюжета романа, многие эпизоды были переданы скороговоркой. В результате первый цветной игровой фильм в истории латвийского кино в художественном отношении оказался бедным и бесцветным» («Истории советского кино. Ч. 4. М., 1978. С. 273). В итоге этот фильм оказался сегодня основательно забытым – как киноведами, так и аудиторией…

Пятеро из Ферганы. СССР, 1963.
Режиссер Юлдаш Агзамов. Сценаристы: Николай Рожков, Адхам Рахмат. Актеры: Дмитрий Масанов, Ульмас Алиходжаев, Халида Исхакова, Алла Ледовая и др.
19,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юлдаш Агзамов (1909-1985) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, остросюжетные «Горячие тропы» — и драма «Пятеро из Ферганы» стали у него самыми популярными лентами.
В драме «Пятеро из Ферганы» рассказывается о первом комсомольском секретаре Туркестана - Абдулле Набиеве, а без малого двадцать миллионов зрителей, посмотревших эту ленту за первый год ее демонстрации в кинозалах, наверное, можно в какой-то степени объяснить ее популярностью в среднеазиатских республиках. Однако в XXI веке эта картина оказалась полностью забытой практически всеми – от кинокритиков до зрителей…

Гибель эскадры. СССР, 1966.
Режиссер Владимир Довгань. Сценаристы Александр Корнейчук, Григорий Поженян (по мотивам одноименной пьесы А. Корнейчука). Актеры: Борис Ливанов, Светлана Коркошко, Георгий Мартынюк, Николай Гринько, Николай Талюра, Михаил Заднепровский, Геннадий Юхтин, Герман Качин, Георгий Жжёнов, Юрий Леонидов, Владислав Стржельчик и др.
19,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Довгань (1929–2006) поставил 17 фильмов, четыре из которых («Грозные ночи», «Сердце не прощает», «Трое суток после бессмертия», «Гибель эскадры») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Гибель эскадры» – драма, рассказывающая о событиях лета 1918 года, когда возникла опасность захвата немецкими войсками Черноморского флота. «Идеологически выдержанная» советская кинокритика отнеслась к прославляющей революцию драме «Гибель эскадры» с подобающим пиететом.
Например, критик Лидия Вирина писала, что «А. Корнейчук и постановщик В. Довгань решили «Гибель эскадры» как гимн величественному народному делу. Однако художников не упрекнешь в тенденциозном однообразии художественных средств и красок. Высокий трагизм граничит с трогательностью, гнев — с юмором и лирикой, публицистическая острота, свободные эпические ритмы, прозрачная поэзия дополняют друг друга. Сложные батальные сцены, эпизоды напряженного идейного поединка большевиков с врагами революции и в то же время гордости: потопление кораблей... В течение фильма режиссер не раз выявляет свою склонность к языку художественных обобщений. Но произведение богато не только образами-символами. Рядом с ними – человеческие портреты, действительно убедительные, правдивые. Один из них – адмирал. Как выдающуюся актерскую победу воспринимаешь игру Б. Ливанова, художника «высшего класса», в этой роли. Все есть в созданном им характере: личная трагедия и историческая обреченность, холодное изящество аристократа, убежденного в своем высокомерии, и исступленный ужас пред близким концом. Творческий дуэт с таким мастером далеко не каждому исполнителю по силам. Особенно сложен он для С. Коркошко, актрисы-дебютантки, оказавшейся достойным партнером выдающегося художника. У ее Оксаны живет революционная страсть, неподдельная чистота идеалов, она нежна и вместе с тем непоколебима» (Вирина, 1965: 8-9).
В 1950–х – 1960–х годах фильмы Владимира Довганя были весьма популярны у советских кинозрителей, однако ключ к зрительским вкусам 1970–х – 1980–х режиссер уже не нашел, и его фильмы, снятые в этот период прокатного успеха не имели. В постсоветские времена В. Довгань фильмов уже не ставил…
Мнения зрителей XXI века о «Гибели эскадры», как это обычно бывает с лентами о революции и гражданской войне, разделяются на «за» и «против»:
«За»:
- «Мне кажется, что сейчас так играть современные актеры не умеют. … С большим желанием посмотрел бы этот фильм сейчас, чтобы окунуться в ту атмосферу!» (Александр).
«Против»:
- «Много завываний, большевистских "драм" и прочего налета советского агитационного искусства. … К тому же это был очередной этап соревнования Киева и Москвы. … в Москве "Оптимистическая трагедия" а в Киеве – "Гибель эскадры", причем комиссар разумеется тоже женщина. К исторической правде никакого отношения. Всё, как ни печально, – вранье большевистского разлива» (Б. Ципис).

Софья Грушко. СССР, 1972.
Режиссер Виктор Ивченко. Сценарист Вадим Собко (по мотивам собственной пьесы «Голосеевский лес»). Актеры: Нинель Мышкова, Степан Олексенко, Орыся Бурда, Елена Аминова, Лариса Хоролец, Борислав Брондуков и др.
19,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Ивченко (1912–1972) поставил 13 фильмов, из которых 7 («Судьба Марины», «Есть такой парень», «ЧП», «Иванна», «Серебряный тренер» «Гадюка» и «София Грушко») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов. В этом остросюжетном фильме подпольщица Софья Грушко, находясь в оккупированном гитлеровцами Киеве, сталкивается с самыми суровыми испытаниями…
Кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937-1993) отнеслась к этому перенасыщенному событиями, но психологически и художественно неубедительному фильму со скрытой «нейтральным» пересказом сюжета иронией, подчеркнув, что «авторы как будто ищут всё новые и новые доказательства мужества и стойкости героини, но находят эти доказательства не в характере Софьи Грушко, а в трагических событиях и самых невероятных испытаниях, которые одно за другим обрушиваются на голову героини фильма» (Хлоплянкина, 1972: 16).
И даже в целом комплиментарной книге “Кино Советской Украины» отмечалось, что сценарий «Софьи Грушко» «сохранил черты чисто театральной условности; на экране некоторые ситуации выглядят неубедительно» (Корниенко, 1975).
Да и уже в XXI веке кинокритик Михаил Трофименков писал, что «Софья Грушко» «оборачивается в какой-то момент из экзистенциальной драмы не просто историей о разведчиках, но историей местами почти пародийной» (Трофименков, 2014: 28).
Что касается мнений нынешней аудитории «Софьи Грушко», то они довольно сдержанные: «В целом всё же средний фильм, в основном из-за довольно схематичного сценария» (Б. Нежданов).

Стоянка три часа. СССР, 1975.
Режиссер Александр Светлов. Сценарист Юрий Чибряков. Актеры: Лаймонас Норейка, Алексей Горячев, Раиса Куркина, Юрий Гусев, Владимир Емельянов, Вадим Захарченко и др.
19,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Светлов (1939-2018) за свою долгую кинобиографию поставил всего семь полнометражных игровых фильмов, из которых в тысячу самых популярных советских фильмов удалось войти только драме «Стоянка три часа».
В завязке фильма «Стоянка три часа» главный герой (Лаймонас Норейка) оказывается в доме, где когда-то жил его умерший друг и узнает, что его вдова – в больнице, а сын пошел по кривой дорожке…
Кинокритик Наталья Зеленко в своей рецензии, опубликованной на страницах журнала «Советский экран» отмечала, что фильм «Стоянка три часа» «очень уязвим. Его легко критиковать и за поверхностный анализ причин бездуховности, и за стандартные образы дружков из плохой компании, и за слишком своевременное, скоропалительное вмешательство милиции, и мало ли еще за что... Но странное дело, ощущая все слабости ленты, вдруг ловишь себя на том, что к истории, рассказанной с экрана, начинаешь относиться как к абсолютно реальному, достоверному случаю из жизни. Говорят: наши недостатки — продолжение наших достоинств. Может быть, здесь наоборот: достоинства фильма — продолжение его недостатков? Ведь банальность — это еще и общераспространенность. В фильме за многими недоделками, натяжками, за определенной неуверенностью режиссерской руки видится стремление говорить о жизненно важном, авторское доверие к реальности вызывает симпатию» (Зеленко, 1975).
Сегодняшние зрители уже, как правило, к этому фильму не возвращаются. Ну, разве что кто-то упрекнет в том, что «фильм чересчур контрастен — никаких полутонов; все персонажи делятся на откровенно хороших и 100% плохих» (Г. Воланов).

Донецкие шахтеры. СССР, 1951.
Режиссер Леонид Луков. Сценаристы Владимир Алексеев, Борис Горбатов. Актеры: Михаил Геловани, Алексей Грибов, А. Мансветов, Г. Пасечник, Виктор Хохряков, Сергей Лукьянов, Василий Меркурьев, Борис Чирков, Анастасия Зуева, Виталий Доронин, Клара Лучко, Владимир Дружников, Лидия Смирнова, Олег Жаков, Пётр Алейников и др.
18,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Луков (1909–1963) за свою карьеру поставил 22 фильма, многие из которых («Большая жизнь», «Донецкие шахтеры», «К новому берегу», «Об этом забывать нельзя», «Разные судьбы», «Олеко Дундич», «Две жизни», «Верьте мне, люди») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Производственная драма «Донецкие шахтеры» была восторженно встречена в руководящих советских инстанциях. К примеру, Министр кинематографии Иван Большаков (1902–1980) писал о ней так: «Взволнованно и правдиво показаны современные рабочие и инженеры в фильме «Донецкие шахтеры». Развернутая критика ЦК ВКП(б) идейно–художественных ошибок фильма «Большая жизнь» (вторая серия) помогла сценаристам В. Алексееву и Б. Горбатову и режиссеру Л. Лукову создать высокохудожественный фильм о послевоенном Донбассе, его замечательных людях, новаторах производства. Глубоко изучив жизнь современного Донбасса, не только полностью восстановленного после фашистской оккупации, но и коренным образом реконструированного на основе внедрения советской техники, авторы фильма со знанием дела нарисовали большое эпическое полотно трудовой борьбы донецких шахтеров за высокую добычу угля» (Большаков, 1952: 16).
Далее в своей книжке И. Большаков последовал проверенным политическим рецептам сравнения современных советских достижений не с современным же уровнем развития капиталистических стран в данной области, а с идеологически выгодным российским уровнем 1913 года: «В центре фильма – старый почетный шахтер… И авторы очень хорошо показывают в картине, какая огромная, непроходимая пропасть лежит между старым, дореволюционным Донбассом, когда шахты принадлежали капиталистам, и современным, социалистическим… Авторы нашли весьма удачный прием для передачи в фильме этих контрастов. В прекрасном новом клубе шахтеров висит картина…, показывающая ужасающую бедность, нищету, забитость жизни шахтеров в дореволюционной России. В кадрах фильма оживает картина художника и… фильм рассказывает о каторжных условиях труда шахтеров…, чтобы потом вновь вернуться в современный Донбасс. Какой жалкой и убогой выглядит капиталистическая техника по сравнению с современной советской мощной техникой! Как несравнима современная добыча угля с тяжелым изнурительным трудом шахтера при капитализме! И как неузнаваемо изменились бытовые условия советских шахтеров по сравнению с дореволюционным временем!» (Большаков, 1952: 17).
Ну, а потом министр плавно переходил к итоговой положительной оценке «Донецких шахтеров» как выдающегося достижения советского кинематографа: «Авторы умело отобрали из многогранной и полнокровной жизни донецких шахтеров самое существенное и важное, наиболее типическое. Героями своего произведения они сделали простых советских людей… Авторы фильма очень хорошо показали в своем произведении заботу нашего правительства и лично товарища Сталина о процветании Донбасса,об улучшении условий труда шахтера. Сценарий написан сочным и образным языком. В нем много народного, шахтерского юмора.Фильм пронизан жизнеутверждающей силой. В нем раскрывается не только радостный сегодняшний день, но и светлое будущее» (Большаков, 1952: 17).
Упрекнув «Донецких шахтеров» за мелкие недостатки (преимущественно касающиеся глубины проникновения в образ некоторых актеров) киновед Александр Грошев (1905–1973) в целом соглашался с И. Большаковым: «В центре фильма «Донецкие шахтеры» – образ потомственного горняка Степана Недоли, испытавшего на себе всю тяжесть капиталистической эксплуатации, труда в темных и мокрых шахтах и познавшего радость социалистического труда в светлых механизированных штреках советского Донбасса. Его биография типична для шахтеров старшего поколения. Показывая жизнь Степана Недоли, авторы убедительно рисуют в фильме контраст между старой и новой шахтой, между убогим бытом шахтеров дореволюционного Донбасса и зажиточной культурной жизнью советских шахтеров» (Грошев, 1952: 207).
В эпоху «оттепели» отношение к «Донецким шахтерам» – и со стороны власти, и со стороны кинопрессы резко изменилось. Авторы «Краткой истории советского кино» (в числе коих был и киновед А. Грошев, ставший в ту пору ректором ВГИКа) считали, например, что «нельзя признать удачным этот фильм в целом. Он выдержан в том духе помпезности, парадности и внешней эффектности, которым страдал ряд послевоенных фильмов, показывающих жизнь поверхностно и односторонне, без достаточно глубокого проникновения в духовный мир советских людей, а порой искажающих подлинную картину действительности» (Грошев и др., 1969: 355).
Надо отметить, что часть современной аудитории в общем–то вполне разделяют мнение министра И. Большакова:
- «Несколько раз посмотрел фильм в День Шахтера. Очень понравился. Актеры замечательные. Снят мой родной Донбасс. С удовольствием посмотрю еще раз» (А. Череповецкий).
Но есть иные точки зрения:
- «Фильм перенасыщен пафосом и панегириками "Отцу народов", тем не менее, смотрится интересно, а целое созвездие наших великолепных актёров поднимают его на ещё бОльшую высоту» (Г. Воланов).
- «Надеялся, что Горбатов в сценарии не сильно разойдется с романом, но кроме названия шахты "Крутая Мария", да еще усатого вождя, в сюжете ничего общего. А жаль! … самое интересное – человек с его сомнениями, терзаниями, страстями – этот человек тут плохо показан. … Все тут в общем благополучно, как и должно быть под присмотром мудрого Сталина, оттого и приторно» (Д.М.).

У озера. СССР, 1970.
Режиссер и сценарист Сергей Герасимов. Актеры: Олег Жаков, Наталия Белохвостикова, Василий Шукшин, Валентина Теличкина, Наталья Аринбасарова, Михаил Ножкин, Вадим Спиридонов, Николай Ерёменко и др.
18,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Выход в прокат психологической драмы Сергея Герасимова «У озера», построенной на синтезе нравственных и экологических проблем (последние были связаны с сохранением чистоты озера Байкал) стал одним из самых важных культурных событий в СССР. В этом фильме замечательно сыграли свои роли Олег Жаков и Василий Шукшин и ярко дебютировала юная актриса Наталья Белохвостикова.
Главный редактор журнала «Искусство кино» Евгений Сурков (1915–1988) написал о картине «У озера» беспрецедентную по объему рецензию, опубликованную в двух (!) номерах этого ведущего киноиздания. Е. Сурков был убежден, что «то очерковое начало, которое так ощутимо дает себя знать в стилистике ленты и которое кинокритикой осознается обычно как дань режиссера модной сейчас документальности, на самом деле имеет еще и другую, более сущностную функцию. Поставив своих вымышленных героев в круг лиц, пришедших в фильм из жизни, и документально точно воссоздав на экране обстановку, среду, в которой его героям предстояло перед нами явиться, Герасимов прежде всего установил очень высокую точку отсчета и для себя, и для операторов, и для актеров. Ведь выйдя на прямую стыковку с действительностью, им всем предстояло естественно и мягко в нее вписаться. И если они смогли это сделать, то только потому, что у автора картины был один и тот же руководящий принцип и при отборе жизненных реалий и при формовке характеров, созданных его творческой фантазией. И в том и в другом случае он одинаково видел не только явление, факт, но и скрытую за ними идею, то, что составляет их историческую сущность. В этом смысле можно, по–моему, говорить и об историчности фильма «У озера». По нему, в отличие от большинства наших картин, воспроизводящих современность только осколочно, через разрозненные внешние приметы, можно судить о времени, об эпохе, можно составить представление о внутреннем, общественном содержании именно наших, шестидесятых годов. … Ведь верно выражает сущность наших дней не только позиция, занятая Черных в споре о Байкале, не только уровень достигнутого в этом споре понимания стоящих перед обществом задач, а и вся нравственная атмосфера фильма, весь образ действительности, в нем возникающий. Под знаком именно такого понимания, в свете такой установки осуществлялись в картине и отбор очеркового материала и разработка характеров основных героев. И это не могло не определить высокую общественно–организующую функцию фильма. … Но в то же самое время [фильм] строится и как произведение остропублицистическое. Раздумья философского значения переплетаются в нем с газетной «злобой дня», а полемика, почти на всем протяжении картины остро волнующая основных действующих лиц, адресуется и к нам, зрителям. Провоцируя нашу активность, эта полемика вплотную ставит нас перед теми вопросами, к которым еще утром адресовал нас публицист–футуролог, не на шутку встревоженный необходимостью охраны биосферы и по возможности более целесообразного гармонического воспроизводства природных ресурсов. И именно эти части картины, взрывающиеся дискуссиями, проникшими на экран из жизни и в жизнь же возвращающимися, и образуют то магнитное поле, к которому прежде всего отклоняется стрелка зрительского интереса» (Сурков, 1971: 43, 15–16).
Подчеркивая важность и значимость фильма «У озера» для кинопроцесса, Е. Сурков писал далее, что, «как показали первые месяцы экранной жизни фильма, зрители нелегко принимают предложенные им «правила игры» и не всегда примиряются с ритмическими «перегрузками», вытекающими из его двуслойной структуры. Особенно те из них, кто откликается преимущественно на споры о Байкале, ищет на экране прежде всего решения проблемы сбережения природы в условиях стремительно нарастающей научно–технической революции. Но не только они: новый фильм Герасимова рассчитан на постепенное, сосредоточенное вживание зрителей в мир возникающих перед ними взаимоотношений, судеб, на наше непосредственное личное соучастие в нравственных поисках героини. На все более и более полную нашу идентификацию … с ее позицией по отношению к происходящему, с ее мировосприятием. Такое не достигается сразу, вдруг. По собственному опыту знаю: картина «У озера» выигрывает при повторных просмотрах. Новые встречи с нею приносят и новую свежесть, остроту в ее восприятии. И тот, кто — в первый ли, во второй ли раз — всецело и доверчиво отдастся течению фильма, кто погружается в него, внимательно и сосредоточенно следя за тем, как ширится, делаясь все полноводнее, неторопливое его течение, тот, думается, не сможет не испытать на себе затягивающей власти медлительных герасимовских монтажных фраз, действительно (как заметил еще А. Мачерет) напоминающих своим строением тяжело движущуюся, ветвящуюся все новыми и новыми придаточными предложениями толстовскую фразу. Тот испытает радость сосредоточенного вглядывания, вслушивания, вживания в постепенно, исподволь распахивающуюся перед ним жизнь, тот почувствует внутреннюю логику сюжетных сцеплений, их взаимообусловленность и центростремительную энергию. Это не значит, что фильм «У озера» выстроен безупречно. Нет, сцепления между отдельными фабульными элементами нередко так ослаблены, а мотивы, по которым мы попадаем, к примеру, на репетицию «Мадемуазель Нитуш» или в заповедный лесок, где Женьку угораздило поохотится за оленем, так зыбки и трудноуловимы, что внимание наше стопорится, притомляется» (Сурков, 1971: 30).
Высоко оценивал драму «У озера» и Владимир Баскаков (1921–1999), подчеркивая, что «художническое зрение режиссёра обострилось и углубилось. Он сумел увидеть в действительности и воссоздать на экране яркие индивидуальные портреты современников. Лена Бармина (актриса Наталья Белохвостикова), её отец, ученый Бармин (Олег Жаков), начальник строительства Василий Черных (Василий Шукшин) — всё это люди интересные, незаурядные, масштаб их личности соответствует масштабу эпохи, характеру времени» (Баскаков, 1971).
Режиссер и киновед Александр Мачерет (1896–1979) полагал, что в фильме «У озера» убеждает не искусственно придуманная фабульная модель, но свободно развивающийся сюжет, образуемый сложным сцеплением многозначных образов» (Мачерет, 1975).
Мнения зрителей XXI века о драме «У озера» порой противоположны.
«За»:
- «С точки зрения режиссерского мастерства эта картина – самая лучшая у Сергея Герасимова. Преодолев много препятствий, методом проб и ошибок, режиссер наконец–то добился отточенности стиля. Очень интересным получилось сочетание художественной постановки и чисто документальных съемок, использование профессиональных актеров и реальных личностей, играющих самих себя. Подкупает прямое обращение к зрителям Лены Барминой, просто, честно и задушевно рассказывающей о своем отце, о своих собственных переживаниях и радостях. Радует и великолепная работа актеров… Проблемы, затронутые в фильме, заставляют переживать, актуальны и поныне» (А. Гребенкин).
- «У озера» – мой самый любимый фильм из всех, снятых Великим Мастером С.А. Герасимовым! Потрясающие актёрские работы… Как великолепно сыграна эта роль молодой актрисой Н. Белохвостиковой, сложная роль! Сам Сергей Апполинарьевич Герасимов говорил о героине Лене Барминой, как о «Душе Байкала», как «о Поэзии, об отношении к жизни»… Действительно, героиня Натальи Белохвостиковой – чистый, светлый, искренний человек; натура цельная, сильная, бескомпромиссная, гордая, как сама природа Байкала! Она очень любит Василия Черных, поэтому и решится покинуть родные места. Любовь, которая приносит разрушение, не имеет права быть!… Мне почему–то кажется, нет, я даже уверена в том, что вся её жизнь, как бы она ни сложилась, будет направлена только на созидание, на защиту прекрасного, самого великого, настоящего – всего того, для чего стоит жить и бороться!» (Е. Уфимова).
«Против»:
- «Посмотрела вчера это кино. … Но настолько пафосное!, до тошноты.... Понятно, почему этот фильм получил столько призов в свое время. И еще. Ну не могу я поверить, что девочка 17–ти лет, по сути, еще ребенок, размышляет и судит как взрослый, сформировавшийся человек, много переживший. У этой Леночки просто стальная воля» (Натали).

Родины солдат. СССР, 1976.
Режиссер Юрий Чулюкин. Сценаристы: Александр Горохов, Георгий Кушниренко, Юрий Чулюкин. Актеры: Владимир Седов, Борис Гусаков, Виктор Шульгин, Олег Голубицкий, Владимир Осенев, Владимир Маренков, Эмиль Каревич, Юрий Дуванов, Юрий Назаров, Николай Прокопович и др.
18,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Чулюкин (1929–1987) начинал (в игровом кино, так как до 1959 года снимал документальные фильмы) как успешный комедиограф («Неподдающиеся», «Девчата»), и это, на мой взгляд, был лучший период его творчества. Всего он поставил 14 полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Неподдающиеся», «Девчата», «Поговорим, брат…», «И на Тихом океане», «Родины солдат») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Этот фильм рассказывает о генерал-лейтенанте Д.М. Карбышеве (1880—1945), уничтоженном нацистами в концлагере Маутхаузен…
Патриотическая и героическая тема фильма «Родины солдат» и сегодня находит отклик у зрителей:
- «Сильный фильм о сильном человеке. О сильных людях. О чести. О достоинстве. О мужестве. О том, что есть в человеке внутренняя граница, переступив через которую, обратно не вернёшься, потому что сам про себя уже будешь знать, что подлец. В фильме очень верно выбрана тональность, как изобразительная, так и актёрская. Жёстко, сухо, сжато. Как и ситуация, в которой живёт герой фильма. Это выжатая квинтэссенция человеческого существования. Когда есть только ты, и Родина — не абстрактное понятие, а часть тебя, как ты сам — часть её. Нет в фильме ни заигрываний со зрителем, ни красивостей, ни приключений. Всё было слишком жестоко и страшно для подобных фокусов» (С ветром).
- «Замечательная игра актера Владимира Седова: показана величайшая сила духа советского генерала. "Неужели вы не понимаете, что я никогда, ни при каких обстоятельствах не буду сотрудничать с вами?"» (Товарищ Шурик).
- «Мощный фильм о настоящем Герое, человеке великого мужества, стойкости, силы духа. … Вечная память генералу Карбышеву, Герою Советского Союза, великому человеку! (и вечный позор предателю Власову…). Мы, советские люди, воспитанные в СССР, будем помнить настоящих Героев, и дети и внуки наши будут знать правду. Это то, что позволяет не терять чувства собственного достоинства, быть верным памяти предков, сражавшихся с фашизмом… Наши замечательные советские фильмы помогают нам выстоять» (Руссе).

Большая жизнь. СССР, 1940.
Режиссер Леонид Луков. Сценарист Павел Нилин (по роману П. Нилина «Человек идет в гору» («Очерки обыкновенной жизни»). Актеры: Иван Пельтцер, Иван Новосельцев, Степан Каюков, Юрий Лавров, Марк Бернес, Вера Шершнёва, Борис Андреев, Пётр Алейников, Лидия Карташова, Лаврентий Масоха, Василий Зайчиков, Виктор Аркасов, Григорий Любимов, Лидия Смирнова и др.
18,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Луков (1909–1963) за свою карьеру поставил 22 фильма, многие из которых («Большая жизнь», «Донецкие шахтеры», «К новому берегу», «Об этом забывать нельзя», «Разные судьбы», «Олеко Дундич», «Две жизни», «Верьте мне, люди») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Первая серия шахтерской производственной драмы «Большая жизнь» была обласкана начальством и прессой.
Так киновед Александр Грошев (1905–1973) писал в своей монографии, что в этой картине глубоко и художественно выразительно подается тема стахановского движения, а «авторов этого фильма интересовало не только то, как ставятся стахановские рекорды, но и прежде всего самое главное: как вырастают новые люди, как формируются их характеры. Герои «Большой жизни» наделены индивидуальными чертами, каждый из них имеет свою линию развития и свою судьбу; они раскрываются в отношении к социалистическому труду, к общественному производству. Некоторые герои несут груз прошлых привычек и еще не отрешились от старого отношения к труду, но при всех своих недостатках это честные, прямые люди, не лишенные чувства коллективизма. Другие постигли уже радость творческого труда и наделены сознанием высокой ответственности за весь коллектив, за общее дело, которое они вершат вместе со всей Советской страной» (Грошев, 1952: 45–47).
Зато на вторую серию «Большой жизни», снятую в 1946 году, обрушились все громы и молнии государственной и прочей критики. Вот как об этом писал «по горячим следам событий» киновед А. Грошев: «Смысл и значение постановлений ЦК ВКП(б) о работе журналов «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров, о фильме «Большая жизнь» (2 серия), об опере «Великая дружба» выходит далеко за пределы поставленных в них конкретных вопросов. Эти исторические решения партии представляют собой глубокое обобщение опыта советского искусства в свете ленинско–сталинской эстетики, в них указывается генеральное направление, по которому должны развиваться советская литература и искусство в послевоенный период. В критике конкретных недостатков и ошибок фильма «Большая жизнь» получил глубокое освещение ряд общих вопросов теории и практики советского кино. В постановлении указывалось на недобросовестный подход постановщика и сценариста (автор сценария П. Нилин, режиссер Л. Луков) к изучению материала действительности, что повлекло за собой нарушение главного, основополагающего принципа метода социалистического реализма — правдивости в изображении жизни. Пренебрежение жизненной правдой толкнуло в свою очередь авторов фильма на выбор фальшивого драматического конфликта. Драматический конфликт в этом фильме был построен на противопоставлении рабочих, которые стремились, скорее восстановить шахту, взорванную немцами, представителям государственных организаций, якобы не поддерживающим инициативу рабочих. Этот конфликт совершенно не соответствовал жизненной правде, являлся надуманным и ложным. В результате искусственного конфликта характеры советских людей в фильме тоже оказались искаженными и фальшивыми. «Рабочие и инженеры, восстанавливающие Донбасс,— говорилось в постановлении,— показаны отсталыми и малокультурными людьми, с очень низкими моральными качествами». «Фильм свидетельствует о том,— указывалось далее в постановлении,— что некоторые работники искусств, живя среди советских людей, не замечают их высоких идейных и моральных качеств, не умеют по–настоящему отобразить их в произведениях искусства» (Грошев, 1952).
«Авторы фильма «Большая жизнь» нарушили и другое очень важное требование метода социалистического реализма, – писал далее А. Грошев, – необходимость исторически конкретного изображения действительности. «Обстановка восстановления Донбасса ошибочно изображена в фильме таким образом,— указывалось в постановлении ЦК ВКП(б),— что создается впечатление, будто бы Отечественная война закончилась освобождением Донбасса от немецких захватчиков. Фильм представляет дело так, как будто в начале восстановления Донбасса произошла демобилизация армии и все солдаты и партизаны вернулись к мирным занятиям. О войне, которая находилась в этот период в разгаре, в фильме говорится как об отдаленном прошлом». Таким образом, постановщики фильма пренебрегли конкретными фактами истории, ушли от них, подменили реалистическое искусство условным. Авторы критикуемых в постановлении ЦК ВКП(б) неудачных фильмов в той или иной мере отдали дань буржуазному эстетству, считающему достойным предметом искусства проявление низменных страстей, безделья у порока, но никак не трудовую деятельность человека. … Именно из–за стремления постановщиков к ложной занимательности были введены в фильм многочисленные сцены выпивок и любовных похождений. Весь этот набор песен, проникнутых кабацкой меланхолией и рассчитанных на вкусы отсталых людей, а также другие низкопробные режиссерские приемы отодвинули на задний план основную тему фильма — восстановление Донбасса — и представили в ложном свете образы советских людей. Суровая, но справедливая критика партии предъявила к мастерам советской кинематографии, как одно из важнейших, требование показа советского человека послевоенных лет с глубоким раскрытием
замечательных качеств его характера. А это требовало от художника глубокого знания жизни, умения понимать и правильно оценивать факты действительности и художественно обобщать их с партийных, коммунистических позиций» (Грошев, 1952: 23–25).
Мнения советской кинопрессы о первой серии «Большой жизни» практически не изменилось и в годы «перестройки». К примеру, маститый киновед Ростислав Юренев (1912–2002) писал в «Советском экране», что «хотя конфликт фильма был довольно внешний, хотя и здесь не обошлось без мрачных фигур вредителей, пытающихся совратить Балуна, а затем обвалом сорвать его рекорд, правда простых, но сильных, необоримых и добрых чувств Балуна, светлые реалистические съемки оператора И. Шеккера, душевные мелодичные песни Никиты Богословского («Спят курганы темные...» на слова Б. Ласкина — до сих пор любимейшая песня шахтеров!) и, наконец, живой юмор многих эпизодов, связанных с образом лучшего друга Балуна, озорного Вани Курского, прелестно сыгранного Петром Алейниковым,— все эта сделало «Большую жизнь» значительным, принципиальным успехом советского кино» (Юренев, 1989).
Уже в постсоветские времена С. Кудрявцев писал, что «Большая жизнь» – «это та картина, которая подарила нам колоритные, сочные, народные характеры молодых шахтёров в исполнении Бориса Андреева и Петра Алейникова, а ещё песню, ставшую неофициальным шахтёрским гимном – "Спят курганы тёмные...". … Для конца 30–х годов тема вредительства на производстве была столь же популярна, как и шпионско–диверсионные происки внешних и внутренних врагов, якобы разозлённых становлением социалистической системы в СССР. А где лучше (разрушительнее и опаснее) устраивать враждебные акции, как не в шахтёрском забое – вот и в лентах "Шахтёры" Сергея Юткевича и "Ночь в сентябре" Бориса Барнета, появившихся до "Большой жизни", одни шахтёры зарождали стахановское движение, а другие, "окопавшиеся на шахте враги" (формулировка из аннотированного каталога "Советские художественные фильмы"), чинили повсюду диверсии» (Кудрявцев, 2007).
Многие зрители XXI века относятся к «Большой жизни» тепло:
- «Бесспорный шедевр. Один Ваня Курский чего стоит. А песни из фильма уже стали народными, их всегда будут петь» (Лена П.).
- «Первый фильм действительно производит сильное впечатление. И режиссура и актёрская игра выше всяких похвал. … А второй фильм действительно очень слаб. Это как раз тот случай года замах на рубль» (И. Ивлев).

Сыновья. СССР, 1946.
Режиссер Александр Иванов. Сценарист Федор Кнорре. Актеры: Олег Жаков, Иван Савельев, Мария Домашёва, Лидия Смирнова, Никодим Гиппиус, Василий Ванин, Анна Петухова, Василий Меркурьев, Лидия Сухаревская, Виталий Полицеймако, Григорий Шпигель и др.
18,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Иванов (1898–1984) поставил 18 фильмов, пять из которых («На границе», «Сыновья», «Звезда», «Михайло Ломоносов» и «Поднятая целина») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.
Эта военная драма рассказывает о судьбе двух братьев, один из которых стал полицаем во времена нацистской оккупации.
В выхода «Сыновей» во всесоюзный кинопрокат журнал «Искусство кино» откликнулся на них критической статьей, где задавался вопрос: «Будет ли зритель принимать этот фильм? Секрет здесь просто. Будет. И это случится только потому, что фильм будет иметь дело с исключительно благодарной аудиторией. Зритель не может остаться равнодушным к самому материалу фильм и разворачивабющимся в нем событиям. Этот зритель простит недостатки и промахи картины, он скорректирует и дополнит фильтм своеим совестким восприятием темв, страстностью своей политческой реакции» (Папава, 1946: 15).
Сегодня эта лента основательно забыта аудиторией, но некоторые зрители все–таки ее помнят:
- «История безо всякой политической конъюнктуры, а основана исключительно на человеческих страстях, ошибках, слабости, любви, глупости. … Актёры сыграли великолепно» (С ветром).
- «Фильм очень понравился. Считаю, фильм реалистичный» (Альфия).
- «А мне пропагандистская составляющая мешала смотреть это кино» (Александр).

Сельский врач. СССР, 1952.
Режиссер Сергей Герасимов. Сценарист Мария Смирнова. Актеры: Тамара Макарова, Григорий Белов, Всеволод Санаев, Василий Капустин, Иван Кузнецов, Анатолий Дудоров, Александр Смирнов, Инна Макарова и др.
18,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Вскоре после премьеры драмы «Сельский врач» киновед и кинокритик Р. Юренев (1912-2002) писал о ней так: «Многое удалось сказать авторам … Они сказали о благородстве профессии врача, борца за жизнь наших людей. Сказали о том, что каждый советский человек, честно и творчески относящийся к своему делу, неуклонно растет, хорошеет и достигает в конце желанной цели. Они опказали, как изменяет социализм сознание людей… Но им не удалось сказать с достаточной ясностью, что коллектив людей советской деревни помог врачу Казаковой в ее трудной работе. Им не удалось показать лица новой колхозной деревни. И в этом причина неполного успеха фильма» (Юренев, 1952: 97).
Итак, в год выпуска фильма на экран он был вполне позитивно был встречен прессой и публикой, но во времена «оттепели» отношение к нему изменилось. Так в «Краткой истории советского кино» сказано, что «героям фильма «Сельский врач» свойственны черты, родственные многим персонажам прежних кинокартин С. Герасимова: преданность делу коммунизма, творческое беспокойство, постоянная устремленность вперед. … Следует отметить, что в процессе постановки фильма конфликты, намеченные в сценарии, были заметно сглажены… Именно в том, что фильм не имел острого конфликта, некоторые критики усматривали новизну его драматургии, якобы отвечающие нашей эпохе – эпохе строительства коммунизма. Такой неверный взгляд на драматургию получил в то время довольно широкое распространение среди драматургов и критиков; он отражал общий недостаток театральной и кинематографической драматургии» (Грошев и др., 1969: 353).
Мнения зрителей XXI века о «Сельском враче» серьезно разнятся:
«За»:
- «Очень понравился фильм! Удивительно красивые диалоги – складные, умные, очень понятные. Оставляет приятное тепло после просмотра» (Н. Гаврилова).
- «Фильм меня потряс. Это особый род искусства, сказка, выглядящая реализмом. А какие диалоги ведут персонажи! Будь то агроном, председатель или врач, они обмениваются философскими афоризмами, кратко, ясно. Но восхищает даже не это, а высочайший художественный уровень, продумана каждая сцена, каждая мелочь, каждый жест, поворот головы, мимика. Весь фильм проникнут пафосом, который постепенно нагнетается к концу фильма, достигая исполинских размеров, например, паровоз, летящий на всех парах прямо на зрителя. И еще. Удивительная пластика, как естественно сцены сменяют одна другую! Чрезвычайно убедительно. Блеск» (Д. Шеховцов).
«Против»:
- «В 44 года играть начинающего врача... За 10 лет до пенсии (в то время в 55 лет уходили на пенсию)? Очень не люблю, когда снимают родственников, не подходящих по возрасту, фактуре или еще по каким–то данным не подходящим к роли. По виду "начинающему доктору"– годам к пятидесяти. Совершенно не воспринимается правдой» (Галочка).

Ждите писем. СССР, 1960.
Режиссер Юлий Карасик. Сценарист Анатолий Гребнев. Актеры: Всеволод Абдулов, Анатолий Кузнецов, Александра Завьялова, Александр Лебедев, Григорий Гай и др. 18,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юлий Карасик (1923–2005) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Ждите писем», «Дикая собака Динго» и «Шестое июля») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Ждите писем» – производственная драма, персонажи которой прорубают в глухой тайге трассу для линий высоковольток. Это люди с разными судьбами и непростыми характерами…
Многие зрители сегодня вспоминают этот фильм тепло, хотя и обращают внимание на стереотипные подходы в сюжете:
- «Конечно, всякий посмотревший кино такого плана, тех лет, может сказать, что это агитка. Это понятно, об этом заявляется в самом начале словами героя Всеволода Абдулова Кости: «Ещё миллион», – сказала партия. «Есть миллион» – ответил комсомол». … Если для советского строя нужна была реклама трудовой инициативы рабочего человека в коллективе для целей увеличения производительности труда на морально-волевых, то нужно отбросить художественную ценность картины и смотреть на то, была ли выполнена цель киноработы. Скорее всего была. … Если этот фильм называть проходным и неинтересным, то не стоит забывать, что из количества таких картин постепенно появлялись классные полотна, достойные просмотра несколько раз» (Евгений).
- «Сложившимся мастером-исполнителем проявил себя в этом фильме Анатолий Кузнецов, создавший запоминающийся образ русского советского работяги: типичного и вместе с тем своеобразного героя того времени» (Антон Ефимов).

Человек меняет кожу. СССР, 1960.
Режиссер Рафаил Перельштейн. Сценаристы: Дмитрий Василиу, Леонид Рутицкий (по одноименному роману Бруно Ясенского). Актеры: Гурминдж Завкибеков, Сергей Курилов, Изольда Извицкая, Сергей Столяров, Сергей Голованов, Нинель Мышкова
18,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Рафаил Перельштейн (1909–1978) за свою творческую карьеру поставил всего четыре полнометражных игровых картины, из которых в тысячу самых популярных советских кинолент вошли музыкальная комедия «Я встретил девушку» и шпионская драма «Человек меняет кожу». Увы, мне не удалось найти никакой информации о том, почему кинокарьера Рафаила Перельштейна резко оборвалась в 1960 году, и что он делал в последние двадцать лет свой жизни…
В этой картине совмещены жанры производственной соцреалистической драмы и шпионского фильма. По сюжету в СССР на строительство канала приезжают два американца, один из которых оказывается заокеанским «засланцем»…
Зрители XXI века и сегодня иногда вспоминают ленту «Человек меняет кожу»:
- «Из, откровенно говоря, скучной книги Бруно Ясенского сделали приличный детектив. И актеры в нем играли замечательные» (М. Колчинский).
- «Интересный фильм. … Музыка хорошая. … Артисты хорошо исполнили свои роли. Красивые И. Извицкая, Н. Мышкова, Н. Медведева. Приятно на них посмотреть и играют талантливо» (Альфия).

Пять дней – пять ночей. СССР–ГДР, 1961.
Режиссеры Лео Арнштам, Хайнц Тиль. Сценаристы: Лео Арнштам, Вольфганг Эбелинг, Хайнц Тиль (по повести Л. Волынского «Семь дней»). Актеры: Всеволод Сафонов, Хайнц–Дитер Кнауп, Всеволод Санаев, Аннекатрин Бюргер, Евгения Козырева, Марга Легаль, Вильгельм Кох–Хоге, Геннадий Юхтин и др.
18,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Лео Арнштам (1905–1979) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, два из которых («Зоя» и «Пять дней – пять ночей») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. Действие этой военной драмы «Пять дней – пять ночей» происходит в Дрездене в мае 1945…
В год премьеры фильма кинокритик Наталья Бабочкина писала в журнале «Искусство кино»: «Отдельные герои существуют в фильме как очень точно увиденные и понятые собирательные образы! И хотя титры предупредили нас о том, что рассказ о спасении Дрезденской галереи не документален, воспринимается он как хроникально точный благодаря правде характеров, правде человеческих взаимоотношений. … Многоплановость картины определила особенности ее режиссерского решения. Для Л. Арнштама характерно мышление большими категориями и обобщениями. Но те или иные понятия режиссер раскрывает не в отвлеченных схемах, а, как правило, через точно увиденные образы и детали. … Но кое–где в фильме проскальзывает чуждая его строгой манере сентиментальность. … Несмотря на отдельные просчеты, первая совместная работа кинематографистов Советского Союза и ГДР оказалась по–настоящему интересной и плодотворной. Успех фильма в обеих странах — свидетельство важности проделанной работы» (Бабочкина, 1961: 92, 95).
Увы, уже через несколько лет после довольно успешного проката фильм «Пять дней – пять ночей» он был забыт, и сегодня о нем вспоминают очень немногие зрители…

Морской характер. СССР, 1971.
Режиссер Василий Журавлёв. Сценаристы: Василий Журавлёв, Леонид Соболев (по мотивам рассказов Леонида Соболева). Актеры: Николай Крючков, Владимир Дружников, Пётр Глебов, Борис Токарев, Людмила Гладунко и др.
18,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Василий Журавлев (1904–1987) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, шесть из них («Космический рейс», «Граница на замке», «Пятнадцатилетний капитан», «Черный бизнес», «Морской характер» и «Человек в штатском») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма «Морской характер» рассказывает о героической обороне Одессы, когда советские морские пехотинцы сражались против гитлеровских захватчиков…
В год выхода на всесоюзный экран «Морской характер» не произвел сильного впечатления на кинокритиков, да и зрители XXI века пишут о нем без восторга:
- «Фильм снят, то ли в стиле лент военных лет для поднятия боевого духа населения, то ли в манере современной былины о моряках и морских пехотинцах. Герои так объясняются между собой, что кажется, вот-вот начнут петь, или по крайней мере заговорят стихами. … и это выглядит немного странным и нелепым» (Александр).

Тарас Шевченко. СССР, 1951.
Режиссер и сценарист Игорь Савченко. Актеры: Сергей Бондарчук, Владимир Честноков, Николай Тимофеев, Гнат Юра, Иван Переверзев, Наталья Ужвий, Евгений Самойлов, Михаил Кузнецов, Алексей Консовский, Марк Бернес, Марианна Стриженова, Лаврентий Масоха, Павел Шпрингфельд, Михаил Названов, Александр Хвыля, Геннадий Юдин, Леонид Кмит и др.
18,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Игорь Савченко (1906–1950) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, некоторые из них («Старинный водевиль», «Тарас Шевченко») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. В год выпуска на экраны биографическую драму «Тарас Шевченко» ждал триумф.
Министр кинематографии СССР Иван Большаков (1902–1980) писал о нем так: «По новаторски подошел к созданию фильма о великом украинском поэте Тарасе Григорьевиче Шевченко Игорь Савченко… Он глубоко и детально изучил обширные материалы о поэте… Из биографии и творчества поэта он взял наиболее существенные и важные этапы его жизни, характеризующие его как революционного демократа, как непримиримого борца с царским самодержавием, с крепостничеством за счастье и свободу украинского народа, подчеркнув при этом тесную и неразрывную связь Шевченко с русской демократической культурой. … Бондарчук с большим мастерством передает и темпераментность молодого поэта, и зрелость художника–мыслителя, и борца, прошедшего тяжелый жизненный путь. … В результате упорной работы как самого Бондарчука, так и режиссера получился яркий и правдивый образ великого поэта» (Большаков, 1952: 34, 36).
В эпоху оттепели отношение кинокритиков к фильму «Тарас Шевченко» (как и в целом к серии историко–биографических лент 1940–х – 1950–х) изменилось. К примеру, в «Краткой истории советского кино» отмечалось, что «вся первая половина фильма оказалась рыхлой и иллюстративной. … Идея, мысль автора не нашли здесь достаточно глубокого и эмоционального художественного решения» (Грошев и др., 1969: 362).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) писал, что в этом фильме «молодой Шевченко жил в каком–то «летящем» ритме. В нем была та счастливая уверенность в себе, то ощущение собственной силы, которые овладевают художником на пороге больших свершений. Личное ощущение артиста, приступившего к своей важнейшей, счастливо–успешной работе, совпало здесь с настроением героя. … В роли Шевченко Бондарчук не везде был равно убедителен. В первой половине картины искренность в его исполнении перемежалась с декламационностью, подлинный темперамент оборачивался ложным пафосом. Но артиста трудно было упрекать за это, так как логика его поведения часто определялась не органическим развитием образа, а желанием режиссера подробно показать все стороны общественной деятельности Шевченко, высказать его воззрения по самым разным вопросам. Савченко отдавал здесь дань канонам биографического фильма, который как раз в начале 50–х годов был всецело подчинен иллюстративному принципу. Иллюстратор исходит не из жизни, а из заранее заданного тезиса, к которому он подбирает «живые» примеры, наглядные картинки. Так делалось большинство биографических фильмов. В изображении того или иного исторического деятеля авторы, как правило, исходили не из его реального человеческого облика, не показывали его силу и слабости, обусловленные историей противоречия, а создавали образ таким, каким ему, по мнению создателей фильма, надлежало быть. Из исторического героя зачастую вытравлялась его человеческая индивидуальность, его своеобразие. Углы сглаживались, все подгонялось под общее представление о типе прогрессивного исторического деятеля. … Однако при всех очевидных просчетах картина сегодня не забыта. Она живет и является одной из самых сильных советских историко–биографических картин. И произошло это благодаря второй половине фильма. Савченко и Бондарчук поднимаются до подлинной высокой трагедии в сценах ссылки Шевченко» (Ханютин, 1962).
Нынешние зрители относятся к этой ленте, как правило, тепло:
- «Одна из лучших лент в жанре биографического кино. Секрет успеха, как мне представляется, в том, что характер и личность поэта раскрыты через его собственные строки, через связь с судьбой Родины» (Настя).
- «В фильме обращается внимание на творчество Тараса Шевченко, которое перекликается с реалиями того времени. Но для меня лента – ещё и история, о том, как человек стремится к свободе. Почти все положительные герои по–своему пытаются противостоять бесправию, жестокости, нищете. Обычно их усилия заканчиваются трагично. Но дружба, доброта и чувство собственного достоинства оказываются выше хамства и лицемерия. Поэтому кинофильм действительно волнует, задевая вечные темы» (Света).

