Эмма Попова

Писать и говорить об Эмме Поповой трудно. Четко — невозможно, а честно и ясно, я думаю, — возможно.

Эмилия Анатольевна Попова. Мы связаны с этой совершенно выдающейся актрисой многим. Мы играли с ней в очень важных спектаклях: в «Трех сестрах» — Ирина и Тузенбах, в «Беспокойной старости» — Полежаев и Марья Львовна. Это все спектакли «долгие», «Беспокойную старость» мы сыграли около двухсот раз… Играли еще в «Энергичных людях», но это я отношу к работам боковым (и для нее и для себя) и почти не к нашей связи.

Она играла в трех поставленных мною спектаклях — «Фиесте», «Мольере» и «Фантазиях Фарятьева». И еще я видел ее в других спектаклях. Видел, естественно, много, но вот тут и есть одна странность, особенность, секрет, тайна Поповой: память о том, какой ты видишь ее вблизи, на репетициях и во время спектакля, когда играешь с ней, и то, что ты видишь на сцене из зала, — оказались очень разными вещами. И то, что я видел вблизи (особенно на репетициях) и потом на спектаклях, когда играешь на расстоянии в один метр — это было абсолютным чудом по сравнению с тем, что я видел из зрительного зала. Думаю, что и мои коллеги-актеры подтвердят этот феномен. Те, кто с ней играл, те, кто с ней общался на площадке, знают то, чего никогда не узнают зрители. Поэтому, наверное, имя Поповой приходится напоминать, объяснять, отличать ее от других Поповых: «Это не те, которые московские, и не та, которая сейчас героиня БДТ, а другая. Эмилия Попова».

А у нас не было сомнений в том, что это — божье созданье, что это явление абсолютно уникальное. Пучок соломы, который вспыхивает оттого, что какой-то божественный глаз наводит на нее лупу. И происходит нечто невероятное. Невероятное не в том смысле, что — «ой, как это темпераментно!» (хотя и это бывало, но я знаю и других темпераментных актеров). Невероятно и не в том смысле, что — «как изысканно и культурно, как она точно поняла…» А в том, что это была абсолютная правда. Не достоверность, не похожесть, в какой-то мере сделанная, наблюденная, а абсолютная правда: так есть и обсуждать тут нечего, мы присутствуем при минутах (а иногда и целых репетициях, и целых спектаклях) АБСОЛЮТНОГО говорения. Это — Эмма Попова.

Почему я говорю, что меньше запомнились вещи, которые я смотрел как зритель? Видимо, это странная особенность таланта. Я не беру Мурзавецкую в «Волках и овцах» (мне не очень понравилось, да и весь спектакль не очень нравился), но когда я смотрел ее в «Мещанах» — там и спектакль был гениален, и Эмма в этом спектакле была гениальна, и все-таки впечатление от партнерства с ней, от репетиций — неизмеримо выше.

Партнерам взаимодействовать с этим абсолютом было не просто легко, а возникало ощущение, что тебя подняло, ты находишься на ковре-самолете — и все мы разговариваем уже на совершенно другом уровне. Воздух — абсолютный озон, ты даже маленько задыхаешься от этого…

Эмма, которая гениально играла интеллигенток и аристократок, была, всегда оставалась и остается простой казачкой, которая говорит «гекая» и иначе не может. Куда это девалось на сцене — непонятно, почему возвращалось в жизни — тоже непонятно. Она очень часто попадала в скандалы, неприятные истории от своей несдержанности и прочих свойств. Она — зоновская ученица, любившая учителя и верившая ему -носительница Школы. Хотя вся ее природа — против всякой школы, Ее природа состоит не из блесток, а из больших граней. Можно сказать о ней — «многогранная», но каждая грань большая. Не точечная структура.

Общих работ было много. К тому же «Фиесту» я снял, и она играла Фрэнсис в телефильме. Еще мы с ней играли на телевидении у Белинского «Смуглую леди сонетов» (она — Елизавета, я — Шекспир). Вот сколько нас связывает. К тому же спектакли шли годами. Но мы никогда не сблизились. Ни в каком смысле. Всегда — совсем далеко. Репетиция — и все. Попытки были. Я помню один борщ, который замечательно готовила ее мама (и она сама умела замечательно готовить). Один борщ у нее дома за всю нашу жизнь.

Я помню еще, может быть, пару прогулок с Эммой на гастролях… Почему-то помню Македонию, где мы играли «Беспокойную старость», город Скопье и нашу с ней встречу на улице, а потом — под ручку и в обнимку — поход по турецкому базару. Помню две встречи, и выходит, что как будто я говорю не о партнерше, с которой я (подсчитал!) выходил на сцену примерно 365 раз. То есть, если бы такой год был, то — каждый вечер. Это очень много. Год растянулся надолго, плюс мы много репетировали… Я наблюдал ее жизнь, она всегда была мне интересна, и вместе с тем мы не сближались. У нас всегда были чудные отношения, у нас даже была почти любовь, но она сказала: «Если у нас с тобой шо случится, то играть с тобой я уже не смогу, мне будет смешно. Потому шо ты будешь притворяться, слова какие-то говорыть, а я тебя уже другым буду знать. А знать тебя другым я не хочу». Это очень типично для Эммы — отношение к театру не как к игре. Для нее это не игрушки, а что — не берусь объяснить.

