«2morrow»-2016: Я подумаю об этом завтра

Жизнь «других» на первом кинофестивале в год Кино

Сквозными темами фестиваля «Завтра» в этом году были «границы» и «Другой», чья актуальность неуклонно нарастает, впрочем, для кино пограничье - обычное состояние, неизменный повод для драматургического конфликта. Эти темы затрагиваются в без преувеличения каждом фильме от «Аватара» до «Лобстера», от «Безумного Макса» до «Левиафана»: свой/чужой, стык культур, поколений, мировоззрений, искусств, наконец.


Этим системным требованиям идеально соответствовала новая картина Александра Сокурова «Франкофония». Снятая на стыке документального и игрового, она стала фильмом открытия, но с преодолением инертности по отношению к «другому» в итоге не справилась. Снабженная не стихающим закадровым голосом режиссера, «Франкофония» ведет зрителя по галереям Лувра времен фашистской оккупации, по плацдарму отреза европейской истории и лабиринту авторской мысли об истории, искусстве, культуре, людях (все - патетично, с большой буквы). Дальше этих обобщений Сокуров не заходит, предлагая не столько знакомство с «другим», сколько с уже устоявшимся (своим) представлением, упрощающим и присваивающим сегмент европейской культуры (Франция = женщина-революция, Наполеон и Лувр).


«Франкофония» - это фильм-монолог, «неудавшийся фильм», как называет его на первых минутах автор, в котором режиссерская позиция поглощает все остальное и дает зрителю очень мало пространства для маневра: вот Толстой, вот народ, вот Лувр, вот чудеса истории. Немецкий граф Вольф-Меттерних, пользуясь массивными механизмами бюрократии, препятствует возвращению попрятанных по окрестным дворцам шедевров в Лувр, директор музея Жак Жожар озадачен тем же. В финале Сокуров поймает обоих, посадит - буквально - на стульчик и расскажет о будущем: кого наградят, кто женится и как умрет. Жожар и Меттерних будут в шоке, как и зритель, которого автор тоже как бы ловит, сажает на стульчик и рассказывает про прошлое, поучает своим видением. Хотя - со всей очевидностью - ракурсов множество, и удивительно, что большой режиссер выбрал очевидность среднего плана.


Во Франции же, правда, в Лионе, разворачиваются события ленты «Два Реми, два» Пьера Леона - вольной экранизации «Двойника» Достоевского про то, что другой - это ты сам. «Реми» заимствует у классика кунштюк с возникновением точной копии главного героя, но ирония нового времени работает в обратную сторону изводу Достоевского: двойник не вытесняет занудный и неуверенный в себе оригинал, а изгоняется принимающим человека таким, какой он есть, локальным сообществом (те про Реми все понимают, но как-то уже привыкли).


Французский след и настоящее исследование «другого» предлагается в монотонной документальной ленте «Гастон Мельес и его странствующая компания “Стар филм”», заточенной, скорее, под телевидение, чем под фестивали. История, впрочем, впечатляющая: Гастон Мельес, старший брат того самого Жоржа Мельеса, что фактически отделил игровое от документального (братья Люмьер), поснимав комедии и вестерны в США, во времена до-Голливуда, отправился на Таити, снял фильм в дороге (на стыке игрового и документального - в роли самих себя мэр Таити и его жена) и с не меньшим рвением продолжил на неизведанных землях. Мельес снимал много, по несколько лент в неделю, предпочитая истинный национальный колорит и местных артистов, постепенно вытесняя из съемочной группы французских и американских товарищей. Он отправлялся за кинематографическим экспириенсом в Полинезию, Новую Зеландию, Австралию, Камбоджу и Японию, чью культуру хотел запечатлеть максимально аутентично.