Чужое имя. СССР, 1966.
Режиссер Иосиф Шульман. Сценаристы: Михаил Блейман, Ари Ваксер, Михаил Баран. Актеры: Юрий Саранцев, Евгений Ташков, Владимир Балашов, Клара Лучко, Павел Панков, Алексей Сафонов, Анна Дубровина, Альгимантас Масюлис и др.
18,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Иосиф Шульман (1912–1990) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Человек не сдается», «Чужое имя» и «Нечаянная любовь») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. И. Шульман безмятежно снимал колхозные и военные драмы и даже детективы, которые чуть ли не ежегодно беспрепятственно выходили на экраны, но на рубеже 1980–х эмигрировал и завершил свой жизненный путь в Австралии…
Само собой, все фильмы, снятые И. Шульманом, сразу же после его отъезда были на время лишены показов по ТВ.
Главный герой этого фильма во время войны присваивает себе имя другого человека…
Мнения советских кинокритиков о детективе «Чужое имя», действие которой разворачивается в середине 1960–х и в годы Великой Отечественной войны, были в основном негативны (Манаева, 1966 и др.).
Однако многим зрителям XXI эта лента нравится:
- «Впервые посмотрела этот фильм. Захватывающий сюжет, великолепные актерские работы» (Гюльчатай).
- «Фильм замечательный! И сюжет, и актёры играют как живут. … Очень понравилась игра всех артистов без исключения. Лучко всегда профессиональна и красива. Ю. Саранцев прекрасно роль прожил… А какой патриотизм показан!» (Людмила).

Дума о Ковпаке (Набат). СССР, 1974/1976.
Режиссер Тимофей Левчук. Сценаристы Игорь Болгарин, Виктор Смирнов. Актеры: Константин Степанков, Валентин Белохвостик, Михаил Голубович, Николай Гринько, Юрий Саранцев, Николай Шутько, Зураб Капианидзе, Владимир Антонов, Михаил Кокшенов, Лидия Стилик, Николай Мерзликин, Сильвия Сергейчикова, Александр Ануров, Иван Гаврилюк, Яков Трипольский, Евгений Жариков, Юрий Демич, Валентин Кулик, Юрий Прокопович, Наталья Гвоздикова, Геннадий Фролов, Геннадий Нилов, Геннадий Карнович-Валуа, Лесь Сердюк, Валерия Заклунная и др. Киновариант телефильма.
18,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Тимофей Левчук (1912–1998) – один из советских «киногенералов», за свою творческую карьеру поставил 18 фильмов, пять из которых («Два года над пропастью», «Калиновая роща», «Наследники», «Киевлянка», «Дума о Ковпаке» («Набат») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Полагаю, что если бы военно-партизанская «Дума о Ковпаке» была снята в 1960-х, она была бы в «оттепельной» редакции журнала «Искусство кино» встречена иначе. Но к середине 1970-х Народный артист СССР, первый секретарь правления Союза кинематографистов Украины, кандидат в члены ЦК Коммунистической партии УССР, депутат Верховного Совета УССР Т.В. Левчук (1912-1998) вошел в когорту «неприкасаемых» режиссеров, и журналу «Искусство кино», невзирая на низкий художественный уровень фильма, только и оставалось написать, что «Дума о Ковпаке» «впечатляет своей масштабностью и глубиной, вызывает чувство гордости за советских людей, помогает глубже понять ту революционную преобразующую силу, которую народ, отстояв свободу, приложил к мирным делам. Несомненно «Дума о Ковпаке» – одна из лучших работ в нашем кинематографе на военную тему за последние годы» (Земляк, 1977: 36).
Отзывы зрителей XXI века об этом фильме часто совпадают с приведенным выше мнением рецензента журнала «Искусство кино»:
- «Фильм замечательный! Правдивый! Смотрится с огромным интересом. Поставлен талантливо. Все Артисты исполнили свои роли прекрасно. Великий Артист К.Степанков! Огромный талантище! Музыка хорошо вписывается в кадры фильма. Смотришь этот фильм и веришь в то, что так на самом деле всё и было» (Альфия).

Весенний призыв. СССР, 1977.
Режиссер Павел Любимов. Сценарист Александр Миндадзе. Актеры: Александр Фатюшин, Игорь Костолевский, Анна Каменкова, Александр Постников, Виктор Проскурин и др.
18,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Павел Любимов (1938–2010) поставил 13 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Женщины», «Весенний призыв», «Школьный вальс») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Но самым зрительским фильмом П. Любимова стала мелодрама «Женщины».
В год выхода «Весеннего призыва» в прокат кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) сожалела, что «скучноватое название дали этой картине её создатели. А ведь говорят они о вопросах, далеко выходящих за пределы привычных тематических рубрик, трактуют проблемы, волнующие каждого. … Герои фильма «Весенний призыв» тоже оказываются на необыкновенном острове — «острове» военной службы. Ещё вчера была вольная домашняя жизнь, можно было выспаться всласть, поспорить с родителями и друзьями, погулять с любимой девушкой. И вот в один прекрасный день (многим он совсем не кажется таким уж прекрасным) всё меняется. И дело не только в том, что нужно остричь такие модные кудри, забыть о множестве приятных занятий, научиться чётко выполнять приказы старших по званию, но и в том, чтобы стать незаменимой и полезной частицей нового коллектива, частицей строгого мужского товарищества. … Поединок между сержантом и рядовым Полухиным составляет основную линию рассказа. Выстоять, отказаться от помощи, ни в коем случае не показать своих человеческих слабостей — такова программа Полухина. Не сломать, не подчинить, а освободить молодого человека от обид, недоверия, скептицизма, словом, не столько воспитание солдата, сколько человека — таково стремление сержанта. Героям предстоит разглядеть человеческое основание характера другого, за сегодняшним положением, занимаемым человеком, увидеть существо личности, душевный склад, внутренне принять право другого на особую судьбу. Полухину предстоит многое пережить, прежде чем он поймёт правоту сержанта, увидит в нём не только хорошего командира, но и достойного уважения человека» (Шилова, 1977).
Уже в XXI веке киновед Виктор Филимонов писал, что в «Весеннем призыве» «впервые с возможной для второй половины 70–х гг. откровенностью была поставлена проблема взаимоотношений армии и гражданского общества, проблема неизбежного конфликта мало–мальски осознающей себя индивидуальности с армейским регламентом. И этот, как и все прочие сценарии А. Миндадзе в глубине своей имел притчевую основу с необходимым для притчи условным допущением. Допущение же состояло не столько в том, что новобранец Алик Полухин (И. Костолевский) оказался вполне интеллектуально развитым юношей, сколько в том, что его первый командир сержант Карпенко (А. Фатюшин) предстал как образ, заметно идеализированный. … Сюжет фильма явно претендовал на то, чтобы стать художественным экспериментом на тему: удастся ли довольно образованному, культурному, с претензиями на личностную самостоятельность, интеллигентному молодому человеку выжить в армии при абсолютно идеальных условиях службы. … За этим армейским конфликтом угадывается и коллизия более широкого масштаба: поиск условий, возможностей контакта между разными, часто не пересекающимися и испокон века находящимися в противостоянии общественными слоями, которые традиционно укладываются в понятия «интеллигенция» и «народ». … Несмотря на благостность финала, когда представители разных культурных слоев советского общества делают шаг навстречу друг другу, обещая гармонию взаимопонимания, в душе зрителя остаются сомнения. Они связаны с тем, что сюжет картины «Весенний призыв» есть лишь первый этап реальной солдатской службы (условно говоря, до присяги), содержание же остальной его части (после присяги), гораздо более объемной и трудной, остается вне поля внимания авторов, так и за пределами видения зрителей» (Филимонов, 2010: 286). Позитивно отнесся к «Весеннему призыву» и С. Кудрявцев, напомнив читателям, что «на Всесоюзном кинофестивале, проходившем в 1977 году в Риге, актёр Александр Фатюшин, который исполнил роль сержанта Карпенко, как раз занимающегося новобранцами в «учебке», даже получил премию – и надо сказать, вполне заслуженно, потому что его персонаж действительно убедителен и житейски неоднозначен. Однако фильм, хоть и пройдя жесточайшую военную цензуру и будучи на удивление сдержанно принят генералитетом, потом подвергся откровенному бойкоту и оскорбительному поношению непосредственно в войсках. Не облаченные высокими званиями «труженики армии» не захотели узнать себя в выведенных на экране типах, для которых поступающий в воинскую часть молодой контингент призывников – лишь некий податливый материал, обычная глина. Лепи, что хочешь! … Сценарист Александр Миндадзе повторяет в какой–то степени тот же конфликт, который находился в центре снятой параллельно ленты «Слово для защиты» Вадима Абдрашитова. Двое из разных социальных слоёв, разделённые также и по «вертикали власти» (ведь и недоучившийся студент в «Весеннем призыве» – будто по глупости провинившаяся молодая женщина в «Слове для защиты»), обнаруживают больше точек для соприкосновения, а главное – для сочувствия и взаимопонимания. Как говорится, много званых – но мало избранных. А у этих «весенних избранников» возникает – пусть на миг! – гётевское «избирательное сродство» (Кудрявцев, 2007).
Мнения сегодняшних зрителей о «Весеннем призыве» неоднозначны (женщинам он нравится больше, мужчинам, особенно служившим в армии – куда меньше):
- «Очень люблю этот фильм. В нем так много граней (хотя вроде бы он незатейливый) – и армия, и любовь, и семейные отношения, и жизнь за "армейским забором" (а не внутри него), и душевные терзания героев... Всегда смотрю картину с радостью… И думаю – вот кто лучше, герой Фатюшина или герой Костолевского? Пытаюсь, так сказать, сравнить несравнимое.) Об актерской их игре не говорю – оба замечательные. И очень удачно их игру А. Каменкова дополняет» (М. Морозова).
- «Я к фильму отношусь с симпатией, ну, да что с меня взять, я же из "непосвященных". Хотя смотрела в основном ради Костолевского. Ну, и Фатюшин очень хорош. Но даже при том, что я "не копенгаген" в армейских делах, даже в юности всегда сомневалась, что кто–то в армии стал бы так возиться с Аликом. Более того, когда стала постарше, то решила, что если бы такой Алик попал в армию, то тяжко бы ему пришлось. Вряд ли настоящий "сержант Карпенко" стал бы терпеть начитанного да образованного парня, который дает понять, что умнее своего начальника. Боюсь, что в жизни месть могла быть жестокой. Но фильм все равно очень милый. Тем более, что Алик начал перевоспитываться.:))» (Ленхен). - «Этот фильм полное фуфло. Кто служил в армии, тот понимает, что правды жизни в фильме ноль. И актеры отнеслись к фильму, как к халтуре – чего стоит только Костолевский с роскошной шевелюрой, не захотел стричься, наверное?» (Алекс В.).

Девушка из камеры № 25. СССР, 1972.
Режиссер Давид Рондели. Сценаристы: Георгий Северский, Резо Эбралидзе, Владимир Максимов. Актеры: Манана Мдивани, Михаил Жиров, Юрий Сорокин, Анатолий Ромашин, Валентин Зубков, Александр Литкенс, Станислав Чекан и др. 18,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Давид Рондели (1904–1976) поставил 14 полнометражных игровых фильма, из них «Мамлюку» и «Девушке из камеры № 25» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Драма «Девушка из камеры № 25» рассказывает о борьбе крымских подпольщиков с нацистами во время Великой Отечественной войны.
В год выхода этой ленты во всесоюзный кинопрокат она не вызвала интереса у советской кинопрессы, да и сегодня о ней мало кто помнит: «В принципе неплохой фильм про подпольщиков… И что не понравилось в фильме: современный (на момент съёмок фильма) саундтрек, и в частности, мелодии в исполнении западногерманского оркестра Берта Кемпферта (те же «Путники в ночи»), которые, ну, никак не могли звучать во время войны!» (Г. Воланов).

Скорость. СССР, 1983.
Режиссер Дмитрий Светозаров. Сценарист Мария Зверева (по одноименной повести В. Мусаханова). Актеры: Дмитрий Харатьян, Алексей Баталов, Мерле Тальвик, Всеволод Шиловский, Ангелина Степанова, Баадур Цуладзе и др.
18,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Дмитрий Светозаров поставил два десятка полнометражных фильмов и сериалов, но только драме «Скорость» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Фильм режиссера Дмитрия Светозарова «Скорость», на первый взгляд, ясен и прост. Конфликты вычерчены резко, характеры заявлены четко и определенно, И история рассказана вроде бы вполне традиционно-назидательная. В самом деле, немало мы уже видели на экране юношей, которые в погоне за длинным рублем отказывались от высоких идеалов, но затем благополучно возвращались на путь истинный...
Итак, жил-был в некотором райцентре талантливый изобретатель-самоучка. Его автомодель приглянулась известному конструктору-профессионалу. И вот парнишка принят в команду и испытывает сверхскоростную машину «Игла» (по имени конструктора — Игорь Лагутин), но в силу трудного характера или, по словам одного из критиков, «обаятельной неинтеллигентности», изменяет признанию и занимается бизнесом на станции техобслуживания автомобилей. Однако, встретившись с бывшим наставником, он вновь возвращается к настоящему делу...
Что ж, фильм можно понять и так. Режиссер откровенно идет навстречу такому уровню восприятия. Пульсирующе-напряженная музыка ансамбля «Машина времени», ритмичный монтаж, не позволяющий героям фильма, как говорится, растекаться мыслью но древу, участие Алексея Баталова, которого после картины «Москва слезам не верит» настиг поистине «девятый вал» популярности...
Все это позволяет смотреть «Скорость» как яркое, красочно - широкоэкранное зрелище, к тому же с полезным воспитательным смыслом. Между тем, за притчеобразной фабулой более внимательному взгляду открывается сюжет далеко не столь однозначный. К примеру, обвораживающе-интеллектуальный профессор автодорожного института Игорь Владимирович Лагутин в, сущности похож на предыдущего героя А. Баталова — Гошу в основном внешне: манерой разговора, поведения, незыблемо оптимистической уверенностью в собственные силы. На деле же конструктор Лагутин способен ради успеха своей работы жестоко ранить туши близких ему людей. Рада этого самого успеха он идет на любые жертвы.
При всем том авторы ни в коем случае не стремятся превратить Лагутина в «отрицательного» героя. Напротив, личное обаяние Алексея Баталова, тот шлейф ассоциаций, который возникает у зрителей после недавней «Москвы...», делают образ Игоря Владимировича притягательным. Да и герой Дмитрия Харатьяна — бывший детдомовец Гриша отнюдь не так прост и прямолинеен.
Да, он еще не обзавелся интеллигентными манерами, и его мир, в самом деле, в чем-то узок, неразвит. Но бросает он большой спорт и институт вовсе не поэтому. Просто максималист Григорий Яковлев не может простеть своему учителю его всеподавляющей сосредоточенности на желанном успехе, во имя которого тот готов отказаться далее от любви. Отсюда и импульсивно-бесконтрольное желание Григория эффективно расстаться с жизнью — взорвавшись в сверхскоростной сигаре, больше похожей на самолет, чем на автомобиль… Гибель ученика. Позднее раскаянье учителя...
Возможен, видимо, и такой вариант финала. Но авторам важнее иное — испытание юного героя искушением. Отсюда и почти мефистофельская фигура доцента Левко в колоритном исполнении Всеволода Шиловского. Бывший друг Лагутина Левко давно уже оставил спорт, превратившись в специалиста материальной наживы. Технический талант Гриши ему нужен, само собой, сугубо в корыстных целях. В сцене ресторанного банкета авторы обрисовывают его новых друзей крупными, сочными сатирическими мазками. И здесь, под одуряюще-бодрый шлягер «фирменно» одетый, повзрослевший и располневший Григорий видит такого же короля районной танцплощадки, отплясывающего немыслимые «па», каким был он сам еще пару лет назад..
Дмитрий Харатъян, верно уловив режиссерский замысел, показывает своего героя очень разным. Есть в нем и талант, и душевная нечуткость, инертность, наивная эгоистичность. Есть слепая мстительность, желание доказать себе и другим, что он может стать «сильным мира сего» Есть жажда высшей справедливости и лирическая погруженность в зазеркальный мир отполированного металла. В фильме есть еще один по-настоящему многозначительный кадр.
Старая фотография пятнадцатилетней давности. Около машины — четверо. Лагутин, Левко, белокурая девочка лет семи и какой-то задумчивый парень, стоящий чуть поодаль. У парня прекрасное, одухотворенно-печальное выражение лица. Он был знаменитым эстонским автогонщиком и погиб, испытывая одну из первых моделей конструктора Лагутина. А девочка — его сестра — выросла и стала увлекаться техникой, а, может быть, не столько техникой, сколько самим Игорем Владимировичем.
Молодая актриса Мерле Тальвик хорошо ведет эту роль — раскованно, свободно, точно уловив стиль поведения некоторых своих чрезвычайно эмансипированных современниц. Правда, драматургический материал, отведенный актрисе, невелик, отчего запоминаются больше ее портреты-наплывы, мастерски снятые оператором Сергеем Астаховым. В этих поэтичных кадрах перед нами возникает не Кристина истинная – взбалмошно-своенравная и чуть самовлюбленная, а та, иная Криста, что могла, наверное, вырасти из застенчивой девчонки на старой фотографии. Однако ж есть жизнь. И одухотворенно-нежные портреты героини остаются лишь несбывшейся мечтой.
Да и сам идиллично-светлый финал картины кажется в ее структуре тоже не более чем розовым сном: «фирменный» герой, сокрушив хрустальный мир своей новенькой квартиры, возвращается в село, снова конструирует что-то и великодушно дарит автодетище сероглазому мальчугану. Откуда-то, словно волшебству, появляется на пустыре профессор Лагутин, и Григорий вместе с ним peшает снова начать с нуля. Истинный финал, каким вытекает из всего хода фильма, конечно, не может таким. По сути — это драма двух неудавшихся судеб нереализованных возможностей, несбывшихся талантов… Но мы в зале, несмотря ни на что, ждем счастливой развязки, и авторы великодушно дарят нам эту спасительную соломинку надежды…
Кинокритик Александр Липков (1936–2007) писал, что в «Скорости» «молодой режиссер Дмитрий Светозаров… в чем–то оказался в положении главного героя. Его тоже тянут в разные стороны противоборствующие тенденции: одна – к разговору по серьезному счету о больших человеческих ценностях, другая – к сиюминутному, поверхностному перечислению так называемых «самоигральных» деталей и примет, которые, быть может, и заденут чье–то сознание, но уж наверняка не потрясут его. Вторая тенденция, увы, находит себе достаточную опору в сценарии, где, помимо главного, «идейного» треугольника, добавлен еще треугольник любовный… Если бы это еще было и правдиво по сути характеров! … Фильм по серьезному счету вновь возрождается тогда, когда банальности… отыграны и вновь можно вернуться к разговору по существу… Осознав, что предал себя, что жил этот год не своей жизнью, герой в ярости крушит атрибуты житейского преуспеяния: разлетается вдребезги кинескоп цветного телевизора, … тяжелая ваза с размаху влетает в зеркало и… отлетает, не оставив на сияющей глади ни единой трещинки. Это тот самый хромоникелевый лист–зеркало предначертанной герою судьбы. Разить его нельзя. Нет способа истребить впечатанное в тебя призвание» (Липков, 1985: 7).
Зрители XXI века относятся к «Скорости» в основном позитивно:
- «Фильм ненавязчиво пропагандирует такие вечные ценности, как честность, неподкупность, благородство, стремление к справедливости, служение общему Делу» (Андрей).
- «Потрясающая, пронзительная, глубокая спортивно–социальная драма, одна из моих самых любимых кинолент замечательного режиссёра Дмитрия Светозарова. Тем, кто привык к "форсажам" и прочим "тачкам", ловить здесь нечего… Что же касается художественных достоинств, то кроме блестящего сценария, нужно отметить великолепную постановку. Актёрский состав бесподобный, один гениальный Баталов чего стоит! И Харатьян хорош, считаю, что это лучшая роль в его жизни, понравились и другие актёрские работы. Вообще здесь все играют без фальши и убедительно. И особенно нужно отметить эмоциональный, сентиментальный, пронзительный саундтрек, мелодии действительно берут за душу и очень удачно ложатся к кадру. В общем, это недооценённый шедевр, который я смотрел и буду смотреть, подобных работ больше никогда не снимут» (Критик всего).

Канкан в Английском парке. СССР, 1985.
Режиссер Валерий Пидпалый. Сценаристы Валериан Пидпалый, Ростислав Самбук (по мотивам романа Р. Самбука «Горький дым»). Актеры: Тимофей Спивак, Милена Тонтегоде, Эдуард Марцевич, Ростислав Янковский, Александр Пороховщиков, Александр Вокач, Глеб Стриженов, Евгения Ханаева, Валентин Никулин и др.
18,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Известный своими антирелигиозными и контрпропагандистскими фильмами режиссер Валерий (Валериан) Пидпалый (1940–2001) поставил пять игровых полнометражных картин, но только шпионский детектив «Канкан в английском парке» сумел войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Канкан в Английском парке» – как яркий продукт «холодной войны» – в год его премьеры был весьма позитивно встречен журналом «Советский экран», который напомнил читателям, что «Свобода» – «пресловутая американская радиостанция, обосновавшаяся в Мюнхене, в Английском парке, печально известна тем, что является, по сути дела, инструментом ЦРУ. Ее хозяева не жалеют денег налогоплательщиков на оплату грязной деятельности отщепенцев, готовых за горсть сребреников оклеветать всё, связанное с понятием «социализм», «мир», «разоружение», очернить свою бывшую родину, свой народ. Радиостанция ведет массированную идеологическую войну против мира социализма, непрерывно выплескивая в эфир «свежую информацию», «исторические факты» и «глубокие философские рассуждения», имя которым – ложь. О радиоцентре «Свобода» – «Свободная Европа» есть документально–публицистические ленты. В них дан достойный отпор радиодиверсантам из Английского парка. Теперь эстафету приняли мастера художественного кино. «Канкан в Английском парке» – это фильм–разоблачение. … Нет, краски не сгущены. Фильм базируется не на домыслах – на документах. Время от времени газеты социалистических стран печатают очередные разоблачения деятельности «Свободы» и ее сотрудников. Ибо возвращаются на родину, выполнив труднейшее задание, разведчики, сумевшие проникнуть в тайные архивы радиостанции» (Скворцов, 1985: 8–9).
Мнения сегодняшних зрителей о «Канкане в Английском парке» существенно разнятся:
- «Очень хороший политический детектив. Тимофей Спивак очень убедителен. В очередной раз убедился, что советские политические детективы актуальны и по сей день. … фильм понравился» (Протвень).
- «От книги "Горький дым" в фильме осталось очень мало… Заказ от "кого следует", в общем–то, понятен – оставить разведывательную деятельность Рутковского в стороне и сосредоточиться на "разоблачении падения буржуазных националистов в частности и всего Запада в целом". Результат получился довольно спорным. Есть два варианта. Либо режиссер и автор сценария так старались выслужиться, что слегка перегнули палку. Или же, поняв всю глупость такого заказа, довели фильм до абсолютного абсурда, превратив в фарс без связного сюжета с какими–то дикими плясками, непонятными драками и бессмысленной беготней» (Американец из Киева).

Накануне. СССР-Болгария, 1960.
Режиссер Владимир Петров. Сценаристы: Владимир Петров, Орлин Василев (по одноименному роману И. Тургенева). Актеры: Любомир Кабакчиев, Ирина Милопольская, Борис Ливанов, Ольга Андровская, Всеволод Сафонов, Олег Табаков, Михаил Яншин, Эве Киви и др.
18,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Петров (1896–1966) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Без вины виноватые», «Спортивная честь», «Петр Первый», «Кутузов», «Ревизор», «Сталинградская битва», «Накануне») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта экранизация классического романа Ивана Тургенева «Накануне» на рубеже 1960-х стала поводом для совместной советско-болгарской постановки, собравшей ансамбль популярных в ту пору актеров. В год проката фильм «Накануне» прошел по советским экранам вполне успешно, но затем был основательно забыт, и сегодня о нем мало кто помнит…

Шумный день. СССР, 1961.
Режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос. Сценарист Виктор Розов (по собственной пьесе «В поисках радости»). Актеры: Валентина Сперантова, Геннадий Печников, Татьяна Надеждина, Владимир Земляникин, Олег Табаков, Лилия Толмачёва, Лев Круглый, Инна Гулая и др.
18,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Натансон (1921–2017) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, восемь из которых («Шумный день», «Всё остаётся людям», «Палата», «Ещё раз про любовь», «Старшая сестра», «Посол Советского Союза», «Повторная свадьба», «Валентин и Валентина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Знаменитый театральный режиссер Анатолий Эфрос (1925–1987) в кино работал мало, в основном ставил фильмы–спектакли для телевидения. Но два его фильма («Шумный день» и «Високосный год») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эту «оттепельную» экранизацию известной пьесы Виктора Розова тепло встретили публика и пресса. При этом, как правило, хвалили в первую очередь актера Олега Табакова (1935-2018).
Кинокритик Ян Березницкий (1922–2005), пожурив немного авторов за некоторую театральность постановки, писал, что «по крепчайшей спаянности ансамбля, по мастерству исполнения каждой, даже незначительной роли работа Натансона и Эфроса заслуживает высокой оценки. (Театральная первооснова фильма имела в данном случае серьезное, но не решающее значение: на исполнение четырех важнейших ролей были приглашены актеры другого театра, сумевшие на редкость органично войти в ансамбль.). «В главной роли Олег Табаков», – сообщали рекламные афиши. Тот, кто видел спектакль ЦДТ, вспомнит, что роль, исполняемая в фильме Табаковым (в театре ее играл другой актер), воспринималась как одна из центральных, но отнюдь не центральная. В фильме она действительно стала таковой. Олег Табаков исполняет эту роль с абсолютной творческой свободой, с высоким мастерством перевоплощения» (Березницкий, 1961: 75).
Однако рецензент «Советского экрана» полностью отметал упреки в театральности по отношению к «Шумному дню»: «Использовав лучшее, что было в спектаклях двух московских театров – Центрального детского и «Современника», режиссеры Г. Натансон и А. Эфрос сумели создать произведение кинематографическое – знакомые нам актеры здесь нисколько не театральны» (Мериманов, 1961: 7).
В конце 1960–х кинокритик Армен Медведев писал, что в «Шумном дне» Олег Табаков «прекрасно играет мальчишку. Он убеждает достоверностью поведения, удивляет точностью наблюдения и понимания внутреннего мира своего героя. Но иногда Олег исчезает, а перед нами просто умный и темпераментный актер. Это происходит тогда, когда автор устами героя заявляет о своем отношении к жизни. Сказано слово, выражена мысль — и перед нами вновь школьник Олег. Публицистические отступления, повышающие накал гражданственности в фильме, — заслуга актера. Эту роль можно было бы сыграть иначе, не отступая от достоверности, продиктованной возрастом Олега. Но О. Табакова (в соответствии с замыслом В. Розова и режиссера А. Эфроса) больше всего волнует не сам Олег, а то, что Олег видит, с чем сталкивается, против чего протестует. Заметим, что высокая публицистика занимает все больше и больше места в книгах, пьесах и фильмах. Авторы, режиссеры и актеры перестают стесняться возвышенности слов своих героев» (Медведев, 1968).
Уже в XXI веке театровед Елена Горфункель утверждает, что «Шумный день» — в полной мере «консервация времени», его идей, нравов, быта. Действие происходит в квартире. Почти как в спектакле, но квартира снята так, что кажется превращенной в «джунгли мещанства». Лабиринты между столами и шкафами, закрытые одеялами «шифоньеры», серванты, окна, заставленные так, что к ним трудно пробраться, и «орудие» возмездия — шашка под портретом героя–отца, с которой подросток Олег, олицетворение нового духа, правды, свободы и честности, набрасывается на мебель, скупаемую для будущего счастья его невесткой Леночкой. Морализаторство остается за скобками, а в фильме — радость жизни и торжество молодости и естественности, новых, лучших людей. В финале Олег выбегает из шумной и скандальной квартиры на улицы Москвы. Из мещанской крепости в жизнь» (Горфункель, 2020).
Нынешние зрители до сих пор помнят и любят этот фильм, попутно задавая непростые вопросы:
- «Фильм очень тонко, но чётко показывает сложности в взаимоотношениях и воспитании детей, и подводные камни, так что всем родителям смотреть просто необходимо. И каждый раз после просмотра у меня только восхищение и снова вырывается "потрясающий фильм!"» (Мими).
- «Фильм не просто хороший, в нём даётся резко отрицательная оценка стяжательству, попыткам как можно больше захапать и разного рода "вещизму". И вот, теперь, оглядываясь назад, нам становится ясно, что происходит с людьми, ещё недавно стОящими и порядочными, если ими овладевает неодолимое желание "взять от жизни всё", то есть как можно меньше оставить ближнему своему!» (Александр).
- «Пересматриваешь этот фильм сейчас и невольно задумываешься: "Значит, не научил этот фильм нас и наших детей ничему хорошему?". Ведь всё то, что осуждалось в этом фильме – мещанство, страсть к наживе, стяжательство, бездуховность – теперь только приветствуется и поощряется. Посмотрите современные журналы, к примеру, все (артисты, писатели и т.д.) сняты в шикарных особняках, квартирах, демонстрируют нам свои гардеробы (у кого больше сумочек, обуви, шуб, которые уже в простых шкафах не помещаются), хвастаются своими коллекциями антиквариата, своими авто и т.д. Сейчас ведь это (то бишь – благосостояние) – цель жизни многих и многих. Куда там бедной Леночке со своим сервантиком и столиком до них! И где такие герои, как Олег? И разве его сегодня кто–нибудь понял бы? Получается, фильм этот абсолютно устарел и не актуален совершенно для нынешнего времени?» (Настя).

Палата. СССР, 1965.
Режиссер Георгий Натансон. Сценарист Самуил Алёшин (по собственной одноименной пьесе). Актеры: Андрей Попов, Евгений Перов, Виталий Доронин, Юрий Пузырёв, Руфина Нифонтова, Наталья Фатеева, Юрий Аверин, Инна Макарова, Феликс Яворский, Жанна Прохоренко, Борис Токарев и др.
18,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Натансон (1921–2017) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, восемь из которых («Шумный день», «Всё остаётся людям», «Палата», «Ещё раз про любовь», «Старшая сестра», «Посол Советского Союза», «Повторная свадьба», «Валентин и Валентина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Действие пьесы С. Алешина, которая стала основой для фильма, происходит в больничной палате, где главные персонажи спорят, отстаивая свои жизненные позиции: один держится за старые догмы, а другой настроен против «пережитков культа личности»…
Советская кинопресса осталась недовольной этой драмой – и ее прямолинейностью, и антикинематографичностью. Кинокритик Н. Игнатьева (1923-2019) писала, к примеру, так: «Обнаруживаются ли в «Палате» особые, кинематографические свойства экрана? Можно ли утверждать, что мы смотрели произведение, созданное хотя бы с учетом возможностей кино, не говоря уже об образной природе этого искусства? Боюсь, читатель уже заметил, что в… фильме не чувствуется присутствия кинематографа. … С. Алешин не писал сценарий как произведение кинодраматургии, он подгонял готовую пьесу к экранному действию» (Игнатьева, 1965: 92).
Что касается нынешних зрителей, то часть из них предъявляет к «Палате» претензии, аналогичные тем, что были у Н. Игнатьевой:
- «Не получилась ни пьеса у Алёшина, ни фильм у Натансона. Всё безлико, схематично и конъюнктурно» (Мономах).
Но есть зрители и сегодня высоко оценивающие эту ленту:
- «Невозможно не удивляться тому, что фильм великого режиссёра Натансона с великими актёрами… «валяется на полке» много лет. А всякая дрянь заполонила весь экран» (Алексей).

Письма к живым. СССР, 1965.
Режиссер Валентин Виноградов. Сценарист Алесь Кучар. Актеры: Светлана Макарова, Астрида Кайриша, Валентин Никулин, Григорий Гай, Николай Прокопович, Стефания Станюта, Бронюс Бабкаускас и др.
18,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
У режиссера Валентина Виноградова (1933–2011) была трудная судьба: годами ему не давали снимать, его лучший фильм «Восточный коридор» (1966) был подвергнут несправедливой критике и почти не имел проката. Съемки «Синей пустоши» были остановлены, а сам материал уничтожен… В итоге в тысячу самых популярных фильмов у В. Виноградова вошли три фильма: «День, когда исполнятся 30 лет», «Письма к живым» и «Земляки»…
После того, как я опубликовал в журнале “Вопросы культурологии» большую статью о военной драме Валентина Виноградова «Восточный коридор» (1966 год, выход в ограниченный прокат – 1968 год, но при этом 10,7 млн. зрителей за первый год демонстрации!), я послал ее режиссеру. К моему удивлению, очень скоро я получил от него ответ со словами благодарности, мы созвонились, и довольно долго говорили о его фильмах, о цензурных запретах и о том, почему судьба фильма «Восточный коридор» оказалась такой печальной… (мою статью о шедевре Валентина Виноградова «Восточный коридор» можно прочесть здесь: Федоров, 2011).
«Письма к живым» – психологическая драма о судьбе коммунистки–подпольщицы – неплохо прошла в прокате, но вскоре была отправлена на полку в связи с «неактуальностью» оттепельной темы репрессий 1930–х. В «Истории советского кино» фильм «Письма к живым» обвинялся в том, что «обратившись к историческому материалу, к конкретной исторической судьбе, авторы не сумели показать тот героический путь, который прошла легендарная патриотка, сместив акценты с реальных фактов на вымышленные, мелодраматические ситуации. Это помешало актрисе С. Макаровой раскрыть мужественную, неуемную, полную жизнелюбия натуру прототипа своей героини» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 174-175).
В итоге сегодня об этой картине вспоминают немногие зрители:
- «Этот фильм … построен на удивительном посыле: будучи посвященным «святой коммунистке», он не агитирует ни «за», ни против, но обличает собственную же идею, поскольку по соблюдаемым в нём законам художественной правды выводится, что изображенное создание (героиня, мученица…) возможно лишь как флюктуация (случайное отклонение от какой–нибудь величины – А.Ф.)… Ну, и масса гениальных мелочей технического толка. … этот фильм изучали бы во всём мире, как веху в истории кино, будь они снят в Италии каким–нибудь Росселини. … Притом что, на фоне "Восточного коридора" (следующий фильм Виноградова) – это лишь разминка, ученическое упражнение» (Влас).
- «Фильм необычный. Посмотрела с огромным удивлением и интересом. Сейчас так не снимают. И дело не в партийной принадлежности героини – в те годы нельзя было обойтись без политики. Поражает театральность некоторых кадров, многое – как страшный сон. Претенциозность – да, есть местами… Немного неровный фильм, но … современные супер–пупер новаторы должны обзавидоваться» (Гал).


Хочу верить. СССР, 1965.
Режиссер Николай Мащенко. Сценаристы: Игорь Голосовский, Николай Мащенко (по мотивам одноименной повести И.Голосовского). Актеры: Алексей Сафонов, Екатерина Крупенникова, Юрий Лавров, Анатолий Иванов Игорь Ледогоров и др. 18,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Николай Мащенко (1929-2013) любил снимать остросюжетные фильмы. Наибольший успех у зрителей имели его сериалы «Овод» и «Как закалялась сталь»…
Но и фильм «Хочу верить» в свое время был довольно тепло принят аудиторией… Героиня это драмы – подпольщица Людмила была ошибочно обвинена в предательстве…
Журналист (Алексей Сафонов) уже после войны пытается разобраться в том, действительно ли Людмила была предательницей…
Мнения зрителей XXI века об этом фильме разнятся:
- «Режиссер умело сочетает реалистические зарисовки с романтико-героическим пафосом. В фильме есть и знакомые исповедальные интонации героев, и крупные планы. Чувствуется новаторский стиль, отличный от манеры фильмов 40-50 годов» (А. Гребенкин).
- «Тема интересная, но фильм, как и многие фильмы к/ст им. Довженко смотрятся с трудом. Затянутые сцены, эпизоды…» (Юрий).

Миссия в Кабуле. СССР, 1971.
Режиссер Леонид Квинихидзе. Сценаристы: Владимир Вайншток, Павел Финн. Актеры: Олег Жаков, Ирина Мирошниченко, Глеб Стриженов, Олег Стриженов, Отар Коберидзе, Ринат Тазетдинов, Эммануил Виторган, Владимир Заманский, Александр Демьяненко, Олег Видов, Лаймонас Норейка, Елена Добронравова, Владимир Зельдин, Альгимантас Масюлис, Владимир Этуш, Михаил Глузский и др.
18,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Квинихидзе (1937—2018) получил известность своими телефильмами «Крах инженера Гарина», «Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «31 июня», «Мэри Поппинс, до свидания» и др.
1919. Афганистан. Советские дипломаты готовят подписание Договора о сотрудничестве…
В год выхода «Миссии в Кабуле» во всероссийский кинопрокат он пользовалась довольно внушительным успехом у аудитории, но затем постепенно «ушла в тень» (в том числе и по причине ввода советских войск в Афганистан в 1979 году)… Сегодняшние зрители вспоминают об этом фильме нечасто:
- «Отличный фильм. Афганистан первым признал СССР. Что только не предпринимали английские дипломаты и разведчики, но наши оказались умнее и сумели подписать договор о взаимовыгодном сотрудничестве с королем Афганистана. … Артисты великолепные. Не играют, живут» (Альфия).
- «Тема интересная, и хотя история рассказано очень посредственно, некоторые актёрские работы блестящи (особенно Глеба Стриженова), музыкальное оформление кошмарно отвратительное. В общем, постановка — ни рыба, ни мясо, схематичная, упрощённая» (С ветром).
- «Всё очень приглажено, слишком идеологизировано» (Михаил).

