Понять "Эйфорию"...

«Московская премьера». Первое знакомство.

Впервые мне посчастливилось увидеть «Эйфорию» в рамках ежегодного фестиваля «Московская премьера», проходившего в конце августа 2006 г. В душном переполненном зале дома кино я посмотрела картину, которая заставила меня задуматься. Теперь-то я понимаю, отчего возникла эта несвойственная тишина после финального кадра фильма…
К фильмам-хэдлайнерам «Московской премьеры» критика относила «Остров» Павла Лунгина, «Живого» Александра Велединского и, конечно, «Эйфорию» Ивана Вырыпаева. Фильмы разные, друг на друга не похожие, и реакция зрителя на них тоже получилась неоднозначной. Если «Остров» и «Живого» подавляющее большинство зрителей восприняли с восторгом, то при просмотре «Эйфории» зрительный зал разделился примерно поровну: одни уходили, бурча себе под нос что-то про мат и дилетантство, другие вслед за режиссером до конца отдавались созерцанию донской степи и происходящих в фильме событий. Может быть, создателями конкурса недостаточно правильно был определен жанр картины. Было бы правильнее отнести этот фильм к арт-хаусу, хотя бы потому, что «Эйфория» для отечественного кинематографа последних лет – картина весьма неординарная и несвойственная. Нашему «новому» кино присущи фильмы с сюжетом, преобладающим над всеми остальными киноингридиентами. «Эйфория» же, наоборот, пугает зрителя простотой сюжетной линии, являющейся отнюдь не главной составляющей фильма. В отличие от многих лент серого, неяркого российского кинематографа, «Эйфория» предстает перед зрителем в цвете глянцевом, американизированном – иногда создается впечатление, что действие картины разворачивается не в донской степи, а где-нибудь на просторах Техаса. Безусловно, этим ходом – раскрашиванием кинополотна, царапающим радужную оболочку глаза русского (советского) зрителя ярким цветом, режиссер решал некую задачу, связанную с воздействием фильма на аудиторию. И место действия фильма – донская степь - вовсе не определяется принадлежностью к какому-либо государству или местности, возможно потому, что режиссер снимал картину, затрагивающую вечные темы, не привязанные к национальной традиции, волнующие любого человека, независимо от происхождения и расы.
Итак, каждый зритель, как готовящийся к схватке воин, после просмотра фильма занял свою позицию. «Эйфория» не полюбилась одним по причине предсказуемого сюжета, другим – из-за глянцевости, неестественности поз и цвета, из-за того, что привыкли «чувствовать героями», видеть мир их глазами, находиться внутри фильма и покорно шествовать по его течению. А для кого-то эта картина стала откровением…

Трагедия? Античная?

В том же сентябре, почти сразу после «Московской премьеры» проходил Венецианский кинофестиваль, где от России в конкурсной программе участвовала лишь одна картина. Нашу огромную страну представлял дебютант Иван Вырыпаев, до этого известный как постановщик авангардных театральных спектаклей «Кислород» и «Бытие № 2». Дебютный фильм режиссера получил самую независимую премию фестиваля, а именно – «Малого Золотого Льва». Так что же такого снял Вырыпаев в своём фильме с красивым названием «Эйфория», который так понравился молодым судьям в Венеции, и так неоднозначно был воспринят отечественным зрителем?
Снял Вырыпаев, по его же словам, античную трагедию. И с этим можно было бы сразу согласиться, ведь сюжет для трагедии вполне традиционен. Жила-была Вера (Полина Агуреева) в небольшом домике на безграничных просторах донской степи. И была у нее семья - муж и маленькая дочка Маша. А где-то рядом жил Павел (Максим Ушаков). Однажды их взгляды встретились, и не смогли они больше жить как прежде. Большая собака откусила маленькой девочке палец, за что Валерий (Михаил Окунев), отец малютки, её убил. Вера убежала с любовником, а муж бросился за ними – мстить. Он убивает любовника своей жены, а изменившая Вера отправилась вместе со своим возлюбленным на дно, в царство смерти.
Определение режиссером жанра собственного фильма было бы верным, если бы не пара-тройка выходящих за рамки классической трагедии признаков. Да, мы видим, присущие данному жанру столкновения личностей с судьбой, с окружающим миром, наблюдаем и обычный для трагедии сюжет – это и любовный треугольник, и измена, и месть, и достижение катарсиса, и, как завершение, гибель главных героев. Но возникают сомнения в том, что герои вступают в конфликт с окружающим миром из-за собственной, идущей наперекор всем мирским правилам и обычаям, личной позиции. Нет, дело, скорее, в другом – Вера и Павел становятся жертвами волшебного чувства, которому сложно, почти невозможно дать четкое определение, и, именно управляемые этим чувством, они противопоставляют себя миру. Несущественность личного начала героев, их условное «безволие» обусловлено не только тем, что на них действует некая необъяснимая сила, но, возможно, и самим жанром, определенным режиссером. Если фильм снят в жанре античной трагедии, то можно предположить, что жесткие рамки жанра диктуют некие правила поведения для героев, которые в свою очередь становятся заложниками этих правил.

