"Все ушли" Георгия Параджанова

Новую картину Георгий Параджанов снял как личный «Амаркорд», и, судя по происходящему в фильме, высказался максимально. Кстати говоря, он не просто однофамилец, а родной племянник культовой фигуры армянского и мирового кинематографа Сергея Параджанова. Последний факт Георгий не без гордости подтверждает и в какой-то степени считает себя продолжателем традиции великого мастера. О последнем пусть судят другие поколения, а мы более подробно рассмотрим сложившийся фильм.


«Все ушли» сделана в жанре магического реализма и речь в ней идет о детских воспоминаниях режиссера, связанных с Тбилиси, родным городом главного героя – «альтер-эго» Георгия Параджанова, времен его детства, воплощенных в образе маленького мальчика (Арам Магакян). Режиссер удивительно точно проецирует собственные наблюдения атмосферы грузинской столицы на зрителей, невольно оказывающихся на улицах и в домах этого с одной стороны реального, а с другой – абсолютно мистического города. «В детстве у меня не было друзей, я не ходил в школу. Я был влюблен в свой город, и в свой дом, людей вокруг. Когда ты впитываешь всю культуру от талантливейших людей – это огромный груз, и у меня сильнейшая ностальгия. Фильм – это своего рода мой личный «Амаркорд», хорошо, что я не снял его 30 лет назад, надо прожить большую часть жизни, чтобы прийти к этому», – признался автор картины.


Режиссер проводит нас по Тбилиси, заглядывает в разные дома, где каждая семья оказывается счастлива или несчастна по-своему. Не упуская ни одной бытовой мелочи ушедшей для него эпохи детства. Видим ли мы предметы на столике цирюльника, или интерьер комнат, обувь, или одежду жителей, столовую посуду, или предметы антиквариата в лавке одного из героев – все кажется реальным, а не воссозданным по образцам или представлениям тех лет. При этом сам город – главный герой фильма – своего рода стеклянный шар, в который каждому будет позволено взглянуть.

Второй важный и один из интереснейших объектов наблюдения в фильме – это люди. Нам показана хроника жизни разных людей, живущих в одном городе: свадьбы и похороны, любовные и мистические связи. При всей сосредоточенности авторов на деталях, нельзя отнести происходящее в фильме к определенному времени. Те сцены, где происходят похороны местного Генсека или когда один из героев приносит своей любовнице дефицитные продукты – носят скорее ироничный характер, а не подчеркивают календарные даты происходящего.
Все персонажи в этом невымышленном городе – безумцы…. Люди, окружающие взрослеющего мальчика Гари – простые и в основном счастливые. Интересно, что самые обыденные мероприятия превращаются здесь в абсурд, что означает отчуждение героев от физической среды. Однако полного перехода из реальности в экзистенциальность ни одно событие здесь не несет – все ограничено сюжетом и территорией города. Авторы фильма не преподнесли зрителям абсурд в концентрированном виде, который можно было бы назвать «абсурд частной жизни». В этом смысле финальный эпизод, когда повзрослевший герой смотрит на город с высокой площадки читается как надреальный, изобразительно сцена решена соответствующим образом: в определенный момент камера акцентирует изображение на панораме города, смене времени суток и продолжает движение вверх по лицу героя, заливаемого дождем… А дождь, как известно, всегда символ перехода из одного состояния в другое.


Если попытаться точно сформулировать точно эмоциональное состояние, которое внушает эта картина – это будет слово «наблюдение», «путешествие». Длинные планы, некоторая медитативность…
Но главным в этой картине, все же, является атмосфера, а не событийный ряд. Главным соратником в этом деле стал для Георгия Параджанова оператор Сергей Мачильский, глазами которого мы видим все то, что не просто хотел рассказать нам режиссер, а попытался передать свои ощущения. Камера становится здесь отдельным героем – наблюдающим не за людьми и событиями, а фиксирующая запахи, звуки, цвета, движения ветра.
Концепция времени обязательно связана с концепцией монтажа. В данном случае перед нами форма невидимого монтажа, с ее логичностью, незаинтересованностью и физической достоверностью. А автор утверждает, что его личное отношение к своему прошлому и видение его – крайне обыкновенное, «как у всех», но воздействовать оно будет на каждого по-разному, как-будто человек смотрит фильм про себя.


Образ-воспоминание становится ключевым для героя этой картины, открывая пространство для кинематографического образа-времени. Образ-воспоминание проявляет себя обычно в фантазиях, грезах, снах, deja-vu, встречах с другими персонажами, только внешне кажущимися бытовыми, но в фильме «Все ушли» они существуют и проявляются по другим правилам. Образ-воспоминание имеет непосредственную связь с прошлым в любой момент восприятия (т.е. этот образ обладает чистой виртуальностью), а кино позволяет его кристаллизовать, добившись неразличимости реального и воображаемого, настоящего и прошлого, актуального и виртуального. В фильме Параджанова происходит интересная игра этих понятий: зрители изначально погружены в систему образа-воспоминания, а герой планомерно приближается к его конечной точке по мере движения.
Выбор актера на роль маленького мальчика режиссер назвал самым сложным, ведь он искал «себя в детстве», который сможет сыграть то, что режиссер делал в детстве: совращал сумасшедшую, влюблялся в воспитательницу детского санатория, подслушивал, как скрипят пружины на кровати бабушки и дедушки и делал всякие пакости. С этой ролью прекрасно справился юный актер Арам Магакян.


Таким образом, перед нами совершенно обыкновенная история жизни одного человека, компоненты художественной выразительности которой позволяют увидеть и осмыслить ее гораздо острее, зафиксировать окружающую действительность в категориях авторской концепции времени – через импрессионистичные мгновения, мимику героя. Словом, более полно ощутить драму, происходящую не только на экране, но и внутри героя. Но средствами доступными любому зрителю.