Агония. СССР, 1974/1985.
Режиссер Элем Климов. Сценаристы Семён Лунгин, Илья Нусинов. Актеры: Алексей Петренко, Анатолий Ромашин, Велта Лине, Алиса Фрейндлих, Леонид Броневой, Борис Иванов, Александр Романцов, Юрий Катин–Ярцев, Павел Панков, Нелли Пшенная, Михаил Светин, Владимир Осенев, Борис Романов и др.
18,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Элем Климов (1933–2003) поставил 7 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Агония», «Иди и смотри») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Сложным был путь к экрану фильма Элема Климова «Агония». Впрочем, и творческая судьба самого режиссера («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», «Похождения зубного врача», «Прощание», «Иди и смотри») была далеко не гладкой.
В «Агонии» кризис России 1916 года показан с присущей Э. Климову синтезом иронии и психологизма. Фарсовые, эксцентрические сцены сменяются страшными натуралистическими видениями... В центре картины — мощная фигура Григория Распутина. Бродячий «святой старец», «провидец», «целитель», алкоголик и сексуальный маньяк, сумевший войти в доверие царской семьи, оказывать влияние на ход государственных дел. Таким представлен в «Агонии». Распутина играет Алексей Петренко. Актер сумел добиться поразительного результата. Роль выстроена на перепадах вулканического темперамента, животного страха, нечеловеческой силы, униженной слабости, развращенности и религиозности.
Задача сложнейшая, но актеру удалось уловить нерв роли, воплотить на экране неоднозначный характер. Не менее сложной была задача и у Анатолия Ромашина, сыгравшего роль императора Николая Второго. Здесь было очень легко сбиться на плакатный тон или гротеск. Но Анатолий Ромашин сыграл человека, проигравшего страну, своим бездействием обрекшим ее на страдания и разрушения. Вокруг этих фигур — царя и Распутина — выстраивается сложная, многоплановая композиция фильма со множеством персонажей. И словно рассекая фильм на части, вторгается в сюжетную ткань историческая хроника...
Кинокритик Ирина Павлова вспоминает, что во второй половине 1970–х «об «Агонии» ходили легенды. В кулуарах шептались счастливчики, которым удалось посмотреть запрещенный фильм: «Гениально! Гениальный Петренко! Гениальный Ромашин! Гениальная Фрейндлих!». Слово «гениально», которым тогда свободно пользовались, произносится в этом случае с особым придыханием. Кинокарьера всех перечисляемых гениев (кроме Алексея Петренко — год спустя он «возьмет свое» после выхода «20 дней без войны») вновь надолго «откладывается» — теперь уже открытой опалой. Этот тяжкий удар для Климова усугубляется личным фоном — громадным международным успехом «Восхождения», ленты его жены, красавицы Ларисы Шепитько. «Агония» выйдет на экран лишь 6 лет спустя, и тот гигантский (вероятно, всемирный!) общественный резонанс ленты, наверняка бы ей сопутствовавший при своевременном выходе, наполовину растерялся «по пути». Картина, где совмещались и экспрессивно смонтированная малоизвестная хроника, и сложно–метафорический изобразительный ряд, и сюрреалистические видения, и актерский гиперреализм, сегодня может показаться неоправданно переусложненной по языку. Но в то время эти черты режиссерского стиля Климова, безусловно, должны были восприниматься как откровение. Хотя роль самой темы «Агонии», ее контр–конъюнктурное значение, ее горький пессимизм со счетов не сбросишь, но и собственно художественный уровень, мощь эмоционального посыла, энергетика языка, феноменальные актерские работы — все это само по себе произвело бы в середине 70–х эффект разорвавшейся бомбы. В начале 80–х этот успех уже смикширован долгим ожиданием. легендами, предвкушениями, которые всегда чуть ярче реальности. Приз ФИПРЕССИ Венецианского фестиваля 1982–го в этом контексте выглядит едва ли не утешительным» (Павлова, 2003).
Киноведы Валерий Фомин и Лилия Маматова (1935–1996) в своей статье подробно объясняли запреты советской цензуры: «ей казалось подозрительным уже само намерение режиссера Элема Климова обратиться к столь скандальной фигуре в русской истории, как Григорий Распутин. Эксперты, привлеченные киночиновниками к обсуждению замысла режиссера, предостерегали от возможной «пошлости», «сенсационного обыгрывания придворных тайн», «протаскивания порнографии под видом разоблачительства». Вывод состоял в том, что не следует «вытаскивать на экран эту грязь даже в целях разоблачения царизма». … Однако и необходимость «разоблачения царизма» не отпадала, она неуклонно входила в обязанности кинопропаганды. Одаренные же художники за подобную тему давно уже не брались, предоставляя пастись на поле соцзаказа услужливым ремесленникам, чьи унылые творения оставляли публику абсолютно равнодушной. Соблазн заполучить в дело талантливого режиссера Климова, способного создать впечатляющую и таким образом пропагандистски–действенную картину, был для киноруководства слишком велик, и оно, преодолевая сомнения, снова выпускало режиссера на съемочную площадку. … Между тем авторы, совершенно независимо от понуканий цензуры, делались все серьезнее и серьезнее. … Император, сыгранный Ромашиным, отчетливо осознает, что любимая его Россия смертельно больна. И как некий рефрен и вместе — горькая аллегория: фатальная угроза постоянно висит над судьбой единственного сына государя. Болезнь наследника неизлечима, любая пустяковая царапина — и кровь уже не остановить. … Актер и режиссер делают образ благородного и стареющего императора столь убедительным, что если даже зритель и питал заведомые предубеждения против реального исторического «самодержца», он не сможет преодолеть непосредственные впечатления от экранного его воплощения и избавиться от живого к нему сочувствия. Особо же выделяется в «Агонии» поистине гениальное исполнение Алексеем Петренко роли Распутина. … Раскрывая бесовскую сущность своего персонажа, Петренко играет на предельном форсаже, не стесняясь физиологических проявлений — грязи, липкого пота, бешеной пены на губах. В пластическом рисунке роли нам явлен в облике человека зловещий зверь, передвигающийся в откровенные и кульминационные моменты на четвереньках, как на четырех лапах. Вынести зрелище подобного героя на протяжении длительной истории было бы затруднительно, если бы натуралистический гротеск не был сплавлен в его характеристике со сложным психологическим содержанием; Распутин на экране отталкивает и одновременно завораживает своей незаурядностью, богатырской мощью и энергией. Алексей Петренко создает у зрителя отчетливое понимание того, что не только дьявол играет с Распутиным, но и Распутин играет в дьявола, намеренно испытывая на прочность окружающую его нарядную и жантильную публику, пугая ее своей природной силой и властью, обретенной в приближении к царскому семейству. Не зря цензоры … тревожились: вопреки трафаретным представлениям марксистско–ленинской историографии о «сознании народных масс» в канун славной революции, сценарий, а потом фильм представили иное: бурление темных начал «коллективного бессознательного», игру необузданной и разрушительной стихии, готовой выгнуть, перекосить всю Россию.
Фильм Климова, таким образом, не ответил на требование киноруководства изобразить страну в начале века так, чтобы подтвердить «доброту и справедливость» воспоследовавшего потом Октябрьского переворота и вызванной уже им чередой событий. Напротив, состояние общества, представшего на экране, сулило России отнюдь не «доброту и справедливость», а страшную судьбу, то есть именно то, что и произошло в реальной истории. О реакции киночиновников, впервые увидевших фильм Климова, нетрудно догадаться. Еще больше, как ни парадоксально, их напугало зрелище той самой «придворной камарильи», которую сами же киноруководители требовали в фильме «выпороть». … Увидев этот фильм в 1975 году, кинематографические чиновники восприняли его как развернутую метафору разложения верхов в брежневскую эпоху. Как оказалось, не зря: партийные бонзы, посмотрев фильм, узнали в его персонажах... самих себя и выразили высочайший гнев. Картина была запрещена» (Фомин, Маматова, 2003).
Кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) писала об «Агонии» так: «Напряженное, зрелищное, апокалипсическое кинопредставление включает в себя, однако, и мощные психологические, реалистические эпизоды, и хронику… И сама картина, и отдельные ее акценты стали большой неожиданностью для кинематографического руководства… Климов развернул на экране панораму пира во время чумы. Разгул и разврат. Бесконечные интриги, вера во все предрассудки, … неспособность царя к правлению огромным государством не исключили из внимания режиссера личную драму Николая (роль которого блестяще исполнил А. Ромашин), оказавшегося неспособным правителем и несчастным отцом. Фигура Распутина, сыгранного А. Петренко, вырастала до размеров чудовищного наваждения. … Историчность киноповествования не закрывала проблемы, но в пафосе своем разворачивала прошедшее в настоящее. … прошедшее напоминало о пока еще не осознаваемых последствиях невнимания к жизни народа, о грядущих потрясениях, пыталось разбудить массовое сознание и искать не столь трагические пути для преобразования страны» (Шилова, 2010: 228).
Литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019), восхищаясь актерской работой Алексея Петренко (1938–2017), писал, что тот «явно воздействовал на Климова, помогая тому найти психологическое и пластическое разрешение «Агонии». Фильм не постарел за годы мертвого лежания на так называемой «полке», он вошел сегодня живым звеном в наше раздумье о самих себе — это заслуга и Петренко. Там, собственно, два ключевых характера, два решающих образа и, соответственно, две блистательные актерские работы: Николай II — Ромашин и Распутин — Петренко. … В чем суть и сила климовского фильма? В ощущении общей болезни, разбившей российское общество и государство к 1917 году. Мы ту ситуацию привыкли мыслить двуцветно: вот виноватые, а вот правые, а если кто колеблется, так тоже не прав. Черно–белый нож, все рассекающий, логика борьбы, вполне по тем временам понятная. Но Климов отвечает на вопросы нашего времени. Он хочет понять не ту или иную сольную партию, а общий ход трагедии, поражающей все души, в нее обрушенные. Кое–где Климов сбивается на прямые ходы: хаос ценностей — хаос предметов. … Но — воздуха нет! Но — деться некуда! И — прочного ничего: все впрямь дребезжит, шатается, качается, падает. Два центральных характера — выражение общей смертельной болезни. Ромашин в роли последнего царя: бессмысленный шарм, жалкая корректность, манеры тихого интеллигента, попавшего в жернова. Это — одна сторона драмы. Другая — Распутин. Безумная, съезжающая с орбит сила — конденсат безумия, поднимающегося снизу, с самого дна, нет, из бездонной хляби, из магмы... Здесь вулканическое своеволие, таящееся за угрюмой медлительностью Петренко, оказывается поистине находкой: он играет в Распутине — помимо точных портретных черт еще и этот медвежий, проломный, необозримый, непредсказуемый бунт, играет «дурь народную», идущую наперекосяк жалкому самодурству самодержцев, играет безумие не владеющей собой мощи. И этот земной, неуправляемый вариант «низового» безумия — такой же знак общего «светопреставления», как и жалкое здравомыслие высшей власти, пытающейся что–то строить на трясущемся основании» (Аннинский, 1988).
С. Кудрявцев считает, что «репутация многострадального и долго запрещаемого фильма, конечно, мешает (причём до сих пор) воспринять «Агонию» без ложного пиетета. И двадцатилетняя – если считать от возникновения первоначального замысла до выхода картины в официальный прокат – история борьбы режиссёра за отстаивание своего взгляда на эпоху крушения русской империи в целом и убийство царского кумира Григория Распутина в частности, заслуживает, разумеется, особого уважения. Хотя трудно не признать, что вынужденная трансформация манеры подачи материала (от фарсово–эксцентрической, почти в стиле русского лубка, как в первых вариантах сценария, до формы исторической хроникальной драмы в окончательной версии), с одной стороны, действительно расширила и углубила подход авторов к неоднозначным событиям российской истории. Но с другой стороны, неизбежные, пусть и незначительные, уступки цензуре в трактовке предреволюционных веяний в обществе («когда верхи не могут управлять по–старому, а низы не хотят жить по–старому») привели к тому, что парадоксально трагикомическая история возвышения «порочного старца», новоявленного Гришки Самозванца, была несколько смикширована при помощи обильного включения хроники и сцен, снятых под документальное кино» (Кудрявцев, 1997).
Отзывы зрителей об «Агонии», как правило, показывают, что аудитория и сегодня признает талант ее авторов:
- «Очень сильный и тяжелый фильм. Игра Алексея Петренко просто поражает, у меня было ощущение, что это не актер, а настоящий Григорий Распутин. Такой пронзительный взгляд! … Атмосфера передана жестко и порой жестоко. Но такова суровая правда жизни и того смутного времени» (Натали).
- «Фантастическая, гениальная работа Алексея Петренко! Смотреть фильм временами просто тяжело – настолько сильно ощущение приближающейся катастрофы. Безнадежность во всем, в глазах актеров, в цвете, в музыке» (Эйс).
- «Главное в искусстве – не точнейшая передача каких–то в данном случае исторических фактов, а отражение эмоционального состояния того времени. Так вот это состояние в фильме передано с небывалой мощью и в тоже время точностью, и использование разнообразных и новаторских художественных средств. Смотрел фильм "Агония" 12 раз с различными товарищами и каждый раз открывал для себя новые пласты мысли, заложенные художником–режиссером! И то, что фильм до сих пор заставляет людей делиться во мнениях на два противоположных политических лагеря, только доказывает силу и актуальность этого киношедевра. Монархия, РПЦ, купечество, министры, дворянство, суеверие и прочие ныне искусственно восхваляемые институты подвержены спокойной, но беспощадной критике» (Иван).

Дочки-матери. СССР, 1975.
Режиссер Сергей Герасимов. Сценарист Александр Володин. Актеры: Иннокентий Смоктуновский, Тамара Макарова, Любовь Полехина, Светлана Смехнова, Лариса Удовиченко, Сергей Герасимов, Зураб Кипшидзе и др.
18,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В год выхода психологической драмы «Дочки–матери» на экран кинопресса оживленно ее обсуждала. К примеру, киновед Людмила Белова (1921–1986) писала так: «Героическая душа, готовая на подвиг во имя добра и справедливости, Ольга Васильева из фильма «Дочки–матери» в то же время отнюдь не является эталоном положительности. … Истинная же ценность этого характера в его диалектичности, ибо в проявлениях своих Ольга так же привлекает, как и пугает… Мало у нас картин, которые заставляют задумываться. А это именно такая картина» (Белова, 1976: 92).
Литературный и кинокритик Борис Рунин (1912–1994) полагал, что «если подумать, из этой фабулы легко могла получиться слезливая мелодрама – горестная история современной сиротки, ну, и всякое такое… И у нее был бы свой благодарный зритель. Но в том–то и дело, что «Дочки–матери» – фильм прежде всего антисентиментальный, даже в чем–то безжалостный. Перед нами – социальная драма, не лишенная комедийного элемента. Она тем более серьезна, что смех в данном случае делает нас максимально взыскательными к персонажам. Особенно к Оле, чье поведение, чья этика и эстетика вызывают наше живейшее сочувствие и нашу досаду. Однако суть рассказанной нам истории заключается не в том, чтобы Олю похвалить или Оправдать, а в том, чтобы ее понять. Да, всё доброе и честное в Оле – от биографии рабочего человека. Но что же делать, если столь ценимое нами чувство общественного долга еще не подкреплено в ней чувством общественного такта? Что делать, если Оля с самого рождения была лишена того, что не может заменить человеку ни коллектив, ни даже самые умные педагогические рекомендации, – материнской заботы? … Так или иначе, «Дочки–матери» – фильм с открытым нравственным итогом. Тут есть над чем поразмышлять зрителю, есть что додумать каждому, исходя из своего личного опыта» (Рунин, 1975: 3).
А кинокритик Константин Щербаков отмечал, что «фильм сделан на едином дыхании и одновременно с точным, даже жестким расчетом. В нет есть второстепенные персонажи, но нет небрежно сделанных, проходных. У каждого свое лицо… Помимо прочего, фильм подкупает обаянием мастерства, уверенного, выверенного и на главном направлении и в мелочах. Можно сказать, что в сравнении со своими предыдущими лентами Герасимов сегодня приглушеннее, камернее, – я бы этого говорить не стал. Материалом для размышлений о времени, о человеке, о советском характере и путях его формирования может стать и гигантская стройка, и скромная, неприметно живущая семья, – все зависит от того, что видит художник за внешней стороной явлений. Своим последним фильмом Сергей Герасимов это еще раз убедительно доказал» (Щербаков, 1975: 28).
Мнения зрителей XXI века об этом фильме, как обычно, расходятся:
- «Прекрасный фильм, причем весьма необычный для такого режиссера, как Герасимов, который снимал эпохальные картины… И вдруг фильм о детдомовке, приехавшей на поиски беспутной матери в надежде – "а вдруг". Вдруг мать жива, вдруг она ей нужна, окажется, вдруг будет семья! И тут есть возможность пожить (ну хоть неделю, хоть невзаправду) в настоящей семье! И не где–то, а в Москве! Бедная Оля – она так честно старалась дружить со всеми, быть полезной и нужной, она так привыкла, что все вокруг свои и надо быть в коллективе. А тут начались недомолвки, обиды, склоки, косые взгляды – еще бы, деревенщина какая–то неотесаная явилась с пряником. Какая тяжелая сцена, когда Оля возвращается к себе в общагу и плачет там одна в комнате, на своей сиротской ПТУ–шной койке. Сильный фильм, мудрый и тяжелый» (Инес).
- «Фильм с хорошими актёрами. Здесь и Л. Полёхина, которая играет всегда очень трогательно. Неповторимая Т. Макарова в роли преподавателя хореографии. Создаётся такое впечатление, что она на самом деле им и является. Какая осанка, интеллигентность. … Правдоподобен в своей роли И. Смоктуновский… И история фильма очень трогательная, даже грустная» (Наташа). «Фильм слабоватый. Мне кажется, режиссер как–то не "дожал", не выжил все из актеров, и кино больше похоже на художественный спектакль» (Манка).

Сельская учительница. СССР, 1947.
Режиссер Марк Донской. Сценарист Мария Смирнова. Актеры: Вера Марецкая, Даниил Сагал, Павел Оленев, Владимир Марута, Владимир Белокуров, Дмитрий Павлов и др.
18,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Марк Донской (1901–1981) за свою долгую карьеру поставил 22 фильма, два из которых («Радуга», «Сельская учительница») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Главная героиня фильма «Сельская учительница» сеет на экране разумное, доброе, вечное (в рамках соцреализма, разумеется) несколько десятилетий.
Министр кинематографии СССР Иван Большаков (1902–1980) считал «Сельскую учительницу» «одним из лучших фильмов о советской интеллигенции, созданным в послевоенное время. … В нем показывается бесправное, униженное положение народного учителя в царской России и огромная забота и внимание, которыми окружено учительство в советское время. Учитель – это воспитатель, друг и наставник нашей молодежи. С его именем связаны лучшие воспоминания о счастливых детских и юношеских годах советских людей. Советский учитель воспитывает лучшие человеческие качества у нашей молодежи и прежде всего любовь к Родине, к партии Ленина — Сталина. Он дает «путевку в жизнь» каждому своему ученику. Многие учителя стали знатными людьми нашей страны. Советское правительство высоко ценит благородный труд нашего учительства, отмечая лучших из них высокими правительственными наградами. Чтобы воспитывать подрастающее поколение в духе коммунизма, советский учитель должен сам обладать высокими моральными качествами и большими знаниями. Всеми этими качествами наделена Варвара Васильевна Мартынова — героиня фильма. Всю свою жизнь она посвятила служению народу. В фильме особо ярко подчеркнута эта неразрывная связь нашего учительства с народом. И народ, со своей стороны, окружает учителей заботой и любовью. … Большой успех фильма обусловлен помимо хороших качеств сценария и мастерства режиссера прекрасной игрой В. Марецкой, создавшей глубоко волнующий, романтически окрашенный образ сельской учительницы» (Большаков, 1952).
Киновед Ростислав Юренев (1912–2002) подчеркивал, что «большой заслугой режиссера Марка Донского является то, что он смело расширил рамки человеческой биографии до размеров широкого общественно–исторического полотна. Режиссер развил это качество, несомненно, имевшееся в сценарии Марии Смирновой, но в довольно робкой, зачаточной форме. Он нашел свежие и впечатляющие приемы для показа биографии героини на широком общественно–историческом фоне. … Донскому чужда аскетическая скупость художественных средств. Цветущие сады, прекрасный романс Чайковского, пейзажи, в которых можно увидеть влияние и Левитана и Серова — все это принесено в фильм и украшает его. Есть в режиссуре фильма и неудачи. Стремясь еще больше расширить масштабы фильма, Донской вводит странные комбинированные кадры чего–то вертящегося по потустороннюю «музыку сфер». Во второй половине фильма немало умиленности, сентиментальности, чуждой и строгому сценарию и реалистической игре актрисы. Все эти неудачные кадры нетрудно было бы вырезать при окончательном монтаже. Но редакторский глаз отсутствовал... Необходимо еще раз остановиться на работе оператора С. Урусевского. Он глубоко изучил все возможности съемки Марецкой и нашел основное, самое важное в лице актрисы — глаза. Он часто выделяет глаза, оставляя все лицо в легкой тени. И ясные, полные чувства и мысли глаза актрисы живут на экране, передавая зрителю все сложные перипетии переживаний героини. … Фильм «Сельская учительница» — большая удача советского киноискусства. Эта удача имеет принципиальный характер. Вышел фильм о простом советском человеке, человеке — строителе социализма. И то, что этот фильм вышел к тридцатилетнему юбилею, к празднику, особенно радостно. Подчеркнуто величие простого человека. Продолжена гуманистическая и демократическая традиция советского кино 30–х годов» (Юренев, 1947. Цит. по: Юренев, 1981).
Кинокритик Александр Караганов (1915–2007) считал, что «такую возрастную роль могла сыграть только Марецкая с её высоким искусством перевоплощения, умением раскрывать характер человека на разных ступенях его развития, показать верность принципам и отзывчивость на перемены в обществе, на изменения, происходящие в среде молодежи, обнажить внутреннюю историю души. Нелегко было показать учительницу в разные моменты ее взросления, а потом и старения. Но еще труднее обнажить внутреннюю биографию незаурядной личности. Можно было бы сказать, что она всё это сыграла с блеском. Но привычные слова «сыграла» и «блеск» тут никак не подходят. Просто Марецкая на наших глазах прожила и внешнюю и внутреннюю биографию своей героини. Не показала разные состояния, а прожила их» (Караганов, 2010: 156).
Многие нынешние зрители очень любят эту ленту, считая ее вехой в истории советского кино:
- «Обожаю фильм "Сельская учительница", Марецкая гениальна, на протяжении фильма она показала целую жизнь скромной учительницы. … Шедевр» (Мария).
- «Наиправильнейший наидобрейший фильм. Вера Петровна – бриллиантовая звезда Советского кино! (Собакин). «Тандем двух гениальных людей – режиссера Марка Донского и разножанровой актрисы Веры Марецкой, обладавшей редкостной актерской интуицией, позволили создать этот шедевр на все времена» (Ираида).

Високосный год. СССР, 1962.
Режиссер Анатолий Эфрос. Сценарист Вера Панова (по собственной повести «Времена года»). Актеры: Иннокентий Смоктуновский, Елена Фадеева, Василий Макаров, Евгения Солдатова, Виктория Ермольева, Михаил Логвинов, Валентин Никулин, Марианна Вертинская, Лев Дуров и др.
18,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Знаменитый театральный режиссер Анатолий Эфрос (1925–1987) в кино работал мало, в основном ставил фильмы–спектакли для телевидения. Но два его фильма («Шумный день» и «Високосный год») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В драме «Високосный год» Иннокентию Смоктуновскому (1925-1994) досталась роль весьма неоднозначного персонажа, выламывающегося из стандартных рамок «образов советской молодежи» и он, на мой взгляд, сыграл ее вполне убедительно.
В год выхода «Високосного года» в прокат кинокритик Михаил Блейман (1904–1973) писал, что «капля по капле из романа при переложении в сценарий уходили его достоинства — писательская зоркость, внимание к психологии людей, правда и достоверность их поведения. Будет неправдой, если я скажу, что при переложении в драматическую форму сценария обнажилась мелодраматическая сущность романа. Вышло другое: сценарий Пановой оказался в противоречии с ее замыслом, полемизирует с ее же романом. Некоторые эпизоды фильма решены интересно, талантливо. Но в том–то и беда, что эти эпизоды кажутся в картине всего лишь этюдами. А ведь режиссура начинается только тогда, когда постановщик видит всю картину или спектакль в целом, когда он знает соразмерность частей, когда он подчиняет отдельные эпизоды общему ритму, темпу и, прежде всего, общему замыслу. Я уверен, что режиссер Эфрос, приступая к постановке картины, был увлечен подлинным жизненным драматизмом, жизненной сложностью, раскрытой в романе В. Пановой. Почему же он рассказал в фильме «Високосный год» и мелодраматическую историю о том, что у хорошей матери был плохой сын, который связался с бандитами и, пострадав от них, раскаялся. Где в фильме сложность жизни, ее драматизм, переплетение новых наших моральных понятий с мучающими нас остатками прошлого? … Режиссеру казалось, что сценарий, его текст, его ситуации сами за себя говорят. Он пренебрег поисками кинематографического эквивалента литературному тексту. И во многих сценах это ощущается. … Не будем винить актеров в том, что они не сыграли конфликт. Режиссер огладил его и сделал благополучный конец, когда конфликт только разрастался. Я повторяю, в фильме играют хорошие актеры, но они не в силах выявить свои возможности. Так, И. Смоктуновский, который почти всюду играет мастерски и достоверно, иногда не может не сбиться на поверхностный и шаблонный мелодраматизм. Хорошей театральной актрисе Е. Фадеевой остается играть только переживания «абстрактной» матери. А ведь в романе у нее была биография и судьба. Режиссер не всегда находит кинематографическую детализацию, атмосферу, которую он умеет так хорошо создать на театре. Характерно, что почти все павильонные сцены картины происходят в каких–то необжитых, недетализированных, театральных декорациях. … Стиль фильма противоречит художественным намерениям писателя Пановой и режиссера Эфроса. На экране оказались измельченными замысел романа, его социальное звучание. Это наиболее существенный просчет фильма. А ведь многоплановый роман Веры Пановой давал возможность более широко и полно раскрыть характеры тех героев, которые противостоят всему темному и уходящему из нашей жизни» (Блейман, 1962).
Мнения сегодняшних зрителей о фильме «Високосный год» можно четко разделить на «за» и «против»:
«За»:
- «Хороший фильм, но игра Смоктуновского – это чудо. Как исподволь, не в лоб, он открывает нам своего Геню. И удивительно обаятельная Фадеева. Зря они гневаются на сына, ведь он плод их воспитания. Так что, спрашивать в первую очередь надо–то с себя!» (Бетти).
- «Очень даже неплохой фильмус. Идейно очень правильный. Плохие люди воруют. Хорошие люди честно работают. Может для меня лично не хватило какой–то сложности. Слишком уж плохие люди плохие, а хорошие, уж очень хорошие. Попытался внести сложность Смоктуновский своим героем, но уж очень уж он у него получился эдаким карикатурным "стилягой и тунеядцем"» (В. Иванов). «Против»:
- «Фильм на удивление слабый... Актеры все приятные, … а фильм – ничто, пустое место» (Бобон). «Невыразительное какое-то кино, один раз, конечно, посмотреть можно, но не более» (Жиган).

Красная площадь. СССР, 1970.
Режиссер Василий Ордынский. Сценаристы: Юлий Дунский, Валерий Фрид. Актеры: Станислав Любшин, Вячеслав Шалевич, Валентина Малявина, Сергей Яковлев, Александр Кутепов, Сергей Никоненко, Николай Парфёнов и др.
18,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Василий Ордынский (1923–1985) поставил 11 полнометражных игровых фильма, четыре из которых («Человек родился», «Сверстницы», «Тучи над Борском» и «Красная площадь») вошли в тысячу самых кассовых советских лент (и это не считая очень популярного в 1970–х сериала «Хождение по мукам»).
В «Красной площади» рассказывается драматическая история комиссара Амелина (Станислав Любшин) и начдива Кутасова (Вячеслав Шалевич) в годы гражданской войны.
В год выхода этой картины на всесоюзный экран советская кинопресса отзывалась о нем, как правило, весьма позитивно. К примеру, кинокритик и редактор Ирина Кокорева (1921-1998) писала, что «фильм «Красная площадь» документален и лиричен; в нем сочетаются верность истории с повестью о человеческих отношениях, которые подчинялись законам времени. … Этот фильм о времени, дорогом и значительном, продолжает славные революционные традиции советской кинематографии» (Кокорева, 1970: 1).
Примерно в том же ключе – еще до выхода фильма в прокат - отозвался о «Красной площади» и журнал «Советский экран» (Чернов, 1969: 1).
И даже в XXI веке у «Красной площади» остается немало поклонников среди зрителей:
- «Фильм замечательный. … Снят мастерски, а актеры удивительно играют, и сюжетная линия потрясающая!» (М. Морозова).
- «Мне кажется, этот фильм недооценен! Для своего времени он был по-своему уникален, потому что получились очень живые герои, не ходульные, не заштампованные: пламенный «борец» за революцию и рефлексирующий «осколок» царской армии! Отношение героев к меняющемуся миру дается очень вдумчиво, психологически оправданно – Амелину и Кутасову веришь и сочувствуешь от начала до конца! И самое главное, что нет в этой борьбе правых и виноватых – все являются одновременно и победителями, и страдающей стороной. … Главное достоинство этого фильма, что несмотря на его явную «идейность», авторам удалось снять очень достоверный, очень живой и подлинный фильм о непростых судьбах людских в непростое время» (Амелина).

Угол падения. СССР, 1970.
Режиссер Геннадий Казанский. Сценаристы: Всеволод Кочетов, Геннадий Казанский (по одноименному роману Всеволода Кочетова). Актеры: Юрий Каюров, Павел Кашлаков, Георгий Куликов, Ариадна Шенгелая, Татьяна Иванова, Вадим Яковлев, Владимир Самойлов, Анатолий Ромашин и др.
18,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Геннадий Казанский (1910–1983) известен многими своими работами в кинематографе: за свою творческую карьеру он поставил 16 фильмов, часть из которых вошли в тысячу самых популярных советских кинолент («Горячее сердце», «Старик Хоттабыч», «Человек–амфибия», «Музыканты одного полка», «Угол падения», «Грешный ангел»). Главным его хитом был, конечно, «Человек–амфибия» (65,5 млн. зрителей), но и «Старик Хоттабыч» тоже собрал немалую аудиторию.
Драма «Угол падения» рассказывает о том, как в Петрограде 1919 года был раскрыт заговор против красных…
Сегодня эту посредственную по художественному уровню картину мало кто вспоминает, но у нее все равно есть свои сторонники:
- «Если кто-то боится смотреть эту картину думая, что она о Ленине, отбросьте все сомнения и смело смотрите этот прекрасный фильм. Мне очень понравилось… Могу без преувеличения сказать, что здесь самая лучшая роль Ариадны Шенгелая, я ее такой никогда не видела» (Новикова).
- «Пересмотрела фильм, и еще больше он мне понравился. Раскрывается с каждым разом по-новому, как китайский чай… При этом остается стиль исключительно питерский: сдержанный, строгий, без надрыва даже в острых сценах» (Иренка).

Ждем тебя, парень. СССР, 1973.
Режиссер Равиль Батыров. Сценаристы: Андрей Кончаловский, Эдуард Тропинин (по мотивам повести С. Волгина «Пора юности»). Актеры: Отабек Ганиев, Александр Леньков, Марина Неёлова, Наталья Зорина, Хамза Умаров, Виталий Леонов, Шухрат Иргашев, Люсьена Овчинникова, Лола Бадалова, Джаник Файзиев, Сергей Яковлев и др.
18,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Равиль Батыров (1931–2014) за свою жизнь поставил 13 фильмов («Яблоки сорок первого года», «Любовь и ярость», «Вина лейтенанта Некрасова» и др.), два из которых («В 26-го не стрелять» и «Ждем тебя, парень») смогли попасть в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Рабочий парень Тимур находится в начале своего жизненного пути, и порученное ему дело дает ему повод для размышлений о жизни в целом и об окружающих его людях в частности…
Драму «Ждем тебя, парень» советская кинопресса встретила весьма положительно. Кинокритик Виктор Демин в журнале «Советский экран» похвалил фильм за живые подробности среды и лирическую атмосферу (Демин, 1972: 2-3). А сценарист Леонид Гуревич (1932-2001) посвятил фильму «Ждем тебя, парень» целых 15 страниц убористого текста в журнале «Искусство кино», одобрительно отмечая, что «фильм фиксирует еще не столько свершения личности, сколько ее готовность к защите, утверждению добра. Он передает лишь ощущение радости собственной потребности в людях и потребности людей в тебе» (Гуревич, 1972: 44).
Но многие зрители XXI века относятся к этой картине куда критичнее:
- «Фильм неплохой…, но нет в этом фильме главного - правды характеров! … Такое впечатление, что сценарий написан про простого русского рабочего парня и "надет" на узбекского парнишку, а это неправда... Больше распинаться на этот счет не буду, просто в фильме вранье, и вот об этом я и хотела сказать» (Н. Рожкова).

Юнга Северного флота. СССР, 1974.
Режиссер Владимир Роговой. Сценаристы Эдуард Тополь, Вадим Трунин (по мотивам повести Валентина Пикуля «Мальчики с бантиками»). Актеры: Альгис Арлаускас, Марат Серажетдинов, Игорь Скляр, Виктор Никулин, Марина Самойлова, Валерий Рыжаков, Михаил Кузнецов, Борис Григорьев, Василий Лановой и др.
18,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Самой популярной картиной режиссера Владимира Рогового (1923–1983) были военно–приключенческие романтичные «Офицеры». Всего этим режиссером было снято восемь полнометражных игровых фильмов, и все они («Годен к нестроевой», «Офицеры», «Юнга Северного флота», «Горожане», «Несовершеннолетние», «Баламут», «У матросов нет вопросов», «Женатый холостяк») вошли в тысячу самых популярных советских лент.
«Юнга Северного флота» — картина, рассчитанная в первую очередь на подростковую аудиторию: мальчишки и фронт Великой Отечественной войны, эта тема часто привлекала кинематографистов своими приключенческими и эмоциональными возможностями…
«Юнга Северного флота» с успехом вышел во всесоюзный кинопрокат в августе 1974 года, собрал почти сорок миллионов зрителей, однако после того, как один из сценаристов – Эдуард Тополь – в 1978 году эмигрировал, картину отодвинули в сторонку, вплоть до перестроечных времен…
Вот как писал об этом фильме кинокритик и киновед Виктор Демин (1937-1993) в «Спутнике кинозрителя»: «Витя Хантырин, Саша Будайло и Колька Масленок мечтают бежать на фронт, а по ночам им снятся страшные сны и они вскакивают с коек с детским криком: «Мама! Мамочка!» И тут же — Северный фронт, торпедные катера, морские бои, рискованное задание, перестрелка с фашистами, идущими на абордаж... В характерах мальчишек, о которых ведется рассказ, война смешала недетский жизненный опыт, вместивший гибель близких, скудный паек голодных лет, боязнь бомбежек - с романтической увлеченностью морем, с мальчишеской любовью к приключениям. Именно эта часть картины, которая, с известной долей условности, может быть названа приключенческой, особенно удалась авторам. Эпизоды операции в тылу врага, сражения с вражеским конвоем смотрятся с острым интересом. Сделано это настолько динамично и убедительно, что нас совсем не огорчает то, что подобные фабульные повороты уже встречались на экране» (Демин, 1974: 7).
На страницах «Советского экрана» этот фильм Владимира Рогового получил более строгую оценку: «Такой материал нельзя подавать стандартно, нельзя ограничивать его только рамками обыденного. Поэтому сперва настораживает, что фильм начинается весьма традиционно… Да, особой изобретательности авторы здесь не проявляют. Забегая вперед, скажем, что по ходу действия фильма и в финале нет-нет да и зазвучит нота, знакомая уже по другим лентам, и чувство неловкости за узнаваемость ситуации ослабит впечатление от происходящего на экране. … когда экраном овладевает война, уверенность режиссера словно растворяется в «экзотике» материала. Поэтому, несмотря на сюжетную динамичность эпизодов, несмотря на то, что приключенческие элементы главенствуют здесь, они не производят сильного впечатления. А вот когда на экране учебные будни школы юнг, когда в выверенной последовательности внешне неброских сцен мы видим, как мужает и выковывается характер будущих моряков,— в этих эпизодах видна сильная воля режиссера, убедительна доказательность расставленных им смысловых акцентов. … Пожалуй, только Василий Лановой в роли отца героя выбивается из однородного актерского ансамбля. Его приподнято-романтическая манера игры, которая была уместна и приемлема в тех же «Офицерах», здесь никак не вяжется с подчеркнуто прозаической интонацией повествования и разрушает иллюзию достоверности. То, что первая, скромно-непритязательная часть фильма оказалась интереснее второй, динамичной и приключенческой, еще раз доказывает, что правда о войне интереснее вымысла» (Рудалев, 1974: 4).
Зрители XXI века, как правило, оценивают этот фильм положительно:
- «Я не участник войны , я просто служил на флоте уже после войны и когда смотрю этот фильм я не могу удержаться от слез. Я вижу себя, наших ребят курсантов… Фильм настолько реально отображает обстановку, взаимоотношения курсантов, … что не может не волновать и не трогать за душу, не будить воспоминания» (Ю. Горковенко).
- «Очень хорошая картина… В тяжелое военное время мальчишки очень быстро взрослели, и фильм правдиво это показывает» (Б. Нежданов).

Аттестат зрелости. СССР, 1954.
Режиссер Татьяна Лукашевич. Сценарист Лия Гераскина (по собственной одноименной повести). Актеры: Василий Лановой, Вадим Грачёв, Галина Ляпина, Тамара Кирсанова, Александр Суснин, Владимир Андреев, Владимир Кенигсон и др.
18,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Татьяна Лукашевич (1905–1972) поставила 13 полнометражных игровых фильмов, 8 из которых («Подкидыш», «Свадьба с приданым», «Учитель танцев», «Анна Каренина», «Аттестат зрелости», «Заре навстречу», «Слепой музыкант», «Ход конем») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Аттестат зрелости» был одним из самых заметных советских фильмов 1950–х на школьную тему, вызвавший споры в прессе и зрительской аудитории.
В рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино» в год выхода «Аттестата зрелости» в прокат, отмечалось, что для главного героя – старшеклассника «Листовского ни сценарист, ни режиссер не пожалели ярких и убедительных красок. Авторы все время любуются Листовским; крупные планы часто и внимательно фиксируют самые разнообразные, подчас даже мимолетные настроения и ощущения героя. Он предстает перед зрителями как бы стоящим на пьедестале и окруженным ореолом исключительности. Что касается класса, в котором учится Валентин Листовский, то он остался в значительной мере формальным, абстрактным носителем идеи коллективизма, не зажил интересной и запоминающейся жизнью. В результате, зазнайство Листовского, если и не получает своеобразного оправдания, то, во всяком случае, кажется не столь уж отталкивающим. Зритель не убежден в глубине и серьезности нарушений Листовским принципов поведения и морали, обязательных для советского школьника. … Мы попытались разобраться в том, почему серьезный, проблемный фильм, в котором, казалось бы, с такой остротой ставится вопрос о воспитательной роли коллектива и месте героя в нем, оказался в значительной мере бьющим мимо цели. … Листовским можно восхищаться, даже отдавая себе отчет в его проступках; Кузнецов же, который должен был стать образцом, живым примером для молодежи, воспринимается как один из многих дидактичных положительных героев, знакомых нам не только по детским, но и по «взрослым» фильмам. Кузнецов, не выдерживающий сопоставления с Листовским, не подкрепляет собой совершенно правильную идею, ради которой снимался фильм «Аттестат зрелости» (Зусева, 1954).
Спустя 17 лет после выхода на экран кинокритик М. Павлова подошла к «Аттестату зрелости» с иных позиций, подчеркивая, что этот фильм «стал одним из частных проявлений господствовавшей в искусстве тех лет «теории бесконфликтности» с ее непременным требованием создавать образы идеальных героев–современников. Дистиллированных, свободных от каких бы то ни было ошибок, сомнений, терзаний. И вообще — от мыслей. … На протяжении же всего фильма Листовского, избалованного, эгоистичного юношу, перевоспитывает в основном его друг — секретарь комсомольской организации Женя Кузнецов… Перевоспитание заключается в том главным образом, что Женя — юноша безупречно добросовестный и образцовый, но нестерпимо скучный, безликий — по каждому поводу изрекает красивые и правильные сентенции: о том, что «дружба — это самое большое чувство», о комсомольском долге, о товариществе и т.д. ... Листовский, как мы узнаем уже в начале фильма, — будущий талантливый математик. К тому же пишет очень неплохие стихи. Начитан. В нем развито чувство прекрасного. Он, правда, излишне самолюбив, самонадеян, порой резок и даже груб. Но всего этого вряд ли достаточно для создания по–настоящему проблемной конфликтной ситуации. … Осуждая Листовского за эгоизм и другие грехи, авторы противопоставили ему не живых ребят, сверстников, а каких–то старичков, умудренных жизненным опытом и высказывающих лишь избитые прописные истины. Они все на одно лицо. … И фильм в целом воспринимается, по крайней мере сегодня, не как борьба коллектива за воспитание личности высоконравственной, а как попытка одноликой невыразительной массы нивелировать, подмять под себя эту личность» (Павлова, 1971).
Прошел еще десяток лет, и кинокритик Виктор Демин (1937–1980) вновь вернулся к «Аттестату зрелости», напомнив читателям, что «в этой схватке, в этом конфликтном поединке «все против Листовского» они (авторы – А.Ф.) тоже встали против него. Потому что, и по их мнению, нравственная вина этого зазнайки весьма велика. Никакой третьей точки зрения у сценариста и режиссера не было и не могло быть, потому что в художественном мире их фильма ей не найдется места. … Там, где раньше можно было стоять либо за, либо против, сегодня, оказывается, можно занять позицию типа: и ты, Валя, не прав, и ты, Женя, безусловно ошибаешься. Эта возможность — завоевание нашего позднейшего кино, да и не только кино, конечно. В ту пору, куда обратился сейчас наш взгляд, воспитательные сюжеты часто, очень часто строились по принципу или — или, причем на одной стороне были единицы, на другой — весь оставшийся личный персонал сюжета. Третьего было не дано — некому. Если ты не поддерживал зазнайку и индивидуалиста, ты должен был вместе со всеми добиваться, чтобы он признал себя виновным в зазнайстве и индивидуализме. А в результате перед глазами зрителя развертывалась иллюстрация к тому, как легко и, главное, как приятно жить по тем же самым правилам, по которым живут все остальные» (Демин, 1980).
В этом с В. Деминым была согласна и кинокритик Валерия Притуленко, считавшая, что в советские времена «вообще к любому сюжету, к любому конфликту так или иначе подвёрстывалась идея о всеобъемлющей роли коллектива и неприглядности индивидуализма. Почти каждое произведение, адресованное детям, содержало в себе эту очень важную для государства установку на всеобщее равенство. Искаженная новозаветная истина означала мифическое социальное равенство, при котором в тоталитарном государстве существует лишь равная для всех и каждого подчиненность его интересам и равная для всех возможность быть раздавленными, перемолотыми при малейшей попытке личного противостояния. Пожалуй, наиболее «чистым» и совершенным образцом произведения на эту тему стал «Аттестат зрелости» (режиссер Т. Лукашевич, 1954) — современным в своей идеологической внятности и непревзойденным по накалу страстей, разгоравшихся вокруг индивидуалиста Валентина Листовского, — накалу, приобретающему взвинченный, истерический характер, в целом очень свойственный тоталитарной психологии. … К финалу демонический красавец трансформируется, теряет свою гордыню, рыдая перед экзаменационной комиссией. А учителя совершенно всерьез и без тени иронии поздравляют друг друга с победой. Одноклассники считают наконец возможным простить Валентина и примириться с ним. В «Аттестате зрелости» идеология тоталитаризма являет плод своего воздействия. Это человек с подавленной волей, деморализованный страхом, подчиненный большинству, массе» (Притуленко, 1993).
Кинокритик Виталий Трояновский убежден, что время сделало из «Аттестата зрелости» «удивительный перевертыш. Условная агитка, образец упадка «большого стиля» (куда подевались живость и наблюдательность, свойственные лучшей работе Татьяны Лукашевич — ее знаменитому «Подкидышу»), превратилась в чистейшей воды факт саморазоблачения воинствующего коллективизма. Однако эта зеркальная симметрия не выдерживает серьезной проверки. … загадка обаяния героя — в силе его чувств. Но каких? Не эгоистических, конечно. Ведь самый глубокий и страстный коллективист в фильме — это не Женя и никто другой из положительных друзей Валентина, а он сам. Все остальные проигрывают ему, потому что живут готовыми убеждениями, а к нему его вера приходит через большое страдание. Двадцатилетнему дебютанту Василию Лановому в этой роли явно не хватает профессионализма, но созданный им контраст между Валентином Листовским в начале картины — гордым, красивым, самоуверенным, и жалким, сломанным и униженным — на выпускном экзамене, где он сквозь слезы лепечет о великой силе коллектива, этот контраст потрясает... Абсурдная суровость наказания, такая, будто речь идет о нарушении священного, осознание героем своего мальчишеского индивидуализма, как смертельного греха, экстатическая глубина раскаяния, желание полного духовного растворения в Общем — все эти образы, присутствующие в фильме, не поддаются описанию ни на каком языке, кроме религиозного» (Трояновский, 1995).
Уже в XXI веке киновед Виктор Филимонов писал об этом фильме Т. Лукашевич так: «Плакатно–дидактическая прямолинейность «Аттестата зрелости» отмечалась еще в советское время и объяснялась тем, что после «Подкидыша» режиссер долгие годы не имела возможности работать над фильмами для детей и юношества. … И тем не менее «Аттестат зрелости» не только одна из наиболее ярких картин своего времени, но и одна из знаковых картин эпохи перехода к «оттепели». Она демонстрировала всеобъемлющую роль коллектива в жизни советского человека, когда малейшее проявление личностной особости воспринимается как катастрофа для коллективистского мироздания, как почти рефлекторное чувство опасности, которую несет в себе проклюнувшаяся личность для коллектива исполнителей государственной воли, и объясняла накал страстей, разгоревшихся вокруг индивидуальности Листовского. Уже в год выхода фильма на экран критики недоумевали по поводу несущественных мотивов им причин столь мощного конфликта. Иронически отмечали, что этот конфликт носит характер борьбы хорошего с отличным. На самом же деле пошатнувшаяся в середине 50–х незыблемость коллективистской идеологии заставляла всерьез задуматься её официальных и неофициальных носителей. В этот смысле авторы картины, вероятно, хорошо понимали, что они делают и какие принципы отстаивают» (Филимонов, 2010: 275–276).
Интересно, что и в XXI веке зрители продолжают ожесточенно спорить о фильме «Аттестат зрелости»:
- «Листовский – мечтатель и романтик в суровое сталинское время. Ему надо было помочь любовью и пониманием. А его предал друг и любимая девушка. Его учителя были к нему глухи и безразличны» (Коди).
- «Никакой он не "мечтатель и романтик". А юный эгоист и подлец. Эдакий папенькин сынок. Нехило для школьника: "Папа, распорядись подать машину в двенадцать!" И "ужасы сталинизма" тут не при чём. Во все времена эгоисты противны и омерзительны. И друг ему – как раз – помог. Можно сказать – отрезвил. Спустил с небес на землю» (Виталий).
- «Какой страшный фильм! Трескучие, патетические фразы. Главная мысль –распни его!» (Бетти).
- «Как фальшива вторая половина фильма. … А вначале фильма роль талантливого юноши, которого природа наградила очень щедро – ум блестящий, пианист, математик, красавец – сыграно органично, талантливо, веришь в это. … фильм – идеологически выдержанный, примитивный» (Татьяна).

Капитанская дочка. СССР, 1958.
Режиссер Владимир Каплуновский. Сценарист Николай Коварский (по одноименной повести А.С. Пушкина). Актеры: Олег Стриженов, Сергей Лукьянов, Ия Арепина, Владимир Дорофеев, Ирина Зарубина, Анатолий Шишков, Вячеслав Шалевич, Борис Новиков и др.
18,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Художник–постановщик и режиссер Владимир Каплуновский (1906–1969) поставил всего три полнометражных игровых фильма, два из которых («Мексиканец» и «Капитанская дочка») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. После успеха «Мексиканца» Владимир Каплуновский решил не расставаться с Олегом Стриженовым и пригласил его на главную роль в своем следующем амбициозном проекте – экранизации пушкинской «Капитанской дочки». Олег Стриженов был известен своим непростым характером (к примеру, спустя несколько лет он отказался сыграть роль Андрея Болконского в фильме Сергея Бондарчука «Война и мир»). Но он с удовольствием принял предложение сыграть главную роль в «Капитанской дочке».
В год выхода «Капитанской дочки» на советский экран о ней спорили как кинокритики, так и зрители. Журнал «Искусство кино» опубликовал на своих страницах рецензию, где утверждалось, что экранизация не удалась: «Здесь нет шокирующих купюр и слишком смелых перемонтировок текста. Самый капризный блюститель дословности не найдет здесь повода для придирок. Однако, может быть, именно поэтому зритель, помнящий и любящий повесть Пушкина, будет недоумевать, посмотрев фильм. В чем дело? Как будто бы в фильме всё сделано строго, точно, добросовестно. Но где-то затемнилась пушкинская прозрачная простота, куда-то исчезла та художественная достоверность, которая самые далекие и невероятные события делает близким и по-человечески понятными» (Борисова, 1958: 72).
Прошли десятилетия. Кинокритики об этой картине давно забыли, но вот кинозрители спорят до сих пор:
- «Изысканный фильм! А каковы актеры! Лукьянов – глыба, глубина, четкость, ясность и т.д. и т.п.! А как по–пушкински показана эта великолепнейшая из повестей великого поэта!» (Эльвира).
- «А мне как–то не очень нравится эта экранизация, кажется слишком прямолинейной, хрестоматийной. Пугачев слишком идеализирован, просто былинный герой. И роль Гринева у Стриженова не самая лучшая, по–моему. Шалевич в роли Швабрина выглядит эффектно, но у Пушкина говорится, что Швабрин некрасив» (Б. Нежданов).