Что такое - эйфория?

Даже при первом просмотре фильма понятно, что само возникновение и постоянное присутствие ощущения эйфории в сознании героев является причиной и движущей силой всех событий, происходящих в фильме. Вся материя картины пропитана этим чувством, вся построенная режиссером система взаимоотношений героев зиждется на этом главном элементе.
Начало простое - деревенские мальчишки, должно быть ради забавы, сажают на старенький мотоцикл незрячего мужичка и нажимают на газ. Режиссер неслучайно открывает фильм именно этой сценой, показывая зрителю чистое проявление чувства эйфории. В образе слепого, мчащегося на мотоцикле по степи, мы видим модель возникновения, развития и влияния эйфории на человека. Режиссер крупным планом снимает лицо незрячего мотоциклиста, на котором сначала мы видим страх, который постепенно отступает, и на смену ему приходит другая эмоция, напоминающая радость. Лицо слепого растягивается в блаженной улыбке. Именно этот момент можно считать точкой возникновения исследуемого режиссером чувства. Удивительным образом ощущения от движения, скорости, от ветра, бьющего в лицо, от ударов стеблей ковыля по ногам трансформируются в чувство эйфории. И именно эта сцена является отправной точкой для режиссера в исследовании природы эйфории – возникновении и развитии этого чувства у главных героев ленты.
Впервые мы видим Веру и Павла вместе в сцене встречи, которая происходит во время прогулки Веры с ребенком. Вера видит, как Павел выходит из машины, заметно, что девушка волнуется. Павел подходит ближе, но между ними овраг - как символ непреодолимого препятствия для сближения.
Первое «вторжение» Павла в семейный круг Веры и Валерия показано в эпизоде, когда молодой человек стоит перед их домом, и его фигура появляется в каждом из планов, снятых в помещении. Режиссер как бы вводит Павла в пространство внутрисемейных отношений, несколько раз показывая его в проеме окна. Образ Павла виден везде, где бы ни находились герои, даже в зеркале, прикрепленном к дверце от шкафчика. Этот же прием – внедрение в замкнутое семейное пространство некоего «человека-знака» извне, режиссер использует в эпизоде, когда Валерий поджигает дом, а в окошке видно, как соседский мальчишка во дворе топором заколачивает в землю кол. Можно предположить, что появление топора символизирует начало Валерием «боевых действий», а кола – занозу в сердце (почему бы и нет?) у брошенного мужа.
В начале фильма, когда Павел уже появляется в жизни Веры и совершенно ясно говорит о своих намерениях, она еще не чувствует общности, какой-то близости с ним, и это символически показано в кадре с деревом, возле которого Вера стоит одна. Молодая женщина нервно стучит ладонью по стене дома и это свидетельствует о нерешительности и сомнениях, испытываемых ею. В безумном поступке Павла, с криком выгоняющего на свободу стадо угольно-черных овец, можно увидеть все переживания героя. Он не знает, что делать и это пугает его. И Вера – не знает… Она просеивает песок и плачет. Казалось бы, незначительная бытовая сцена, но в фильме эта сцена приобретает глубокий символический смысл: песок олицетворяет уходящее время жизни, по которому она плачет, понимая, что оно безвозвратно и напрасно уходит. И вдруг Вера слышит крик дочки – на девочку напала собака. Довольно обыденное происшествие становится катализатором и началом трагедии - Валерий убивает собаку, а затем приказывает жене закопать труп. Вера, как и полагается послушной супруге, принимается за дело. Но ей страшно, да и собаку жалко, вот тут и приходит на помощь Павел. Во время похорон собаки между Павлом и Верой происходит разговор, важный для понимания различий в характерах героев фильма:

Вера. У нас трагедия. Пират откусил Маше палец.
Павел. Маша – это дочка, да?
Вера. Да.
Павел. А Пират – это чё такое?
Вера. А Пират – вот он лежит.
Павел. А почему он умер?
Вера. А его муж мой застрелил.