Про сложную передачу культурных кодов также рассказывает режиссер Леонардо Гуерра Сараньоли, чье «Последнее лето» - история четырехдневного прощания матери-японки Наоми (Ринко Кикути) с сыном Кендзабуро, которого отсудил отец-американец и которого мать не увидит до совершеннолетия. Наоми хочет передать Кену, как на западный манер называют ребенка, толику родной культуры, ради чего и преодолевает барьер с брошенным по неизвестной причине сыном.


Триумвират воды, матери и сына присутствует и в «Эволюции» Люсиль Хадзихалилович - завораживающем, в цветовой гамме Джорджо де Кирико, и тревожном боди-хорроре про смену гендерных ролей, когда некая секта пытается хирургическим путем сделать из мальчиков «матерей», а как на подбор светловолосые, выцветшие женщины устраивают таинственные ритуалы на морском берегу. Жена Гаспара Ноэ задается вопросом также и о последствиях ритуалов обыденного - ежедневных последовательностях событий, которые готовят ребенка к «взрослой жизни», какой-то цели, которая в «Эволюции» оказывается абсолютно пугающей (в каком-то смысле это пародия на принудительное общественное воспроизводство).


Семейная линия становится лейтмотивом и черно-белой, снятой на границе со скульптурой, эстонской драмой «Боковой ветер» Мартти Хельде - настоящем скульптурном ансамбле на тему депортации сорока тысяч эстонцев, литовцев и латышей из Прибалтики в Сибирь по приказу Сталина. Лента основана на письмах и дневниковых записях эстонки Эрны, которая за годы на лесоповале потеряла дочь и мужа, но не желание вернуться на родину, откуда ее забрали без всяких на то причин. После депортации время для узников останавливается, и камера Эрика Пылумаа предлагает рассмотреть самых разных людей в вагонах, в хибарах, в заснеженном или березовом лесу, пока за кадром звучат слова Эрны, тоскующей по мужу и ужасающейся происходящему.


Жизнеутверждающим контрапунктом к последней ленте в рамках фестиваля прозвучало «Сокровище» Корнелиу Порумбою, представителя «румынской новой волны». Нео-реалистическая притча про человека и деньги: к Кости (Кузин Тома) приходит сосед, погрязший в долгах по ипотеке (ставка в евро, рассчитывал потянуть, но не получилось). Тот дать в долг 800 евро никак не может, но готов посодействовать в поисках сокровища на территории дома, который оставил соседу прадед. Так, ответ на проблему настоящего оказывается откопан в прошлом, но главный заряд «Сокровища» - сдержанно юмористический и человеколюбивый: Кости своего рода Робин Гуд, про которого он читает сыну, образцовый отец и добрый, без преувеличения, человек, настоящее сокровище.


Радостной по форме, но полной обжигающего юношеского разочарования оказалась вторая картина Владимира Бека «Птичка». Дебютировав с растянутой джазовой импровизации на тему несчастной влюбленности («Без кожи»), режиссер вновь обращается к разочарованию первой любви: в летнем лагере мальчик (Матвей Иванов) с замиранием смотрит на вожатую (Маргарита Толстоганова), которая тоскует и читает Сартра, а девочка (Александра Рыбакова) - на вожатого (Петр Скворцов). Искры, бури, безумия не происходит, но невзаимность распаляет пламя детской фантазии: тут есть место и для мести, и для странных лагерных ритуалов, и очистительного разочарования, за которым происходит откровение (читай - настоящая любовь). Лагерь как сакральное место, где происходит взросление, где мальчик с камерой (Тимофей Шубин), понимает, что жизнь нужно жить, а не фиксировать, проникнут многозначительной красотой позднего Малика (за изящество видеоряда отвечает оператор Ксения Середа), длинноты и львиная серьезность, кажется, оттуда же. Впрочем, у «Птички» есть алиби: фильм снят с точки зрения детей, взрослые присутствуют лишь на периферии в форме голоса директрисы лагеря и волосатой руки ухажера, а трагедия ребенка, рассказанная им самим, часто грешит нагнетаемым отчаянием и разрывами аорты.