День ангела. СССР, 1969.
Режиссер Станислав Говорухин. Сценарист Сергей Тарасов (по рассказу Бориса Житкова «Механик Солерно»). Актеры: Иван Переверзев, Николай Крючков, Евгений Жариков, Анатолий Азо, Наталья Фатеева, Борис Андреев, Константин Ершов, Пётр Соболевский и др.
18,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Станислав Говорухин (1936–2018) поставил 19 полнометражных игровых картин и сериалов, шесть из которых («Вертикаль», «День ангела», «Белый взрыв», «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», «Контрабанда», «Десять негритят») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. И это без учета его телехитов, включая «Место встречи изменить нельзя».
1907 год. Пожар на пароходе «Цесаревич»… Капитан вместе с командой пытается спасти судно и пассажиров…
Советская пресса оценила эту драму довольно высоко. К примеру, кинокритик Вера Шитова (1927-2002) отметила добротность постановки и замечательную игру Николая Крючкова (Шитова, 1969: 10-11).
Многие зрители XXI века считают «День ангела» одной из лучших работ Станислава Говорухина:
- «Прямо скажу, это великолепный фильм…. участие таких личностей советского кино как Крючков, Переверзев, Андреев, Фатеева, Жариков, Хомятов, делают фильм шедевром на все времена» (Межуев).
- «Посмотрел фильм и был потрясён — какой великолепный образец отечественного приключенческого фильма с настоящими героями! Захватывающий сюжет, великолепная режиссура, потрясающе звёздный актёрский ансамбль, очень драматичная и напряжённая картина» (Годунов).
- «Фильм потрясающий! Говорухин — великий режиссер! А какие артисты, как проникновенно сыграли! Больше всех запоминается Иван Переверзев, который великолепно сыграл мужественного капитана, хотя и остальные актеры на высоте. … Фильм кроме всего прочего – поучительный. Нельзя рисковать жизнями доверившихся людей (пассажиров) ради собственного обогащения» (Светлана).

Ход белой королевы. СССР, 1972.
Режиссер Виктор Садовский. Сценаристы: Лев Кассиль, Виктор Садовский (по одноименной повести Льва Кассиля). Актеры: Кирилл Лавров, Светлана Головина, Виктория Фёдорова, Николай Озеров, Анатолий Папанов, Евгений Евстигнеев, Леонид Куравлёв, Алексей Смирнов и др.
18,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Виктор Садовский (1922-1997) за свою карьеру поставил семь полнометражных игровых фильмов, в основном на спортивную тему («Ход белой королевы», «Одиннадцать надежд», «Всё решает мгновение», «Девушка и Гранд», «Соперницы», «Мой лучший друг генерал Василий, сын Иосифа»). Однако самой популярной его картиной стала спортивная лента о футболе «Удар! Еще удар!».
В «Ходе белой королевы» тренер по лыжному спорту решает отойти от дел, но его ученица пытается изменить его решение…
Кинокритик Валентина Иванова (1937-2008) хотя и упрекнула «Ход белой королевы» в банальности интриги, но признала, что в этой картине «атмосфера истинности «большого спорта» увлекает и убеждает», а «фильм, набирая остроту и зрелищность к финалу, становится увлекательным и любопытным» (Иванова, 1972: 6).
Мнения зрителей XXI века об этом фильме часто противоположны:
- «Отличный фильм о спорте, о дружбе, о непростой дороге к победам. Прекрасные актеры играют, да и пейзажи там классные, очень красивые съемки зимней природы» (Инес).
- «На мой взгляд — очень слабый фильм. … Игра актеров не радует, напряженной спортивной борьбы не увидел, сюжет слаб» (Павел).

Сын полка. СССР, 1946.
Режиссер Василий Пронин. Сценарист Валентин Катаев (по собственной одноименной повести). Актеры: Юра Янкин, Александр Морозов, Григорий Плужник, Николай Парфёнов и др.
17,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Василий Пронин (1905–1966) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Сын полка», «Казаки», «Наш дом» и «Хождение за три моря») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Военно–патриотическая драма «Сын полка» была рассчитана в основном на детскую аудиторию, но ее охотно смотрели и взрослые. Одно время этот фильм довольно часто шел по телевидению, но в постсоветские времена стал потихоньку забываться публикой…
Сегодняшние зрители, как правило, тепло отзываются об этом фильме:
- «Хороший фильм и учит хорошему. Жаль, что погиб капитан Енакиев, так и не успев усыновить Ваню Солнцева. Еще удивили батальные сцены – очень натурально для того времени» (Кентавр).
- «Отличный фильм, замечательный, добрый–добрый. Мальчик вызывает просто тонну умиления. Как он сразу прикипел душой к тому, кто его спас... А мальчик потом станет настоящим мужчиной. Верным, добрым, благородным. По–другому никак. И продолжит дело своего названного отца... и будет защищать свою мирную землю» (Кадеточка).
- «Этот фильм надо показывать детям, он воспитывает патриотизм, настоящих людей» (Иван).
- «Показала этот фильм внуку. Оказалось, что он смотрел с интересом, потом мы с ним побеседовали о содержании. Как жаль, что теперь таких фильмов уже не снимают» (Учительница).
- «Эта история нужна и сейчас, нашим внукам, нашим наследникам» (Кирилл).

Король Лир. СССР, 1971.
Режиссер и сценарист Григорий Козинцев (по одноименной пьесе У. Шекспира). Актеры: Юри Ярвет, Эльза Радзиня, Галина Волчек, Валентина Шендрикова, Олег Даль, Леонхард Мерзин, Регимантас Адомайтис, Александр Вокач, Донатас Банионис, Алексей Петренко, Юозас Будрайтис и др.
17,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Козинцев (1905–1973) в соавторстве с Леонидом Траубергом (1902–1990) и самостоятельно поставил 13 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Гамлет», «Король Лир») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Экранизация «Короля Лира» была также активно поддержана кинопрессой. Высоко оценил фильм кинокритик Виктор Демин (1937–1993), подчеркнув особенности современной трактовки трагедии Шекспира (Демин, 1971: 1–2). Незаурядность этого фильма Г. Козинцева отметил и кинокритик Александр Ликов (1936–2007): «Козинцев не пытается «улучшить» Шекспира, подгримировать, подретушировать мир его трагедии. Он верен и не укладывающейся ни в какие канонические рамки шекспировской многотемности, многомерности, многозначности» (Липков, 1971: 64).
Александр Ликов считал, что Григория Козинцева в «Короле Лире» «как и прежде, не интересует исторический антураж, красивость костюмного зрелища. … Все в фильме до обыденности просто: вступительные титры появляются на фоне истертой дерюги, а дальше опять рванье и дерюга—идут нищие, потом на экране возникнет королевский двор, но и здесь ни на секунду не возникает желания, любоваться великолепием костюмов — во всем лишь скупой контур эпохи, суть — в лицах. … Открытием фильма Козинцева стал его главный герой — король Лир — Юри Ярвет. Невысокий рост, растрепанная грива седых волос, изрезанное глубокими морщинами лицо и глаза — горькие, мудрые, способные вспыхивать холодной яростью и отзываться ранящей болью страдания. … Прочитывая шекспировскую трагедию с высот сурового опыта сегодняшнего человечества, Козинцев остается верен ее пафосу правды, безжалостной, идущей до дна, срывающей все покровы и видимости, но открывающей под ними не только мрачную картину человеческого падения, но и силу и величие человека» (Липков, 1975).
Режиссер Сергей Юткевич (1904–1985) писал: «Фильм Козинцева я воспринял не как историю величия и падения одного только Лира, но как многоголосую симфонию, в которой сложно переплетаются судьбы отдельных людей с судьбами века и где история без всяких натяжек становится близкой современнику. … Всякое декоративное украшательство, столь соблазнительное для всех прикасающихся к так называемым «костюмным» сюжетам, изгнано с беспощадностью, свидетельствующей о взыскательном вкусе режиссера и художника» (Юткевич, 1971: 76–77, 87).
Литературовед и шекспировед Дмитрий Урнов в журнале «Искусство кино» приходил к выводу, что «на экране мы видим в самом деле цельный образ Лира, соединившего, в особенности убедительно, возраст личный с историческим; это и старость и «старый порядок», отцовство — и прошлое в отношении к настоящему. Не имея возможности заглянуть в лабораторию создателя фильма, трудно догадаться, благодаря чему это удалось, как это получилось. Могу только из сравнения планов Григория Козинцева с их исполнением отметить, что режиссерская мысль в фильме двинулась от жесткой конструктивности, еще владевшей Григорием Козинцевым в пору обдумывания «Короля Лира», к более органическому истолкованию шекспировской трагедии. … Козинцев отлично знает это, движение времен в фильме не однозначно. Не благостен век Лира, не однозначен и наступающий новый век. Вопреки традиции, режиссер не торопится вызвать сочувствие к Лиру. Недаром сцена раздела королевства озадачила некоторых зрителей: очевидное в козинцевской трактовке самовластье капризного старика не согласуется с обычными представлениями о Лире, поднимает новый пласт отношений, связывающих отца и дочерей. … по фильму, при всех оттенках, соблюденных постановщиком, воплощенных в фильме, конфликт с «природой» самого Лира не вполне ясен. А может быть, он сделан слишком осторожно, чересчур тонко, и прочертить надо было его грубее, что ли? Во всяком случае, апофеоз столкновения Лира с «природой» — прославленная буря — получился, на мой взгляд, статичным. При всех возможностях кино эта сцена осталась столь, же затруднительной, какой она всегда была для театральных постановщиков» (Урнов, 1971: 130, 133, 136).
Трагедия «Король Лир», перенесенная Г. Козинцевым на экран, до сих пор волнует зрителей:
- «Фильм, который должен стать «настольным» у каждого мало–мальски думающего, мыслящего человека. … Смотрела много раз и не перестаю восторгаться этой постановкой. Мощная постановка Козинцева... Всегда с интересом смотрю этот фильм и никогда не нахожу никаких ляпов… Актерский состав наисильнейший, режиссерская работа – блестяща, атмосфера того времени, передана на все 100%. Придраться не к чему. Побольше бы таких фильмов!» (Алекс).
- «Сколько гениев сошлось в одной точке: Дмитрий Шостакович, Григорий Козинцев, Олег Даль, Уильям Шекспир!.. Не иначе, само Провидение вмешалось! Потому фильм и вышел гениальным» (Феличита).
- «Вершина шекспириады ! Создать что-либо лучше уже невозможно в принципе» (Н.).
- «Фильм безупречен во всех отношениях. Именно так и должен выглядеть Шекспир на кинопленке. И если бы великий англичанин восстал из мертвых, он вполне довольствовался бы ролью «автора сценария» у великого советского режиссера» (Людод).

Заговор послов. СССР, 1966.
Режиссер Николай Розанцев. Сценаристы: Михаил Маклярский, Гуннар Курпнек, Николай Розанцев. Актеры: Улдис Думпис, Вадим Медведев, Игорь Класс, Рита Гладунко, Олег Басилашвили, Лариса Данилина, Эдуардс Павулс, Владимир Сошальский и др.
17,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Николай Розанцев (1922–1980) поставил дюжину фильмов разных жанров, пять из которых («Государственный преступник», «Крутые Горки», «Развязка», «Заговор послов», «Еще не вечер») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В этом идеологически выверенном политическом детективе рассказывается о том, как в 1918 году иностранные государства, говоря современным языком, попытались вмешаться во внутренние дела России.
В год демонстрации «Заговора послов» на экранах кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) писал в «Советском экране»: «Однако что же все–таки мешает фильму стать не только познавательно–интересным, сюжетно–увлекательным, но и по–настоящему значительным произведением? Недостаток картины я бы назвал данью трафаретам, художественным режиссерским традиционным решениям, повторам «общих мест» нашего кино. Да, интрига незнакома зрителям, но кажется, что вы уже видели когда–то многие эпизоды этого фильма. Видели в других картинах… такие же ресторанчики, где обязательно куплеты певицы, сценки за столиками обрываются скандалом или перестрелкой. Речь идет не об общности атмосферы исторической обстановки, а о сходстве, тривиальности кинематографических решений» (Зоркий, 1966: 4).
Мало кто из современных зрителей помнит этот фильм, но в целом их оценки далеки от негативного отторжения:
- «Видел я этот фильм в детстве в кинотеатре. Недетское кино, но понравилось. Захватывающий сюжет, смотрелось всё с интересом. … Добротный советский революционный фильм 60–х годов» (Норд).
- «Недочеты конечно есть, но между прочим очень неплохое следование истории для советского кино. Очень добротный фильм о тех событиях» (Б. Лоренц).
- «Видел это кино когда-то, в целом понравилось, познавательно, интересно» (Зритель).
- «Съёмки этого фильма когда–то начались с трагедии. Постановку начинал Борис Барнет, который в состоянии депрессии покончил с собой, после чего фильм передали Николаю Розанцеву. Розанцев довёл фильм до конца. Получился не выдающийся, но вполне добротный историко–революционный детектив» (Б. Нежданов).

Первый курьер. СССР-Болгария, 1968.
Режиссер Владимир Янчев. Сценарист Константин Исаев. Актеры: Стефан Данаилов, Жанна Болотова, Венелин Пехливанов, Владимир Рецептер, Евгений Леонов, Валентин Гафт, Николай Губенко, Галина Волчек и др.
17,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Янчев (1930-1992) — болгарский режиссер, родившийся в Москве и иногда снимавший фильмы совместно с советскими кинематографистами («Первый курьер», «Украденный поезд»).
Действие «Первого курьера» разворачивается в начале ХХ века. Революционерам надо доставить тираж газеты «Искра» из мюнхенской типографии в Россию. Одним из курьеров-подпольщиков был болгарин Иван Загубанский (Стефан Данаилов)…
Важная для советской идеологии революционная тема «Первого курьера» была активно поддержана прессой, тем более что картина была поставлена весьма профессионально и с участием талантливых актеров. Так кинокритик Нина Толченова на страницах «Спутника кинозрителя» писала, что «в этой картине радует всё: сценарий К. Исаева, режиссура В. Янчева, работа оператора А. Кузнецова, на диво слаженный ансамбль великолепных исполнителей. … трудно предугадать тот истинно зрительский восторг, который овладевает вами, когда вы начинаете смотреть этот фильм» (Толченова, 1968: 5).
Аудитория XXI века до сих пор сохраняет интерес к этой ленте:
- «Мне этот фильм запомнился с детства, сейчас пересмотрел его и не изменил своей оценки. Очень хорошие актерские работы: Данаилов, Леонов, Гафт, Рецептер, Болотова. Да и в целом фильм поставлен хорошо. Сколько фильмов было про подпольщиков, но в основном, все, с идеологическими штампами. А и подпольщики, как всегда, хорошие (кроме провокатора), и жандармы плохие, но никакого ощущения пропаганды» (Эндрю).

Асса. СССР, 1988.
Режиссер Сергей Соловьев. Сценаристы: Сергей Ливнев, Сергей Соловьев, Натан Эйдельман. Актеры: Сергей Бугаев, Татьяна Друбич, Станислав Говорухин, Дмитрий Шумилов, Виктор Бешляга, Анита Жуковская, Андрей Халявин, Ирена Куксенайте, Дмитрий Долинин, Александр Домогаров, Кирилл Козаков, Александр Баширов и др.
17,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Сергей Соловьев (1944-2021) поставил 20 полнометражных игровых фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских фильмов удалось войти только «Ассе».
Во второй половине 1980-х в России стали, наконец, появляться фильмы, авторы которых с гордостью заявляли, что их работ не коснулась безжалостная цензурная правка, легко превращавшая пушистую елку в отполированный до блеска телеграфный столб.
К примеру, в «Ассе» Сергея Соловьева, камера иронически примечает у входа на пляж массивную громаду привычного для начала 1980-х портрета и глубокомысленный лозунг, напоминающий, что «экономика должна быть экономной». А потом в фильме даются любопытные зарисовки из мира еще недавно запретной рок-музыки. Впрочем, главной в «Ассе» становится мелодраматическая история 50-летнего супермена, главаря мафии и его молодой любовницы, кокетливо намекающая на ситуацию одного из самых знаменитых фильмов Бернардо Бертолуччи.
Правда, при всех заемных сюжетных и музыкальных поворотах «Асса» отмечена печатью таланта. Изысканный изобразительный ряд, превосходное чувство композиции кадра, переменчивого освещения и цвета...
И все-таки созданный в самом расцвете «эпохи застоя» «Спасатель» лично мне кажется значительнее, искренне и глубже, чем бесцензурная, «модно-молодежная» «Асса». Наверное, ни один фильм Сергея Соловьева не собрал такого числа рецензий и аналитических статей, как его «перестроечная» «Асса», синтезирующая сразу несколько жанров – от драмы и мелодрамы до комедии и пародии.
Кинокритик Станислав Рассадин (1935–2012) подошел к фильму как–то слишком серьезно, бытово и, как мне кажется, без учета его жанровых особенностей: «В «Ассе» сравнительно мало несовершенств и она, в общем, неуязвима. Она такая, какой захотела быть, вот и все. В ней изображен мир, где, допустим, юная женщина может быть любовницей чудовищном преступника, убийцы, сохраняя при этом нерушимую трепетную чистоту, ну, скажем, Татьяны Лариной. Любовь слепа? Очень может быть, но ведь все–таки не настолько, чтобы не разглядеть огромных, до очевидности неправедных денег, пугающе, я бы сказал, неправедных и огромных, на нее же, на любовь, отчасти и тратящихся. … В фильме, конечно, есть взаправдашность — горькая, жесткая, даже жестокая. Сцена в милиции, где кулаками подсаженного и подначенного уголовника юношу наказывают за неположенное мужскому полу ношение серьги. Или лица зрителей на спектакле театра лилипутов, жадное. потешное любопытство, с каким пялятся на маленьких людей, эксплуатирующих ради заработка свою телесную аномалию. И т. д. В такие минуты сердце сжимается — больно, однако, и благодарно. Но странное дело: эту жалость, момент сострадания, едва подарив, тут же отнимают. Когда лилипут Альберт, не умея противостоять воле гангстера–супермена, кончает с собой, тут бы только и сопереживать, но стыдно сказать, не сопереживается. … Боли — вот чего недостает мне в «Ассе» (где убивают из пистолета, режут насмерть ножом, бьют кирпичом по макушке, не считая заурядного мордобоя, и сами себя направляют в смертную пучину); боли, если уж это про нас, про то, что с нами происходило и происходит. Боли даже за тех, кому фильм, казалось бы, сочувствует из всей мочи, за молодых, принуждая и нас к сочувствию самыми сильными средствами» (Рассадин, 1988).
С точкой зрения С. Рассадина спорил кинокритик Александр Тимофеевский (1958–2020): «Очевидно, что и гангстер — «любовник старый и красивый», и его содержанка с неземным обликом и неземным именем Алика, и юный рокер — юный рыцарь, бедный, но гордый романтический воздыхатель — персонажи–знаки, модифицированные маски бульварного романа, от которых по определению нельзя требовать ни психологически достоверной биографии, ни психологически узнаваемых характеров. … Ведя мелодраматическую линию, Соловьев последовательно обыгрывает и пародирует каноны бульварного романа, как эстетические, так и этические. … недостаток «Ассы», пожалуй, существенней. … Со всею силою влюбленности Соловьев увлекся роком и попал к нему в зависимость. Минутами кажется, что не режиссер завладел материалом, а материал завладел режиссером. … Не для того, чтобы подсластить пилюлю, а правды ради скажу напоследок, что время, по всей видимости, работает на «Ассу». Улягутся страсти вокруг картины, улягутся страсти и вокруг рока. Он займет свою культурную нишу, из которой не выгонишь» (Тимофеевский, 1988).
Кинокритик Вера Шитова (1927–2002) обращала внимание, что «режиссер Соловьев сознательно разрывал жанровое единство своего фильма — делал то, что потом назвали «слоеным пирогом». Он включал сюда причудливые «сны Бананана», давал текстовой перевод терминам рокового сленга, вводил в изобразительный ряд проекцию страниц исторического труда Н. Эйдельмана о Павле Первом. Он все время «играл фильмом», как бы давал нам понять всю степень своего живого авторского присутствия — со времен ранних фильмов Жана–Люка Годара такого не припомнишь. Мастер взял себе вызывающий приоритет авторского начала у них, этих пасынков застоя, осмыслив его как доминанту культуры андеграунда. … Это пока еще по существу единственный фильм, где идет речь о «золотой осени» зрелого застоя, о предфинальном «зените» его процветания. Время «Ассы» — это время нашедшего свои совершенные формы благоденствия загородных государственных дач, экспортного комфорта интуристовских отелей, куда пускают и «своих», плотских утех саун и охотничьих домиков, щедрот ресторанного шика, весомости пайков, состоящих из престижного дефицита. Вся эта устойчивая возможность потребления для тех, «кому положено», за счет нефтяных рублей и народного обсчета. Но для Соловьева, с этим его играющим, подчеркнуто прихотливым способом обращения с предметом искусства, вся эта благодать не есть предмет прямого исследования реалий действительности. … Думается, что происхождение мелодраматического «слоя» «пирога» «Ассы» заслуживает объяснения. Из них же первое, что он, Соловьев, устал от коммерческого, прокатного неуспеха своих фильмов. Подумать только, у него полный карман самых высоких премий, а кинотеатры вовсе для него не переполнены. Мелодрама же привлекает и будет привлекать всегда. … верное чутье художника потаенно подсказало ему: время мелодрам — это всегда время кризисов и перемен. В истории искусств так бывало в разных странах и по–своему, но общая закономерность прослеживается» (Шитова, 1989).
А кинокритик Виктор Демин (1937–1993) писал, что «Асса» явила нам, в какой–то степени, нового Соловьева: в фильме совсем нет сочиненности, иногда натужной, знакомой по прежним лентам. Новый фильм весь воздушен, легок, с обилием необязательных, хотя и красочных кусков, с упоением от самой манеры рассказа — манеры точной, сдержанной и, вместе с тем, ироничной, с неожиданными, но прекрасными выходами по временам в область обобщающего сарказма. … перед нами свободная, сильная, неожиданная и крайне примечательная картина, сделанная талантливыми художниками на взлете своего незаурядного мастерства» (Демин, 1988).
При всем этом «Асса» — один из немногих фильмов 1980–х гг., авторы которого пытаются работать со стремительно меняющейся реальностью, искать новые формы и приемы, адекватные ей. В «Ассе» разрушены многие советские табу: например, впервые звучат с экрана песни Виктора Цоя и Гребенщикова. Лексика персонажей раскованней, чем даже в грядущей Маленькой Вере. Впервые Соловьев так свободно и весело играет с формой (сны Бананана, представляющие собой метры пестро раскрашенной пленки; титры, впрямую провоцирующие зрителя, и пр.). Наконец, именно в Ассе состоялся дебют Александра Баширова — впоследствии звезды кинематографа 1990–х гг., первого в великолепной галерее питерских «придурков» (венцом которой станет Виктор Сухоруков).
Писатель и критик Дмитрий Быков был убежден, что «Асса» — фильм о крахе империи, но в ней точно угадано, что все позитивное и привлекательное в новых временах есть порождение этой империи и обречено погибнуть вместе с ней. Песня Цоя об ожидании перемен воспринимается как гимн поколения. … Но предстоит еще долгий путь, прежде чем зритель Ассы поймет, что «перемены» и, соответственно, «свобода» это вовсе не грядущая халява, которую они на самом деле ожидают. Еще предстоит понять, что нравственные проблемы не решаются социальными преобразованиями, и врать будут все и всегда. Еще предстоит понять, что Крымов был, есть и будет хозяином жизни, в отличие от Бананана, которому не только в прошлом, но и тем более в будущем не найдется ни места, ни способа выживания. Еще предстоит — примириться с этим» (Быков, 2002).
С. Кудрявцев убежден, что «в "Ассе" как раз ценно то наивное первопроходческое стремление всё перевернуть и начать с нуля, которое роднит этот ёрнический опус поздних 80–х с любительскими усилиями "авантюристов от кино" за восемь десятилетий до этого. По сути, "Асса" – это…"Понизовая вольница" постперестроечного периода, криминально–богемно–курортный романс, развёрнутый уже не в семи сценах, не на протяжении жалких восьми минут и не на фоне заурядной реки, а в двухсерийном псевдоэпическом действии у моря» (Кудрявцев, 2006).
Кинокритик Елена Стишова вспоминает, что «Асса» была снята фантастически быстро. От неясно различаемого замысла до премьеры прошло всего два года. Пушкинским «магическим кристаллом» оказалась все–таки перестройка. Внутренний цензор скоропостижно скончался, открыв поле для постмодернистской игры. Цензор в лице Госкино отреагировал на новую политику гласности. Ничто не мешало свести в одном сюжете звезд музыкального андеграунда, реальных кумиров молодежи (они же истопники и кочегары), утонченного мальчика по прозвищу Бананан, матерого супермена–цеховика и разыграть их соперничество за кроткую медсестричку в духе жестокого романса, исполненного Борисом Гребенщиковым. … Художник модернистского сознания оказался автором первого постмодернистского опуса в российском кино в ту пору, когда понятие «постмодерн» еще не бытовало в нашей культуре. … «Асса» больше, чем фильм. «Асса» — это Путь» (Стишова, 2019).
Кинокритик Денис Горелов считает, что «фильм–фестиваль «Асса» легализовал русский рок–н–ролл — не столько звук, сколько «все это»: мужские серьги, коммуникейшн–тьюбы, танцующие в темноте светляки зажигалок, размаляканные сны (№1 и №2), слово «стеб», максиму «главное — чувствовать себя зрячим» и весь контркультурный понт, без которого рок становится просто высокооплачиваемой музыкой. … Это — наш Вудсток, Кент и Забриски–Пойнт. Асса forever» (Горелов, 2007).
Кинокритик Станислав Ф. Ростоцкий убежден, что «политическим итогом прошедших лет стало то, что не просто главным, но и даже, наверное, единственным героем фильма окончательно и бесповоротно стал Андрей Валентинович Крымов. … Не менее важно и то, что сегодня «Ассу» можно, наконец, посмотреть … качестве именно что кинокартины, многослойной (как и полагается всякому культовому произведению) и прискорбно не проанализированной именно что с точки зрения ее кинематографических достоинств: требовательный финальный призыв к переменам неизменно сбивал критический прицел в сторону социально–политических трюизмов» (Ростоцкий, 2019)
Зрители XXI века все еще горячее спорят об «Ассе».
«За»:
- «Для меня этот фильм–символ перестройки, надежды на лучшее. Пусть и не все сбылось. Вроде и нет острого сюжета, да и секса нет, а не оторвешься от экрана. А музыка какая волшебная!» (Алла).
- «Фильм "Асса" действительно культовый. Это фильм, неотделимый от эпохи. Мне кажется, главная тема там – это вовсе не какие–то криминальные разборки, и уж точно не политика, а дух того времени, когда появилась группа "Кино", когда молодежь чувствовала, как меняется время, приходит свобода, когда рождалась вера в то, что "все в наших руках"... В общем, для кого это совпало с юностью, чувствует это всей душой. А фильмы Соловьева отличаются особенной аурой, может, потому, что он вкладывает в них любовь, делает их с верой в то, что делает» (Женя).
«Против»:
- «Мне в фильме не понравилась сиюминутность или даже сиюсекундность происходящего. Никто из героев не имеет своей истории. Как будто судьба столкнула их в данный момент, а ни вчера, ни завтра не существовало. Надо было их больше раскрыть. Кто такой Крымов? Предполагаю, что "цеховик", но в фильме об этом как–то очень мутно. Или героиня Друбич – в те времена не было содержанок, все они были студентки, работницы и прочее. В итоге фильм сводится к тому, что старый самец устраняет молодого самца. Никакой пищи для мозгов, никаких выводов. Тема не раскрыта» (Алексей).
- «Я не люблю этот фильм, режиссер выёживался и интересничал. И название, и Павел, и лилипуты... Все делалось для того, чтобы поинтересничать, пооригинальничать. Море такое неприятное, серое, город весь в какой–то серой дымке, очень неуютный фильм, холодный, таковы мои ощущения» (Лета).

Кутузов. СССР, 1944.
Режиссер Владимир Петров. Сценарист Владимир Соловьев (по собственной пьесе). Актеры: Алексей Дикий, Николай Охлопков, Серго Закариадзе, Владимир Готовцев, Николай Тимченко, Николай Рыжов, Михаил Пуговкин, Александр Степанов, Гавриил Терехов
17,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Петров (1896–1966) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Без вины виноватые», «Спортивная честь», «Петр Первый», «Кутузов», «Ревизор», «Сталинградская битва», «Накануне») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В год выхода военной драмы «Кутузов» во всесоюзный прокат академик Е. Тарле (1874-1955) писал, что этот фильм «производит сильное, волнующее впечатление. Основное его достоинство — исторически верное и художественно правдивое решение образа фельдмаршала Кутузова ... Фильм «Кутузов» — крупное достижение советской кинематогра-фии за время Великой Отечественной войны. Перед зрителем большое, насыщенное эмоцией художественное произведение киноискусства; оно созвучно многим нашим нынешним душевным переживаниям. Перед нами в ярких моментах и образах проходит эпопея Отечественной войны 1812 года, когда Россия нашла в себе силы выстоять первую половину войны и победить могучего завоевателя во вторую половину войны. Могучая волна всенародного подъема смела с лица земли армии Наполеона. Так и в наши дни весь народ, поднявшийся на защиту своей советской отчизны, выстоял в тяжелой борьбе с гитлеровскими полчищами и под гениальным водительством Сталина добился решающего перелома в ходе беспримерной в истории войны» (Тарле, 1944).
Министр кинематографии СССР Иван Большаков (1902–1980) был убежден, что Кутузов был «величайший и гениальный военачальник. Но его военный гений и примененная им военная стратегия в войне против Наполеона были неправильно освещены в ряде исторических работ и во многих произведениях художественной литературы. … На сцене Малого театра в спектакле «1812–й год» (по роману Л. Н. Толстого «Война и мир») в постановке И. Судакова в 1942—1943 гг. великий полководец был представлен набожным, плаксивым и хилым старцем, и вся его стратегия в войне с Наполеоном сводилась лишь к тому, чтобы заманить противника подальше вглубь России и истощить его силы. Такая трактовка, конечно, ничего общего не имеет с теми качествами, которые были в действительности присущи Кутузову и благодаря которым он не раз показал себя как выдающийся полководец и крупный дипломат своего времени. Перед постановщиком фильма В. Петровым и сценаристом В. Соловьевым стояла задача создать исторически правильный образ Кутузова. Удача фильма во многом зависела и от выбора актера на роль Кутузова. Режиссер остановился на артисте А. Диком, впервые снимавшемся в кино. Выбор оказался очень удачным. А. Дикий блестяще справился со своей ролью. Он с большим мастерством создал совершенно новый в произведениях искусства образ Кутузова, мудрого и талантливого стратега, волевого и мужественного полководца, простого и отзывчивого командира, любимца армии, хорошо знающего дух своего народа» (Большаков, 1950: 119–120).
Однако через двадцать лет советские киноведы оценивали фильм «Кутузов» уже не столь восторженно, подчеркивая, что, несмотря на талант А. Дикого, образ Кутузова оказался в итоге бледным и неинтересным, а «трудности военного времени обусловили бедность массовых сцен, приблизительность изображения исторической обстановки» (Грошев и др., 1969: 331).
Сегодня фильм «Кутузов» практически забыт массовой аудиторией.

Великий перелом. СССР, 1945.
Режиссер Фридрих Эрмлер. Сценарист Борис Чирсков. Актеры: Михаил Державин (ст.), Петр Андриевский, Юрий Толубеев, Андрей Абрикосов, Александр Зражевский, Марк Бернес, Владимир Марьев и др.
17,7 млн. зрителей.
Режиссер Фридрих Эрмлер (1898-1967) за свою карьеру поставил пятнадцать полнометражных игровых фильмов, наиболее известными из которых стали «Обломок империи», «Великий гражданин», «Она защищает Родину» и «Великий перелом». Военная драма «Великий перелом» рассказывает о Сталинградской битве и вполне соотносится с аналогичными маштабными картинами тех лет: «Клятвой», «Падением Берлина» и др.
Киновед Нея Зоркая (1924-2006) справедливо писала, что, согласно концепции событий, представленной в такого рода фильмах, неизбежный победоносный исход предопределён единоличной волей «великого стратега», и именно «Великий перелом» стал пионером сталинского кинематографического «военного апофеоза». При этом, «начав с попытки анализа сражения как поединка воинских интеллектов, авторы (добровольно или вынужденно?) пришли к подобострастному восхвалению Верховного главнокомандующего» (Зоркая, 2014).

Непрошенная любовь. СССР, 1965.
Режиссер Владимир Монахов. Сценарист Арнольд Витоль (по рассказу Михаила Шолохова "Чужая кровь"). Актеры: Иван Лапиков, Юрий Назаров, Наталья Богоявленская и др.
17,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Известный кинооператор Владимир Монахов (1922–1983) («Судьба человека», «Оптимистическая трагедия») в качестве режиссера поставил четыре фильма, но в тысячу самых кассовых советских фильмов вошла только драма «Непрошенная любовь».
В этом фильме довольно остро и неоднозначно для своего времени раскрывается тема «классовой борьбы» на Дону, что отмечается и многими сегодняшними зрителями:
- «Несмотря на сентиментально–мелодраматическое название фильм оказался серьёзным и трагическим. И ещё бы добавил – очень смелым! … Сцена продразвёрстки также не совсем ложится в канву других наших фильмов, где показан этот процесс. В частности, в телефильме "Тени исчезают в полдень" было совершенно не жалко кулаков, у которых Красная Марья экспроприировала хлеб. А в "Непрошенной любви", как мне показалось, симпатии авторов картины отнюдь не на стороне "красных" продразвёрстчиков!» (Г. Воланов).
- «Фильм хороший, но тяжелый! Так жалко стариков Гаврилу (Иван Лапиков) и его жену – единственный сын и погиб – велико их горе. И я была удивлена, что они полюбили и даже приняли за сына комиссара Николая (Юрий Назаров). Ведь они по разные стороны баррикад и Николай пришел искать у Гаврилы зерно, которые он как бы утаил» (Римма).
- «Фильм берет за душу, очень переживательный. Актеры очень хорошо играют, они прямо живут на экране! Мне всегда нравились такие вдумчивые картины, где есть яркие характеры» (Слим).

Плюмбум, или Опасная игра. СССР, 1987.
Режиссер Вадим Абдрашитов. Сценарист Александр Миндадзе. Актеры: Антон Андросов, Елена Дмитриева, Елена Яковлева, Зоя Лирова, Александр Феклистов, Владимир Стеклов, Александр Пашутин и др.
17,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Вадим Абдрашитов (1945-2023) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Слово для защиты» и «Плюмбум, или Опасная игра») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В 1980-х о фильме В. Абдрашитова и А. Миндадзе «Плюмбум, или Опасная игра» шли горячие споры, как у взрослой аудитории, так и у молодежи, ровесников Плюмбума. Одни считали его героем, другие — негодяем. Одни призывали брать с него пример, другие — гневно разоблачали его поступки.
Практически все центральные газеты опубликовали на него обширные рецензии. И не удивительно — авторы обратились к острым проблемам современной молодежи, общества в целом. Ведь Руслан Чутко, по кличке Плюмбум, — это своего рода продукт общества. Конечно, не хотелось бы упрощать образ Руслана. Конечно, вызывает протест его стремление во имя высоких целей использовать любые, самые низменные средства — предательство, шантаж, ложь, жестокость. Но авторы, как мне кажется, не делают из Плюмбума некоего отвратительного монстра. У него есть, вернее, проглядывают и чисто человеческие, даже детские черточки. Вспомним, как отчаянно бежит он за поездом, в котором уезжает девушка, которую он, по сути, предал… Но зато в сцене, где Руслан дотошно и педантично допрашивает своего отца-браконьера, он упивается своей «неподкупной» властью…
Линия родителей Руслана показалась мне слишком схематичной, примитивной. Мать интересуется только сентиментальными песенками и модами по телевизору, фигурным катанием, отец — рыбалкой в неположенном месте. Это не люди, а персонажи-знаки, символы поверхностного скольжения по жизни. В прежних работах Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова не было такой навязчивой символики, откровенного дидактизма. Впрочем, если говорить о знаках, то, практически все герои «Плюмбума» решены в несколько гиперболическом ключе: мужественно-суровые работники оперотряда, роковая «шпана», унылые «алкаши», романтически влюбленная в Руслана одноклассница. Да и сам Плюмбум тоже, хотя авторы и нашли столь выразительного юного актера, как Антон Андросов, в котором есть своя притягательная загадочность.
Наверное, авторы, учитывая относительно небольшой зрительский успех своих прежних работ, решили на сей раз взять реванш, сделать «кассовую» картину, запрограммировав ее на споры в молодежной аудитории. При этом, чтобы фильм стал понятнее, доступнее для восприятия, А. Миндадзе и В. Абдрашитов пошли на сознательное упрощение характеров, настойчивое педалирование символов (вспомним хотя бы чугунные статуи, мимо которых пробегает Плюмбум), повышенную зрелищность, остросюжетность действия.
Наверное, это нормально: можно ли зрителю-подростку сразу от сказок Александра Роу и мультфильмов о Зайце и Волке перейти к пониманию шедевров? Наверное, нужна промежуточная ступень, то есть те фильмы, которые помогут молодым подняться от массовой культуры к подлинным произведениям искусства. И такие фильмы, как «Плюмбум», помогают аудитории прийти к более сложному искусству. В том числе и к фильму самих А.Миндадзе и В.Абдрашитова «Парад планет». Или, например, — к «Покаянию» Т.Абуладзе. Ведь корни нравственной установки Руслана Чутко — не только в 1970-х годах, но и в середине 1930-х, в эпохе сталинизма, когда тысячи таких Плюмбумов ради благородных идеалов опирались на диктат и насилие.
Так или иначе, проблемы «Плюмбума» затрагивают каждого. И всякий раз у зрителей будут возникать новые вопросы: Не выдуман ли Плюмбум авторами от начала и до конца? Или наоборот — типичен? Прав он или нет? Опасен или безвреден? Словом: кто ты, Плюмбум?
Выход этого одного из самых социально острых фильмов эпохи перестройки вызвал большую полемику в прессе. Кинокритики Алла Гербер считала, что «фильм Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе не успокаивает и не бодрит. Иных, не исключено, и покоробит своей нелицеприятной правдой. Заранее предвижу раздражение зрителя, который привык относиться к искусству как к ухоженному в летние месяцы кладбищу, где все спокойненько и все пристойненько — «ни друзей, ни врагов не видать». Такого зрителя фильм, не исключено, покоробит и возмутит. Найдутся и другие, которые скажут, что это не наш мальчик, не наши преступники, не наши проблемы... Что они таких (такого) не видели — гадость какая–то, патология, болезнь... Да, болезнь, но все мы, так или иначе, ею больны, а на экране — ее открытая форма, выраженная в ярких симптомах. … Мы еще не задумались о той разрушительной силе социальной активности, которую она несет, не подкрепленная нравственными идеалами, лишенная нравственных ориентиров. Абдрашитов и Миндадзе задумались» (Гербер, 1989: 124).
Но с этим мнением была категорически не согласна М. Кузнецова: «Мне бесконечно жаль мальчика по кличке Плюмбум. Мучает и не дает покоя вопрос: можно ли столь немилосердно всемогущей авторской волей взвалить на неокрепшие плечи ребенка невероятно тяжелый груз? Весь невеселый опыт разочарований в людях, нагромождений лжи, через которые проходит человек (да и то не каждый) к сорока годам. … помноженная на талант бесстрастность режиссера в фильме о самых болевых нравственных вопросах нашего времени и не столь давнего прошлого вызывает спор, неприятие и — что хуже всего — непонимание. Опасаюсь, что молодое поколение может воспринять Плюмбума как пример для подражания» (Кузнецова, 1989: 130).
Кинокритик Сергей Шумаков был еще жестче в своих оценках: «Если авторы фильма «Плюмбум, или Опасная игра» ставили перед собой задачу «разбудить» зрителя, заставить его задуматься над тем, какой разрушительной силой могут быть заряжены правильные слова, чем грозит обществу и человеку, в особенности молодому, принцип, согласно которому цель всегда оправдывает средства, то они своего добились. Фильм попадает, что называется, в десятку. Его смотрят, о нем спорят, он задевает всех, включая и тех, кто признаваться в этом не желает. … В сущности, мы имеем дело ловушкой, интеллектуальным лабиринтом, в который очень легко втянуться, но выбраться из которого практически невозможно. … Двоемыслие родителей оборачивается сплошной имитацией жизни. Стремление сына любыми средствами воссоединить слово и дело превращает эту жизнь в опасную игру. И так плохо, и этак плохо. Где же выход? Авторы не знают. И это неудивительно. Они оказались перед лицом одного из фундаментальных вопросов нашей истории, культуры, общественной жизни. … Авторы фильма «Плюмбум, или Опасная игра» вытолкнули нас в сферу умозрительных построений и бросили там. Разбирайтесь, мол, как хотите. Мы вскрыли, поставили, заострили, а решать уже вам. Но решать мы не можем, потому что в картине отсутствует образ человеческой души. Нам некому сострадать, а значит, не на что обратить наше нравственное чувство. Холодный, сторонний взгляд, в котором нет ни капли сочувствия, вытравливает в картине все живое. А если оно прорывается, как это случилось, скажем, в сцене проводов Марии, то авторы безжалостно его уничтожают. И в итоге они оказываются пленниками собственного же замысла. Руслан Чутко беззастенчиво манипулирует людьми. Это безнравственно. Но, доказывая нам это, создатели фильма сами не заметили, как принялись манипулировать героем, потеряли свой нравственный ориентир и оказались в ситуации Плюмбума» (Шумаков, 1989: 131, 133, 134).
К этой дискуссии примыкала и статья Аллы Романенко: «Сегодня экран разоблачает стереотипы нашего мышления, взрывает привычные схемы и подходы к анализу. По общепринятым ранее показателям герой фильма В. Абдрашитова «Плюмбум...» — подросток Руська — вполне может претендовать на роль положительного героя. Отличник, общественник, послушный сын. Но стоит соотнести мир Руськи с общечеловеческими нравственными ценностями: милосердие, любовь к ближнему — как все качества Руськи начинают мельчать и видятся как бы в ином свете. Знания, усвоенные им, — это всего лишь информированность, которая не может стать основанием человеческой культуры, отношения с родителями — ритуал, борьба с преступным миром — способ проверить свое «я», самоутверждение. Все выворачивается наизнанку, все меняет свои полюса» (Романенко, 1989: 44).
Однако «Плюмбум» был для Аллы Романенко лишь поводом для обобщения трактовок молодежной темы в отечественном кино: «Как ни горько, но все–таки надо признать, что внутренняя жизнь молодого человека оставалась на десятилетия закрыта не потому, что так уж сложим и неконтактны с нами наши подросшие дети, а потому, что искусство страшилось вглядеться в их черты, описать их нравы, выслушать искреннюю исповедь. Потому, что это потребовало бы и новых способов анализа, и гражданской смелости, и даже готовности к тому, что фильм может ни увидеть света. Слишком сильны были препоны для подобных фильмов и книг, был пропущен целый период вызревания личности. Сейчас искусство принялось наверстывать упущенное, но делает это порой лихорадочно и торопливо, проникая лишь в верхний слой жизни. Потому что ушедшая вперед жизнь требует от искусства и новых форм общения, и новых инструментов анализа, и философской оснащенности, и социологического мышления, и дара публициста. … Еще десятилетие назад были широко распространены три точки зрения на современное поколение молодых. Одни утверждали, что молодежь у нас замечательная, героическая, почти сплошь горящая энтузиазмом. Другие сосредоточивались на негативных явлениях в молодежной среде. Даже преувеличивали их масштаб. Третьи иронизировали: еще две тысячи лет назад сетовали на падение нравов молодых, извечная история. Но при этом никто не оказался способным вникнуть в подлинную суть вопросов, волнующих саму молодежь, ощутить вину и ответственность старшего поколения, осмыслить роль той общественной атмосферы, что царила в семидесятые годы и влияла на духовный склад, на мироощущение юных. Сегодня проблема молодежи стала ключевой и в жизни и в искусстве. Обнаружились глубокие связи между вопросами воспитания и потребностью в дальнейшей демократизации общества в целом. Неудивителен тот острый интерес, который вызвали ленты, предложившие в разговоре о молодежи новый уровень правды» (Романенко, 1989: 43, 46).
Кинокритик Нея Зоркая (1924–2006) писала, что главный герой «Плюмбума…» — «школьник, и в фильме даже есть сцена классной контрольной. Но «Опасная игра» никак уж не ложится в рубрику «юношеской тематики». И в разряд детектива тоже не внести эту картину, хотя она начинается захватывающей сценой облавы и продолжается как остросюжетная, приключенческая, увлекательная. … В самом деле: кто? откуда взялся? что породило подобный тип, характер? Что за социальное явление стоит за этим характером, типом? Конечно, ясно, что перед нами новая ипостась фанатика как типа, фанатизма как явления. … Фанатичный супермен из десятого класса, поэт сыска Плюмбум восхищения вызывать не должен, хотя перед нами натура явно незаурядная, блестяще талантливая. … Пока о фильме шла речь именно как об истории Руслана–Плюмбума, о реальном, пусть и исключительном, жизненном случае. Но «Опасная игра» может читаться и неким иносказанием, метафорой. И тогда центральный персонаж предстанет нам как сгусток, концентрат многих свойств, разбросанных в нашей жизни и в людях. Фильмы Абдрашитова — Миндадзе, начиная, пожалуй, уже с «Охоты на лис», допускают и даже требуют такого двойного чтения. Реалистические, основанные на глубинном зондаже социальной действительности и на живом наблюдении, их фильмы содержат метафору, обобщение внутри себя. … И вот они в новом фильме, где режиссерское решение, не теряя скрытой внутренней метафоры, возвращается к жесткому, я бы сказала, некоему «неоголливудскому», сгущенному реализму на новом уровне, к впечатляющей пружинистой, мужественной мускулистости» (Зоркая, 1987).