Из этого разговора видна огромная разница между мышлением Павла и Валерия, ибо Павел не понимает, как можно убить собаку, пусть даже и за покушение на жизнь ребенка, в отличие от Валерия, для которого любое посягательство на его семью является смертным грехом. И снова в сцену вклинивается кадр с деревом, только рядом с ним Вера стоит уже не одна, а с Павлом – и это символ укрепления связи между ними и возникшей общности. Но мы понимаем, что до полного доверия, а тем более – слияния, еще далеко. В Вере чувствуется нерешительность: нервное постукивание руками об стенку дома, ищущие глаза говорят о том, что женщине, у которой есть муж и, главное, дочь, непросто пойти за Павлом. По крайней мере, намного сложнее, чем ему, не имеющему семьи.
Окончательный разрыв с Валерием происходит позже, когда Вера после ночной встречи с Павлом возвращается домой и от соседского мальчика узнает, что её дочку увезли в больницу соседи, потому что ночью ей стало плохо. А Валерий был пьян... И у Веры рушатся представления о муже, как о защитнике, надежной опоре, единственном человеке, который еще мог спасти семью. Вот так, постепенно, уменьшение «количества семьи» в жизни героини будет способствовать увеличению «количества эйфории».
В отчаянии Вера именно к Павлу, в её сознании уже произошла смена понятий и Павел стал самым близким человеком в её жизни. На первый взгляд, мы опять видим банальную бытовую сцену – взволнованная мать спешит к больной дочке, вместе с ней к лодке их хорошего знакомого спешит и отец девочки, чувствующий себя виноватым. Но нет, Вера не бежит за дочкой. Дочка – лишь предлог, чтобы снова оказаться с Павлом. И Вера уже не боится своего мужа и не чувствует своей связи с ним. Впрочем, Валера тоже сразу определяет похожесть Веры с Павлом буквально во всем, будь то пыльная одежда, поза, взгляд… И, чувствуя угрозу вмешательства Павла в его семью, ощущая потерю первенства и власти над женщиной, Валерий силой притягивает к себе Веру. Этот жест является естественной животной реакцией – вернуть принадлежащую ему вещь. А что же девочка, маленькая Маша? А девочка уже никому не нужна, даже матери. Сцена с доктором лишь предупреждает предстоящие события, диалог врача и Веры еще раз показывает нам, насколько мать далека от своего ребенка.

Доктор. Ну вот. А завтра привезете, я ее посмотрю. И если что, тогда уже будем отправлять вас в Волгоград, ну я думаю, что ничего. Жалко, конечно, палец.
Вера. А что с ним?
Доктор. Как что? Вы что не знаете?

После посещения больницы Вера не возвращается домой к своей маленькой дочке, и потом даже не вспоминает о ней.
А Валерий? Какова его роль в этой киноповести? Муж Веры – это, по сути, человек, исполняющий всю грязную работу. Всю отвратительную и причиняющую боль другим людям работу делает именно он: расстреливает собаку, отрезает поврежденный палец дочки, сжигает дом, убивает корову и … любовника жены. И в то же время Валерий соответствует архетипу главы семьи, одним из важнейших качеств которого является функция защитника. Некоторые поступки он совершает, защищая свое главенствующее положение в семье, свой ближний круг, другие – из мести за разрушенную семью. Он искренне хотел остановить надвигающийся разрыв с женой, он жаждал повернуть время вспять, чтобы всё было «как всегда». Он простой, «земной» человек, но и он – тоже в «эйфории», только это «эйфория» совсем другой природы. Валерий не верит в разрыв с женой, ему всё кажется, что можно что-то изменить – вот она, Вера, одиноко и жалко стоит у стены. Но через несколько мгновений садится в подъехавшую машину Павла и уезжает вместе с ним. Всё, у них уже другая жизнь, в которой нет места ни ему, Валере, ни их дочке Маше.
Вот идут Вера и Павел широким шагом, полные сил, по золотому ковылю. А следом за ними – то ли мститель, то ли человек, одурманенный эйфорией надежды… Он идет шатаясь, с бутылкой водки в руках, то и дело падая на выжженную траву.
Путь героев вдруг прерывает сильный дождь, а дождь - символ очищения. Вера и Павел сидят на траве под струями воды и разговаривают. Страшно, очень страшно этой красивой, полной сил молодой женщине! Её беспокоит некое предчувствие, говорящее о конце. Она хочет осознать эйфорию, понять и осмыслить происходящее, а Павел говорит, что лучше не думать. Неожиданный вопрос Веры к нему: «А ты куда денешься?» - ставит под сомнение уверенность девушки в их с Павлом неразрывной связи. Может, поэтому ей хочется сидеть под проливным дождем, видя в нем некое средство очищения и от прошлого, и от сомнений?
Показательна сцена, в которой Вера стоит перед домом Павла, не решаясь войти. Боязно - зайдешь, и снова погрузишься по плечи в быт, и умрут все чувства, как это и было раньше. Поэтому так долго колеблется Вера. Но, в конце концов, входит и еще больше доверяется Павлу. Мы видим, как они сидят с закрытыми глазами, обнявшись, замерев как статуи, в лодке, медленно скользящей вниз по течению реки. И, как ни странно, именно в этом эпизоде у зрителя наконец-то появляется ощущение неразрывности Веры и Павла. Обнажаясь друг перед другом, а также перед всем остальным миром, они становятся подобными Адаму и Еве. Режиссер обнажает героев именно сейчас, а не в сцене занятия любовью. Два совокупляющихся человека – это еще не одно целое, секс – не высшая степень доверия. Окончательное духовное соединение Веры и Павла происходит в эпизоде, начинающемся с крупного плана лиц героев, лежащих на белом песке. Вера рассказывает Павлу о своем сне и о видениях, тем самым впервые посвящая его в вещие мысли о будущем. Их отношения переходят на самый высокий уровень открытости. Фактически, с этого момента герои понимают, что будет дальше, а эйфория достигает своей наивысшей точки, в которой перекрывает собой даже страх смерти.
Катарсис в фильме смещается из финальной сцены смерти героев в эпизод, в котором они полностью отдаются эйфории, освобождаются от всех условностей и законов мира, изменяя этот мир вокруг себя. А последующая смерть не приводит к освобождению (что может освободить уже освободившихся?), но, можно сказать, запечатывает или сохраняет героев в этом состоянии. Нетрудно предугадать, что случилось бы с Верой и Павлом, если бы они жили дальше. Скорей всего эйфория бы исчезла, ибо сложно представить постоянное бытие героев в данном состоянии, слишком оно противоречит окружающему миру, где обычно «любовные лодки разбиваются о быт». Умирают герои просветленными, но очищение происходит не в результате смерти.


Инстинкты: я тебя породил, я тебя и убью.
Так в чем же причина зарождения эйфории в наших героях, каковы обстоятельства, повлиявшие или даже усилившие воздействие этого чувства? Можно ли считать, что Вера была несчастна, и жизнь, которой она жила, её не устраивала? Наверное, можно, – она так легко ушла от мужа. Но ведь у Веры еще была маленькая дочка, которую она вроде бы и любила, но всё же почему-то оставила, хоть и с меньшей легкостью (всё-таки поехала в больницу спросить о здоровье Маши). Зрителю трудно понять, как мать может бросить своего ребенка, да к тому же еще покалеченного. «А как же материнский инстинкт?» На этот вопрос есть только два ответа. Первый: материнского инстинкта у Веры не было, а была лишь привязанность, вызванная необходимостью следовать моральным принципам, заложенным обществом. Второй: чувство пересилило материнский инстинкт, но это маловероятно, потому что в жизни связь матери с ребенком пересиливает многие искушения и соблазны. Полное осознание того, что к тебе привязан ребенок – это не только некий инстинктивный, но ещё и огромный социальный ограничивающий фактор. Хотя возникновение ощущения эйфории для Веры явилось полной неожиданностью, можно предположить, что на её зарождение могло повлиять изначальное отсутствие некоторых установок, характерных для человека, живущего в современном обществе. Может быть, причиной этого отсутствия стало место жительства Веры и её семьи. Ведь неспроста события разворачиваются на огромных просторах донской степи, образ которой таит в себе некую двухсторонность. С одной стороны, степь – это свобода, простор. С другой – безлюдная пустыня, где общество – ничто, так как там его почти нет и, следовательно, влияние, оказываемое им на человека очень и очень мало, если вовсе не равно нулю. Ярким тому примером служит сцена с «новыми русскими», когда они, разъезжая по просторам степи на своём огромном черном джипе, словно люди из будущего, натыкаются на догорающий дом Валерия и Веры. Их удивляет, что никто не вызывает пожарных, еще больше – что поблизости ни у кого нет телефона. На что местный житель им отвечает: «Дождь будет. Вон он, наш главный пожарный, ¬¬– на небе». Та же двойная природа, что кроется в образе степи, присуща и феномену эйфории. Мы видим, что это чувство делает персонажей свободными перед обществом, герои ощущают полную оторванность от мира людей, но они находятся под влиянием чувства, а быть под влиянием – это уже несвобода.
Интересно, что иррациональная, необъяснимая эйфория в фильме почти всегда противопоставлена инстинктам. Например, материнскому, который она разрушает в сознании Веры. Её дочку укусила собака, а Вера мечется из стороны в сторону, выполняя приказания мужа, но не подходит к девочке, не берет ее на руки, не успокаивает – это делает муж. В этой сцене важен каждый жест, как в театре. Каждый взмах рукой, каждый наклон головы обозначают отчужденность Веры от дочки, и, как следствие, разрыв всех ниточек, связывающих Веру с семьей.
Эйфория в фильме не только убивает инстинкты, но и провоцирует их проявление. Но в любом случае – инстинкты антагонистические, направленные против героев, носителей волшебного чувства. Почувствовали эйфорию? Заплатите жизнью. Такова, получается, одна из основных идей фильма.
Умирают те, кто выбивается из общепринятых рамок и выводит из них других. Пусть то собака, покалечившая ребенка или корова, выбившаяся из стада. Понятно, что и слепой, мчащийся на своем мотоцикле по донской степи, рано или поздно разобьется или заблудится в лабиринтах жженого ковыля. Парадоксально, но и само начало эйфории (в случае с Верой) проистекает из инстинкта, ведь у собаки, откусившей палец девочке, проявился животный инстинкт охотника. Можно сказать, что в фильме ощущение эйфории постоянно сопровождается «ветвью инстинктов», из которой это чувство происходит, которую разрушает и снова возрождает, чтобы потом самому быть уничтоженным ею.
Возвращаясь к познанию феномена эйфории главных героев фильма через схожие случаи у второстепенных персонажей, можно выделить четкие причины её зарождения и характеристики развития. Возникает это чувство у людей, живущих пустой и бессмысленной жизнью, но всё существо которых стремится к тому, чтобы пустота была заполнена. На примере как главных героев, так и второстепенных, мы видим, что эйфории присуще движение (Вера и Павел все время идут, плывут или едут, слепой мчится на мотоцикле, деревенская женщина бредет по дороге), которое человек не может контролировать. Герои в эйфории не выбирают пути и, соответственно, плохо представляют конечную его точку.
Взгляд зрителя. По эту сторону картины.
Дело режиссера. Вытолкнуть и оставить.
Весьма существенен следующий вопрос – переживает ли зритель киноситуацию через восприятие событий персонажами фильма? Скорее всего, нет. И можно согласиться с Вырыпаевым – понимание ситуации глазами героев в данном фильме совершенно не важно. Если обозначить связь первоначально вкладываемого замысла и понимание этого замысла зрителем как линию, проходящую через условные точки «персонажа», «зрителя» и «режиссера», то до восприятия зрителя будет доходить посыл режиссера, минимально измененный звеном «персонажа». Очевидно, что режиссер стремился сделать так, чтобы зритель увидел и почувствовал сразу всё пространство и время фильма, будто окидывая их одним взглядом. Целостная пространственная картина рисуется с помощью различных приемов, а временная – с помощью легко предсказуемого сюжета. Вместе с тем, зритель уже способен увидеть финал событий и посредством предсказаний, символов будущего, в избытке представленных в картине. Демонстрация режиссером всего времени и пространства также работает на достижение восприятия зрителем событий не глазами героев, а непосредственно режиссерским взглядом, через его посыл. Зритель наблюдает за происходящим, как бы пролетая сверху, исследуя всю территорию донской степи глазами камеры, которая находится где-то очень высоко, чтобы успеть показать как можно больше. Это происходит без выхватывания героев крупным планом, без акцентирования внимания на них. Камера лишь снимает природу, нескончаемые ленты дорог, которые делают место событий одним большим лабиринтом, переплетаясь и образуя интересные рисунки. Например, в одном из пересечений можно угадать сухое дерево – один из главных символов фильма, обозначающий реальный, окружающий героев мир. Маленькие фигурки Веры и Павла не важнее какого-либо дерева или оврага. Может быть, в задумку режиссера входило наделить взгляд зрителя качеством «божественного зрения» (как отмечал Борхес, Бог видит в один момент всю временную и всю пространственную составляющую мира). Показательный эпизод – встреча Павла с женщиной, сидящей на обочине дороги. В первый раз мы видим эту женщину как бы вскользь, камера не останавливается, не фокусируется на её фигуре, не снижает скорости, а следует дальше, но возвращается после, посмотреть на Павла, который вступает в диалог с этой женщиной. Это свидетельство того, что камера вовсе не следит за героями, а «прогуливается» по степи, иногда случайно выхватывая их фигурки. Таким образом, режиссер придает взгляду зрителя объективность, ведь если бы мы наблюдали за происходящим глазами главных героев, то должны были тоже оказаться под властью эйфории. Но мы, будучи лишь сторонними наблюдателями, ощущаем трагедию и анализируем ее. И в данном случае «антично-трагедийная» схема лишь чуть изменена – причиной бунта героев становится необъяснимое порабощающее их чувство – вот в чем и парадоксальность, и уникальность проведенного Вырыпаевым исследования.