Хоккеисты. СССР, 1965.
Режиссер Рафаил Гольдин. Сценарист Юрий Трифонов. Актеры: Вячеслав Шалевич, Эльза Леждей, Геннадий Юхтин, Николай Рыбников, Георгий Жжёнов, Михаил Глузский, Владимир Ивашов, Люсьена Овчинникова, Николай Озеров и др.
17,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Рафаил Гольдин (1920–1994) поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, но только спортивной драме «Хоккеисты» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент. В начале 1970–х Р. Гольдин эмигрировал на Запад, и все снятые им фильмы («В погоне за славой», «Очередной рейс», «Длинный день», «Хоккеисты») были в СССР «временно изъяты из кинофонда».
Сегодняшние зрители, как правило, отзываются о «Хоккеистах» с энтузиазмом:
- «Великолепный фильм о спорте. Прекрасная операторская работа, точно передающая динамику игры и, конечно, актеры – настоящие мужчины Шалевич и Юхтин, и непривычный в отрицательной роли – Рыбников» (Е. Безсмертный).
- «Огромное достоинство фильма – грамотно поставленные сцены самих матчей» (Тома).
- «"Хоккеисты" – отличный фильм, очаровывающий своей наивной прямотой, спортивной романтикой, чудесной музыкой, прекрасным чувством ритма и блистательной игрой наиобаятельнейших актеров. А главное этот фильм почти не стареет» (Макропулос).

За облаками – небо. СССР, 1973.
Режиссер Юрий Егоров. Сценаристы: Юрий Егоров, Юзеф Принцев. Актеры: Геннадий Сайфулин, Лариса Малеванная, Сергей Никоненко, Наина Хонина, Игорь Ясулович, Елена Санаева, Михаил Глузский, Владислав Дворжецкий, Юрий Назаров, Николай Волков, Борис Белов, Всеволод Сафонов, Афанасий Кочетков и др.
17,6 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинозалах.
Режиссер Юрий Егоров (1920–1982) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Простая история», «Добровольцы», «Море студеное», «Отцы и деды», «Однажды, 20 лет спустя», «Если ты прав…», «Человек с другой стороны», «Они были первыми», «За облаками – небо») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Драма «За облаками – небо» рассказывает историю о летчиках-испытателях и конструкторах…
Советская кинопресса отнеслась к этому фильму неоднозначно.
К примеру, кинокритик Константин Щербаков на страницах журнала «Искусство кино» сначала отметил, что «именно умение режиссера подмечать едва уловимые штрихи жизненной остановки, человеческого поведения, а, подметив, седлать достоянием зрителей, чуть укрупнить, неназойливо расставить акценты, именно это умение в значительной степени создает привлекательную и точную нравственную интонацию картины» (Щербаков, 1974: 54).
Но затем подчеркнул, что «сценарная сбивчивость и определенная непоследовательность не могли не сказаться на общем художественном результате. Там, где авторы ленты «За облаками – небо» были верны избранной ими манере предельной кинематографической простоты и бесхитростности, где они шли своим путем без оглядок, они достигали успеха. И терпели поражения, когда по тем или иным причинам от своего пути уклонялись» (Щербаков, 1974: 58).
Нынешние зрители в целом относятся к этой работе Юрия Егорова теплее: - «Мне этот фильм в память врезался. Он очень объемный и многогранный. Как настоящее произведение искусства» (Юрий).
- «Фильм моего детства, юношества. Один из фильмов, который усилил мою мечту стать летчиком» (Сергей).

Признать виновным. СССР, 1984.
Режиссер Игорь Вознесенский. Сценаристы: Владимир Карасев, Юрий Иванов. Актеры: Александр Михайлов, Владимир Шевельков, Игорь Рогачёв, Александр Силин, Марина Яковлева, Вера Сотникова, Ирина Мирошниченко, Валентин Печников, Владимир Корецкий, Любовь Соколова, Юрий Назаров, Анатолий Грачёв
17,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Игорь Вознесенский поставил 13 полнометражных игровых фильмов, двум из которых («Признать виновным» и «Внимание! Всем постам…») удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В телепередаче для молодежи исполнитель главной роли в фильме «Признать виновным» студент института кинематографии Владимир Шевельков, рассказывая о работе над ролью, гневно обвинял своего ярко отрицательного героя — сына преуспевающих и обеспеченных родителей девятиклассника Колю.
В самом деле, ведомый уверенной режиссерской рукой Игоря Вознесенского (это его восьмая полнометражная работа), молодой актер не жалеет «черной краски». Сигареты, вино, «престижные» вещи, жестокость, чрезмерная самоуверенность — наиболее «ходовой» набор интересов и склонностей юного «сверхчеловека» Николая Бойко.
Вот характерная для общей трактовки образа сцена. Николай сидит в своей комнате, снизу доверху увешанной рекламными плакатами западных «поп-идолов». В одной руке у него — книжка на английском языке (парнишка-то не без способностей!), в другой — заграничный ножичек с выдвигающимся лезвием. На лице шаловливо блуждает самодовольная улыбка… Сцена-знак. Сцена-плакат. Хоть сейчас вставляй в рамку и помещай на страницах «Крокодила». Между тем, авторы продолжают нагнетать «отрицательность» Коли в том же плакатном ключе, под бодро-спортивную музыку А. Журбина. Николай избивает и грабит пьяного, «стреляет» двадцать копеек у малыша-первоклассника, крадет из новеньких «Жигулей» импортные спиртные напитки. Топит в ледяной воде беззащитную собачку...
Позвольте, скажет читатель, но ведь так бывает! И пьяных обирают, и коньяк крадут... Верно, бывает. Еще более печально, что бывают случаи, когда потерпевшие из-за боязни «мести дружков» отказываются обратиться в органы правосудия. И в этом смысле фильм отражает реальность. Беда в том, что делается это излишне прямолинейно, дидактически, без попытки проникнуть в психологию характеров. Мысль авторов ясна — виновный должен понести заслуженное наказание. Но создатели картины, очевидно, хотели, чтобы для юных зрителей, пришедших в кинозал, характеры героев и их поступки были предельно понятны. Отсюда контраст между Николаем и большинством его одноклассников — они скромно одеты, говорят правильные слова, занимаются самбо (прощай, недавнее каратэ!) и регулярно посещают занятия клуба по месту жительства. Отсюда я зигзаг в судьбе бывшего Колиного дружка, который едет на летние каникулы к родителям в Сибирь, и там мигом перевоспитывается...
Фальшь, пусть даже в малейших деталях, диалоги с лексикой, не свойственной обычным школьникам, несоответствие возраста актеров их героям — все эти погрешности сразу замечаются молодыми зрителями: между ними и экраном возникает барьер отчуждения. Потому, как мне кажется, упрощая, схематизируя конфликт и характеры, авторы не достигают желаемого, эффективного воздействия на аудиторию. Тут уж не спасают ни современные музыкальные ритмы, ни яркие краски широкого экрана (оператор А. Буравчиков)...
Мы сидим с режиссером фильма «Признать виновным» Игорем Вознесенским в уютном холле Дома творчества кинематографистов. Внимательно выслушав мои претензии к своей работе и со многим согласившись, он очень эмоционально, напористо говорит о том, какие важные и серьезные проблемы затронуты в фильме — воспитание несовершеннолетних правонарушителей, мера ответственности «трудных подростков» за поступки, далекие от нравственности и морали.
— И все же главным для меня была не проблема воспитания, — продолжает И. Вознесенский — Не зря фильм назван так категорично и строго — «Признать виновным». Меня давно интересовал резонный вопрос: а что же делать с подростком, который, несмотря на усилия общественности и органов правопорядка, все-таки преступил закон, причем сознательно?
— Но ведь в недавнем фильме Динары Асановой «Пацаны» утверждается вера в возможность перевоспитания самых «трудных» и «неблагополучных». И Валерий Приёмыхов, сыгравший роль воспитателя, своим талантом убеждает нас не только в правомерности, но и в реальности такого воспитания.
— Я не согласен с Динарой, — отвечает режиссер. — С подонками нельзя нянчиться и бесконечно им все прощать, брать на поруки и прочее. За преступления надо отвечать по всей строгости закона. Я показывал картину в следственном изоляторе, где было немало таких, как Бойко. Видел глаза этих парней, беседовал с ними. Многие из них признались мне, что пока с ними велась только общественно-профилактическая работа, они считали, что им все сойдет с рук. Всерьез задумались о содеянном лишь после ареста...
Итак бескомпромиссная, резкая позиция Игоря Вознесенского, хотя и спорна, но зато недвусмысленна. Кстати, сначала он хотел включить в фильм черно-белую хронику, где подлинные юные правонарушители рассказывали о себе. Планировался стык между игровой частью и документальной. Но оттого, что похожий прием был использован Д. Асановой в «Пацанах», замысел не был осуществлен. А жаль. Такой стык, вполне вероятно, мог существенно повлиять, если не на драматургию, но на стилистику картины «Признать виновным», сделать ее более приближенной к подлинной жизни. Тем паче, что в способностях режиссера сомневаться не приходится. Ведь есть же в фильме характер, решенный остро, узнаваемо. Речь идет о матери Коли. Актриса Ирина Мирошниченко всем рисунком роли подчеркивает духовное двуличие своей героини: с одной стороны образцовая мораль, которую она проповедует в журнальных статьях, с другой — ее собственная мораль личной выгоды, благополучия, всесильных связей с «влиятельными людьми».
Вот эта модно одетая женщина умело разыгрывает мать, поглощенную интересами сына и его нравственностью — тут она даже не боится пустить слезу на безукоризненно отшлифованную дефицитной косметикой щеку. И вот она тоном деловой женщины сосредоточенно и собранно выясняет у «нужных» людей возможности «замять» неблаговидные поступки своего отпрыска, уверенно вращая телефонный диск кончиком изысканно наманикюренного ногтя... Но тщетно — в финале «Коленька» в самолюбивой ярости всаживает «ножичек» (тот самый!) в живот подруги-парикмахерши и попадает на скамью подсудимых. И здесь, в самом конце, неожиданно возникает эпизод, словно взятый из другого фильма. Легко себе представить, как выглядела бы сцена суда, решенная в ключе назидательного плаката, с речами обвинителя, с показаниями свидетелей, с последним словом обвиняемого. Но Игорь Вознесенский идет истинно кинематографическим путем. Сцена суда целиком построена на черно-белых стоп-кадрах, в которых камере удалось уловить, а режиссеру отобрать поразительные по емкости моменты. Каждый герой картины появляется здесь лишь на несколько секунд, но за ними, даже не видя самого фильма, можно угадать, характеры, реплики, судьбы. Остановленные движения, мимика лиц, выражения глаз без диалогов и монологов говорят сами за себя. Если бы такое вдумчивое внимательное отношение к событиям распространялось на всю картину!
Но, увы, слабости сценария во многом оказались непреодолимыми для автора. Замысел не получил должного воплощения…
В год выхода фильма «Признать виновным» советская кинопресса отнеслась к нему довольно критически. Так в рецензии в журнале «Советский экран» журналист Далила Акивис, упрекнув картину в поверхностности, в упрощенности конфликтов и мотивировок, подчеркнула, что в фильме рассказана «история по-своему поучительная, … авторы стремятся к подчеркнутой, открытой публицистичности» (Акивис, 1984: 17).
Зрители XXI века относятся к этой ленте теплее:
- «Неплохо было бы этот фильм почаще показывать по ТВ. Думаю, что для молодого поколения он весьма поучителен. Очень сильная работа Шевелькова, он убедительно создал образ нравственного урода» (Татьяна).
- «Фильм всегда нравился. И нравился своей непосредственной правдивостью. Именно так мы, в семидесятые-восьмидесятые, проводили свой досуг. И действия моих сверстников так же были на волоске от наказания, за сейчас непонятную мне бесшабашную жестокость по отношению к друг другу и к окружающим. … И герой Шевелькова мне знаком не понаслышке. Я был знаком с такими, один в один. И даже скажу больше, фильм мы первый раз посмотрели именно в такой компании. И сетовали на то, что главный герой так оступился на «бабе» (В. Михайлов).

Это сладкое слово – свобода! СССР, 1973.
Режиссер Витаутас Жалакявичюс. Сценаристы Валентин Ежов, Витаутас Жалакявичюс. Актеры: Регимантас Адомайтис, Ирина Мирошниченко, Ион Унгуряну, Бронюс Бабкаускас, Юозас Будрайтис, Михаил Волонтир, Родион Нахапетов, Джемма Фирсова и др.
17,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Витаутас Жалакявичюс (1930–1996) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Никто не хотел умирать», «Это сладкое слово – свобода») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
У этого фильма В. Жалакявичюса (1930–1996) была поистине счастливая судьба: восторги прессы, Золотой приз Московского кинофестиваля 1973 года, зрительский интерес…
К примеру, кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) писал в журнале «Искусство кино», что «фильм Витаутаса Жалакявичюса «Это сладкое слово — свобода!» рискует остаться неувиденным, если воспринять лишь верхний (достаточно эффектный и кинематографически выразительный) слой событий. Фильм рискует оказаться неоцененным, если, как будто бы и стремясь продвинуться в глубь содержания, пойти в сторону — к примерам знакомым, к аналогиям известным и, не найдя их, посетовать на слабость картины «в сравнении». Пожалуй, все сойдутся на том, что бесспорны такие качества ленты, как доподлинность среды, атмосферы, антуража, ощущение документальности, хроникальности событий. Да, это ожившая в кинокадрах страна, с ее шумными людными улицами, лентами дорог, пальмами, лавками, виллами и тюрьмами, с желтыми полосатыми цепями гор, в которых удобно тайком расстреливать людей. Да, это политический фильм, показывающий страну в тисках насилия, террора. Как конвульсии огромного, охваченного страданием организма, возникают на экране кадры: демонстрации, расстрелы, избиения, пытки. Все это — точно почувствованная стилистика политического фильма, фильма–хроники. Но исчерпывается ли этими качествами — прямым политическим репортажем, стремлением точно зафиксировать события на экране — все содержание фильма? … верхний слой фильма, поток хроникальности, показ событий «один к одному» — все это лишь широкий разворот повествования, его экспозиция, решенная не «по правилам», не «спереди», а в даль, в пространство, в перспективу фильма. … Фильм «Это сладкое слово — свобода!» показывает нам не результат, а самый революционный процесс, его диалектику. Да, это политический фильм. А глубина политического фильма определяется не простым взлетом в злободневные сферы, а подлинным погружением художника в интересы народа и каждого человека, участвующего в борьбе за свободу (Зоркий, 1973: 51, 66–67).
Кинокритик Татьяна Хлоплянкина (1937–1993) отмечала, что «Франсиско, выполняющему поручение партии, противопоставлен в фильме революционер–экстремист Бенедикто. В исполнении Р. Нахапетова это сильный, мужественный человек. Он готов освободить попавших в тюрьму товарищей. Жертва Франсиско гораздо тяжелее. В имя свободы своего народа, своей страны он жертвует своей личной свободой, наконец — правом взять в руки оружие и открыто выступить против ненавистного ему врага, как это делает Бенедикто. Для Бенедикто революция — это только сладкое слово. Для Франсиско — это работа. В финале, когда подкоп уже завершен, сенаторы–коммунисты освобождены и ненавистная лавка — страшная тюрьма Марии и Франциско — наконец оставлена ими, мы видим, как герои приезжают на машине в приморскую деревушку, где живет их маленькая дочь. Черноволосая девочка удивленно разглядывает своих родителей, от которых она успела уже отвыкнуть, потому что росла без них. А Мария и Франсиско спят, сваленные безмерной усталостью, сделавшие больше, чем, кажется, мог сделать и вынести человек» (Хлоплянкина, 1973).
Уже в XXI веке кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) писала о том, что в фильме «Это сладкое слово – свобода!» «режиссер анализирует и обстоятельства и людей, в них включенных, с небывалой пристальностью исследуя типичные и индивидуальные реакции, комплексы, смены состояний. Но всё это представлено как бы крупным планом как апофеоз экстатического самовыражения героев. Одно событие – попытка спасти из тюрьмы вождей революционного движения – становится центром драматического повествования. Романтическая интонация вырастает на почве скрупулезно воссозданных событий… Если во французском кино («Приговоренный к смерти бежал» Р. Брессона, 1956, или «Дыра» Ж. Беккера) проблема свободы исследовалась как религиозная или социальная категория, то Жалакявичюса интересует прежде всего человеческий, личностный её аспект. При этом особая вздыбленность режиссером воссозданного материала позволяла каждому действующему лицу проявить себя до предела, довести до пограничной черты. Публицистичность в сочетании с романтичностью позволяла выйти на метафорический уровень, заставить каждого воспринимающего оказаться перед важнейшей проблемой не просто жизни и смерти, но имморального права на выбор, ответственность за который ложится уже не на политический режим, но на каждого человека в отдельности» (Шилова, 2010: 179).
Увы, со следующим фильмом Витаутаса Жалакявичюса – «Момент истины» («В августе сорок четвертого», 1975) всё вышло совсем иначе: он был просто уничтожен. Я подробно написал об этом в своей статье о фильме «Момент истины» («В августе сорок четвертого») здесь (Федоров, 2020). А здесь можно прочесть эксклюзивное интервью с исполнителем главной роли в этом фильме В. Жалакявичюса – Александром Ивановым (Иванов, 2020).
Мнения зрителей XXI века о драме «Это сладкое слово — свобода!» неоднозначны:
- «Не знаю, какой месседж нес фильм, и был ли подтекст, но ощущение, которое после него остается – смена власти не стоит таких человеческих жертв. Эта же мысль подтверждается фактом смерти сенатора, которая произошла сразу после его освобождения. А так может и пожил бы еще парень. Столько лет рытья туннеля, столько смертей и разбитых судеб, и все практически напрасно. Странно, что в случае с главными героями – хэппи энд сделали. По законам революционного жанра кто–то из них должен был отдать жизнь революции. Снято все хорошо, атмосфера грязи, нищеты, жары очень достоверно передана. Мирошниченко – такая аутентичная латиноамериканка получилась. Только лучше» (Натали).
- «Увиденный в возрасте 16 лет, этот фильм произвел неизгладимое впечатление и предопределил все мои увлечения на тот период – любовь к латиноамериканской литературе, неравнодушие к левым экстремистам (так красив и убедителен был Родион Нахапетов в роли левака Бенедикто!) и прочим молодежным движениям, интерес к Че Геваре. Вообще, обрадовала мысль о том, что идейными коммунистами могут быть не только комсомольские карьеристы в пиджачках, но и красавцы в джинсах в исполнении прибалтийских кумиров тех времен. … захватывает экшн, любовная фабула и игра актеров» (Лена).
- «Фильм интересный, красочный, романтичный, по–моему, хорошо адаптирован к латиноамериканским реалиям тех лет… В некоторых сценах прямо чувствуется жаркое–жаркое солнце–солнце, песок на зубах, антисанитария и отсутствие удобств при привычном бардаке, не заморачивание на мелочах быта, безответственность, некоторая вечная сиеста в отношениях при таких горячих характерах и порывах. Всегда удивительно было, почему именно "холодные" прибалтийские актеры играли в фильмах "латинос"… Ирина Мирошниченко в черном парике – настоящая «чикано», но опять же, как бы немного сонная и замороженная. … Может быть, Родион Нахапетов (Бенедикто) это самый живой персонаж из всех – по–моему, отлично похож по темпераменту. … В этом фильме привлекает простота и прямота и недвусмысленность всех отношений друг с другом, бесхитростность, и поступки называются прямо – дружба, любовь, ненависть, предательство. Никто не ищет никому оправданий. Наверно, поэтому, этот континент сильно трясло от революций и переворотов, партизанских войн. В фильме очень подходящая к изображению новаторская музыка Овчинникова совсем без плачущей гитары, и очень много внимание уделено мелочам, которые вдруг появляются в кадре на мгновение, поэтому надо смотреть не отвлекаясь» (Яна).

Легенда о Тиле. СССР, 1977.
Режиссеры и сценаристы Александр Алов, Владимир Наумов (по мотивам романа Шарля де Костера "Легенда о Тиле Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, их приключениях – забавных, отважных и достославных во Фландрии и иных странах"). Актеры: Лембит Ульфсак, Наталия Белохвостикова, Евгений Леонов, Михаил Ульянов, Лариса Малеванная, Алла Демидова, Анатолий Солоницын, Иннокентий Смоктуновский, Николай Граббе, Владислав Дворжецкий, Евгений Евстигнеев, Игорь Ледогоров, Игорь Ясулович, Вера Васильева, Олег Видов, Юозас Будрайтис
17,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 6 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Бег», «Легенда о Тиле», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта самая масштабная работа талантливых режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова сразу же после премьеры вызвала большую полемику в кинопрессе.
Кинокритик Виктор Гульченко в «Советском экране» был убежден, что в «Легенде о Тиле» «зритель легко обнаружит фольклорное родство Тиля с героями многих народных преданий… Авантюрно–занимательная линия фильма, безусловно, найдет благодарного зрителя» (Гульченко, 1978: 4).
Кинокритик Надежда Целиковская писала в «Спутнике кинозрителя», что в фильме «Легенда о Тиле» «знаменитая книга переведена на язык кино, и старинная Фландрия с ее средневековыми городами, рыночными площадями, узенькими улочками и трактирами, Фландрия с ее синим небом и лентами дорог, то заснеженных, то золотистых от пыли, Фландрия белых дюн и голубых каналов возникла на экране. В фильме «Легенда о Тиле» режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова сплавлены воедино возвышенный пафос и проникновенная лирика, в нем соседствуют горькие слезы и жизнерадостный смех в полном соответствии со знаменитым первоисточником. И, однако, этот перевод де Костера на язык кинематографа — достаточно вольный перевод. Гейне пошутил однажды: «Перевод, как женщина. Если он верен, то некрасив, а если красив, то неверен». Фильм «Легенда о Тиле» по–настоящему красив, красив очевидно и бесспорно. Живописные, изысканно построенные кадры, ощутимо стилизованные под работы фламандских мастеров и, в первую очередь, Питера Брейгеля, замедленное рапидом парение золотистых волос вокруг лица Неле, голубовато–белый колорит морских боев, лебединые крылья парусов над кораблями восставших гёзов — все это действительно красиво, но красота эта ориентируется на стиль более «высокий», нежели очень простой народный стиль де Костера. Даже такие сцены, как праздник шутов, которые, казалось бы, так и провоцируют авторов на самые буйные проявления фантазии, сдержаны рамками достаточно строгого вкуса. Авторы фильма предпочитают де костеровскую поэтичность де костеровской сочности. … Метафорическое, легендарное «всегда» — вот тот сорт времени, в котором существует фильм. Плоть исторической хроники насажена на костяк легенды. Длительный процесс прозрения и пробуждения народа сжат и выражен на экране при помощи поэтических метафор. …Очень точно ощущая заданный авторами тон, играют все актеры, органично существуя в мире этого фильма, мире одновременно историческом и легендарном. Лембит Ульфсак, длинный, худой, очень пластичный и необыкновенно похожий на Уленшпигеля внешне, не забывает о лукавой натуре своего героя, обаятельно и мягко сочетая краски героические, лирические и комедийные. Удивительно точным ощущением стиля отмечена работа Натальи Белохвостиковой в роли Неле. Она кажется сошедшей со старинного полотна и с актерской грацией балансирует на грани живого характера и поэтического символа вечной любви. Евгений Леонов воплощает раблезианский характер толстяка Ламме Гудзака, почти не прибегая к гротескным краскам, но очень смешно и удивительно живо» (Целиковская, 1977).
Театральный и кинокритик Михаил Швыдкой в своей статье, опубликованной в журнале «Искусство кино», отнесся к «Легенде о Тиле» более строго, считая, что «брейгелевская пластика, необычайно динамичная в живописной стати, при подмене ее кинематографической действенностью как бы утрачивает свое обаяние, экспрессивность. Жесты оживших на экране персонажей кажутся то не слишком подлинными, то недостаточно стилизованными. Безусловная фактура актера отталкивается от художнически условной фактуры брейгелевских персонажей. И тем не менее, думается, авторы фильма в конечном счете добились воплощения своих замыслов. Знаки–символы, которые обозначают и формируют время–пространство фильма, постоянны е определенны. Они распределяются почти равномерно по всей протяженности ленты, хотя во втором фильме активность символики уступает место приключенческой действенности (впрочем, в финале авторы восстанавливают «статускво»)… Настойчивое повторение пластических образов превращения цветущего луга в засыпанное серым снегом поле, долгое любование лицами молодых героев сквозь ветви распустившихся деревьев и кустов боярышника, зеркала, удваивающие фигуры, рождающие миражи, и т.д. – эти и подобные изобразительные эффекты составляют тщательно разработанный зрительный ряд, на который создатели справедливо возлагали особые надежды. Поэтому–то они и не боятся длинных планов, замкнутости, верно рассудив, что в созданном ими контексте значим каждый метр отснятой пленки. Повторяемость, полагают они, должна создать ощущение устойчивости. … Один из феноменов постановки А. Алова и В. Наумова состоит в том, что при всей ее пластической изысканности, изощренности даже, она телевизионно доступна, отнюдь не затруднена для восприятия. Символы расшифровываются быстро. Извлеченные из необъятных просторов брейгелевской картины, они утратили свою многомерность. В размеренном пространстве фильма они значат только то, что должны обозначать по замыслу авторов, – не меньше, но и не больше: историческую слепоту народа Фландрии и его вождей, влекущих народ к пропасти; Тиля, сорвавшегося с насиженных мест и покатившего колесом по своей измученной и израненной стране; вечный круговорот природы. Что же, ясно читаемый символ, вступающий в спрямленно–линейные связи с фабулой картины, с образами персонажей, удобен: он не требует большого экранного времени. Да он и не выдержит испытания длительностью при всей эффективности подачи, которой мастерски владеют создатели картины. Именно поэтому кажется, что фильм растянут, не всегда осмыслены его темпо–ритмы, а протяженность каждого отдельного куска не выверена масштабами целой картины. … в экранизации выдвинута и очень умело разработана своя система соотношений тени и света, своя концепция соотнесенности жизни и стилизации, искусства и спонтанного ощущения реальности. Видимо, авторы, пойдя по линии символико–аллегорической, по линии усложненной условности, замкнули пространство картины, тем самым лишив ее той свободы и той безудержной радости бытия, которую несет в себе роман Шарля де Костера. Что же, они этого хотели, и судить их работу надо по тем эстетическим законам, какие они осознанно и уверенно для себя сформулировали» (Швыдкой, 1978: 106–107, 112).
И уже в постсоветские времена кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) отметила, что в фильме «Легенда о Тиле» «именно исторический материал позволил (режиссерам –А.Ф.) по–новому взглянуть на устоявшиеся представления, увидеть иную меру ценностей. Был переосмыслен сам тип героя. Из неунывающего, способного к воскрешению озорника и шутника Тиль превратился в персонаж драматический, волею рока обреченный на трагическую судьбу. Страшный мир, жестокий и предательский, может породить только такого мстителя, лишенного понимания простых человеческих чувств, осознающего лишь понятие долга, ведущего его по тропе войны. … Огромное полотно этого постановочного, костюмного фильма было построено на альтернативе тьмы и света… Обращение к жанру притчи позволило режиссерам внятно и подробно проанализировать такие категории, как долг и свобода, любовь и бессмертие, открыть их новое, современное наполнение… Революционность теряла свой пафос и оптимизм, приключение утрачивало динамику, идеалистичность оборачивалась утратой человечности» (Шилова, 2010: 22).
Мнения зрителей XXI века о «Легенде о Тиле» часто противоположны:
- «Фильм, который нужно смотреть не для развлечения. Это глубокая, философская картина. Неподготовленный зритель может её не понять. Но, если вы читали Шарля де Костера, то по достоинству оцените эту блестящую экранизацию. Актёрская игра очень точно передаёт атмосферу Фландрии XVI века; образы, созданные Леоновым, Ульфсаком, Смоктуновским и... множеством других замечательных актёров, погружают нас в ту далёкую эпоху. Великолепный фильм для умного зрителя» (Евгений).
- «Фильм совершенно не понравился, но в кинотеатре я честно досидел до завершения сеанса, хотя люди просто уходили из зала. Очень растянутое действие с какими–то песчаными пейзажами на побережье моря, худой и немногословный Л. Ульфсак, бойкий Е. Леонов и как всегда унылая Н. Белохвостикова… Всё время бесконечные рассуждения» (Норд).

Ярослав Мудрый. СССР, 1982.
Режиссер Григорий Кохан. Сценаристы Павел Загребельный, Григорий Кохан. Актеры: Юрий Муравицкий, Пётр Вельяминов, Людмила Смородина, Константин Степанков, Леонид Филатов, Андрей Харитонов, Николай Гринько, Вацлав Дворжецкий, Лембит Ульфсак, Раиса Недашковская и др.
17,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Кохан (1931–2014) известен по сериалу «Рожденные революцией» (1974–1977). Всего на его счету 14 фильмов и сериалов, из которых в тысячу самых кассовых советских фильмов удалось войти только исторической драме «Ярослав Мудрый».
Советская пресса отнеслась к «Ярославу Мудрому» вполне почтительно.
К примеру, журнал «Искусство кино» опубликовал рецензию Юрия Щербака, отметившего, что «к чести творцов «Ярослава Мудрого» следует сказать, что, преодолев неисчислимое множество творческих и организационных препятствий на своем пути, они создали произведение, подчиненное единой исторической и эстетической концепции. … Рамки картины гораздо более широкие, нежели в обычном биографическом фильме. Это историческая хроника, лаконичный, часто на грани документальности кинопересказ событий X—XI веков; отсюда фрагментарность, «фресковость» отдельных эпизодов, в которых значительное внимание уделяется запутанной генеалогии рода Рюриковичей и политическим реалиям тех лет; отсюда, наконец, от этой, условно говоря, «документально–прозаической» концепции фильма — впечатляюще жестокая откровенность, едва ли не натуралистичность многих сцен, в которых предстает не облегченно–приключенческий литературный мир костюмированной мелодрамы, а подлинная жизнь и неподдельные страдания предков… В этом эпическом фильме нет искусно сочиненных сюжетных «линий» и «треугольников», нет того хорошо придуманного, но, в сущности, мертворожденного механизма интриги, с помощью которой кинематограф порой склонен подогревать зрительский интерес. Авторы фильма делают ставку на истинные страсти и противоречивое развитие живых человеческих характеров. … Поэтичность, свойственная фильму «Ярослав Мудрый», — это поэтичность особого рода, не имеющая ничего общего с ходульной, навязчивой риторикой лент «романтической» школы. Г. Кохан и Ф. Гилевич не подавляют зрителя выспренними символами и сверхсложными метафорами. Они ищут и находят поэзию в суровой прозе своего по–мужски сдержанного, неболтливого повествования — и оттого сильнее веришь авторам, не стесняющимся порой быть нежными» (Щербак, 1982: 86, 92).
Кинокритик Юрий Тюрин (1938–2016) в «Советском экране» был более сдержан в оценках: «Картина «Ярослав Мудрый» поставлена к юбилею славного города. Это делает честь нашей исторической памяти. Авторы «Ярослава Мудрого» удержались на высоте задачи. В основном. Ибо есть издержки вкуса, потери чувства меры, неточность отбора материала в фильме все же есть. Он то многословен, то тороплив, порой недостает ему страсти и теплоты. Но эта картина нужна экрану, зрителю. Она обратилась к образу человека, который возвысил молодую Русь» (Тюрин, 1982: 13).
Мнения сегодняшних зрителей об этом фильме существенно расходятся:
- «Фильм … интересен хотя бы тем, что в нём показаны наши первые князья, легендарные, по сути, люди. Мне все они интересны. … Спасибо за фильм» (Икс). - «Понятно, что фильм весь пронизан идеологией. Но даже такой фильм можно было сделать интересным и продуманным. А так масса отрывочных судеб, мельтешение лиц, ни один образ не раскрыт. … фильм оставил тусклое впечатление» (Сима).


Ягуар. СССР, 1987.
Режиссер Себастьян Аларкон. Сценаристы Себастьян Аларкон, Татьяна Яковлева (по мотивам романа Марио Варгаса Льосы "Город и псы"). Актеры: Сергей Векслер, Артём Каминский, Адель Аль–Хадад, Сергей Газаров, Янина Хачатурова, Владимир Татосов, Всеволод Шиловский и др.
17,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Себастьян Аларкон (1949–2019) поставил 13 фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент удалось войти только политической драме «Ягуар», рассказывающей историю курсанта военного училища во времена диктатуры в одной из латиноамериканских стран.
Кинокритик Мирон Черненко (1931–2004) весьма позитивно оценил эту работу С. Аларкона, подчеркнув, что она входит в его цикл политических драм и притч, начатый драмой «Ночь над Чили» (1977) (Черненко, 1987: 8).
Кинокритик Яков Варшавский (1911–2000) также положительно отнесся к «Ягуару», подчеркнув, что фильм рассказывает страшную метафорическую историю о «расчеловечевании человека, о бунте души» (Варшавский, 1987: 19).
Мнения зрителей XXI века об этом фильме часто полярно расходятся:
- «Глупый и бессмысленный фильм. … Ягуар больше на гопника–старшеклассника походил, устраивающего беспорядок в учебных заведениях» (Е.А.).
- «Фильм не понравился. Такое ощущение что смотришь "дедовщину" в родной советской армии. Решил перенести латиноамериканскую диктатуру на Россию» (Фильмоскоп).
- «Даже не верится. … Пацанами мы в очередь становились чтобы купить билет на этот фильм. Настоящий фурор производил танец "Брейк–данса" с автоматом. … Интересное было время. С удовольствием еще посмотрел!» (Джозеф).
- «И фильм, и его книжный первоисточник в первую очередь ценны тем, что такой тип юноши или мужчины, как Ягуар, практически не исследован ни мировой литературой, ни кинематографом. Ягуар — это не нежный влюблённый, не романтик, идущий к цели, … не философ, не искатель счастья… Ягуар — это подлинное воплощение тупой грубой силы, герой казармы с её плоскими пошлыми остротами» (К. Сафонов).

Буря над Азией. СССР, 1965.
Режиссер Камил Ярматов. Сценаристы: Владимир Алексеев, Одельша Агишев, Михаил Мелкумов, Назир Сафаров, Камил Ярматов. Актеры: Шукур Бурханов, Руслан Ахметов, Анатолий Соловьёв, Аббас Бакиров, Александр Барушной и др.
17,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Камиль Ярматов (1903–1978) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошли только две историко–революционных драмы о событиях в Средней Азии в начале 1920–х – «Гибель Чёрного консула» и «Буря над Азией».
В этой драме речь идет о вожаке восставших декхан, которого выводят на верную дорогу истинные революционеры…
Сегодня эта лента основательно забыта, и вспоминают о ней очень немногие зрители:
- «Фильм «Буря над Азией», несмотря на то, что он о революции, политизированный, для меня - просто о хороших и мудрых людях» (Халима). «Эта лента – образец той лживой пропаганды, которыми пичкали советских людей» (Правдоруб).

Эскадра уходит на Запад. СССР, 1966.
Режиссеры Мирон Билинский, Николай Винграновский. Сценаристы Александр Левада, Мирон Билинский. Актеры: Эльза Леждей, Нелли Лазарева, Адольф Шестаков, Роман Хомятов, Станислав Чекан, Вячеслав Шалевич, Андрей Файт, Владимир Сошальский, Михаил Водяной и др.
17,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Мирон Билинский (1904–1966) поставил семь полнометражных игровых фильмов, из которых только картине «Эскадра уходит на Запад» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Николай Винграновский (1936–2004) поставил шесть фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошла только драма «Эскадра уходит на Запад».
1918–1919 годы, Одесса, гражданская война, интервенция, французские моряки, подпольщики… Вот основные козыри этой «идеологически выдержанной» революционной драмы…
В свое время лента «Эскадра уходит на Запад» не вызвала интереса у советской кинопрессы, да зрители очень скоро забыли о существовании этого фильма… Правда, в 1975 году «Советский экран» напомнил читателям журнала об этой картине в связи с публикацией творческого портрета актерисы Эльзы Леждей. Но это воспоминание было, скорее, негативным: «К сожалению, вычурность режиссерского решения и аморфность драматургии затруднили актрисе путь в глубины роли, которая могла стать вехой ее творческой биографии, но, по существу, не вышла за рамки подчеркнуто живописной пробы сил,— речь идет о роли французской коммунистки Жанны Лябурб в кинофильме М. Билинского и И. Винграновского «Эскадра уходит на запад» (Шацилло, 1975).

Горожане. СССР, 1976.
Режиссер Владимир Роговой. Сценарист Владимир Кунин (по собственной повести «Я работаю в такси»). Актеры: Николай Крючков, Марина Дюжева, Михаил Васьков, Алексей Миронов, Борис Чирков и др.
17,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Роговой (1923–1983) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, и все из них («Годен к нестроевой», «Офицеры», «Горожане», «Юнга Северного флота», «Несовершеннолетние», «Баламут», «У матросов нет вопросов», «Женатый холостяк») вошли в тысячу самых популярных советских лент.
Советская кинопресса отнеслась к этой неторопливой бытовой драме о работе столичного таксиста довольно строго:
«Герой фильма немало повидал на своем веку, жизнь его изрядно потрепала, всякое было в ней: и война, и смерть жены, и поздняя любовь. Однако негромкую свою судьбу сумел он принять и прожить в чистоте и достоинстве. Червь равнодушия не коснулся его души, не выработался у него иммунитет к людским страданиям и радостям. Вот таким обаятельным, располагающим к себе сразу же предстает на экране «товарищ такси», которого и по имени-отчеству никто не величает, а все больше по-домашнему, по-сыновнему — Батя. … Мимолетность, незапланированность встреч — в характере большого города. А авторы фильма, видимо, и хотели исследовать московский характер. Они населили экран людьми достаточно разными — симпатичными и не очень, хорошими и плохими, назвали свой фильм «Горожане» и заявили тем самым, что из этих, часто контрастных в своих проявлениях характеров складывается единый образ. Образ сегодняшнего города. … Мы едва успеваем присмотреться к лицам, как уже нужно прощаться. Адаптация в подобной ситуации почти невозможна. И авторы понимают это. Набрасывая эскизы портретов, они почти не смешивают краски: хороший, он и есть хороший, а не очень хороший — плохой. Получается что-то схожее с химическими опытами, в которых катализатором реакции является скорость, а роль лакмусовой бумажки берет на себя герой Крючкова, моментально осуждающий зло и моментально приветствующий добро. Не нужно гадать, что хорошо, что плохо: мы читаем это в глазах актера, слышим в его голосе. Нам хочется верить Николаю Крючкову. Он симпатичен нам еще по воспоминаниям, и мы, вольно или невольно, додумываем его биографию по образам прошлых лет, обживая их в новых декорациях. … я невольно ловлю себя на том, что по идее все они вполне жизненны, вполне современны. Но... приблизительны. Полтора часа мы вроде бы прожили в атмосфере будничной и, хлопотной, привычной большинству из нас и потому вряд ли кого оставляющей равнодушным. Влекущей к сопереживанию и соучастию. А сопереживание оказалось прерывистым, соучастие — мимолетным. В чем же дело? Почему пропорции зрительских ассоциаций оказались смещенными в сторону наблюдения жизни, поверхностного и заданного? … Авторы фильма «Горожане» слишком спешили насытить картину новыми и новыми эпизодами, знакомствами, лицами, сказать обо всем понемногу, часто — лишь бы сказать! Прибегнув к услугам самого быстрого вида городского транспорта — такси, они как бы позабыли о том, что скорость на улицах города ограничена шестьюдесятью километрами в час. И гнали вперед, нарушая правила. Вот почему многое из того, что промелькнуло перед нами на экране, так и не обрело конкретности, точности, глубины» (Марьямов, 1976).
А вот сегодняшние зрители к «Горожанам» относятся вполне благосклонно:
- «Считаю этот фильм одним из шедевров советского кино. Искренность, безраздельная искренность господствует тут. Актёры подобраны великолепно, ни один эпизод до сих пор не выпал из памяти» (Илья).
- «Фильм посмотрел случайно, но совершенно об этом не жалею. В ленте нету никакого грузилова, криминала, мордобоя, убивцев и т.д. и т.п. Приятное и очень доброе старое кино. Еще помню те времена, от просмотра получил большое удовольствие» (1972-й).
- «В основе кунинского киносценария – сильно переработанный (и перенесённый из Ленинграда в Москву) вариант его ранней повести «Я работаю в такси», написанной ещё в 1962 г. Примечательно, что в шестидесятые в Ленинграде уже вышла экранизация повести (фильм назывался "Я – шофёр такси") с Ефимом Захаровичем Копеляном в главной роли. Фильм был подвергнут разгромной критике тогдашним областным партийным руководством с официальной формулировкой «за принижение героической роли ленинградцев»…, и впоследствии полностью уничтожен – даже негатив смыли. Судьба московской версии оказалась куда более удачной» (Е. Гейндрих).

Разрешите взлет. СССР, 1972.
Режиссеры: Анатолий Вехотко, Наталья Трощенко. Сценарист Владимир Кунин. Актеры: Анатолий Папанов, Семён Морозов, Артём Иноземцев, Валентин Гафт, Лариса Малеванная, Майя Булгакова и др.
17,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Анатолий Вехотко (1930–2016) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Разрешите взлет», «О тех, кого помню и люблю», «Личной безопасности не гарантирую», «Чужие здесь не ходят») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Наталия Трощенко (1933–1986) поставила девять фильмов (некоторые из них – совместно с А. Вехотко), только два из которых («Разрешите взлет», «О тех, кого помню и люблю») стали хитами в советском кинопрокате.
…Молодой пилот (Семен Морозов) только начинает свою карьеру, а пожилой летчик (Анатолий Папанов) должен вот-вот расстаться с небом…
В своей рецензии, опубликованной в «Советском экране», кинокритик Александр Брагинский (1920-2016) охарактеризовал «Разрешите взлет» как картину скромную и непритязательную, но теплую, с хорошими актерскими работами (Брагинский, 1974: 2).
Отзывы зрителей XXI об этой ленте, как правило, позитивны:
- «В полтора часа вместилось столько тем и сюжетов, для которых в наше время потребуется снять мини-сериал. Актеры на удивление убедительны в своих персонажах. Сцена со спасением аварийного самолета вообще уникальная для мирового кинематографа» (Д. Север).
- «Этот фильм — тот нечастый случай, когда мир авиации показан абсолютно достоверно. Игра артистов — выше всяких похвал, даже эпизодические роли сыграны блестяще. Этакий всеми забытый, маленький, неброский шедевр» (Весна).

Потому что люблю. СССР, 1975.
Режиссер Игорь Добролюбов. Сценаристы: Аркадий Пинчук, Вадим Трунин. Актеры: Геннадий Корольков, Василий Бочкарёв, Валентина Теличкина, Наталья Гвоздикова, Наталья Величко, Александра Климова, Николай Рыбников, Юрий Кузьменков, Владимир Антоник и др.
17,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Игорь Добролюбов (1933–2010) за свою жизнь поставил 17 фильмов («Иван Макарович», «По секрету всему свету», «Расписание на послезавтра» и др.). Но только два его фильма (драматическая комедия «Белые Росы» и драма «Потому что люблю») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В картине «Потому что люблю» у главного героя — летчика-истребителя не задалась личная жизнь, но зато он занят любимым делом — авиацией…
Советская кинопресса отнеслась к фильму «Потому что люблю» негативно. Кинокритик Ян Березницкий (1922-2005) похвалил только игру Николая Рыбникова в роли пожилого пилота (Березницкий, 1975: 9).
А кинокритик Виктор Демин (1937-1993) со свойственной ему иронией писал об этой ленте так: «Перед героями этого фильма — проблема выбора. Справа — симпатичная и нежная жена, слева — новенький, красивый истребитель. Кто кого? Герой выбирает самолет. Сценаристы в восторге, режиссер не может сдержать умиления. Экая принципиальность! Экая бескомпромиссность! Они тоже стоят на позиции «или — или». В этом фильме любовь доказывают сжатыми челюстями, задрожавшим голосом, надрывным жестом в духе жестокого романса. Не помогает! Потому что невозможно замаскировать основную сюжетную подмену: речь, как ни крути, идет не о любви, а о сожительстве, милом, уютном, привычном сожительстве, к сожалению, недолговечном, ибо Он влюблен в свои самолеты, а Она — в свой английский язык» (Демин, 1975: 8).
Что касается зрителей XXI века, то они предпочитают обсуждать не художественное качество фильма «Потому что люблю», а мотивы поступков его персонажей…

Взломщик. СССР, 1987.
Режиссер Валерий Огородников. Сценарист Валерий Приёмыхов. Актеры: Олег Елыкомов, Константин Кинчев, Юрий Цапник, Светлана Гайтан, Полина Петренко, Михаил Парфёнов и др.
17,3 млн. зрителей за первый год демонстрации (по другим данным – 14,3 млн. зрителей).
Режиссер Валерий Огородников (1951-2006) за свою не столь уже длинную жизнь успел поставить семь полнометражных игровых фильмов («Взломщик», «Бумажные глаза Пришвина», «Барак» и др.), из которых в тысячу самых популярных советских фильмов удалось войти только «Взломщику».
Казалось бы, авторы «Взломщика» предусмотрели все: и эпатажную манеру поведения в жизни и на сцене участников рок-групп и их фэнов, и «заводные» ритмы «хард-хэви-поп» и т.д.; и жаргонные словечки типа «кайф» и «облом»... Однако в линии взаимоотношений подростка-школьника, мечтающего быть похожим на своего старшего брата-рокера, режиссеру Валерию Огородникову, на мой взгляд, явно не хватает психологической тонкости, сложности отношений мира детства и мира «взрослости».
Главная же неудача «Взломщика» мне видится в ином.
Всякий раз авторы, разбросав по сюжету характерные приметы «непричесанного поколения», останавливаются на полпути, постоянно не договаривают чего-то. Выходит, зрителям предлагается довольствоваться «усеченным», «адаптированным» вариантом разговора о молодежи 1980-х? К тому же рядом с документальными зарисовками конкурса самодеятельных рок-музыкантов, напоминающими во «Взломщике» знаменитые эпизоды фильма Милоша Формана «Конкурс» (1963), игровая, придуманная часть картины Огородникова кажется нестерпимо мелодраматичной, вторичной по форме и мысли...
А вот кинокритику Сергею Шолохову «Взломщик» очень понравился, в том числе манерой изображения молодого поколения. Правда, в своей рецензии, опубликованной а журнале «Искусство кино», он отметил, что в этом фильме Валерия Огородникова «есть какой-то холодок» (Шолохов, 1987: 33). Мнения нынешней аудитории о «Взломщике» существенно расходятся:
- «Интересный фильм. Он вышел на стыке двух эпох — прошлой и современной. Да-да, именно современной, т.к. он отражает становление молодежной музыки и субкультуры. Жаль, что развитие всей современной музыки пошло несколько иным (более примитивным и ничтожным) путем» (Виктор Павлович)
- «При всей моей любви к фильмам, в которых показана пред- и перестроечная эпоха, … фильм кажется каким-то невнятным. Тут не недосказанность, не умышленное оставление "навесу", тут всё показалось именно невнятным» (А. Купцов).
- «Весь успех фильма в перестройку был связан с участием Кинчева, все остальное особого интереса не вызывает» (Ольга).