Красив кадр с домами, стоящими на одной линии в трехстах метрах друг от друга, и горящим солнцем между ними. Глаз камеры, где-то далеко, статично снимает красивый пейзаж. Появляется маленький силуэт Веры, бегущий по линии горизонта к соседскому домику. Добежав до дома, Вера скрывается за его фасадом, и мы на несколько секунд остаемся любоваться удивительным по красоте пейзажем, но вот снова появляется, бежит в обратном направлении, а в несколько метрах от нее – фигурка пожилой женщины, соседки, совершающей те же действия. Прогремевший выстрел (это Валерий застрелил собаку) заставляет их синхронно замереть и также синхронно снова начать движение по направлению к дому. Вся сцена похожа на постановку театрального спектакля, я бы даже сказала, что здесь есть что-то от мюзикла или балета, слишком одновременны и, вместе с тем, будто отрепетированы движения героев, что говорит о неестественности и театральности происходящего. Заставляя героев заниматься таким «синхронным плаванием», Вырыпаев еще раз напоминает, что это игра.
Несколько иной приём, выталкивающий зрителя из пространства фильма, режиссер использует в другом кадре. Перед нами крупным планом лица Павла и Веры. Молодая женщина что-то говорит, но её голос заглушают звуки живой природы: жужжание мух, стрекотание кузнечиков, мычание коров. Вырыпаев как бы изгоняет зрителя из действия картины, воздвигая перед ним визуальную (камера все время пролетает мимо героев) и, в данном эпизоде, акустическую стену. Герои слышат друг друга, а мы их – нет. Вырыпаев дает понять, что никакой смысловой нагрузки слова героев не несут (если прислушаться, то можно распознать отдельные слова Веры в этот момент – это просто перечисление предметов, символизирующих этапы ее пути, неких «меток»: большой дом, дерево, коровы…), но, в то же время, режиссер не ставит перед собой задачу, чтобы зритель не уловил этот смысл, этим способом он просто выводит нас из взаимоотношений героев.
Предпоследние кадры сняты в ключе всего фильма – зритель уподобляется тем прохожим, которые, прогуливаясь по парку, вдруг, видят ссорящуюся парочку и оборачиваются еще немножко посмотреть на разворачивающуюся драму. Итак, перед нами спина Валерия, сидящего на холме над рекой с ружьем за плечом. По реке плывет лодка с Верой и Павлом. Валерий провожает их взглядом. И нас совсем не удивляет то, что происходит дальше, ведь мы знаем наперед действия, которые случатся в следующем кадре. Конечно, Валерий убьет Павла. Смерть неизбежна, это лицо судьбы, а человек, в данном случае – и герои, и зритель, наделяется даром провидения. Валерий делает свое дело медленно, с паузами перед каждым выстрелом, вдыхая теплый воздух после выпущенной пули, наслаждаясь законченным делом, ведь он поступает правильно. Впрочем, Вера и Павел тоже всё делают правильно: одеваются в белые рубашки, из сотен дорог, проходящих сквозь донскую степь, выбирают именно ту, что напрямую пройдет через Валерия, и приведет их к логичной смерти.
Только в последнем эпизоде режиссер на миг разрешает зрителю посмотреть на происходящее с внутренней стороны экрана: вслед за кадрами спокойно плывущей по течению простреленной лодки, на которой убитый Павел лежит на еще живой Вере, насвистывающей только ей известную мелодию, возникает картина неба над тонущим суденышком. И не возникает сомнений, что в эти несколько секунд мы видим мир именно глазами Веры. Режиссер не случайно дает нам такую возможность – посмотреть на мир глазами героя, переместившись внутрь фильма. В этот момент, получается, смотреть больше не на что, да и незачем – лодка с телами не важна, не важен Валерий и красоты донской степи. Важно посмотреть на жизнь этим предсмертным взглядом Веры и охватить небо, как еще одно предвидение её недалекого будущего, ждущее и зовущее своей божественной свободой, взглядом синхронно идущего ко дну физического тела и поднимающейся вверх души. Но длится этот взгляд недолго, и следующий момент снова выталкивает нас за пределы картины. Мы видим, как где-то рядом всё еще несется на своем мопеде слепой, несется, должно быть, туда же, куда уходят Вера и Павел. Фильм заканчивается вполне классическим в своем спокойствии кадром: лодка с героями на борту медленно погружается в подводное царство смерти, а мир остается над безграничной поверхностью воды, все такой же открытый пристальному взгляду зрителя.
Во многих сценах режиссер как бы выталкивает зрителя из фильма. Для этого используются несколько весьма интересных приемов. Во-первых, глаза зрителя всегда находятся либо над картиной, либо перед ней, но никогда внутри нее. Зритель не смотрит глазами героев, камера пролетает мимо, не фокусируясь на персонажах, представляя их не более чем деталями общего пространства. Кроме визуальных барьеров, режиссер ставит перед зрителями и акустические преграды (звуки природы, мешающие нам разобрать слова героев). Во-вторых, малое количество диалогов, разговоров, выражающих мысли героев, делает их закрытыми, будто случайными прохожими, встреченными нами в степи. Зритель не может проникнуть в мысли персонажей, зачастую не знает, о чем те думают. В-третьих, режиссер выстраивает перед зрителем нарочито предугадываемый сюжет, подкрепляя его, к тому же, и символами-предсказаниями. Это даёт зрителю возможность не двигаться во времени за героями, а размышлять и исследовать всю ситуацию, всё время и пространство картины. В-четвертых, «точки неестественности», специально расставленные режиссером, чтобы показать, что мы, зрители, смотрим именно кино, а не находимся в реальной ситуации. К этой группе приемов можно отнести коррекцию цвета, а именно – доведение его до глянца журнальной картинки, замедленную съемку в ключевых моментах, театральность и видимую отрепетированность действий.