Человек № 217. СССР, 1945.
Режиссер Михаил Ромм. Сценаристы Евгений Габрилович, Михаил Ромм. Актеры: Елена Кузьмина, Анна Лисянская, Василий Зайчиков, Николай Комиссаров, Григорий Михайлов, Лидия Сухаревская и др.
17,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Ромм (1901–1971) за свою творческую карьеру поставил 12 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Тринадцать», «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек № 217», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Убийство на улице Данте», «Девять дней одного года») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Политическая драма М. Ромма «Человеку № 217», в которой рассказывалась драматическая история женщины, угнанной во время войны в Германию, была удостоена Сталинской премии. Советская пресса отнеслась к этому фильму весьма положительно. Министр кинематографии СССР Иван Большаков (1902–1980) писал об этой картине так: «На большом идейно–художественном уровне был в 1944 году создан фильм «Человек № 217». Немецкие фашисты угоняли в Германию для восполнения недостающей рабочей силы огромное количество советских граждан из оккупированных ими районов. Советских людей фашисты посылали работать на шахты, рудники, на фабрики, заводы, посылали батраками к юнкерам–помещикам и кулакам для работы в сельском хозяйстве, в качестве домашней прислуги, рассматривали их как своих рабов. О бесконечных унижениях и зверских издевательствах, которым подвергались советские люди, угнанные в Германию, рассказывает этот фильм… Этот фильм огромной эмоциональной силы является ярким обличительным документом против фашистского варварства и чудовищных злодеяний гитлеровской Германии. Вместе с тем он с особой силой показывает несгибаемую волю, чувство человеческого достоинства, свободолюбие и любовь к Родине советских людей. Постановщику фильма М. Ромму, одному из крупнейших наших кинорежиссеров, удалось найти правильные приемы и решения для создания этого сложного фильма. С большим знанием психологии советского человека и мастерством он показал моральную стойкость и превосходство советских людей над врагом. … «Человек № 217» — это страстный и обличительный фильм, вызывающий возмущение и негодование против гитлеровских варваров XX века. Он стоит наряду с лучшими публицистическими произведениями советского искусства, созданными в эпоху Великой Отечественной войны советского народа против немецко–фашистских захватчиков» (Большаков, 1950: 63–65).
Спустя 20 лет после премьеры фильма киновед Нея Зоркая (1924–2006) отметила, что «в «Человеке № 217» главный эмоциональный тон — ненависть к врагу — воспринят был без всяких полутонов, локализован и обобщен до абсолютной ненависти к каждому немцу. Изображение приобрело контрастность, чересчур режущую сегодня наш глаз. Равновесие между пропагандистской задачей и подкупающей зрителя симпатичной человечностью, всегда свойственное фильмам Ромма, здесь нарушено в пользу задачи. … В «Человеке № 217» — картине 1945 года — безошибочным своим слухом на веяния эпохи Ромм услышал некоторые новые темы и мотивы, которые вскоре станут исключительно важными темами мирового киноискусства, пройдя сквозь два последующих десятилетия. Ведь это был один из первых фильмов–обвинений. … В «Человеке № 217» Ромм подступился к таким кардинальным мотивам будущего экрана, как обесчеловечивание, погребение личности под номером и полосатой робой узника концентрационного лагеря — специфическая для ХХ века форма рабства, ибо тюремное заключение подразумевает, с одной стороны, проступки человека наказуемого, с другой — воспитательное значение его изоляции от общества; что же касается гитлеровского концентрационного лагеря, то для отправки туда человека не требовались индивидуальные провинности или они назывались чисто формально; одним из крайних проявлений тоталитарного насилия и оказалась возможность массового заключения в лагерях, то есть обращение в самое тяжелое рабство на основе абсолютно надличной, абстрактной государственной идеи — в данном случае идеи расового превосходства. В «Человеке № 217» прозвучала, хотя и еще чисто гротескно, плакатно аляповато, тема бюргерства как флоры и плазмы фашизма… И все–таки картина «Человек № 217», отчеркнутая чертой того времени, не стала произведением–истоком, фильмом, начавшим тему, хотя, повторяем, режиссер эту тему услышал и запеленговал раньше других. Для первооткрытия «Человеку № 217» не хватало эмпиричности и безыскусности документа» (Зоркая, 1966).
Сегодняшние мнения зрителей о «Человеке № 217» существенно различаются.
«За»:
- «Да, фильм для нашего политкорректного времени просто шокирующий. Ежеминутный посыл зрителям о том, что нет ни в одном из немцев ничего человеческого, что все они заслужили смерть, неважно нацисты они или нет. К 1944 году это был кстати главный лозунг нашей пропаганды, я читал номера журнала "Крокодил" за тот год, даже там все пропитано этой мыслью – "Зря надеетесь отсидеться граждане "мирные" бюргеры, вы нам ответите за всё и по полной программе". … Война ожесточает. Кстати мне в фильме больше всего понравилась сцена, где героиня вспоминает свою детскую беседу с отцом, не знаю почему но пробрала меня эта беседа» (Духазил).
«Против»:
- «Фильм плохой, фанерный, впрочем, как и почти все фильмы Ромма. Тем более фильм плох, что местами он хорош, есть несколько фундаментально снятых (лучше сказать, ярких) кадров, приличных портретов. Но каждый раз возникает впечатление, что всё это уже видено где–то раньше, и видено неоднократно. Всё тяжело и неправда. Нет тишины и мысли» (Р. Ардашева).

Распятый остров. СССР, 1969.
Режиссер Шота Манагадзе. Сценарист Реваз Табукашвили. Актеры: Зураб Капианидзе, Тенгиз Арчвадзе, Малхаз Бебуришвили, Алеко Габечава, Ариадна Шенгелая и др.
17,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Шота Манагадзе (1903-1977) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, два из которых – «Распятый остров» и «Хевсурская баллада» вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В основе драмы «Распятый остров» — подлинная история восстания против немцев грузинских военных из пехотного батальона вермахта «Царица Тамара», собранного нацистами из военнопленных.
Кинокритик Раиса Зусева отнеслась к этому фильму, во многом смягчившим исторические факты, с пафосным позитивом: «О разных людских судьбах рассказано в фильме «Распятый остров». Среди его героев — стойкие борцы, умеющие до поры до времени скрывать свою ненависть и готовить, готовить восстание. … Безвестные герои грузинского батальона заслуживают любви и уважения потомков. Этот фильм — достойный памятник их мужеству, их верности, их подвигу» (Зусева, 1969).
Мнения сегодняшних зрителей, знакомых с реальными историческими фактами этой истории, как правило, не столь восторженны…

Им покоряется небо. СССР, 1963.
Режиссер Татьяна Лиознова. Сценаристы: Леонид Агранович, Анатолий Аграновский. Актеры: Николай Рыбников, Владимир Седов, Светлана Светличная, Евгений Евстигнеев, Олег Жаков и др.
17,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер легендарных «Семнадцати мгновений весны» – Татьяна Лиознова (1924–2011) начинала свой творческий путь с мелодрам. И снискавшая зрительскую любовь «Евдокия» – одна из них. Всего Т. Лиознова поставила 9 фильмов, пять из которых (и это не считая легендарных «Семнадцати мгновений весны») – «Евдокия», «Рано утром», «Им покоряется небо», «Три тополя на Плющихе», «Карнавал» – вошли в число самых кассовых советских кинолент.
Во время испытания новой модели реактивного самолета погиб пилот… И теперь нужно понять, почему взорвался двигатель…
Советские кинокритики отнеслись к этой работе Татьяны Лиозновой тепло.
В частности, отмечалось, что «работа над фильмом складывалась непросто: повесть поначалу казалась уж очень «антиэкранной», непереводимой на язык кино. Отсутствие сюжета в традиционном смысле слова, авторский комментарий, «спрятанный» в тексте юмор требовали поиска соответствующих киносредств. … Отсутствие позы, самоирония, юмор, любовь к розыгрышам, демократизм, идейная принципиальность, не выражающаяся в громких фразах, вызывали к героям доверие. И тот, никем не запланированный подвиг, на который они вполне буднично шли, был нравственно обеспечен» (Пайкова Л. Стратегия успеха. Творчество Татьяны Лиозновой. М., 1988).
Нынешние зрители также разделяют это мнение:
- «Фильм, безусловно, цепляет за живое. Особенно меня тронула сцена, когда вдова Колчина попросила у главного конструктора маленькую копию самолёта, на котором разбился её муж… В фильме очень хорошо показано, что профессия лётчик-испытатель - героическая, для настоящих мужчин, и на испытательных моделях самолётов летают ассы своего дела. Игра актёров на высоте. Рыбников как всегда бесподобен» (Надин).

Шаги в ночи. СССР, 1963.
Режиссер Раймондас Вабалас. Сценарист Владас Мозурюнас. Актеры: Юозас Ригертас, Пятрас Степонавичюс, Витаутас Томкус и др.
17,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Раймондас Вабалас (1937-2001) поставил 12 фильмов, однако в тысячу самых популярных советских лент удалось войти только военной драме «Шаги в ночи».
В центре сюжета фильма «Шаги в ночи» - история побега заключенных из нацистских застенков.
Советская кинокритика отнеслась к «Шагам в ночи» вполне одобрительно. Подчеркивалось, например, умение режиссера «овладеть жизненным материалом и облечь его в художественную форму, от отдельного факта перейти к обобщению, найти верное соотношение между историческими фактами и художественным вымыслом, воссоздать атмосферу сопротивления и правду героической борьбы с фашизмом», что и «решило успех картины» (Мальцене М. Кино Советской Литвы. Л.: Искусство, 1980. С. 61).

Салют, Мария! СССР, 1971.
Режиссер Иосиф Хейфиц. Сценаристы Иосиф Хейфиц, Григорий Бакланов. Актеры: Ада Роговцева, Анхель Гутьеррес, Виталий Соломин, Владимир Татосов, Валентина Владимирова, Александр Баринов и др.
17,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Иосиф Хейфиц (1905–1995) поставил около трех десятков фильмов разных жанров, многие из которых («Горячие денечки», «Весна в Москве», «Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек», «Дама с собачкой», «День счастья», «Салют, Мария!», «Единственная», «Впервые замужем») вошли в число самых кассовых советских кинолент.
Иосиф Хейфиц по молодости лет (вместе со своим тогдашним сорежиссером Александром Зархи) увлекался революционной тематикой («Депутат Балтики», «Член правительства»), но пустившись после Великой Отечественной войны в «одиночное плавание» предпочитал современные житейские истории и экранизации русской литературной классики, в чем добился немалых успехов.
Таким образом, историко–революционная и военная драма «Салют, Мария!» у него единственное послевоенное исключение из этого правила. Кинокритик Изольда Сэпман (1934–2005) писала в журнале «Искусство кино», что в фильме «Салют, Мария!» «исключительность жизненного материала таила в себе немалые опасности для художника. Трагические события подлинной жизни легко могли обернуться эффектной экранной мелодрамой: это ведь живая жизнь имеет право на самые неправдоподобные ситуации, а у искусства — свои законы. Но авторы фильма не замкнулись в рамках частной истории, не рассказали нам пусть необыкновенную, и все–таки единичную биографию: создавая характер героический, раскрывая судьбу своей героини, они создали масштабную и поэтическую ленту о времени и людях, формирующих время и в свою очередь им сформированных. … Жизненный материал, оказавшийся в руках режиссера, во многих гранях окрашен трагически. Судьбу Марии — цепь горьких и невосполнимых утрат — можно было эмоционально поднять до высот героической трагедии. И в фильме порой ощущаешь такую тенденцию, есть ряд сцен, которые режиссер снимал как открыто–патетические, обнаженно–трагедийные. Но именно эти сцены — наименее получившиеся, наименее цельные стилистически. И. Хейфицу почти нигде не удается до конца натянуть тугую тетиву трагедии. В кадрах, по замыслу трагических, подчас слишком легко обнаруживается конструктивное начало, и тогда на экране, под голос комсомольца, читающего анкету Марии, идет навязчивое чередование в разных ракурсах снятых планов распростертой на земле фигуры героини. Или возникает кадр — распятый на дверях укома коммунист, что воспринимается не как нечто действительное, а скорее как чистая иллюстрация — знак эпохи» (Сэпман, 1971: 73, 77).
Однако завершать рецензии на ноте упрека по отношению к классику советского кинематографа И. Хейфицу, разумеется, было как–то неловко. Поэтому Изольда Сэпман окончила свою статью пафосным финалом, подчеркивающим «благородную цель поэтической ленты» — «рассказать о Настоящем Человеке, о Человеке, выразившем в себе эпоху революционных бурь и потрясений. Эта цель отвечает самому насущному требованию современности. Потому что наше искусство ощущает потребность в героях, которые служат нравственным примером для тех поколений, которым идти в Завтра» (Сэпман, 1971: 78).
Спустя 15 лет после премьеры этой ленты кинокритик Юрий Богомолов (1937-2023) отметил, что «Мария в фильме — больше чем центральный персонаж; она олицетворение истории, «вочеловеченная» история. История, воссоединенная с человеком. Об этом прежде всего фильм. Все основные сюжетные положения служат главным образом выявлению мотивов личного единения человека с историей, с историческим временем. … Мария Хейфица ни разу не переступает через личное; она бесконечно расширяет его сферу. В этом главная мысль фильма» (Богомолов, 1986).
После распада СССР фильм «Салют, Мария!» был списан в «архив» и редко показывался по ТВ…
Но «революционно» настроенные зрители все еще помнят и любят эту ленту: «Красивый романтичный фильм о революции любви и идеалах» (Кокакома).
- «Потрясающий фильм, потрясающие Ада Роговцева и Анхель Гутьерес! история о жизненном пути их героев завораживает и вызывает какой–то трепетный восторг. Необыкновенно красивая пара, красивая прежде всего своими поступками и жизненной позицией. … Параллель поколений, революционной и военной молодёжи» (Нина).
Правда, любят эту коммунистически подкованную ленту все–таки далеко не все:
- «На мой взгляд, фильм откровенно слабый, натянутый, вымученный какой–то, да и идеологизированный не в меру» (Кисанька). «Увы. Примитивная плакатно–пафосная тягомотина. Просто Мария выглядит одинаково, что в 18, что в 40 годочков. … Во второй серии испанские песнопения и рыдания порядком притомили» (Геннадий).
- «Фальшивая, революционно-пафосная картина, где все картонно и плакатно, особенно раздражает бездарная игра Ады Роговцевой» (Анка).

Гонщики. СССР, 1973.
Режиссер Игорь Масленников. Сценаристы: Иосиф Ольшанский, Нина Руднева, Игорь Масленников. Актеры: Евгений Леонов, Олег Янковский, Лариса Лужина, Армен Джигарханян, Леонхард Мерзин и др.
17,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Игорь Масленников (1931-2022) известен зрителям, прежде всего, по многосерийному детективу о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне, но его «Зимняя вишня» (позже превратившаяся в сериал) тоже в свое время была хитом кинопроката. Всего у И. Масленникова в тысячу самых кассовых советских кинолент вошло два фильма («Зимняя вишня» и «Гонщики»).
Спортивная драма Игоря Масленникова «Гонщики» пользовалась заметным успехом у публики и удостоилась сдержанной похвалы советской кинопрессы.
К примеру, кинокритик и культуролог Майя Туровская (1924–2019) писала, что в «Гонщиках» «этическая коллизия проста и непреложна, она похожа на коллизию старой сказки о падчерице, которая всем помогала, и ей, в свою очередь, все помогали, и о дочери, которая заботилась только о себе. Сюжетные перипетии этого соревнования легко укладываются в перипетии ралли, но не всегда совпадают с ними: на поворотах сюжета авторы не ставили указателей, а финал не увенчивается финишем… Самом по себе соревнование двух характеров, гармонически составлявших прежде экипаж одной машины, а ныне выступающих в ралли как соперники – альтруиста и себялюбца, – могло бы показаться банальным, если бы не выбор на роль главного героя … Е. Леонова. … Специалисты скажет, что самую гонку можно было бы снять и поэффектнее и подраматичнее. Пожалуй. Наверное, со временем нашего кино этому научится. Но для этого фильма некоторый прозаизм и неэффектность гонки естественны. Они связаны с ненавязчивой легкостью сюжета… И хорошо, что финал случается еще до спортивного финиша, в минуту, когда молодого, казалось бы, предназначенного для победы гонщика постигает заслуженная – морально – физически–техническая неполадка, а с ней раздумья» (Туровская, 1973: 6–7).
Уже в XXI веке кинокритик Эльга Лындина (1933-2022) подошла к «Гонщикам» куда строже, утверждая, что этот фильм «был обычной спортивной лентой, снятой по безопасным образцам предыдущих картин этого жанра, безобидной, симпатичной, в которой мягко объяснялось, что молодым надо прислушиваться к мудрым старшим. Шаблонную драматургию и плоские характеры несколько оживляли талантливые исполнители: Е. Леонов, О. Янковский. Они принесли энергию и несколько опоэтизировали тему борьбы за победу в ралли» (Лындина, 2010: 293).
Мнения сегодняшних зрителей о «Гонщиках» неоднозначны.
«За»:
- «Фильм полон жизненного и спортивного задора, азарта, увлекает желанием героев достичь совершенства в вождении автомобиля, жизнерадостностью, увлеченностью автоспортом. … Незабываема игра актеров – Леонова и Янковского. … Фильм приучает не бояться трудностей в автоспорте и в жизни и увлекает романтикой профессионального вождения автомобиля. Я был зачарован этим фильмом» (В. Долгополов).
- «Игра актёров безупречная! Драматизм гонок показан в высшей степени профессионально. Главная ценность – человек! Несмотря ни на что. Эта мысль подана великолепно» (Лаптоп).
- «Удивительный фильм, тёплый и очень обаятельный. … смотрю всегда с удовольствием. Во–первых – очень точно передана атмосфера того времени, начиная от диалогов и заканчивая чисто бытовыми сценками, включая "съём девушек" отставших от отряда однокурсников)); во–вторых – шикарные актеры, в первую очередь это конечно Янковский и Леонов, которые вроде и не играют а живут, но и второй план просто на удивление здоровский; ну и в третьих – музыка, вроде и незатейливая, но очень в тему. В общем "Гонщики", это тот самый случай, когда фильм сложно разложить на "работу оператора", "монтаж", "свет", "игру актеров", etc. Просто смотришь, и всё ))» (Флинт).
«Против»:
- «Фильм похож на рекламный ролик завода АЗЛК. Вялый сюжет, разыгранный отличными актёрами, призван слегка завуалировать демонстрацию технических преимуществ автомобиля московской сборки перед ижевским собратом и вазовской продукцией» (Вася).

Человек с ружьем. СССР, 1938.
Режиссер Сергей Юткевич. Сценарист Николай Погодин (Стукалов). Актеры: Максим Штраух, Борис Тенин, Владимир Лукин, Зоя Фёдорова, Борис Чирков, Николай Черкасов, Николай Соснин, Серафима Бирман, Марк Бернес, Степан Каюков, Дмитрий Андреев, Павел Суханов, Константин Сорокин и др.
17,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Сергей Юткевич (1904–1985) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, но только три из них («Человек с ружьем», «Великий воин Албании Скандербег» и «Отелло») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Ни одному из его фильмов, поставленных после "Отелло", уже не суждено было преодолеть планку в 16 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Тема революции 1917 года была у Сергея Юткевича одной из самых любимых. И в год выхода в кинопрокат «идеологически выдержанного» и «по настоящему партийно-революционного» «Человека с ружьем» советская пресса встретила его весьма позитивно.
К примеру, кинокритик Г. Чахирьян (1902-1971) в газете «Кино» утверждал, что «основным, самым ценным, что вносит в советскую кинематографию «Человек с ружьем», являются образы Ленина и Сталина. Эти два образа величайших людей нашей эпохи доносятся до зрителя не только в эпизодах и сценах, в которых непосредственно показаны Ленин и Сталин, но на протяжении всей картины» (Чахирьян, 1938).
Ему вторил журналист и кинокритик Э. Виленский (1902-1944): «В фильме не так много эпизодов, в которых участвуют Ленин и Сталин. Но сила этих эпизодов огромна. Ленинско-сталинские идеи с всепобеждающей стремительностью и убедительностью пронизывают все происходящее в картине. Весь фильм неразрывно связан с мыслями и чаяниями народа, идущего по ленинско-сталинскому пути. Ленину пишут письма в окопах. Ленину везет письмо Шадрин. Ленин и Сталин всегда среди народа, окружены народом, любимы народом. Именем Ленина Шадрин убеждает солдат, обманутых Керенским, перейти на сторону революции. С именем Ленина умирают первые герои рождающейся армии социализма. Ленин и Сталин ведут вперед, к боям и победам народы великой страны. Артист М. Геловани и режиссер С. Юткевич вложили весь свой творческий жар, все свое мастерство, чтобы создать на экране роль Сталина, талантливо начертанную в сценарии Н. Погодиным. Сцены с участием Сталина оставляют неизгладимое впечатление» (Виленский, 1938).
В конце 1950-х кинокритик Н. Зоркая (1924-2006) писала, что «Человек с ружьем» явился исключительно плодотворным, но, к сожалению, недостаточно оцененным ни в дни выхода в свет, ни впоследствии новаторским опытом воплощения образа Ленина на экране. Принципиально важным, подлинно демократичным в высоком ленинском смысле этого слова было раскрытие образа вождя в органической, глубокой связи с типическим образом человека из народа, «одного из миллионов». Особенно важным и значительным, целиком сохраняющим свою силу и сегодня, был этот опыт еще и потому, что на экране второй половины 30-х годов появились первые тревожные признаки изображения народа в качестве пассивного фона для деяний великой исторической личности» (Зоркая, 1959).
Мнения сегодняшних зрителей об этом фильме в значительной степени зависят от их политических взглядов:
- «В настоящее время очень не хватает таких фильмов. Ансамбль актёров прекрасен, игра актёров, даже в самых эпизодических ролях, блестящая. … «Человек с ружьём» останется на века, несмотря на попытки очернить историю страны» (Чесс).
- «Фильм сам по себе барахло, но смотреть кино того времени обязательно нужно, просто чтобы знать, как события 17-го пытались показать в 38-м году. Сцены о том как 'Именем Ревкома' отбираются усадьбы и выселяются хозяева, очень впечатляют, и о том каков из солдата окопника получается командир… Не знаю как смотрели эти фильмы в сороковых годах, может тогда подобное было нормой и приветствовалось обществом, сейчас я смотрю на это как на грабеж. Ну и заключительный тезис, что не нужно боятся человека с ружьем, как то не внушает доверия (тем более на фоне заявлений Ильича, что рабочие и крестьяне должны осмелеть, и крепче брать власть в свои руки) и несколько оторван от показанных событий” (Тан76).
- «Примитивная коммунистическая агитка с добреньким Лениным» (Михаил).

Суворов. СССР, 1941.
Режиссеры Всеволод Пудовкин, Михаил Доллер. Сценаристы Георгий Гребнер, Николай Равич. Актеры: Николай Черкасов, Аполлон Ячницкий, Михаил Астангов, Сергей Килигин и др.
17 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Всеволод Пудовкин (1893–1953) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Суворов», «Адмирал Нахимов», «Возвращение Василия Бортникова) вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Михаил Доллер (1889–1952) поставил десять полнометражных игровых фильмов, но только «Суворову» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Суворов» вышел в прокат 23 января 1941 года и был очень тепло встречен прессой и публикой и в том же году был удостоен Сталинской премии.
Однако спустя двадцать лет авторы «Краткой истории советского кино» подошли к «Суворову» уже с точки зрения не «державных», а «оттепельных» идеологических позиций: «Столкновение Суворова и его соратников с придворной знатью – основной конфликт фильма. В этой неравной борьбе моральная победа за Суворовым. … Павел (А. Ячницкий) и Аракчеев (М. Астангов) охарактеризованы в фильме очень лаконично. Актеры в трактовке образов исходили из злых, но метких прозвищ: первый – «коронованный фельдфебель», второй – «бес лести». Именно эти черты подчеркивались в портретах Павла и Аракчеева. … Следует отметить, что историческая концепция фильма была не во всем верна. Известно, что, создав прогрессивную «Науку побеждать» и применив ее на практике, Суворов в то же время принимал участие в войнах российской монархии. Это неизбежное противоречие в деятельности великого фельдмаршала и его «чудо–богатырей», которым приходилось умирать за антинародное дело господ, не нашло отражения в фильме» (Грошев и др., 1969: 277–278).
Через полвека после премьеры «Суворова» кинокритик Сергей Лаврентьев писал, что «конечно же, нельзя не видеть, что картина замечательно снята. Причудливое (а на самом деле безусловно выверенное) сочетание различных оттенков белого и серого цвета в «царских» эпизодах, холодный, спокойный свет, заливающий мраморные залы и анфилады комнат дворца, не радующие глаз светлые блики на мертвенном золоте украшений — все это создает необходимый авторам образ павловской России с эффективностью, значительно превосходящей попытки создать этот образ с помощью обличительных диалогов и актерского нажима, свойственного исполнителям отрицательных ролей тогдашнего советского кинорепертуара. А эпизоды классической павловской военной муштры, с их подчеркнуто экзальтированной геометрией кадра, безусловно вызывают в зрительной памяти излюбленные композиционные решения великих отечественных лент 20–х годов. И, разумеется, достойна высочайших похвал работа Николая Черкасова (Сергеева). Маленький, тщедушный старичок, постоянно на наших глазах «взрывающийся», обнаруживающий великую силу и храбрость Духа,— это, вне всяких сомнений, одно из значительнейших достижений отечественной киноактерской школы» (Лаврентьев, 1990).
Рассказывая об истории создания «Суворова», киновед Евгений Добренко писал, что «Пудовкин оказался самым подходящим кандидатом для постановки сценария, который был скроен по прямому сталинскому заказу. Прочтя его, Сталин написал подробную записку с разъяснением, что надлежало снять на экране: гений Суворова — в стратегии наступления и тактике обхода противника, в умении держать дисциплину в армии, но, главное, — картина должна преодолеть стереотип о Суворове–чудаке. Поскольку от чудачеств Суворова, вошедших в исторические анекдоты, отказаться совсем было нельзя, авторы решили использовать их в идеологических целях, трактуя как своего рода подрывную деятельность против двора и сановного этикета, как «издевку великого полководца над чуждым Суворову придворным мирком». Так что Пудовкину почти не пришлось окарикатуривать Павла или Аракчеева. Всю работу по их сатирической дискредитации выполнял Суворов своими «чудачествами», поставленными режиссером на службу борьбы с царизмом. … Суворов Пудовкина — это типаж фольклорного плута. Он — воплощение свободы, которая раскрывается не только в неожиданности и динамике суворовских атак. Его финальный взмах саблей, указывающей направление наступления, воспринимается как метафора указания пути к окончательной свободе, как бы уводящая зрителя в будущее. … Итак, в центре «Суворова» не «патриотизм» (как у Эйзенштейна), но личность. Это верно и в буквальном смысле: «Суворов» не столько «патриотический фильм», сколько великодержавный: «за Отчизну» здесь сражаются… в швейцарских Альпах. «Суворов» — фильм прежде всего антизападный: все главные победы полководца — за пределами России. Зрителю дается наглядный урок того, что великая русская армия во главе с полководцем–вождем в состоянии поставить на колени европейские государства» (Добренко, 2005).
Нынешние зрители относятся к «Суворову», как правило, одобрительно:
- «Великолепный фильм! Суворов сыгран просто потрясающе! Ничуть не уступает таким шедеврам как "Александр Невский" и "Петр Первый"» (Анна).
- «Отличный фильм. Мне он больше нравится, чем "Петр Первый". Здесь более строгое соответствие истории» (Рома).
- «В определённом смысле "Суворов" – это монофильм Николая Черкасова (Сергеева). Его Суворов – это стержень, вокруг которого держится фильм. Причём фильм в большей степени о Суворове–человеке, о личности. Сомневаюсь, что сейчас удалось бы снять такой фильм – утрачены не только рецепты актёрского мастерства, но и операторского (это не клипы снимать)» (М. Кириллов).

Ловцы губок. СССР, 1960.
Режиссер Манос Захариас. Сценарист Георгис Севастикоглу (по мотивам повести Н. Каздаглиса «Водолаз»). Актеры: Юрий Васильев, Нелли Корниенко, Отар Коберидзе, Михаил Глузский и др.
17,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер и актер Манос Захариас родился в 1922 в Греции. В середине 1940-х играл в греческих театрах. В 1949 году по политическим мотивам эмигрировал в СССР, где до 1956 года был актеров и режиссером греческого театра в Ташкенте. С 1958 года стал работать на «Мосфильме», поставил фильмы «Ловцы губок», «Конец и начало», «Я солдат, мама», «Каратель», «На углу Арбата и улицы Бубулинас», «Псевдоним «Лукач» и др. В 1980 году возвратился в Грецию, где был директором департамента культуры и президентом Киноцентра Греции.
Драма «Ловцы губок» рассказывала о тяжелой и опасной работе греческих бедняков, живущих на берегу Эгейского моря…
Поклонников у «Ловцов губок» немало и сегодня:
- «Трагично, конечно, но правдиво. Хеппи-энд утешил бы, наверное, зрителей, но оставил бы привкус лжи. А так очень жизненно. … Бедняку вырваться из бедности, добиться правды практически невозможно. Так было, есть и будет. Очень красивые актеры Нелли Корниенко, Юрий Васильев, Отар Коберидзе» (Котельников).
- «Не узнал Юрия Васильева, думал, что это грек какой-то. Удивительное перевоплощение! Замечательный фильм… Раньше, во времена СССР, все это воспринималось как бы издалека, как пример того, какие беды несет трудящимся капитализм. Теперь же, на собственной шкуре мы испытываем то же самое. … Фильм снова актуален» (Василий).

Улица Ньютона, дом 1. СССР, 1963.
Режиссер Теодор Вульфович. Сценаристы: Теодор Вульфович, Эдвард Радзинский (по пьесе Э. Радзинского «Вам 22, старики»). Актеры: Юрий Ильенко, Лариса Кадочникова, Евгений Фридман, Евгений Агафонов, Олег Окулевич, Николай Крюков
17,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Теодор Вульфович (1923–2004) за свою карьеру поставил всего восемь фильмов, пять из которых («Последний дюйм», «Улица Ньютона, 1», «Крепкий орешек», «Товарищ генерал», «Шествие золотых зверей») вошли в число самых кассовых советских кинолент.
В 1963 году на экраны СССР вышел фильм «Улица Ньютона, дом 1», в котором «оттепельно» рассказывалось о проблемах, возникающих в жизни молодых ученых. Кинокритик Б. Сухаревский (псевдоним поэта и кинокритика Виктора Орлова, 1928-1972) опубликовал на него отрицательную рецензию, но аспирант Академии педагогических наук РСФСР И. Логвинов (кстати, будущий доктор педагогических наук и член корреспондент Российской Академии образования) написал в журнал «Крокодил» возмущенное письмо, в котором обвинил кинокритика в неверной трактовке фильма. Так в «Крокодиле» появилось открытое письмо Б. Сухаревского, в котором он еще раз обосновал свое отрицательное отношение к работе Теодора Вульфовича. Приведу этот текст полностью: «О фильме, как таковом... И. Логвинову, аспиранту Академии педагогических наук РСФСР. Уважаемый тов. И. Логвинов! Пишу вам потому, что между нами возник конфликт. Мне не понравился фильм «Улица Ньютона, дом 1», а вам он понравился. Я на вас за это не обиделся, вы же обиделись, о чем и сообщили в редакцию «Крокодила». Прежде всего хочу вас обрадовать: вы не одиноки. Моей крови жаждут еще примерно сорок граждан из числа населения Советского Союза. И тоже пишут об этом в журнал. Я решил ответить именно вам, потому что ваше письмо весьма характерное. Вы защищаете от меня Тима Сувернева. Защищаете, как живого человека. А ведь я «а него не нападал. Никакого такого Тима я - и не знаю. Я знаю произведение искусства, где художники, пытаясь рассказать об определенном жизненном типе, рассказали о нем неумело, расставили не те акценты, и в результате произведение, именно произведение, показалось мне неверным по духу и то стилю. И если вы это учтете, вам станет ясно, что Б. Сухаревский отнюдь не нападал на парней, подобных Тиму, а, вернее, даже защищал их. От чего? От неверной трактовки. От неверной, «а мой взгляд, позиции художников. В чем ее неверность? В том, что фильм сделан нарочито крикливо, с явным стремлением к оригинальности ради оригинальности. В вычурности сценарных ходов и режиссуры, в безвкусном «модернистском» оформлении. В результате определенный жизненный тип, который мог стать и интересным, и симпатичным, и глубоким, стал попросту неприятным. Вы этого не увидели и тут же сделали вывод: раз я-де нападаю на Тима Сувернева, значит, я защищаю его противника Владимира Гальцова. А я и Гальцова не защищал. Вообще там, по-моему, не было никакого противника. Гальцов в фильме — ходячая схема, пустышка, снятая и сыгранная одинаково скучно и пошловато. А о пустышке и писать нечего... Вот суть наших расхождений с вами. Именно в этом суть, а не в том, что я будто бы не так пересказывал «конву» фильма. Кстати, она не «конва», а «канва», дорогой товарищ аспирант. С уважением, Б. Сухаревский (Сухаревский Б. О фильме, как таковом… // Крокодил. 1964. № 2. С. 5).
Мнения зрителей XXI века о фильме «Улица Ньютона, дом 1» существенно отливаются.
«За»:
- «Прелестный фильм! Одухотворённая игра актёров, особенно отмечу замечательную Ларису Кадочникову; живая атмосфера» (Вячеслав).
«Против»:
- «Мало того что, всё происходящее в фильме может только раздражать нормального человека, так ещё ко всему прочему производит впечатление не самой лучшей дипломной работы , которой по непонятной случайности дали полный метр, а уж что касается операторской работы, то сплошное заимствование, ну к примеру у Урусевского» (Сатирикон).

Степень риска. СССР, 1969.
Режиссер и сценарист Илья Авербах (по мотивам повести Николая Амосова «Мысли и сердце»). Актеры: Борис Ливанов, Иннокентий Смоктуновский, Алла Демидова, Людмила Аринина, Юрий Гребенщиков, Леонид Неведомский, Алла Балтер и др.
16,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Илья Авербах (1934–1986) успел поставить всего семь полнометражных игровых фильмов, и драма «Степень риска» – его единственная работа, попавшая в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Психологическая драма о враче и его благородной миссии – «Степень риска» – вышла в 1960–х, когда еще массовая аудитория еще не потеряла интерес к интеллектуальному кинематографу, в ряде случаях собиравшему в кинозалах десятки миллионов зрителей («Шестое июля», 33,2 млн. зрителей; «Девять дней одного года», 23,9 млн. зрителей; «Гамлет», 21,1 млн. зрителей; «Письма к живым», 18,2 млн. зрителей; «Иваново детство», 16,7 млн. зрителей и др.).
Но если бы «Степень риска» оказалась в прокате в 1970–х – 1980–х, она, скорее всего, не смогла бы преодолеть планку в 11 миллионов кинопосещений, как это случилось с другими работами выдающегося режиссера Ильи Авербаха («Монолог», «Чужие письма», «Объяснение в любви» и др.).
В год премьеры «Степени риска» кинокритик Василий Сухаревич (1912–1983) писал, что «автор фильма отобрал в повести мотивы самые важные. Хирург размышляет, хирург оперирует, он общается с коллегами и больными, но почти все, что происходит на экране, дано как бы с его точки зрения. И когда он размышляет про себя, и когда его внутренний голос смолкает, монолог продолжается — хирург оценивает дела, поступки, слова, и свои собственные, и всех, кто его окружает. … в сущности, открывается закулисная сторона хирургии. То, что врачи таят от больных, от их ближайших родственников, даже от самих себя, стараясь не поддаваться горечи отчаяния, сознанию собственного бессилия, беспощадной трезвой оценке всех несовершенных еще лекарств и хирургической техники — все это и есть главное содержание фильма. … И если хотите, главный эмоциональный итог этого захватывающе интересного фильма в том и состоит, что нам представлены люди, мастера своего дела, творцы, индивидуальности, которые не только в силу своих талантов, но и благодаря беспощадной личной нравственной взыскательности заслужили наивысшее доверие: люди, страдающие тяжкими недугами, доверяют им потому, что и мысли, и сердца хирургов принадлежат тем, кого они лечат, стараясь сделать все возможное и даже невозможное» (Сухаревич, 1969).
Киновед и сценарист Янина Маркулан (1920–1978) отметила, что в «Степени риска» «в этой аскетичной строгости кадра, в лаконичной скромности киноязыка, есть не только своеобразное изящество, но и умный расчет – на этом фоне выпуклей становится жизнь человеческого духа, процессы мыслей и сердца» (Маркулан, 1969: 84).
И уже в постсоветские времена С. Кудрявцев обратил внимание читателей, что «в этой ленте, поставленной по документальной книге «Мысли и сердце» знаменитого хирурга Николая Амосова, есть не только громадное обаяние выдающейся человеческой личности и уникального врача (здесь он носит фамилию Седов), сыгранного мхатовским ветераном Борисом Ливановым с подлинным величием, но без надменной позы, естественно и будто бы просто. Как и многие фильмы 60–х годов, дебютная полнометражная работа 34–летнего режиссёра Ильи Авербаха (кстати, по прежней профессии – хирурга) обладает, помимо редкостного улавливания атмосферы того времени, неким особым свойством незаметного перехода от фактов жизни к её внутренней поэзии и философии. Дело не только в житейской и профессиональной мудрости главного героя, но и в умении начинающего постановщика ненавязчиво подчеркнуть во вполне обыденном существовании врачей–хирургов вовсе не кажущуюся претенциозной и выспренной идею их почти экзистенциального присутствия в пограничной ситуации, где между жизнью и смертью степень риска особенно велика. Это на редкость умное кино, исполненное высокого человеческого достоинства» (Кудрявцев, 2007).
Вдумчивую часть аудитории «Степень риска» восхищает и сегодня:
- «Вчера снова посмотрела этот уникальный фильм. В очередной раз до слез восхитилась Ливановым. Гигантище! Как может актер так прочувствовать характер, личность, специалиста... Как он ведет себя на разборах пациентов, как общается с коллегами, как говорит с Сашей, как разговаривает с женой по телефону, как гоняет нерадивых студентов... А как он вел себя с малышами в палате! В этой сцене невозможно сдержать слез! Безупречный фильм» (Элина).
- «Отмечу, что это режиссерский дебют Авербаха! Представьте масштаб этого режиссера, если вот так он дебютировал. И впоследствии только поднимал планку» (Марлон).
- «Фильм гениальный. Если бы я не знала, что есть такой актер, Борис Ливанов, я бы подумала, что это – документальный фильм о талантливом кардиохирурге. Ливанов гениален. Это такая величина и глубина, что невозможно представить, что кто–нибудь из современных лицедеев, погрязших в сериалах, когда–нибудь хоть на чуточку к нему приблизится. У Смоктуновского это одна из лучших ролей. Она небольшая по объему, но очень емкая. Его героем пропитан весь фильм, он присутствует в каждом кадре, даже когда его там нет. Очень трогательна здесь Демидова. Жаль, что в кадре со Смоктуновским они не встречались. (Серафима).

С весельем и отвагой. СССР, 1974.
Режиссер Алексей Сахаров. Сценарист Валентин Черных. Актеры: Михаил Езепов, Лидия Константинова, Николай Мерзликин, Евгения Сабельникова, Николай Трофимов, Георгий Бурков, Михаил Кокшенов, Валентин Голубенко, Фёдор Одиноков, Виктор Шульгин, Владимир Пицек, Анатолий Худолеев, Виктор Перевалов, Владимир Балон и др.
16,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Алексей Сахаров (1934–1999) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, три из которых («Коллеги», «Случай с Полыниным», «С весельем и отвагой») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Отслужив армии, Николай вернулся в рыболовецкий колхоз, но его отношения с экипажем сейнера складываются непросто…
Ведущие советские киножурналы предпочли обойти этот фильм стороной, да отзывов зрителей XXI века об этой ленте очень мало…
По всему видно, что этой — весьма средней по художественному уровню драме — не суждено остаться в истории Киноискусства…

Когда наступает сентябрь. СССР, 1976.
Режиссер Эдмонд Кеосаян. Сценаристы Константин Исаев, Эдмонд Кеосаян. Актеры: Армен Джигарханян, Николай Крючков, Лаура Геворкян, Владимир Ивашов, Иван Рыжов, Галина Польских, Михаил Метёлкин, Владимир Носик, Николай Граббе, Виктор Авдюшко и др.
16,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Эдмонд Кеосаян (1936–1994) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, пять из которых (включая, разумеется, трилогию о «Неуловимых», плюс «Стряпуха» и «Когда наступает сентябрь») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Самой кассовой у режиссер Эдмонда Кеосаяна была, конечно, трилогия о «неуловимых». Но и семейная драма «Когда наступает сентябрь» тоже вошла в тысячу самых популярных советских кинолент.
Киновед Виктор Филимонов справедливо отмечает, что главный герой этого фильма – пенсионер Погосян (замечательная роль А. Джигарханяна), приезжающий в Москву из Армении – становится нравственным стержнем драмы, а «естественность гиперболизации энергии Погосяна, объединяющей людей и спасительно воздействующей на их души, в реальной жизни свидетельствовало о дефиците консолидирующей силы добра в обществе. Явление такого героя во времена … общественного равнодушия было не только симптоматичным, но и благотворным» (Филимонов, 2010: 226).
Эта картина нравится и сегодняшним зрителям:
- «Замечательный фильм! Очень добрый! Великолепная, трогательная игра всех без исключения актёров. Особенно нравятся Джигарханян, Крючков и, конечно, дети, сыгравшие Катю и Левона. Фильм о том, как люди должны относиться друг другу, фильм о любви, взаимопонимании, дружбе, милосердии, о добрых человеческих отношениях, которых нам сейчас так не хватает. … Один из лучших фильмов советского кинематографа» (А. Алексеева).
- «Впервые увидел этот фильм еще в далеком 1976 году. И хотя мне было всего лишь восемь лет, картина не оставила меня равнодушным. Интересный, нетривиальный сюжет, прекрасная музыка и песня Яна Френкеля, великолепная режиссура и просто феноменальная игра сорокалетнего Джигарханяна! На мой взгляд, это его лучшая роль в кино, в которой он раскрылся как, без преувеличения, гениальный актер! Вообще, весь актерский ансамбль сыграл прекрасно, каждый на своем месте. Все образы очень правдивые, без фальши и глянца, поэтому происходящему на экране веришь без всяких оговорок. Комичное и трагическое переплетено в этом фильме, как и в реальной жизни. Финальную сцену, в которой жизнелюб Левон прощается с близкими и друзьями, строит планы на будущее, не догадываясь, что эта встреча последняя, а Николай (Крючков) знает об этом, невозможно смотреть без слез» (Вадим).
- «Фильм душевный и пронзительный о человеческих истинах, рассказанный настолько реалистично. Хороший человек всегда притягивает хорошее, даже в большом крупном городе, где все друг другу незнакомы. Всех собрал, сплотил этот армянин из далекого горного села. Конец невозможно смотреть без слез. … Музыка тоже потрясающая, прямо в сердце» (Санти).