Глянцевая степь.

Показанное в фильме пространство степи играет важную роль. Визуально представляя собой бесконечную ширь, степь на самом деле является тупиковым лабиринтом, любая дорога которого приведет героя на место, с которого он этот путь и начал. Куда бы персонаж не двигался, он всегда остаются в пределах одной и той же территории. Здесь режиссер дает нам понять, что система мира движется ровно с такой же скоростью, как и герои, поэтому бескрайние просторы степи оказываются более тесными и закрытыми, чем, например, тюремная камера в каком-нибудь другом фильме, где герой из тысячи гибельных путей выбирает единственный, ведущий на свободу. В данном случае всё происходит наоборот.
Так же стоит обратить внимание на яркий, до глянца, цвет картины, которого художник и оператор добивались специально при помощи цветокоррекции. Трагические вещи, воспринимающиеся в форме красивой картинки, действуют на подсознание зрителя с удвоенной силой. По своей структуре кино словно состоит из множества маленьких пьесок. Добиться такого ощущения Вырыпаеву помогли затемнения между эпизодами. В результате, каждая сцена может рассматриваться как отдельный короткометражный фильм, но, тем не менее, фрагменты выстраиваются в общую целостную цепочку.
Фильм наполнен звуками, будь то закадровая музыка, написанная композитором Айдаром Гайнуллиным, или воздух, говорящий электричеством в начале картины. Щебетание птиц, шелест от колыхания желтого ковыля – такие звуки могут быть только на свободе, то есть в некоем пространстве, где героя не ограничивают построенные людьми стены. Дом же, от начала и до конца созданный человеческими руками, не издает шумов, кроме людских голосов – трелей пустых разговоров. Единственный правильный звук дома по Вырыпаеву – это треск брёвен, охваченных огнём.

Символы и предсказания или режиссер в роли Нострадамуса.

В фильме можно найти довольно много различных символов и предсказаний. Режиссер всячески намекает на смерть героев в финале на протяжении всей картины, надевая на них белые рубашки покойников, выстраивая «ветвь инстинктов», из которой абсолютно понятно, что муж Веры будет мстить, и, в данном случае, для него месть – это убийство. Так он мстил собаке, застрелив её, после того, как она откусила маленькой дочке палец, так он сжег дом, который изуродовал любовь Веры, так он убил корову, выбившуюся из стада. Лодка, заполненная проливным дождем, стоящая рядом с домом Павла, лежит в одной плоскости с затонувшей лодкой в финальной сцене фильма. В кадре, где Вера просеивает песок сквозь пальцы, насвистывая какую-то мелодию, мы видим слезы на её глазах. Можно считать этот момент началом осознания Верой своей зависимости от какого-то, неведомого ей, чувства. Этот эпизод ярко перекликается с последним кадром фильма, когда Вера, с лежащим на ней убитым Павлом, в тонущей, заполненной кровью лодке, насвистывает знакомый мотив. Первая песнь – начало чувства, последняя – конец (по крайней мере, в нашем мире). Коровы, бродящие по морскому дну в видении Веры – это знак, что через пару часов лодка с Верой и Павлом на борту пойдет ко дну. В начале фильма Вера, не придавая значения своим словам, вскользь бросает дочке Маше: «Не подходи к собаке – палец откусит». Эпизод, когда Павел скидывает доски со своей машины, символизирует стремление сбросить себя некий груз прошлой бессмысленной жизни (ведь и сами доски бессмысленны – нам неизвестно откуда, куда и зачем везет их герой, они только мешают движению вперед). После он трогается с места, выбирая путь по бездорожью, что перекликается с кадрами про слепого, который, также как и Павел едет между двух дорог, потому что не может рулить осознанно.
Вера и Павел везут лодку по склону вниз, к реке. Не отсылает ли этот эпизод зрителя к тому, в котором Иисус тащил свой крест на Голгофу? Наши герои также несут атрибут своей смерти, и это можно истолковать как повиновение, смирение, осознание и принятие данного факта.
Почти все события, происходящие в фильме со второстепенными персонажами, служат тому, чтобы показать будущее, ожидающее главных героев. Например, сцена деревенских посиделок, когда молодая жена втыкает вилку в грудь любовнице мужа, перекликается с историей главных героев. Жена изменника, также как Валерий сначала напивается, чтобы войти в некое состояние злой одержимости, парадоксально схожее с эйфорией, а потом физически мстит. То есть зрителю заранее рассказывается о том, что должно быть дальше.