В начале славных дел. СССР–ГДР, 1981.
Режиссер Сергей Герасимов. Сценаристы Сергей Герасимов, Юрий Кавтарадзе (по роману А. Толстого «Петр Первый»). Актеры: Дмитрий Золотухин, Тамара Макарова, Наталья Бондарчук, Николай Ерёменко (мл.), Михаил Ножкин, Эдуард Бочаров, Любовь Полехина, Любовь Германова, Роман Филиппов, Юрий Мороз, Владимир Кашпур, Александр Белявский, Николай Гринько, Роман Хомятов, Евгений Марков, Екатерина Васильева, Марина Левтова, Борис Хмельницкий, Иван Лапиков, Пётр Глебов, Фёдор Одиноков, Артём Карапетян и др.
16,9 млн. зрителей за первый год демонстрации (в пересчете на одну серию).

В год выхода этого фильма на всесоюзный экран «Советский экран» откликнулся на него весьма позитивной статьей, где, правда, отмечались кое-какие недостатки ленты, но подчеркивалось, что «это, конечно, частности. Главное в том, что появилась новая работа Герасимова о титане русской истории. Это — событие» (Вишневская, 1981).
Мнения зрителей XXI века об этом фильме четко разделяются на «за» и «против»:
«За»:
- «Великолепный фильм, прекрасная игра актёров! Золотухин — потрясающий Пётр Великий!» (Ольга).
- «Лучший исторический фильм о России. И по качеству съемок, и по игре актеров, и по сюжету, и по декорациям. Виват всем, кто принимал участие в создании этого шедевра!» (Романа).
«Против»:
- «Фильм скорее детский. … Снято крепко, но не более того. … Я бы сказал — плакат. Довольно схематично и поверхностно. Личности и психология героев практически не раскрыты. … В общем, костюмная постановка с голливудским привкусом и по стандарту типового советского биографического фильма. То есть этакий дайджест устоявшихся штампов о персоне из серии ЖЗЛ» (А. Драгон).

Шантажист. СССР, 1988.
Режиссер Валерий Курыкин. Сценарист Эдуард Володарский. Актеры: Михаил Ефремов, Андрей Тихомирнов, Александр Ширвиндт, Леонид Куравлёв, Валентина Титова, Сергей Гармаш и др.
16,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Валерий Курыкин поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, из которых только школьной драме «Шантажист» удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент. Приспособиться к постсоветскому кино В. Курыкин в общем–то не смог и в XXI веке фильмов уже не ставил.
Старшеклассники, разбитая машина, кража видеокамеры…
Драмой «Шантажист» авторы внесли свой посильный вклад в перестроечное кино… Двадцатишестилетний Михаил Ефремов (к тому времени уже дважды женатый) «на обаянии» сыграл в «Шантажисте» школьника, но даже это не помешало (а, быть может, и помогло) зрительскому успеху фильма…
У этой простенькой ленты есть свои горячи поклонники и в XXI веке:
- «Изумительный сценарий, трепетная режиссура, тонкие актерские работы, масса свободного пространства для осмысления – прекрасный умный и полезный художественный фильм» (Елена).
Но, разумеется, есть и иные зрительские мнения:
- «Сценарий в целом слаб, поступки героев психологически не обоснованы. Хорошо играет Ширвиндт, но из–за надуманности все сцены обречены на неубедительность» (Н.Тимофеев).

Они шли на восток. СССР–Италия, 1964.
Режиссеры Джузеппе Де Сантис, Дмитрий Васильев. Сценаристы: Сергей Смирнов, Эннио Де Кончини, Джузеппе Де Сантис, Августо Фрассинетти, Джан Доменико Джаньи. Актеры: Андреа Чекки, Татьяна Самойлова, Раффаэле Пизу, Жанна Прохоренко, Артур Кеннеди, Питер Фальк, Риккардо Куччолла, Лев Прыгунов и др. 16,8 млн. зрителей за первый год демонстрации (в среднем на серию).
Режиссер Джузеппе Де Сантис (1917–1997) – поставил 13 фильмов. В основном он известен своими неореалистическими картинами «Горький рис», «Нет мира под оливами» и «Рим, 11 часов». «Они шли на Восток» (в Италии он назвался Italiani brava gente, т.е. «Итальянцы хорошие люди») – единственный фильм, который Де Сантис поставил вместе с советскими кинематографистами.
Режиссер Дмитрий Васильев (1900–1984) поставил десять полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Александр Невский», «Над Тиссой», «Операция «Кобра», «Тайна вечной ночи», «Они шли на Восток») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Военная драма «Они шли на Восток» была совместной советско–итальянской постановкой, отсюда и сочувственный взгляд авторов на итальянских солдат, отправленных режимом Муссолини на Восточный фронт… В целом фильм «Они шли на восток» вполне укладывался в общую советскую концепцию изображения Великой Отечественной войны как войны СССР с безжалостными немецкими агрессорами, которые насильно заставили воевать союзные и зависимые от них страны (Италию, Румынию, Венгрию, Словакию и пр.). Вскоре после премьеры фильма «Они шли на восток» киновед И. Кацев писал, что «задача, стоявшая перед авторами … была совсем непростой. Создатели фильма стремились к тому, чтобы на основе документальных свидетельств показать не только военную судьбу итальянского полка, но главным образом истоки поражения фашизма. Социально и человечески дифференцировав солдатскую и офицерскую массу, авторы пытались раскрыть противоречивость сознания людей, одетых в военные мундиры, показать, как ход войны менял мировоззрение этих людей, обнажить всю нравственную гнусность фашизма. …
«Они шли на Восток» — многоплановый фильм. В нем много событий, много разных человеческих характеров, почти одинаково складывающихся судеб. Многоплановость эта явно идет от стремления авторов рассказать как можно больше о минувшей войне, о причинах огромного числа жизненных катастроф. Однако в фильме заметна важная тенденция, характерная для многих картин о войне, созданных мастерами кино в последние годы. Вместо беспрерывного грохота орудий, в котором так часто тонул голос отчаяния и боли, надежды и гнева, мы все чаще видим, как настойчиво пытается художник заглянуть в глаза и в душу человека на войне. Сужая поле обзора, он стремится постичь главное —
сознание, внутренний мир солдата, понять и показать, что определяло его поступки в самых разных обстоятельствах фронта. Но за всеми трагическими обстоятельствами войны чувствуется стремление следовать той же определяющей тенденции — крупным планом раскрыть психологию и мировоззрение человека, помочь зрителю сквозь гром орудийных залпов услышать тревожное биение человеческого сердца, показать, как постепенно, но неудержимо в душах итальянских солдат растет протест против фашизма — виновника невиданных в истории кровавых катаклизмов, привести зрителя к выводу, что война — это финал, который стал возможен также и в результате пассивности людей, в результате длинной цепи их уступок вовне и внутри себя, в своем собственном сознании» (Кацев, 1965: 166, 168-169).
Вместе с тем, И. Кацев отметил, что «разрабатывая тему, новую для себя и для итальянского кино, он [Де Сантис – А.Ф.] допустил… ряд принципиальных просчетов. Эти просчеты прежде всего в том, что художественное осмысление фактов — самих по себе достоверных или возможных — не вылилось в до конца цельную жизненную картину, где исторические акценты были бы поставлены с необходимой точностью. Не везде оказывался достоинством и присущий фильму лаконизм. Порой он превращался в скороговорку, мешающую уяснить авторский замысел. И тогда недорасшифрованность мысли оставляла чувство недоумения и досады. Однако, отмечая просчеты в картине, мы с глубоким удовлетворением отмечаем и ее достоинства» (Кацев, 1965: 170)
Зрители и сегодня вспоминают этот незаурядный фильм:
- «Впервые посмотрел фильм. Очень сильное кино. Что запомнилось: режиссёр блестяще достиг цели, показав трагедию итальянского народа. Отличные актёрские работы; однозначно видны параллели с немецким фильмом "Сталинград" (1993). Например – весёлое начало летом и полнейший упадок духа и смерть зимой; Попытка неудавшейся сделки итальянцев с партизанами. Сильный драматический эпизод. Вместе с тем, по–моему, фильм политически фальшив: такое впечатление, что итальянцы – отличные парни, готовые брататься даже с русскими коммунистами. Но вот незадача – Муссолини отдал приказ воевать. И пришлось... Но для 1964 года вполне политически добротное кино (Евгений).
- «Помню, как этот фильм показывали на киноэкране нашей воинской части. Последние кадры: итальянец замерзающей рукой роет снег, шевеля леденеющими губами: «Конец… Рой себе могилу. Это твоя кровать, это твой дом…». … Несмотря на некоторые неточности, лента до сих пор создает ощущение драматического правдоподобия взглядом с обеих сторон передовой. Разнохарактерная простота, людская человечность и дружелюбие обычных итальянских солдат – не фашистов по убеждениям и вынужденно надевших военную форму, принуждемых стрелять и убивать по жестоким законам войны; откровенная враждебность и грабительская вседозволенность насильников – чернорубашечников; выполнение солдатского долга – как правого, так и неправого… Другого объемного и столь же проникновенного фильма на эту тему мне видеть не приходилось» (Ф. Мюллер).
Единственная дорога. СССР, 1974 / 1976.
Режиссер Владимир Павлович. Сценарист Вадим Трунин. Актеры: Татьяна Сидоренко, Велько Мандич, Александр Аржиловский, Лев Дуров, Глеб Стриженов, Анатолий Кузнецов, Владимир Высоцкий, Ирина Мирошниченко, Владислав Дворжецкий, Игорь Васильев и др.
16,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Югославский режиссер Владимир Павлович (1930–1984) – один из немногих иностранцев, снявших в СССР два фильма – «Единственная дорога» и «Бархатный сезон», – попавших в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Действие военной драмы «Единственная дорога» разворачивалось в 1944 году в Югославии… Владимир Высоцкий написал для этого фильма несколько песен, но в итоге туда вошла только одна из них… Да и сама роль Владимира Высоцкого подверглась значительным сокращениям.
В 1976–1977 годах мне довелось дважды быть на творческих встречах с выдающимся актером Владиславом Дворжецким (1939–1978), и он рассказывал, что у него и у Владимира Высоцкого в «Единственной дороге» были вырезаны лучшие эпизоды, а сам фильм подвергся суровой цензурной «чистке» за «неправильное» изображение войны… Особенно пострадала роль Владимира Высоцкого, от которой, по словам Владислава Дворжецкого, остались только «рожки да ножки»… По мнению В. Дворжецкого это произошло из–за того, что режиссер почувствовал, что персонаж Высоцкого становится слишком значимым для сюжета, а он хотел соблюсти некий актерский «баланс».
Говорят, в белградском киноархиве сохранилась полная режиссерская версия «Единственной дороги», но мне, увы, не удалось найти ее в интернете…
Зрители XXI века существенно расходятся во мнениях относительно «Единственной дороги».
«За»:
- «Блестящий фильм, один из лучших о войне. Забытый, потому что показано много неприятной правды, тонкий, психологичный, очень захватывающий, великолепно снятый, насыщенный, но неторопливый» (С. Малиновский).
- «С детства этот фильм обожала, но ребенком ничего не понимала, что они делают и зачем. Сейчас же интересно сравнить свои детские впечатления. Снято всё очень классно, особенно для 1974 года! … Есть ощущение и какое–то сожаление, что многие эпизоды фильма сильно урезаны, сокращены... Роль Высоцкого слишком коротка, да при такой ещё его пронзительной игре! … Актёры ВСЕ потрясающи! Дворжецкий просто демон какой–то! В детстве его боялась… Мирошниченко добавляет трагизма в картину..., что война не щадит никого, даже прекрасных и беззащитных женщин, заставляя их выживать последними средствами и бессмысленно случайно погибать. Потрясающий фильм, один из любимых!» (Вумэн).
«Против:»
- «Мне этот фильм совершенно не понравился. Казалось бы, что есть всё – известные актёры, героическая тема, но и В.С. Высоцкий не вытянул этот сюжет. Роль у него маленькая и невыразительная. Действие в фильме затянуто, события однообразные и местами просто даже скучные. … Смотришь и не веришь событиям, показанным на экране. А ведь задумка была хорошая» (Норд).
- «Фильм странный, точнее сказать, слабый, при наборе таких великолепных актёров, ощущение, что сценарий дали им почитать за день до съёмок» (Поклонник).

Яша Топорков. СССР, 1960.
Режиссер Евгений Карелов. Сценаристы: Лев Кокин, Галина Кокина. Актеры: Станислав Хитров, Нина Магер, Николай Крючков, Валентин Зубков, Лидия Смирнова, Фрунзе Довлатян, Пётр Соболевский, Юрий Никулин и др.
16,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Карелов (1931–1977) за свою, увы, недолгую жизнь успел поставить всего девять полнометражных фильмов разных жанров, пять из которых вошли тысячу самых кассовых фильмов СССР («Яша Топорков», «Третий тайм», «Служили два товарища», «Дети Донкихота», «Высокое звание»), а два – в 100 самых популярных советских телефильмов («Семь стариков и одна девушка», «Два капитана»).
«Яша Топорков» – смесь производственной драмы с мелодрамой, действие которой происходит на стройке. Как и историко-революционная драма «Сохранившие огонь» (1970), «Яша Топорков» оказался практически полностью забыт массовой аудиторией XXI века.
Что, впрочем, и понятно: на фоне многих его ярких работ эти ленты выглядит довольно бледно…

Иваново детство. СССР, 1962.
Режиссер Андрей Тарковский. Сценаристы Михаил Папава, Владимир Богомолов (по мотивам рассказа В.Богомолова "Иван"). Актеры: Николай Бурляев, Валентин Зубков, Евгений Жариков, Степан Крылов, Николай Гринько, Валентина Малявина, Ирма Рауш (Ирина Тарковская) и др.
16,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Тарковский (1932–1986) поставил семь полнометражных игровых фильмов, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент удалось войти только поэтической военной драме «Иваново детство».
Сегодня «Иваново детство» – классика мирового киноискусства, по прежнему привлекающая внимание киноведов и зрителей… У этой картины оказалась счастливая судьба: она получила «Золотого Льва святого Марка» на кинофестивале в Венеции и еще полтора десятка призов.
Фильм восторженно встретила советская пресса, а на Западе о нем весьма доброжелательно отозвался сам Жан–Поль Сартр (1905–1980)… Вот что он писал об «Ивановом детстве» в 1963 году: «Тарковского пытались упрекать … из–за природы его символизма, находя его символы экспрессионистскими или сюрреалистическими! Это то, с чем я никак не могу согласиться. Прежде всего, потому, что здесь можно обнаружить обвинение против молодого режиссера, которое исходило от определенного, отмирающего академизма и в СССР тоже. Некоторым критикам там и вашим лучшим критикам здесь показалось, что Тарковский поспешно ассимилировал приемы, устаревшие на Западе, и довольно безрассудно их применил. Ему ставили в вину сны Ивана: «Сны! Мы здесь, на Западе, уже давно перестали использовать сны! Тарковский запоздал: это все было неплохо между двумя войнами!» Вот что пишут уверенные перья. … Ничего нельзя выиграть, можно все проиграть, желая использовать буржуазные приемы для «трактовки», которая должна вытекать лишь из самого фильма и из трактуемого материала. Иван — безумец, чудовище, он маленький герой; в действительности он самая невинная и самая трогательная жертва войны; этот мальчик, которого не могут заставить любить, скован жестокостью, она проникла внутрь его. Нацисты убили его тогда, когда они убили его мать и расстреляли жителей его деревни. Между тем он остался жив. Но в то же время в это непоправимое мгновение он увидел перечеркнутым свое будущее. … история трагична. … «Иваново детство» напомнило нам об этом вкрадчивым, тихим, взрывчатым образом» (Сартр, 1963).
В год выхода «Иванова детства» в прокат кинокритик Майя Туровская (1924–2019) писала так: «Существо дела состоит, вероятно, в том, что после стольких фильмов о войне в 1962 году режиссер, принадлежащий к поколению Ивана, выходит с фильмом, который можно назвать экспериментальным, но нельзя не признать самобытным. Его «поэтический» язык обусловлен не желанием во что бы то ни стало быть оригинальным и, право же, не подражательностью: если в картине и есть нечто, условно именуемое заимствованиями — некий призрак формального ученичества, — то известный прием берется здесь так, как берется с полки уже изобретенный инструмент — не изобретать же его, в самом деле, заново! То есть берется он не для забавы, а для дела, в сознании собственной, очень важной цели, и подчиняется ей до конца по своим собственным законам. … Образы войны и насилия — единственная абсолютная реальность для Ивана. Он освобождается от них только в снах. Было бы ненужной и неблагодарной работой расшифровывать до конца все иносказания фильма, как бы ни была свободна и многозначна такая расшифровка. Поэзия оттого и поэзия, что на дне ее всегда остается нечто, не поддающееся простой логике. … Несовместимость двух половинок мира, в одной из которых он существует как свободный, цельный человек, причастный красоте природы и человеческих чувств, а в другой только как мститель, как орудие, отказывающееся от самого себя ради своей миссии, действительна не только для Ивана. Она составляет главную мысль авторов и в том или ином виде ощущается всеми героями. … То, что для старших уложилось в формулы разума и стало источником сознательного выполнения долга, в душе Ивана отразилось прежде всего обостренным эмоциональным сдвигом — вот почему этот фильм о войне так нов на нашем экране. Но картины не делаются только о прошлом, они делаются сейчас и для будущего. Конфликт этого фильма, где относительность добра и зла, тотальность насилия и сопротивления, где противоречия морали и аморальности, долга и счастья напряглись до такой мучительной неразрешимости, не мог быть выражен ни тем более разрешен средствами повествовательности. Он потребовал от авторов — требует и от зрителя — того интеллектуального усилия и эмоционального напряжения, которые являются непременным условием «поэтического» экрана» (Туровская, 1962).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) отмечал, что «черный цвет в этом фильме — цвет войны — в фотографии оператора В. Юсова несет поразительную гамму различных эмоциональных оттенков. Это могильная чернота гнилой стоячей воды в затопленном, расщепленном снарядами лесу; это сумрак церкви, где Иван ползет с кинжалом в руках к воображаемому противнику; это зловещая чернота ночи, прорезываемая вспышками ракет, тьма, в которой растворяется навсегда ушедший в свой последний поиск Иван. Тарковский прямо соотносит в картине огромность войны и частность судьбы одного ребенка. Он ставит знак равенства между этими понятиями. … Финал картины, когда снова возникают на экране образы несостоявшегося Иванова детства, — не только его последнее предсмертное видение. Это и лирическое устремление автора, и его мучительная нравственная потребность, и предостережение. Дети, наперегонки бегущие в воду, светлые брызги в солнечных лучах, и образ войны — обгоревшее дерево, в которое с маху врезается Иван, — заполняет своей мертвой чернотой весь экран» (Ханютин, 1968).
Литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) утверждал, что этот «фильм Тарковского — насквозь духовный, плоть в нем вымерла, умерла вся, а если не умерла — так стыдится сама себя и сжимается перед непередаваемой печалью духа. … Эта сломанность отдается во всех концах картины. В расколотых взрывами крестах могил. В расколотых взрывами фресках. В огромных глазах святых, глядящих с каменных обломков. Пронизывающая фильм символика стоит на грани перенасыщения, за которой вот–вот должна начаться нарочитость. … Отбросив все, что не воздействовало бы непосредственно на душу Ивана, Тарковский сделал содержанием фильма Иваново состояние, его сорванный с оси характер, его исказившийся внутренний мир. Он распахнул эту обугленную душу четырьмя снами, которые были бы немыслимы в строгой прозе Богомолова, — в фильме эти четыре сна составляют главную суть сюжета. … Может быть, самое пронзительное оружие Тарковского — режиссера — это стыки снов и реальности. Здесь нет туманных наплывов. Сон смыкается с явью в жутко осязаемом, сюрреалистическом, конкретном взаимодействии. … Идиллические грезы каждый раз взрываются катастрофой, белое перечеркивается черным, белый блеск солнца — черным деревом, улыбка матери — криком ужаса, и в этой вибрации белого и черного, добра и зла — нет градаций и средостений, а есть лишь странный, неестественный, контрастный, ломающий душу рваный ритм. Богомолов писал Ивана извне — Тарковский изнутри. Богомолов рассказал о том, что война выбила ребенка из детства, — Тарковский показал, что война выбила из этой детской души. Богомолов сражался — Тарковский потрясенно осмысляет» (Аннинский, 1991).
Киновед Нея Зоркая (1924–2006) была убеждена, что «формула, всеохватывающая искусство, конкретизируется у Тарковского в резкости сопоставления и едва ли не декларативном равновесии всеобщего и глубоко индивидуального, вселенского и сокровенно–заветного в одной–единственной человеческой душе. События космического масштаба — и одна скромнейшая судьба. Эпоха с ее неотвратимым ходом истории — и духовный путь личности, извилистый, в метаниях, срывах и подъемах. Мир и человек равнозначимы, взаимопроникаемы. От маленького воина Ивана нить потянется к тем героям, которые на свои плечи взгромоздят груз ответственности за всю планету и собственным подвигом, жертвоприношением самого дорогого возмечтают спасти человечество. Резкость контрастов, предельное обострение конфликта поражали в «Ивановом детстве». Ребенок — ревнитель войны, олицетворение ее беспощадного закона. Война — не только среда, обстановка, условие, война — сама эта искаженная душа» (Зоркая, 1991).
С. Кудрявцев напоминает читателям, что «при анализе первого полнометражного фильма молодого Андрея Тарковского как–то упускается из виду, что выпускник ВГИКа… был по рекомендации своего учителя, прославленного режиссёра Михаила Ромма, брошен, что называется, в прорыв и оказался словно в «экзистенциальной ситуации», когда следовало спасать производственную единицу на студии. Прежний постановщик Эдуард Абалов совершенно не справился с материалом, поэтому был отстранён от дальнейшей работы. … Второе обстоятельство, тоже немаловажное для более верной трактовки «Иванова детства», это не только принципиальная смена названия первоисточника, но и решительное переосмысление всей концепции, что имело в своей основе подспудную ориентацию постановщика на стихи его отца, Арсения Тарковского, которые будут цитироваться напрямую в более поздних работах Андрея Тарковского, однако существенны для понимания также и его ранних лент. В частности, «Иваново детство» уже по заглавию перекликается с коротким стихотворением «Иванова ива»… Дело даже не в том, что Тарковский–младший даёт в сценах снов подростка Ивана, оказавшегося на войне в разведроте, схожие мотивы воды и дерева, а главное – текучести времени, которое вовсе не заканчивается с физической смертью человека, а продолжается вечно, пока есть на свете природа и весь мир сущий. Он наследует отцу–поэту в постижении реальности как духовной субстанции и непрекращающегося круговорота жизни. Вот почему «Иваново детство», в отличие от рассказа «Иван», это не столько повествование о судьбе мальчишки, вынужденного наравне, а порой и вместо взрослых вести свою личную войну с фашистами, мстя за попранное детство и поруганную родину. Хотя, возможно, из–за данной темы картина пользовалась большим успехом в советском кинопрокате (и вполне могла бы, судя по показателям на одну копию, превысить двадцатимиллионный рубеж посещаемости, если бы тираж был несколько больше). … в «Ивановом детстве» пока что в недопроявленной форме присутствовали одновременно и пантеистические, и богоискательские мотивы» (Кудрявцев, 1978/2008).
Кинокритик Андрей Шемякин полагает, что «трагизм «Иванова детства» уникален своей остротой, но не силой, не самим фактом своего существования. Этот поворот — общий для искусства 60–х, как бы опережающего свое календарное время и уже ищущего опору в той глубине, куда вот–вот придется упасть. … В «Ивановом детстве» … контраст задан с самого начала и проведен на всех уровнях картины. Он и есть точка отсчета в мире, где ребенок отныне будет желать смерти, только и способной утолить сжигающую его жажду возмездия. … в «Ивановом детстве» все определилось раз и навсегда, причем изнутри, как состояние, владеющее человеком, а не извне… Природа атмосферы «Иванова детства» — сновидческая. Принципиально разорвав действие ленты на явь и сны, Тарковский, в сущности, задал ключевой сюжетный, а не только образный код своих последующих фильмов — вплоть до «Жертвоприношения». … Но беспримесно трагическое мироощущение режиссера связано, мне кажется, с тем, что Иван остается в замкнутом круге мести и ждет смерти, как искупления, неведомого ему самому и, возможно, по христианской традиции, несущего избавление. А получает — казнь. Сны сбываются» (Шемякин, 2002).
Киновед Виталий Трояновский напоминает, что фильм «Иваново детство» в год премьеры «был прочитан как страстное отрицание войны. Режиссер взял чистейшую и нежнейшую душу и показал, во что превратила ее война. С недоступной другим сыновьям победителей трезвостью он не захотел разделить радость победы, не найдя в ее образе ничего, кроме искалеченных мертвых детей по обе ее стороны. Но сейчас–то уже можно признаться, как отравляюще завораживает это сомнамбулическое стремление человеческой пылинки к грозящей в любую секунду растворить ее темной воде небытия. Не повернуть ее, не остановить... Почти весь фильм — это растянувшиеся проводы «на ту сторону», с безнадежной затеей отменить их (отправить Ивана в Суворовское), с ожиданием, подготовкой и переправой, достигающей, при всей ее признанной фронтовиками достоверности, запредельной торжественности баховской мессы.
Дети–партизаны, дети–разведчики, дети–мстители — считается, что Тарковский разрушил мифологию детского героического кино тем, что показал ужасную несовместимость войны и детства. Разрушил, но как раз обратным. На самом деле рядом со своими экранными ровесниками Иван — единственный настоящий герой на настоящей войне — рядом с теми, кто лишь играет в нее. Явился ребенок — профессионал войны, не просто совместимый с ней, а подлинный ас разведки. … Приходится констатировать, что Тарковский и развенчивает войну, и одновременно поэтизирует связанное с ней состояние духа. Причем по своему уровню эта черная поэзия намного сильнее той, что погружает нас в счастливый младенческий сон. … За внешней исключительностью судьбы маленького разведчика и исторической конкретикой ее обстоятельств скрывается вневременной и универсальный слой фильма. … Сны представляют собой привлекательный объект для однозначно–символических истолкований с помощью фрейдистского или иного внешнего кода. Однако эта их доступность обманчива. Это такой же закрытый кинотекст, как все остальное, адекватно объяснимый лишь изнутри фильма. Мир, где ребенок может спуститься в колодец и поймать заглянувшую туда звезду, — это мир природы, освещенный и измененный присутствием матери так, что у него, кажется, остались только два свойства: тайна и благодать. Но в нем есть и свой ад — это тревога за мать, невыносимый ужас от возможности ее потерять, чувство явно более сильное и всепоглощающее, чем пресловутая эдипова страсть. … Да, отчаяние Ивана безмерно, но такова же и его любовь. В особом мире этого фильма именно такая исключительность чувств и есть норма. И конечно же, война не нужна Ивану точно так же, как Гальцеву или Холину. Но в отличие от них он не может победить, он обречен, потому что его настоящий противник — не фашизм и даже не война, а сама Смерть» (Трояновский, 2002).
Режиссер и киновед Олег Ковалов считает, что фильм «Иваново детство» остался у нас каким–то не прочитанным. С одной стороны, после такой «охранной грамоты», как «Золотой лев», полученный им в Венеции, казенным идеологам удобнее было рапортовать об очередной победе советского киноискусства, чем доискиваться до смысловых слоев этой странной, вызывающе «неправильной» ленты. Но было ощущение, что и самые либеральные критики, писавшие о ней, чего–то не договаривали. На «Мосфильме», вероятно, думали, что фильм о маленьком разведчике Иване, потерявшем на войне близких и пригретом воинским коллективом, будет очередной — в меру сентиментальной, в меру пропагандистской — вариацией на тему «сын полка». Тарковский, из тактических соображений ничуть не оспаривая этих ожиданий, взялся за съемки лишь тогда, когда внес вроде бы не слишком принципиальное изменение в изначальную драматургическую конструкцию фильма — военное действие должны были прерывать сны Ивана с их образами счастья, покоя, природной гармонии и захватывающих полетов над прекрасной землей. На дворе была социальная оттепель, истерическая пропаганда милитаризма, казалось, ушла в прошлое, и с авторским решением легко согласились: оно, обещая простенькое плакатное противопоставление мрачной войны и прекрасного «мира во всем мире», внешне вполне отвечало новому курсу партии на разрядку и мирное сосуществование. … «Постфрейдовская» культура часто изображала подсознание исключительно как резервуар темных страстей, подавленных желаний и атавистических инстинктов, нуждающихся в обуздании разумными началами «нормального» мира. В «Ивановом детстве» эта схема парадоксальным образом перевернута: реальный мир здесь изначально темен, безумен и дисгармоничен, а вытесненным в подсознание, подавленным, тщательно схороненным на самом донышке генной памяти и почти постыдным желанием, выглядящим, как тайное извращение, является тяготение несчастного ребенка к гармонии, свету, миру и добру. Возможно, именно этим концептуальным поворотом фильм Тарковского столь оглушил западного зрителя, с легкой руки, скажем, Хичкока привыкшего воспринимать подсознание как отстойник для всего самого низменного, атавистического и разрушительного. … И отчего не предположить, что сны Ивана говорят не о светлых природных началах этого мальчика, а, напротив, органически вытекают из самой болезненной натуры этого невротичного, истерзанного, травмированного войной подростка, — словом, сам Иван с его фанатичной жаждой мести, разрушения и преследования в своих снах бессознательно взрывает все мосты к нормальной и идеальной жизни, разрушая эту недоступную ему гармонию? … Как ни кощунственно это звучит, но война не просто травмировала маленького Ивана — она стала для него наркотиком, источником опьяняющего наслаждения. Этот невротичный, одержимый мальчик без нее словно уже и жить не может, он — «подключен» к войне и находится в постоянном перевозбуждении. Он, словно укушенный вампиром, инфицирован войной. Рисуя подобное детище той деструктивной и бесчеловечной социальной реальности, которую обыденное сознание считает вполне «нормальной», лента Тарковского выносит ей беспощадный приговор» (Ковалов, 2010).
Мнения зрителей XXI века об «Ивановом детстве» колеблются в широком диапазоне – от восхищения до резкого неприятия.
Мнения «за»:
- «Очень сильный, трогательный и затягивающий фильм. Я окунулся в атмосферу войны и в очередной раз ощутил все тяготы и беды тех времен. Актеры подобраны гениальные» (Юра).
- «Очень хороший фильм. Сильный, трогательный. Потрясает до глубины души невероятно искренняя, неподдельная игра совсем ещё юного Николая Бурляева. И плачет, и смеётся, и негодует ребёнок так, что ни за что не скажешь, что он играет роль» (А. Алексеева).
«Иваново детство – в этот фильм Тарковского я влюбилась сразу, с первого просмотра.. Я могу просматривать его много раз и получать эстетическое удовольствие, как впервые. От операторской работы Юсова – я просто умираю.. Считаю Юсова самым талантливым оператором в мире. … Я пишу, а об этом фильме и вспоминаю самый потрясающий эпизод в этом фильме – это когда в конце фильма Ванечка бежит с девочкой, сначала вдоль берега, потом по воде… Это такое дыхание жизни, что нет такой награды, которой можно выразить все восхищение. И помню на переднем плане было черное дерево… Гениально! Что тут еще скажешь?» (Татьяна).
- «Потрясающий фильм. Глубокий, трогательный... Прекрасный и страшный одновременно. Сцены детства... Яблоки под дождем, река, молодая мать... И война, такая неумолимая, черная, ужасающая... И ребенок... в этой войне... Впечатление очень сильное... Тарковский гениален, это неоспоримо» (А.В.Г.).
Мнения «против»:
- «Что–то в этом фильме не так. Дети и война – очень страшно. Война никого не щадит… Но фильм почти не трогает, нет желание пересмотреть, что–то ещё увидеть. Непонятно. И не гениально» (Кинодруг).
- «Мне фильм не понравился. Именно как кино. Фильм тяжёлый. Как всё у Тарковского. Псевдожизненный, псевдореалистичный. Очередное самовыражение нашего "гения". Наверное, такие фильмы тоже нужны – для всяких фестивалей, чтобы получить какую–нибудь грамоту или статуэтку. Но это фильм не для зрителя. Не для людей. Это наш гений за государственный счёт выплёскивал свои творческие и интеллектуальные метания. Как ни странно, такие фильмы снимать легко. И в 60–е и 70–е годы их наснимали целый вагон. … Причём, что удобно – критиковать этот фильм нельзя. Ну, как же! Он же про войну! Про ребёнка на войне. Попробуй–ка, вякни чего–нибудь» (В. Иванов).


Возле этих окон. СССР, 1974.
Режиссер Хасан Бакаев. Сценарист Лазарь Карелин (по мотивам собственной повести «Микрорайон»). Актеры: Наталья Гвоздикова, Евгений Жариков, Владимир Гусев, Нина Ильина, Алёна Чухрай, Николай Мерзликин, Николай Денисов, Дмитрий Масанов, Ашот Нерсесян, Николай Граббе, Сергей Голованов, Феликс Яворский
16,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Хасан Бакаев (1934–2002) поставил всего три полнометражных игровых фильма, но двум из них («Возле этих окон» и «Смерть на взлете») удалось войти в тысячу самых популярных советских кинолент.
В драме «Возле этих окон» киномеханик Михаил становится предвыборным агитатором…
Советская кинопресса отнеслась к этой картине сугубо негативно. Так кинокритик и киновед Виктор Демин (1937-1993) писал на страницах журнала «Искусство кино», что в фильме «Возле этих окон» «постановочная стилистика пристрастна к плотному, прочному и даже сверхпрочному, с десятикратным запасом определенности, с несколькими восклицательными знаками там, где вполне можно было обойтись естественным интонационным ударением. … Несколько раз нам сообщают, что Миша — агитатор. Эту его черту педалируют снова и снова, как бы подчеркивая в герое гражданственность, общественное служение — и т.д. Но и тут авторы не ушли дальше поверхностной констатации. Кого он агитирует? Неизвестно. Каким образом он это делает? Не показано. … В искусстве трудно притвориться. Логика использованных художественных средств откровеннее любых громких деклараций. Перед нами случай, когда художник полюбил своего героя не за характер, не за душевные качества, а за анкету. Ее-то, эту самую анкету, он в простоте душевной и показывает нам вместо искомого живого человека. … Сюжетная конструкция фильма отключена от дыхании реальности» (Демин, 1974).
Мнения нынешних зрителей об этом фильме часто противоположны:
- «Фильм наивный, юный, светлый. Евгений Жариков и Наталья Гвоздикова молоды и искренни, это их первая встреча. Нина Ильина и Денисов очень смешные и симпатичные. Бакаев снял филь переполненный детской наивностью и добротой» (Олег Соболев)
- «Какой-то слащавенький фильм. И конечно хорошие активисты побеждают расхитителей... Переборщили с патриотичностью, недаром фильм и не показывали. А песенка в конце вообще агитотпад» (Пилка).

Дворянское гнездо. СССР, 1969.
Режиссер Андрей Кончаловский. Сценаристы Валентин Ежов, Андрей Кончаловский (по одноименному роману И. Тургенева). Актеры: Ирина Купченко, Леонид Кулагин, Беата Тышкевич, Тамара Чернова, Виктор Сергачёв, Василий Меркурьев, Сергей Никоненко, Никита Михалков, Николай Губенко, Нонна Терентьева и др.
16,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Андрей Кончаловский поставил 23 полнометражных игровых фильма, но только двум из них («Романсу о влюбленных» и «Дворянскому гнезду») удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Сразу после выхода «Дворянского гнезда» в прокат в прессе разгорелась целая полемика: мнения литературоведов и кинокритиков были самые разные – от восторга до полного неприятия.
Кинокритик Александр Липков (1936–2007) оценил работу А. Кончаловского очень высоко: «Первое, что бросается в глаза,— фильм красив. Фильм изумительно красив. Такого праздника цвета, богатства тонов, самых нежных и самых ярких, ослепительно неожиданных, трепетных, вспыхивающих на солнце, мерцающих, гаснущих в тени, давно не было (и было ли вообще?) в нашем кинематографе. И, действительно, прекрасно снята природа. И интерьеры, решенные в ясной манере полотен венециановской школы. И портреты, погруженные в мягкую полумглу, согретые теплыми отсветами свечей, наполненные живым блеском солнца или рассмотренные с холодной, беспощадной пристальностью. И натюрморты — подробные, вкусные, выписанные с тщательностью и любовью, а порой и с ироническим любопытством. А может быть, и вправду именно в этом любовании самоценно прекрасным миром и была авторская сверхзадача. Смотрите, дескать, на красоту сию, а об ином и думать забудьте. Или взгрустните о безвозвратном былом, когда столь «эстетно» жилось добрым господам и преданным поселянам. Только почему же тогда такой тревожной дисгармонией пронизан этот мир, почему не встискивается он под витринный колпак, а выпирает острыми беспокоящими углами? … И если говорить о том новом, что открыл своим фильмом Михалков–Кончаловский, то оно заключено не в бездонном богатстве цветовой гаммы, развернутой оператором Г. Рербергом, и не в откровениях художественной формы… Фильм Михалкова–Кончаловского важен своим нравственным итогом, простым и в то же время неповторимо современным. Режиссеру крепко выговаривали за то, что он не исследовал во всей сложности социальные отношения тургеневской России. Это, действительно, так. Только фильм не о них. Социальные отношения «Дворянского гнезда» принадлежат, прошлому, нравственные — современности» (Липков, 1970: 57, 64).
С Александром Липковым спорил известный литературовед Уран Гуральник (1921–1989), утверждая, что «роман Тургенева, кто бы ни пытался это отрицать, все же остается точкой отсчета, от которой надо идти при оценке фильма. И если опять–таки учесть позицию режиссера, им самим избранную, то можно с уверенностью сказать, что аберрация в сторону «Лаврецкого не из Тургенева» отнюдь не была заранее запрограммирована. Другое дело, что, на наш взгляд, роман не был прочитан достаточно внимательно, не очень глубоко был понят. И не совсем отчетливо представляли себе экранизаторы, на какие духовные потребности сегодня они намерены ответить своей картиной «по мотивам» Тургенева. Судя по фильму, ко всему этому они еще сомневались в том, не покажется ли тургеневский роман скучным сегодняшнему зрителю. Отсюда стремление как–нибудь «подновить», «актуализировать» Тургенева» (Гуральник, 1970: 66–67).
Остался недоволен экранизацией «Дворянского гнезда» и литературный критик Дмитрий Стариков (1931–1979): «Мир красивых вещей, который заполонил экран в «Дворянском гнезде» А. Михалкова–Кончаловского; тот пафос, с каким сняты в нем пейзажи, интерьеры, портреты; эпизод у барышника; символическая крестьянская девочка, наконец, — все это, конечно же, попытка перевести в эмоционально–зрительный ряд все ту же общую нашу думу о судьбе родины, о ее величии и красоте. Но наше убеждение в том, что «нет в мире той силы, которая могла бы выбить из колеи необъятную Русь», имеет опорой реальную историческую преемственность поколений, итог и новое продолжение которой — наша сегодняшняя жизнь. Передать сегодня на экране точку зрения на былое, свойственную тем, кто «и был и есть»,— такова задача советского художника, обращающегося к отечественной классике, к прошлому России. Он ведь не на rendez–vous к ней пришел — ему без нее не жить» (Стариков, 1970: 120).
Литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) обращал внимание читателей, что в ссорах об экранизации «Дворянского гнезда» «один аргумент кажется неопровержимым, убийственным и окончательным: — Это не Тургенев! … Вам нужен Тургенев? Отлично. Будьте добры снять с книжной полки соответствующий том. Читайте на здоровье, благо наши издательства не скупятся на тиражи для классики. С тем и издают, чтобы человек, которому нужен Тургенев, мог читать Тургенева. Но тогда зачем вы идете в кино? Вам нужен дубликат классики? Еще одна копия при реально доступном оригинале? … Явной полемики с Тургеневым в фильме нет. Михалков–Кончаловский с классиком не спорит, он от него мягко и уважительно отталкивается. Он берет у Тургенева то, что хочет, и откуда хочет — из других новелл его, например. Все остальное он тихо опускает. Что берет режиссер у Тургенева? Пленительный, уходящий быт усадеб. Вглядываясь в ветхий мрак, он извлекает из рухляди древние картины и, стряхнув с них пыль, всматривается в тусклое золото рам и едва проступающие лица давно умерших людей. … А людей нет. Разговорчивые тургеневские герои, дерзко обсуждающие в своих усадьбах политические и философские проблемы момента, пропали. Режиссер просто игнорирует схватки умов столетней давности; Паншин и Лаврецкий нужны ему не столько как адепты старых умственных течений, сколько как продолжение старого музейно–узорного быта. Это не значит, что позиция А. Михалкова–Кончаловского начисто отключена от идейной и духовной проблематики — напротив, она как раз и питается теперешними раздумьями нашего искусства о культуре и истории России, о сути духовного поиска личности и о традиционных направлениях российской мысли, о соотношении драматизма и гармонии в душе человека, о красоте целостного духа. Но именно потому, что А. Михалкова–Кончаловского интересует духовная атмосфера, а не прагматические споры о частностях, он и не хочет вникать в конкретные доводы давно прошедших споров (которые в свое время сообщали романам Тургенева политическую остроту) — фильм взаимодействует с общим моральным климатом тургеневского мира (который, по–моему, как раз и сохраняет сегодня нравственное воздействие на читателя). … Вы скажете, что это несбыточно–красивая мечта в духе Бенуа и Сомова, что тогдашняя Россия была не такая и что художественный мир фильма условен. Да, и А. Михалков–Кончаловский прекрасно все это сознает. Он сознательно ориентируется на несбыточно–красивый декор. Конечно, Россия была не такая… вернее, не только такая. Конечно, красивый мир фильма условен. Но безусловно другое. Безусловна наша жажда красоты. Безусловна та тяга к одухотворению, к целостности и соразмерности, которая копится в современном человеке. Безусловен интерес к таящейся в русской культуре неповторимой и неуниверсальной красоте. И то стремление к внутренней нравственной организации человека, к гармонии его духа — все то, что символизируется сегодня в интересе к прошлому русской культуры, — эта–то жажда в теперешнем человеке безусловна! …фильм «Дворянское гнездо» и кажется мне весьма частным достижением нашего современного кино. Однако то частное, что он содержит, по–своему истинно. В том смысле, что жажда гармонии нашему современнику действительно свойственна, и чем дальше, тем более должна быть свойственна. … когда люди позволяют себе думать о красоте, то это говорит, между прочим, и о стабильности их мира.
Фильм А. Михалкова–Кончаловского, если хотите, символичен, а не драматичен. Люди с их страстями показаны здесь как составная часть старого декора. Но вот парадокс и загадка этого фильма: вас не оставляет ощущение, что человек все–таки присутствует здесь. Только он явлен не в привычной художественной системе: образ — характер — поступок, а в самой тональности ленты, в одухотворении ее. Люди — продолжение декора. Но этот художественный прием работает здесь не против человека, а за человека, ибо человеческое дано не в индивидуально–характерном, частно–актуализованном варианте, а в варианте поэтическом, потенциальном, в ощущении одухотворенности мира — как общая эмоция, как факт памяти, как умение не забыть красоту. Можно сказать так: люди, показанные здесь как элемент декора, не окостеневают и не делаются похожими на вещи, наоборот, вещи, быт, весь этот оживающий старинный мир одухотворяется, поэтизируется, делается как бы возвышенным символом человеческого. Стоит упустить это одухотворение камеры — и фильм А. Михалкова–Кончаловского сразу же рассыплется на детали, каждая из которых окажется «неверной». И тогда заснятый в фильме павловский дворец будет «не похож» на провинциальное дворянское захолустье. И… критики просто растащат ленту на кусочки, каждый из которых станет свидетельствовать против автора. Теперь отойдем от пафоса. Я не думаю, что фильм «Дворянское гнездо» станет важной вехой в нашем кино — его одухотворение слишком статично, слишком нерасчленено, хотя оно и истинно, хотя виртуозность символики в этой ленте достойна профессиональных хрестоматий. Но этот фильм кажется мне необходимым и интересным опытом художника, имеющего твердую нравственную цель. Надо только почувствовать эту нравственную цель за красивыми кадрами и медленными ритмами этой картины» (Аннинский, 1969: 45–52).
Мое мнение о фильмах А. Кончаловского можно узнать здесь (Федоров, 1991).
Любопытно, что мнения зрителей XXI века об этой экранизации «Дворянского гнезда» в какой–то степени совпадают со спорами кинокритиков. Одна часть аудитории принимает фильм А. Кончаловского, другая считает, что экранизация значительно уступает роману:
- «Совершенный, роскошный фильм Андрея Кончаловского – лучшее, что он сделал в кино, на мой взгляд зрителя. Удачны не только режиссерская и операторская работы, звучит замечательная музыка Овчинникова. Актерский ансамбль на редкость точен, игру Кулагина в этом фильме нужно изучать на уроках актерского мастерства. Купченко на редкость трогательна и нежна, без грубых ноток в голосе, которые стали проявляться в более поздних фильмах – и так не шли ей. Беата Тышкевич – царственная особа, умопомрачительно красивая. Апофеоз – песня "У дороги ивы...", которую поют Лиза Калитина и Лаврецкая» (Татьяна).
- «Актеры подобраны прекрасно и всё очень соответствует внешне, это радует. Но очень жаль, что основная идея как–то улетучилась. У Тургенева мне понравилось исключительно всё, у Кончаловского не хватило совсем немного, но важного, и поэтому досадно. … Для меня «Дворянское гнездо» Тургенева – про подвиг, подвижничество. У Кончаловского как то это померкло, не очень убедительно поведение героини, хотя передан дух Тургенева, эпохи, хорошая игра, декорации. Фильм и удачный и одновременно не очень удачный» (Илья).
- «Фильм очень красивый, но от тургеневского романа мало что осталось. Что самое обидное, исполнители главных ролей были выбраны исключительно удачно – и Ирина Купченко, и Беата Тышкевич, и Леонид Кулагин, но в итоге это какие–то другие люди. К первоисточнику ближе всего Лиза, а самый непохожий, как ни странно, Лаврецкий. В фильме он как раз получился слабым, а у Тургенева он таким не был. Собственно, все из–за того, что из тургеневского романа решили выбросить всю "политику". Ну и осталась какая–то невнятная мелодрама. … Картинка красивая, а смысл ушел» (Обри).
- «Фильм не произвел на меня никакого впечатления. Более того, если б я сначала посмотрела его, то уж точно ни за что бы не взялась за книгу... Лиза Калитина тут показана какой–то развязной дурочкой, изредка решающей немного пострадать. Совсем не такой она была и на шею Лаврецкому сама не вешалась, и не лыбилась так часто, и не была отчаянной девчонкой. Купченко с огромным вырезом, куда так и тянется взгляд Лаврецкого, не из той оперы. И вообще наряды у нее дурацкие – как у престарелой Коломбины» (Мадлена).
- «Фильм разочаровал, но не могу сказать, что вызывает отторжение. На мой взгляд, не раскрыты до конца характеры героев, слова одних персонажей вставляют в уста других. … Купченко здесь такая хорошенькая, в общем это как раз визуально образ Лизы, какой мне и представляется. Но совершенно не вижу набожности её. А ведь Фёдор Лаврецкий именно из–за этой черты её характера первоначально обратил на неё внимание. … Марфа Тимофеевна, такая яркая личность у Тургенева, здесь незаслуженно обижена, где то на втором плане. Жена Лаврецкого здесь совсем другая, думающая, страдающая, там совершено пустая, легкомысленная особа. Но актёры сыграли хорошо» (Евгения).

Любимая. СССР, 1965.
Режиссер Ричард Викторов. Сценарист Олег Стукалов-Погодин (по мотивам романа Н. Погодина «Янтарное ожерелье»). Актеры: Александра Назарова, Виталий Соломин, Игорь Добролюбов, Светлана Дружинина, Вячеслав Бровкин, Борис Платонов, Елена Максимова и др.
16,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Ричард Викторов (1929–1983) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Любимая», «Переступи порог», «Впереди крутой поворот», «Через тернии к звездам») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Ричард Викторов запомнился зрителям в основном своими фантастическими фильмами о космических приключениях, но в 1960-х он работал в других жанрах. Так в лирической драме «Любимая» действие происходит на стройке, куда попадает еще только начинающая свою жизнь главная героиня… Мнения зрителей XXI века об этом фильме далеко не всегда совпадают:
- «Очень интересный и романтичный фильм. … Заставляет о многом задуматься» (Владислав).
- «Шедевральный гимн молодости, здоровью молодости, свободе и красоте молодости. Режиссёр угадал героиню, она блестяще вписалась в этот фильм, в том числе благодаря тонкой, воздушной фигуре и удивительным лицом: типичным неприметным лицом девушки в толпе, но постоянно высвечиваемым лучами молодости и неханжеской любви. Больше этой актрисе никогда такого эффекта достичь не удалось. А окружение играет королеву» (Шлаг).
- «Фильм очень-очень средненький. … Самый яркий и запоминающийся здесь, безусловно, В. Соломин. Его кривляния во время футбольного матча просто супер. … О просмотре не жалею. 60-е – это мое детство, неповторимая атмосфера. Хорошее было время» (Татьяна).

Наш дом. СССР, 1965.
Режиссер Василий Пронин. Сценарист Евгений Григорьев. Актеры: Анатолий Папанов, Нина Сазонова, Иван Лапиков, Вадим Бероев, Алексей Локтев, Геннадий Бортников, Нелли Корниенко и др.
16,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Василий Пронин (1905–1966) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Сын полка», «Казаки», «Наш дом» и «Хождение за три моря») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
В «оттепельной» драме «Наш дом» рассказывается о жизни большой московской семьи…
Советская кинопресса отнеслась к этой картине тепло, подчеркивая, что «несмотря на некоторые просчеты и неудачи, «Наш дом» заслуживает высокой похвалы, а его центральный герой и его исполнитель – еще большей благодарности: артистическому таланту и мастерству А. Папанова мы обязаны появлением образа, который станет, вероятно, вехой не только для данного творческого коллектива, но и для всего нашего искусства» (Корытная, 1965: 36).
Да и нынешние зрители по-прежнему вспоминают «Наш дом» с удовольствием:
- «Фильм добрый, с четкой позицией… Прекрасная семья, есть ли сейчас такие. Правда, все дети очень непохожи... Папанов абсолютно комедийный почти до самого конца, но в последней сцене открывается по-другому» (Владимир)
- «Очень люблю этот фильм, вот и сегодня снова пересмотрела и в очередной раз подивилась его чудной атмосфере. Удивительная семейная пара: простые, душевные, с огромным чувством такта и внутренней интеллигентностью» (Татьяна).

День последний, день первый. СССР, 1960.
Режиссер Семен Долидзе. Сценаристы: Семён Долидзе, Евгений Агранович. Актеры: Серго Закариадзе, Белла Мирианашвили, Малхаз Горгиладзе, Отар Коберидзе и др. 16,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Семён Долидзе (1903–1983) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Стрекоза», «Фатима», «День последний, день первый», «Встреча с прошлым») вошли в тысячу самых популярных советских фильмов.
В драме «День последний, день первый» рассказана история старого почтальона (Серго Закариадзе), который в последний раз выходит на работу…
Мнения нынешних зрителей об этом фильме порой полярны:
- «Фильм, как настольная книга – хорошие уроки жизни. Молодцы все – и создатели фильма, и артисты» (Ира Зел).
- «Несусветная фальшь и патока. Добрый дедушка-почтальон весь фильм решает семейные и производственные проблемы своих клиентов. Принимает роды, примиряет супругов, перевоспитывает подвернувшегося квартирного вора, учит директора завода экономике и производству, а женщин учит скромности и верности домашнему очагу и т.д. и т.п. Ржу, не могу!» (Мономах).

Путь к причалу. СССР, 1962.
Режиссер Георгий Данелия. Сценарист Виктор Конецкий (по собственной повести). Актеры: Борис Андреев, Олег Жаков, Любовь Соколова, Александр Метёлкин, Валентин Никулин, Бруно Оя, Ада Шереметьева, Георгий Вицин, Григорий Гай
16,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Данелия (1930–2019) поставил 15 полнометражных игровых фильмов, восемь из которых («Сережа», «Путь к причалу», «Я шагаю по Москве», «Не горюй!», «Афоня», «Мимино», «Осенний марафон», «Кин–дза–дза!») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Пятнадцатилетний Васька попадает на спасательный буксир и сталкивается там с угрюмым боцманом (Борис Андреев)…
В год выхода драмы «Путь к причалу» в кинопрокат киновед и кинокритик Р. Юренев (1912-2002) писал, что «в фильме есть неровности, упущения, но о них не хочется думать, их можно не замечать, потому что в фильме так много подлинно тонкого, доброго, человеческого. Фильм будоражит воспоминания, манит к новому, незнакомому. Он романтичен и современен» (Юренев, 1962: 20). Примерно в таком же ключе была написана и рецензия сценариста Анатолия Гребнева (1923-2002) в «Советском экране», где отмечалось, что, несмотря на все бытовые подробности, «Путь к причалу» «глубоко романтичен» (Гребнев, 1962: 6-7).
Режиссер Георгий Данелия известен в первую очередь как комедиограф, хотя он и предпочитал жанр грустной комедии. Драма «Путь к причалу» – нетипичная для него работа, которую до сих пор помнят зрители:
- «Отличная, душевная картина! Люблю пересматривать. Актёрская игра великолепна. Песня о друге – великолепна! Сценарий и постановка – замечательные!» (М. Рябов).
- «Картину "Путь к причалу" я считаю одной из лучших у Георгия Данелия. Она снята в совершенно иной стилистике, чем остальные его картины, да и жанровая принадлежность другая – все–таки, мы знаем Данелия как великого комедийного режиссера. А это даже не мелодрама – это драма. И блестящая работа Бориса Андреева. … И, конечно, нельзя обойти молчанием прекрасную музыку к фильму Андрея Петрова» (С. Рокотов).
- «Очень хороший, пронзительный и душевный фильм, люблю его иногда пересматривать, а уж песня о друге выше всяких похвал и пришлась здесь как нельзя кстати. Сценарий Конецкого шикарен, отлично прописаны сюжетные линии, люди, характеры, их отношения. Самым глубоко трагическим персонажем для меня является боцман Росомаха – интересный, многогранный человек. Герой оказался в неоднозначной ситуации и должен принять единственное решение, и он его принимает. Я эти моменты всегда смотрю с замиранием сердца, потому что написано, снято и сыграно блестяще. Постановка – высший класс, операторская работа на загляденье, особенно эпизоды во время шторма шикарно сняты. Музыка Петрова просто шедевральная. Ну а про актёрский состав и говорить нечего, так сейчас почти и не играют» (Критик всего).
- «Очень странная история рассказана в этом фильме... Бросить одних людей погибать ради того, чтобы только лишь попытаться спасти других, чего, возможно, ещё и не удастся... То, что буксир спасательный ни о чём не говорит, поскольку он в тот момент находился в море не со спасательной миссией (иначе бы и такой ситуации не возникло). Кроме того, на борту буксируемого судна находился несовершеннолетний... Если отбросить сомнительный пафос, то всё это выглядит как такое насильственное "принуждение к подвигу", что само по себе больше похоже на преступление (буквально – умышленное убийство)... И относительно счастливая, но не очень убедительная развязка тоже как–то ни в чём не убеждает и не избавляет от крайне неприятного осадка, остающегося после просмотра этого фильма» (Амарант).

Директор. СССР, 1965.
Режиссер Алексей Салтыков. Сценарист Юрий Нагибин. Актеры: Евгений Урбанский, Иван Лапиков, Федор Одиноков, А. Цыганкова и др. Фильм остался незавершенным...
Директор. СССР, 1970. Режиссер Алексей Салтыков. Сценарист Юрий Нагибин. Актеры: Николай Губенко, Светлана Жгун, Борис Кудрявцев, Владимир Седов, Анатолий Елисеев, Всеволод Шиловский и др.
16,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Салтыков (1934–1993) за свою творческую карьеру поставил 16 фильмов, десять из которых («Друг мой, Колька!», «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Возврата нет», «Семья Ивановых», «Сибирячка», «Полынь – трава горькая», «Емельян Пугачев», «Крик дельфина»), вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
История создания этого фильма поистине драматична. Завершив свой самый известный фильм «Председатель», режиссер Алексей Салтыков начал съемки драмы «Директор», снова по сценарию Юрия Нагибина (1920–1994). Главную роль в этом фильме играл знаменитый актер Евгений Урбанский («Коммунист», «Баллада о солдате», «Чистое небо»).
Осенью 1965 года недалеко от Бухары нужно было снять эпизод, а котором автоколонна преодолевает песчаные барханы. Нужно было снять, как автомобиль, в котором находился Урбанский, на большой скорости обгоняет колонну.
Во время съемки этого эпизода Алексей Салтыков был отъезде, вместо него был второй режиссер Николай Москаленко (1926–1974), будущий постановщик «Журавушки», «Молодых» и «Русского поля». Первый дубль прошел нормально, но Николай Москаленко для подстраховки решил снять второй. И тут машина перевернулась…
Во время аварии Евгений Урбанский получил тяжелейший удар в голову и через несколько часов скончался… Это случилось 5 ноября 1965 года. Никакой особой надобности сидеть в машине в этом эпизоде не было, так у Урбанского был дублер. Но накануне у актера украли весь его гонорар за предшествующие съемки (800 рублей), и он решил подзаработать по повышенному «трюковому» тарифу… Реакция киноначальства последовала немедленно: Алексей Салтыков и Николай Москаленко были отстранены от работы в кино. А. Салтыков – на полтора года, Н. Москаленко – почти на три…
В 1967 году Алексей Салтыков поставил драму «Бабье царство», успешно прошедшую в прокате, и стал добиваться возвращения к съемкам «Директора». Разрешение было получено, фильм был снят. Главную роль в нем сыграл Николай Губенко…
«Директор» вышел во всесоюзный прокат в 1970 году и сразу вызвал споры зрителей и кинокритиков. Евгения Урбанского к тому времени не было в живых уже пять лет…
А. Устинова в журнале «Искусство кино» писала, что в фильме «Директор» «образ Зворыкина задуман как социальный портрет. Как живое воплощение революционного энтузиазма, энергии созидания, большевистской принципиальности. C завидной последовательностью Ю. Нагибин и А. Салтыков продолжают тему «крупномасштабной», сильной личности, выводят человека, призванного олицетворить важные стороны исторического опыта народа. Чутко уловив нынешнюю потребность в таком киногерое, который был бы сродни Чапаеву и Максиму, Губанову и Соколову, авторы и в новом фильме утверждают тот же общественный тип, определяющей чертой которого является страстная, несгибаемая вера в большую и светлую идею коммунизма. Нельзя не отметить, сколь важно сегодня. Нельзя не отметить, сколь важно сегодня стремление вести поиски на этом направлении: если чего и не хватает сейчас — остро, настоятельно — нашему кинематографу, то прежде всего характеров, вобравших в себя исторический опыт народа, его революционный темперамент. … Но тем не менее как раз исторической содержательности не хватает фильму в ряде важнейших звеньев. И, в частности, в том эпизоде, о котором сейчас идет речь. В нем слишком слабо ощущается качественный скачок в развитии героя, в становлении его личности, в формировании его мирочувствования. Что же им помешало решить задачу в полном объеме, почему, сумев увлечь нас яркостью натуры Алексея Зворыкина, темпераментом многих сцен и эпизодов, они не смогли так же определенно и энергично проследить рост его мысли, не смогли сделать именно мысль Алексея Зворыкина и основным «субъектом» и главным «объектом» во всей художественной концепции картины? Возможно, потому, что конфликты, через которые должны раскрыться характер и масштаб личности Зворыкина, недостаточно емки в социально–историческом отношении, не позволяют проследить формирование героя на том главном деле его жизни, каким был для Зворыкина все же не автопробег и не расхождение с Кнышем, а самое строительство автозавода, решение творческих задач небывалой сложности… «Директор» — фильм, сделанный со страстью и с темпераментом. Картина, несмотря на свои просчеты и ошибки, врывается в наше сознание словно на крутом вираже» (Устинова, 1970: 48–60).
А вот у кинокритика Александра Липкова (1936–2007) сложилось впечатление, что в «Директоре» суть характера Алексея Зворыкина выводится из «некой тоски авторов по типу руководителя, не стесненного ограничительными рамками безусловных параграфов и предписаний, а наделенного безудержной полнотой права самому брать на себя за все ответственность, самому все решать. … Он во всех своих проявлениях одинаково мил своим создателям. Влепил увесистую оплеуху жене — она сама от удовольствия чуть не сомлела, и авторам радостно. … То, что режиссер А. Салтыков и сценарист Ю. Нагибин выбрали именно такого героя, лишено малейшей тени случайности. Он был предопределен их прежними совместными работами: «Председателем» и «Бабьим царством», где в центре была волевая, сильная личность, своей единовластной волей формирующая стихию народной жизни, подчиняющая себе ее движение, предписывающая ей свои законы» (Липков, 1970).
Зрители XXI века все еще помнят этот фильм:
- «Да, это очень интересный и зрелищный фильм. Что касается трюковых съемок на старых автомобилях – это шедевр мирового уровня, который можно смело поставить с аналогичными эпизодами голливудского "Индианы Джонса". Историческая достоверность тоже на высоте, говорю это как специалист в истории отечественного автопрома» (М. Соколов).

Москва–Генуя. СССР, 1964.
Режиссеры: Алексей Спешнев, Павел Арманд, Владимир Корш–Саблин. Сценарист Алексей Спешнев. Актеры: Григорий Белов, Сергей Яковлев, Людмила Хитяева, Ростислав Плятт, Владимир Белокуров, Сергей Мартинсон, Григорий Шпигель, Георгий Георгиу, Владимир Сошальский и др.
16,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Алексей Спешнев (1911–1994) поставил пять полнометражных игровых фильмов (часто контрпропагандистских), но только политическая драма «Москва–Генуя» сумела войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Павел Арманд (1902–1964) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, два из которых («Весенние заморозки», «Москва–Генуя») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Владимир Корш–Саблин (1900–1974) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, пять из которых («Моя любовь», «Константин Заслонов», «Первые испытания», «Красные листья», «Москва–Генуя») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Эта «идеологически выдержанная» политическая драма повествует о событиях международной дипломатической конференции в Генуе, где большевики вели трудные переговоры с представителями западных стран. Весной 1922 года в Генуе состоялась знаменитая международная конференция, на которой западные страны (в первую очередь – Франция и Великобритания) пытались заставить советскую делегацию признать долги Российской империи и Временного правительства, но в ответ получили сепаратный договор о сотрудничестве между Советской Россией и Германией, покончивший с тотальной международной изоляцией большевиков. Международная конференция в Генуе (включая переговоры в Раппало) оказалась чуть ли не рекордной по длительности с 10 апреля по 19 мая 1922 года: практически сорок дней! Быть может, именно из–за близости лигурийских курортов? Говорят, Ллойду Джорджу очень понравилось Портофино, а Чичерину – Рапалло…
Спустя сорок два года сценарист и режиссер Алексей Спешнев (2011–1994) решил рассказать об этом в игровом фильме «Москва – Генуя» (1964), собрав целый букет известных актеров. Понятно, что драматическая история, рассказанная в этой ленте, была строго выдержана в рамках оттепельной трактовки «большевизма с человеческим лицом»: советские дипломаты (Чичерин, Воровский и др.) показаны весьма образованными людьми, чистыми руками ведущими страну к светлому будущему, в то время как образы представителей буржуазных делегаций решены в ключе, ненавязчиво сдвинутом в сторону гротеска. Удивляет другое – у авторов фильма почему–то не хватило материала для полноценного полуторачасового рассказа о самой конференции, и они придумали тридцатиминутный – изрядно мелодраматизированный – пролог к основному действию.
В год выхода этой картины на экран советская кинопресса восприняла ее относительно тепло. К примеру, в рецензии в журнале «Искусство кино» отмечалось, что «просчеты фильма мешают воспринимать кинематографическое действо картины как движение все время вверх, по восходящей. Но отмечая «взлеты» и «падения», мы можем с чистым сердцем отдать должное благородному пафосу фильма, его публицистической страстности» (Оганов, 1964: 43).
В «Истории советского кино» хвалили исполнителя роли Чичерина Григория Белова (1895-1965), но сетовали, что авторы фильма, «не поверив до конца в драматическую силу основной коллизии, ввели в сюжет вымышленную линию – историю любви» (История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 172).
Сегодня фильм «Москва–Генуя», на мой взгляд, интересен не самим историческим материалом (о реальных фактах, связанных с конференцией, можно прочесть немало подробностей в нынешней прессе), а романтической оттепельной трактовкой с умело встроенными пафосными элементами.

Сергей Лазо. 1968.
Режиссер Александр Гордон. Сценарист Георгий Маларчук. Актеры: Регимантас Адомайтис, Александра Завьялова, Зинаида Славина, Всеволод Якут, Ион Унгуряну, Татьяна Махова, Юрий Дубровин, Виктор Маркин, Владимир Зайчук, Андрей Тарковский и др.
16,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Гордон (1931-2020) поставил девять полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Сергей Лазо», «Сватка в пурге», «Двойной обгон» и «Выкуп») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Эта драма рассказывала о погибшем в гражданскую войну на Дальнем Востоке революционном партизане Сергее Лазо (1894-1920). Роль Лазо в фильме досталась харизматичному Регимантасу Адомайтису (1937-2022), а роль одного из отрицательных персонажей – знаменитому режиссеру Андрею Тарковскому (1932-1986). Советская пресса, разумеется, поддержала столь идеологически важный фильм.
Кинокритик Нина Толченова, например, считала, что авторы фильма «решили нелегкую задачу. Ведь надо было донести с величайшей бережностью, с необыкновенным тщанием истинную, строго документальную правду о подвижнике революции, отдавшем свою жизнь ради торжества идеи. Раскрыть величие души и подвига героя через будни гражданской войны и в то же время не «заземлить» историю жизни биографическими подробностями. Думается, авторам картины удалось справиться с этой сложной задачей» (Толченова, 1968: 9).
Впрочем, у «Сергея Лазо» немало сторонников и сегодня:
- «Очень, очень сильный фильм. Каждый кадр, каждый фрагмент яркий и запоминающийся. Замечательная игра актеров, бережное и реалистическое отношение к историческим фактам и к самой истории, сделали этот фильм одним из лучших. Браво, Гордон, браво! А сыграть таких героев революции, как Лазо, это выпадает нескольким людям за столетие. Думаю, Адомайтис справился с задачей. Хорошо, что в кино есть такие картины, по которым можно проверять архивные документы, и плохо, что их так мало» (Сааведра).

Ключ без права передачи. СССР, 1977.
Режиссер Динара Асанова. Сценарист Георгий Полонский. Актеры: Елена Проклова, Алексей Петренко, Лидия Федосеева–Шукшина, Зиновий Гердт, Екатерина Васильева, Марина Левтова, Елена Цыплакова и др.
16,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Динара Асанова (1942–1985) за свою, увы, короткую жизнь успела поставить 9 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Пацаны» и «Ключ без права передачи») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
… Молодая учительница Марина Максимовна (Елена Проклова) подходит к своей работе творчески и это нравится старшеклассникам. Но вот директор школы (Алексей Петренко) считает, что педагогические принципы Марины Максимовны отнюдь не идеальны…
В год выхода фильма «Ключ без права передачи» в прокат о нем много спорили. Свою рецензию о драме Д. Асановой «Ключ без права передачи» (1976) кинокритик Теймураз Мамаладзе (1934–1999) предварил размышлениями о фильмах 1970–х на школьную тему: «Школьный фильм» утвердился в лексиконе критики и в зрительском сознании как стойкое понятие. В иных случаях, увы, – как стойкий стереотип. Бывает, что наше кино «пишет сочинения» на темы современной школы, по–школярски используя набор готовых средств, решений и приемов. Впрочем, и хороших работ немало, хотя инерция штампа все норовит увести новаторское прочтение темы — и уводит иногда – в проложенное потоком среднего «школьного фильма» русло. Правда, схема сама по себе тоже представляет немалый интерес. Во-первых, так или иначе, она фиксирует некие объективные жизненные закономерности: появление «нестандартных» педагогов, их противостояние рутине; утверждение в школьной среде столь же «нестандартного» ученика, интеллектуала–умницы – часто он конфликтует с классом и учителем–доктринером и не всегда находит пути к умному наставнику или сверстнику. Во–вторых, изучение схемы обнаруживает общую для многих школьных фильмов тенденцию: школа в них — не часть материка, не полуостров даже, а остров в бескрайнем, но безмятежном море. Остров, конечно же, обитаем, населен действующими лицами, но каковы их связи с материком, с «внешним миром» и как этот мир преломляется в их характерах, действиях, поступках – мы не знаем. Иными словами, стремление углубленно исследовать жизнь школы со всеми ее коллизиями и конфликтами приводит к экранной изоляции ее от жизни общественной. Артикул с жестко проставленным наименованием «школьный» приложен ко всему — даже к нравственным конфликтам отнюдь не местного, локального происхождения. Остров так и остается островом, покинуть который и проложить курс к материку, связать их единой нервущейся связью наш кинематограф пока решается редко. Традиционная двуединая формула «школа и жизнь» обрывается на связующем звене...» (Мамаладзе, 1977: 75–76).
Опираясь на эти размышления, Т. Мамаладзе утверждал, что авторы фильма «Ключ без права передачи» «не выставляют оценки своим героям, они как бы выносят действие за пределы ленты, выводят его в русло жизни. А жизнь, как известно, ломает любые схемы, даже самые удобные и красиво выстроенные. В картине нет обычно заложенной в схему «школьного фильма» ностальгии по школьным годам, которая безотказно обеспечивает ленте любезное зрительскому сердцу лирическое звучание. Здесь лиризм достигается за счет осознания той истины, что школа – учреждение во многом лирическое, то есть основанное на чувствах; что школа — не просто часть материка, а его начало» (Мамаладзе, 1977: 83–84).
«Ключ без права передачи» очень понравился кинокритику Александру Трошину (1942–2008), он считал, что «умная эта картина, добрая и лиричная. В ней с искренностью и доверием играют все ребята» (Трошин, 1977).
Борис Владимирский считал, что «умение понять, почувствовать другого человека — а подростка всего раньше! — как самого себя оказывается в ее (Д. Асановой – А.Ф.) модели мира критерием духовной активности и душевной чистоты. Во втором ее фильме — «Ключ без права передачи» … об этом заявлено чуть ли не открытым текстом. Достаточно обратить внимание, как Асанова трансформирует сценарий Георгия Полонского… В сценарии отношения между персонажами — и учителями, и школьниками — прочерчены с четкостью и наглядностью схемы: все здесь ясно, соразмерено и поучительно. Асанова не строит по этому чертежу — не хочет. … Ввергает героев фильма, милых ее сердцу десятиклассников, в сложную и богатую смыслом систему отношений, где правят нечаянность и свобода, где полувзгляд или полужест означают больше, чем развернутая тирада, где не слова и фразы, а свет от раскачивающейся под потолком лампы в простом бумажном абажуре выясняет и проясняет суть. При любой возможности режиссер вырывается из–под власти симметричной и замкнутой фабулы, позволяя своим ребятам раскрепоститься, вздохнуть свободнее и глубже, даруя им право на импровизацию и случайность» (Владимирский, 1977).
Киновед Тамара Селезнева была убеждена, что «в «Ключе без права передачи» … «проза» все–таки вторглась в фильм и разрушила тщательно создаваемую гармонию. Вторглась — и посеяла вопросы, противоречия. Фильм потерял в целостности, но стал сложнее, а, следовательно, интереснее. … В отстаивании «идеала» Е. Проклова превратила свою Марину Максимовну в искреннюю, но слишком явную максималистку. Петренко использовал средства более тонкие и образ создал более многогранный. Хотя ему было труднее. Марине Максимовне помогает режиссер: ей не надо раскрывать свою личность, в ее значительности убедят нас антураж, контекст, радостные ребячьи лица. Петренко действует без этой помощи и в почти сценически замкнутом пространстве, но мы еще раз убеждаемся, какая сила — актер! Едва заметные нюансы, оттенки, интонации, чуть измененные реплики, — и вот уже в фильме не один, а два героя, одинаково претендующие на знаменитый «ключ» (который, заметьте, «без права передачи»!), но не одинаково убедительные. Марина Максимовна привносит истину извне, герой Петренко постигает ее. И если Марина Максимовна олицетворяет идеальное, поэтическое начало, а Назаров — «прозаическое», то проза оказывается сильнее. Не случайно образ Назарова, по единодушному мнению, стал самым безусловным достижением фильма. … Но появилось и другое: с нажимом подчеркнутый параллельный монтаж–противопоставление: слушают ребята высокую поэзию у дома Пушкина — «мелко» жалуется директору на свою дочь Клавдия Петровна. Тем же нажимом веет от символичности финала, где ребята «подталкивают» директора… Все это лишило фильм легкости и свободы дыхания, так счастливо обретенных в «Дятле». В «Ключе без права передачи» пошатнулись основы лирической миниатюры. Что же тому причиной? Неудавшаяся попытка автора повторить достигнутое в «Дятле»? Или переоценка собственного стиля? Соблазнительно было бы назвать в «Ключе» истинно асановской лишь лирическую часть фильма, в которой художник легко узнаваема, обозначив все остальное — чужеродным, вторгшимся помимо ее воли. … Слов нет, тяга к лирической стихии у режиссера чрезвычайно сильна. Но потенции стихии драматической в «Ключе» наличествуют столь же явно, и образ Назарова — тому подтверждение» (Селезнева, 1977).
Литературовед и кинокритик Станислав Рассадин (1935–2012) напомнил читателям, что «в педагогической очеркистике царил одно время культ учительского таланта, оборачивающийся сожалеющим высокомерием по отношению к «просто» учителю. Об обилии талантов можно только мечтать, но их всегда меньше, чем хочется, и не всякому школьнику повезет встретиться с учителем, отмеченным богом педагогики, но у него должно быть гарантированное везение в том, чтобы встретить учителя грамотного. Это проблема не только специальная, но нравственная, и Полонский поставил ее почти парадоксально. Неопытный учитель, но мудрый человек, директор Кирилл Алексеевич (А. Петренко) одергивает Марину Максимовну, унимает талант, ощутивший право занестись перед учительницей, которая десятки лет всего только объясняет прописные истины… Не что–нибудь, сам талант испытан в критической ситуации — соблазном элитарной заносчивости, и это право за ним не признано; так в сценарии. В фильме самого таланта–то не видать, класс Марины Максимовны оказывается стихийным месторождением вундеркиндов, по счастливой случайности сошедшихся под одной крышей, жесткие контуры сценария смягчены симпатичнейшим флером, и, между прочим, живейшую благодарность испытываешь к Петренко, упрямо выбирающемуся из–под этого флера и вытаскивающему на резкий свет серьезную человеческую тему. Конечно, благодарность эту ему надо делить и с Динарой Асановой, совершившей столь точный выбор актера, а все же досадуешь на то, что серьезности приходится работать, так сказать, без взаимодействия сил» (Рассадин, 1977).
Кинокритик Евгений Громов (1931–2005) тоже довольно резко критиковал этот фильм, настаивая, что «так или иначе, но Марина Максимовна сознательно–бессознательно создает из своего класса замкнутый микрокосмос, доступ куда открыт далеко не каждому, а только одаренным, ярким, интеллигентным. А куда дели тех, кто не талантлив? И предпочитает стихам (извините за житейскую прозу) уличную подворотню? Как вообще удалось милейшей Марине Максимовне превратить обычный ленинградский класс в малое подобие царскосельского лицея? … Талантливая учительница Марина Максимовна, ориентируясь только на талантливых ребят, волей–неволей воспитывает в них высокомерие, которого и она сама не лишены. От него лишь шаг к надменному пренебрежению как черновой, будничной работой, так и людьми, ее выполняющими» (Громов, 1981: 34–35).
И уже в XXI веке кинокритик Любовь Аркус признавалась, что ей «что–то мешает сегодня воспринимать фильм как живой и современный — что–то на первый взгляд неуловимое, что трудно сразу подцепить. И это «что–то» — как ни странно, неправда. Все старшеклассники сплошь уникальны... Красавица, талант и поэт также их учительница Марина Максимовна... Но просвещённая словесница как–то удивительно неприятна в своём ригоризме, а от эпизодов возвышенных камланий старшеклассников с их кумиром остаётся ощущение какой–то неестественности» (Аркус, 2010).
Нынешние зрители все еще продолжают спорить о «Ключе без права передачи»:
- «У меня была немного похожая учительница, да еще и классный руководитель. Она была активная, энергичная, загружала нас общественной работой до голодных обмороков, возила по всей стране на каникулах, устраивала классные часы с разбором каждого "как личности". В общем, доставалось нам, она была максималистка, перегибала палку. Теперь я понимаю, что была у нее некоторая неудовлетворенность семейной жизнью и она ее компенсировала. И при этом доброты в ней не было. Но вот через много лет я ей все–таки благодарна: она ведь многому научила и главное была неравнодушна (хорошо бы, конечно, все это с добротой) (Марина).
- «А мне кажется, что доброты в Марине не видно потому, что она вообще боится, что ли, чувствами жить. Ведь если она "голову отключит" и даст волю своим эмоциям, то окажется, что у нее самой жизнь несладкая. Одна без мужа, маленький сын, школьники – и везде она должна "держать лицо", быть сильной, на высоте и т.д. А если расслабится (так она сама, видимо, думает), то может и с ситуацией не справиться, и сама размажется, как масло. И после такого отката и спада очень трудно себя собрать. Вот она как ежик иголки выставляет, волю чувствам не дает, такая защитная реакция у человека – не замечать свои чувства, не контактировать с ними, и к чувствам других относится тоже без внимания. Преобладает рацио. Но понятно, что это позиция не продуктивная» (М. Морозова).
- «Мне кажется, фильм тем и ценен, что персонажи не делятся на "хороших" и "плохих". Это жизнь, в которой нет безусловно, всегда и во всем правых и абсолютно неправых, именно поэтому так интересно следить, как развиваются взаимоотношения героев. Кажется, что ребята говорят свои собственные слова, сценарий только направляет сюжет. Великолепен Алексей Петренко, а Зиновий Гердт – просто чудо!» (И. Сафонова).

Заре навстречу. СССР, 1960.
Режиссер Татьяна Лукашевич. Сценарист Александр Антокольский (по одноименному роману В.М. Кожевникова). Актеры: Владимир Мазаев, Юрий Яковлев, Татьяна Конюхова, Евгений Самойлов, Ирина Скобцева, Марина Штейнбрехт, Олег Жаков, Афанасий Кочетков, Станислав Чекан, Борис Новиков, Андрей Тутышкин, Павел Шпрингфельд, Валериан Казанский, Георгий Георгиу и др.
16,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Татьяна Лукашевич (1905–1972) поставила 13 полнометражных игровых фильмов, 8 из которых («Подкидыш», «Свадьба с приданым», «Учитель танцев», «Анна Каренина», «Аттестат зрелости», «Заре навстречу», «Слепой музыкант», «Ход конем») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Это типичная историко-революционная драма о большевике, который в 1916-1917 годах занимается пропагандой и агитацией, мечтая о светлом будущем… Парадоксально, но за первый год проката в СССР «Заре навстречу» удалось собрать практически столько же зрителей, что и главному хиту Татьяне Лукашевич – комедии «Подкидыш».
Мнения зрителей XXI века о «Заре навстречу» существенно отличаются:
- «Отличный фильм. Революция показана на примере жизни семьи профессиональных революционеров. Фильм захватывает и сюжетом, и великолепной игрой актеров» (Стряпуха).
- «Фильм настолько слабый, что скорее всего, именно поэтому его и не крутили по ТВ. … малолетние «актёры» играют здесь на редкость примитивно: прямо как на детском утреннике. Странно, что видя это, – а не видеть сего такой опытный режиссёр как Татьяна Лукашевич, просто не могла! – авторы перенасытили фильм крупными планами, ещё ярче подчеркивая всю фальшь происходящего на экране» (Г. Воланов).

Николай Бауман. СССР, 1968.
Режиссер Семён Туманов. Сценаристы: Георгий Капралов, Семён Туманов. Актеры: Игорь Ледогоров, Ефим Копелян, Элина Быстрицкая, Ирина Мирошниченко, Игорь Дмитриев, Владимир Балон, Сергей Никоненко, Наталья Величко, Геннадий Юхтин
16,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Семён Туманов (1921–1973) поставил 7 фильмов, три из которых («Ко мне, Мухтар!», «Алёшкина любовь» и «Николай Бауман») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Революционер Николай Бауман был убит 18 октября 1905 года, и этот фильм рассказывает о последних двух годах его жизни…
Советская кинопресса оценила драму «Николай Бауман» очень высоко. Так сценарист и кинокритик Михаил Блейман (1904-1973) утверждал, что «фильм «Николай Бауман» создан в лучших традициях нашей кинематографической классики и воспринимается как воскрешение стилистики таких картин, как трилогия о Максиме. Подлинный историзм характеров сочетается в нем с пониманием природы большевистского оптимизма, с воплощение образа большевика» (Блейман, 1968: 7).
Примерно к такому же выводу приходили в своих рецензиях кинокритики Нина Толченова (Толченова, 1968: 2-3). и Маргарита Кваснецкая (Кваснецкая, 1968: 11-14). При этом все три рецензента хвалили актерскую игру Игоря Ледогорова (сыгравшего роль Николая Баумана) и Ефима Копеляна (исполнившего роль Саввы Морозова).
Интересно, что фильм «Николай Бауман» и сегодня вызывает живой отклик у многих зрителей:
- «Уверена, что фильм не устарел: великолепные актеры, и сюжет в стиле экшн достаточно захватывающий, да и противопоставление двух философий – Морозова и Баумана – будет интересно рассмотреть с позиций нашего времени» (Е. Жукова). - «Гениальный фильм, а самое главное – он открывает для потомков незаурядные личности такого масштаба как Николай Бауман и Савва Морозов… Очень люблю этот фильм» (Любовь).

Геркус Мантас. СССР, 1973.
Режиссер Марионас Гедрис. Сценарист Саулюс Шальтянис. Актеры: Антанас Шурна, Эугения Плешките, Альгимантас Масюлис и др.
16,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Марионас Гедрис (1933–2011) поставил 12 фильмов и сериалов (включая «Американскую трагедию»), но в тысячу самых кассовых советских кинолент сумела войти только историческая драма «Геркус Мантас».
XIII век. Пруссы. Тевтонский орден. Жестокая война…
Черно-белая драма «Геркус Мантас» была поставлена в суровом, часто трагическом ключе, а актерские работы покоряли своим психологизмом. Кинокритик Татьяна Иванова писала об этом фильме в журнале «Искусство кино» так: «Перед авторами фильма, действие которого относится к отдаленной эпохе, фильма, рассказывающего о событиях исторических, легко возникает соблазн громоздкой бутафорской постановочности. И создателям «Геркуса Мантаса» не всегда удается преодолеть этот соблазн. … Действительные удачи в этой области ожидают создателей картины, когда усилиями режиссера, оператора и художника А. Ничюса удается подойти к экранному постижению духа ушедшей эпохи в неожиданно емком пластическом образе, в самой атмосфере происходящего. … Таков этот большой, постановочно сложный, во многом новый для литовского кинематографа фильм. По духу своему он ближе всего, пожалуй, к романтической легенде, к романтической балладе. В нем та же торжественная сумрачность колорита, тот же ритм и наплывающие повторы, та же всецелая сосредоточенность на центральном герое. Сценарный замысел картины построен на многих литературных реминисценциях, что сообщает ее коллизиям некоторую отвлеченность, придает им вневременной, условно романтический колорит. Но и сочтя указанное за определенный недостаток, мы должны будем признать, что недостаток этот окупается отчетливо звучащим с экрана пафосом свободолюбия, верности родине. Эти чувства живут в народе, с наибольшей яркостью выражаясь в образах народных героев, народных вождей. Они передаются из поколения в поколение — не об этом ли говорит сцена, как бы окольцовывающая фильм, повторенная в начале и конце его кинематографически дословно... Эти чувства не может загасить ничто — ни проигранные битвы, ни превратности личной судьбы. История жизни Геркуса Мантаса служит тому новым и ярким доказательством» (Иванова, 1973: 47, 49).
А. Бородин считал, что «история дала авторам материал трагедийный, и они не побоялись им воспользоваться. Тональность кадров, снятых оператором Ионасом Томашявичюсом, холодна и напряженно сурова. Пасмурное небо, угрюмые пространства полей, гнилая болотная сырость, мрачный камень крепостных стен — таков пластический аккомпанемент разворачивающейся на экране кинотрагедии. Правда, по временам какие–то из тем или эпизодов начинают казаться (видно, таковы уж издержки «метода интерполяции») реминисценциями из других исторических лент или парафразом известных социологических тезисов. … Сегодня, размышляя о судьбе Мантаса с высоты прошедших семи веков, нетрудно задать вопрос: а стоило ли восставать? Какая в том историческая целесообразность? Ведь за орденом стояла вся Европа, благословение папы римского, приравнявшего походы против пруссов к крестовым. Что мог сделать один маленький народ? Пасть в борьбе? Историкам судить о том, могли ли пруссы спасти себя как народ, предпочтя восстанию рабство, забвение своего языка, богов, традиций. Авторам же фильма дороги их герои именно потому, что выбрали непокорность, не рабство, но смерть с мечом в руке. Они остаются в нашей памяти непобежденными» (Бородин, 1975).
Однако кинокритик Юлий Смелков (1934–1996) утверждал, что фильму «Геркус Мантас» «не хватает цельности. В историю вторгается мелодрама, и вот перед решающим сражением с немцами жрец Алепсис похищает жену Геркуса, чтобы сжечь ее на костре. И вот предавший Геркуса викинг Самилис истерически рыдает, как будто действие происходит не в суровом тринадцатом, а в сентиментальном восемнадцатом веке. Возникает ощущение некоторой непоследовательности, как будто авторы фильма временами пугаются серьезности темы и пробуют чуть–чуть «разбавить» ее малосущественными аксессуарами. Тем не менее в фильме обнаруживается новая ступень приближения к истории — поэтому он и значителен» (Смелков, 1974).
Зрителям XXI века «Геркус Мантас» по–прежнему интересен:
- «Достойная картина. Универсальная, я бы сказал. Хорошо поставлено и обыграно, в принципе, всё. Потрясает до глубины души финальная сцена» (Тал).
- «Один из самых интересных исторических фильмов, которые мне довелось увидеть. Необычное ощущение глубинной правдивости, а не простого правдоподобия костюмных постановок. Здесь нет особо пафосной музыки и вообще на удивление мало текста, зато изобразительное решение предельно выразительно. Лаконичность черного и белого не отвлекает на разглядывание деталей, сосредотачивая внимание на самом действии, на великолепной игре актёров, на символике, наконец. Это Средневековье лишено голливудского блеска и слащавости. Здесь рубятся действительно на смерть, а не напоказ, тяжело, надсадно, до ужаса убедительно... Здесь рыцари совершенно неблагородны, а единственного коротенького эпизода – ослеплённые дети–заложники у крепостной стены – достаточно, чтобы увидеть грязь и жестокость любой войны... Вообще символические сцены, связанные с идей рока и предательства, в фильме сильнейшие. Эпизод с гаданием на стрелах, въезд победителей–язычников на конях прямо в алтарь собора, не говорю уж о сцене в Священном лесу и абсолютно жуткой финальной сцене, в которой епископ, взяв с юного Александра клятву не возвращаться в Пруссию иначе, чем с мечом в руках, объявляет мальчику, чей он сын... Игра актёров, повторю, великолепна. Причём речь здесь идёт не о диалогах, а именно об умении передать тончайшие эмоции одной мимикой, жестом, взглядом. Как по–разному плачут здесь сильные мужчины, хотя причина у этих слёз одна –– ненависть и бессилие перед неизбежным! А какие лица! Действительно веришь, что эти люди из той эпохи. Тяжёлый и печальный, но всё же очень мудрый фильм» (Тея).
- «Фильм интересный, не хуже нашего про Невского и польских «Крестоносцев»… Фильм кстати можно перетрактовать и на современный лад. Итак, Евросоюз, в лице "героического" ордена… решил "осчастливить варваров–язычников", а те не захотели… Конечно пруссы проиграли, т.к. не было единения всех славянских племён, что тоже сегодня даёт повод к размышлению. … фильм отличный, и актеры хорошие» (Опричник).
- «Исторические фильмы такого уровня достоверности – редкость, поэтому эта картина мен очень нравится» (Историк).

Еще не вечер. СССР, 1975.
Режиссер Николай Розанцев. Сценарист Майя Ганина. Актеры: Инна Макарова, Кирилл Лавров, Рита Гладунко, Римма Маркова, Ольга Маркина, Галина Гальченко, Любовь Малиновская, Юрий Горобец и др.
16,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Николай Розанцев (1922–1980) поставил дюжину фильмов разных жанров, пять из которых («Государственный преступник», «Крутые Горки», «Развязка», «Заговор послов», «Еще не вечер») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Главная героиня драмы «Еще не вечер» встречает позднюю любовь…
Несмотря на участие в фильме целого ансамбля талантливых актеров, советская кинопресса отнеслась к драме «Еще не вечер» довольно прохладно. К примеру, рецензент журнала «Советский экран» подошла к фильму «Еще не вечер» довольно критически, отметив, что «проблема поздних чувств куда серьезнее, чем это показано» в картине, так как всё сведено к тому, что героиня «сперва очень стесняется, а потом решает, что ничего» (Чайковская, 1975: 9).
Зато многие зрители XXI века эту картину любят до сих пор:
- «Фильм удивительный! Смотрела его много раз, но неизменно находила что-то новое, какие-то нюансы, интонации... Актеры играют прекрасно. Главная героиня в исполнении Инны Макаровой — это во многом идеал не только актрисы, но и женщины, человека. Натура многогранная: она умеет работать, любить, радоваться, помогать другим. … Главное — смотрите фильм, но не ищите следов социалистического реализма. Фильм совсем не про это, а про людей — разных, со всеми их слабостями и силой, с проблемами, успехами и неудачами» (М. Морозова).
Литература (стр. 470-481)