Украл или позаимствовал?

Многие зрители заметили, что в «Эйфории» очень многое взято или, грубо говоря, «скопировано» у других режиссеров. Отчасти они правы, но нельзя называть это копированием. Возьмем, например, тонущую лодку, на борту которой Вера и Павел. Можно сказать, что этот эпизод заимствован из последней сцены фильма «Мертвец» Джармуша. Помните, когда герой Джонни Деппа плывет в лодке навстречу своей смерти? Но ведь вовсе не с Джармуша пошло понимание лодки, как средства передвижения между мирами живых и мертвых. Еще из греческих мифов нам известен персонаж по имени Харон, который перевозил на своем челне души умерших в царство Аида. Таким образом, использованная тут реминисценция – универсальная.
Сухое дерево, рядом с которым стоят главные герои, схоже по своим метафоричным признакам с деревом в «Жертвоприношении» Тарковского, символизирующим напоминание о смерти, которое всегда имеет место в живом мире. Дерево засохло, дерево умерло и, сколько ни поливай его, всё без толку. Павел и Вера на фоне дерева – фигурки с засохшими корнями, но пока еще со свежей листвой.
Также своей красочной глянцевостью картина Вырыпаева очень напоминает фильм «Куклы» Такеши Китано, герои которого, кстати, тоже все время идут, находясь под действием некоего чувства по своему воздействию напоминающего эйфорию (правда, вызванного другими причинами).


Напоследок.

Если рассматривать «Эйфорию», как античную трагедию, снятую в чистом виде, то надо использовать иной, несовременный подход. Можно сказать, что данный кинематограф – это возрождение восприятия искусства, в котором зритель является частью этого искусства, размышляя над происходящим на экране. Вырыпаев, затрагивает в своей картине общечеловеческую тему, избирая для этого предсказуемый сюжет, что позволяет зрителю не погружаться в события, а размышлять над природой возникновения чувства эйфории и над её воздействием на героев. Это можно считать одним из главных плюсов подобного кинематографа. «Эйфория», безусловно, – поэтическое кино, где формальные элементы преобладают над смысловыми. То есть, в данном случае композиция важнее смысла.
Но, посмотрев с позиции сегодняшнего дня, можно заметить и другое. Вырыпаев не раз говорил в своих интервью о том, что стремится отойти от постмодернизма, видя в нем тупик, что снимает фильм в чисто классическом жанре античной трагедии. Но, как выяснилось, этот замысел погрузил его в тот же постмодернизм. Современный зритель, смотря фильм, снятый по классической схеме трагедии, не может воспринимать его так, как зрители много веков назад античные спектакли (полностью погружаться в сюжет, сопереживать героям). Все атрибуты жанра – простой предсказуемый сюжет, зашкаливающая драматичность действа, а также приемы, используемые режиссером для более сильной передачи замысла – замедленная съемка в ключевые моменты, красота кадра, насыщенный цвет, театральные жесты актеров – работают с точностью до наоборот, выталкивая зрителя из фильма, заставляя его воспринимать картину именно как постмодернистский акт, который надо анализировать, а не чувствовать. Для своего исследования Вырыпаев берет ощущение эйфории – одно из самых сильных в психике человека, и вроде бы сопричастность зрителя в данном случае должна быть особенно сильной, ведь, чем сильнее страсть, тем сильнее может быть сопереживание ей. Но именно оттого, что природа эйфории как феномена необъяснима, зритель втягивается в размышление над ней. И в этом парадокс – приемы, которые должны использоваться для вовлечения зрителей в сюжет, в переживания героев, в мир фильма, на самом деле выталкивают его оттуда, показывают условность действия.
По большому счету, неизвестно, лукавит ли Вырыпаев относительно своих истинных намерений. Ясно только одно – в наше время получиться по-другому у него не могло.