Я думаю, что самым прекрасным (и, думаю, самым счастливым) в ее жизни был период замужества за Гладковым, когда открывалась ее иная сторона — совершенно незнакомая. Она стала (именно стала) читающей, мыслящей и формулирующей свои впечатления женщиной. Это было совешенно поразительным и органичным поворотом. Здесь не было ничего от душечки (вот уж на кого она решительно не похожа!) Это нахождение рядом замечательного человека, Гладкова, возбудило в ней некий слой, который где-то существовал. Потом (царствие ему небесное) Гладков умер — и Эмма опять стала другой. Но опять же не как душечка. Просто ей сверху приходят какие-то сигналы: делай так. И она это делает гениально. Но потом сигнал кончается — и этого нет, как и не было.

У меня есть в жизни целый ряд людей, которых я назвал бы гениальными актерами. К ним принадлежит, допустим, Стржельчик — актер, каждую секунду стремящийся к зрителю, умеющий этого зрителя обаять, жаждущий этого, желающий получить свою награду от зрителя и получающий ее. То есть колоссальной силы обмен веществ, абсолютно актерская природа. Эмма Попова в этом смысле (и потому о ней знают и помнят меньше) — не столь актриса. Она — нечто большее. В ней заложено не лицедейство, а спрятана истина, которая выскакивала вдруг в совершенно разных формах.

Первым, я бы сказал «светофорным», знаком возникновения истины у Эммы Поповой была шея. Эмма ведь была очень и по-разному красива: то безумно мила, интеллигентна и аристократична, то безумно проста и тоже очень красива. Но чаще всего это была именно интеллигентная, аристократическая красота, как в Ирине и как в Мадлене Бежар, которую я с ней репетировал и играл… Так вот, шея, очень у Эммы красивая, была светофором, показывающим, что пора пришла.

При всех наших чудесных отношениях, Эмма всегда на первых репетициях замолкала, не участвовала в разговорах (она вообще не болтлива) и даже иногда подавала реплики, показывающие, что ее это не греет, не задевает, ничего ей не дает… Постепенно я узнал Эмму больше — и меня это уже не пугало, потому что я знал, что очень скоро (через два дня, через три) я взгляну на ее шею и увижу пятна. Красные пятна проступали сперва на шее, а потом переходили на щеки. И это был световой и цветовой сигнал, что все будет сыграно от начала до конца. И так и было — от начала и до конца. Я имею в виду не спектакль в целом, а сцену, кусок.

…Мы ходим вокруг сцены: и так зайдем, и так… пробуем объяснить, что такое слово «никогда»… «Значение слова „никогда“ понимаешь?» -сказано у Булгакова. — «Будешь гореть в гиенне огненной всегда. Значение слова „всегда“ понимаешь?» Я объясняю, какая это может быть страшная сцена: «всегда», «никогда»… Какие слова, как это сделано! Как действительно понять, что это «всегда» — в гиенне?. Но в один момент слова становятся лишними, красные пятна сперва на шее, а потом на щеках прекрасной Эммы вспыхивают, глаза ее становятся глазами Мадлены, и она говорит о гиенне огненной с полным и действительным ощущением того, что есть гиенна и что гореть там всегда. Когда Эмма поняла смысл слова «всегда», она ахнула: «Поняла…» И когда она в одной из репетиций приходила к обмороку, которым кончалась эта картина!. Ну, вот это и есть высшие моменты театра, которые несомненны. Потому что все, кто были на той репетиции, могут это подтвердить и вспомнят, что именно так все и было.

Я игрывал с великими актрисами. Скажем, с Раневской и репетировал и играл, и могу сказать, что никогда не забывал ее величия, всегда ее ценил (играла она по-разному, не всегда гениально). Но с ней было всегда одинаково трудно. С Эммой было всегда одинаково легко. Одна из лучших партнерш моих. Точная, при всей своей эмоциональности («Эмоция» — ее прозвище, мы же в глаза так и звали ее: не Эмилия, а Эмоция Анатольевна).

Многие говорят, что когда сердце заговорит — тогда они сыграют. Многие хотят, чтобы так было. Некоторые действительно играют сердцем. Сказать про Эмму, что у нее говорило сердце, — мало. Эмма — актриса духа. Это гораздо больше. Она играла не нервами (это только внешний признак — вибрация нервных окончаний на шее), она действительно — актриса духа. И в ролях мягких, где совершенно не требуется никакого голоса или вспышек темперамента, это было понятно. Например, великая ее роль — Марья Львовна в «Беспокойной старости» — без всяких подъемов! И Ирина в «Трех сестрах», где все подъемы по-чеховски мягкие и где она никогда не перебирала (это сейчас в «Трех сестрах» часто так делают: рвану-ка я истерику!) Все всегда было внутри. И — прямые подъемы духа, где требуется рвануть так, чтобы все ахнули, — это «Мольер», Мадлена. Роль ведь маленькая, но требующая в своих трех картинах мощнейшего взлета. И это незабываемо, просто незабываемо.

Оценивали ли ее зрители так же, как мы, партнеры? Пожалуй, нет. Я с этого начал и опять к этому вернусь. Я думаю, что большая (не единственная, но очень большая) беда нашего кино в том, что оно прошло мимо Эммы Поповой. Вспоминаю опять же «Фиесту». Это была не самая лучшая для нее роль и не самое великое ее творение, роль второго разряда, но по-хемингуэевски хорошо написанная и имеющая один мощный, бесконечно длинный монолог, полный женской ревности и отчаяния. Достаточно посмотреть этот кусок, чтобы понять, как она могла бы общаться с камерой. Как, вернее, она могла бы не общаться с камерой, а камера присутствовала бы тайно при всем, что происходит с ней. Ничего похожего вообще в кино нет. Это его невероятные пропуски. Эмма могла быть звездой определенного рода. На нее надо было бы писать сценарии, потому что она не могла играть фабричные темы и даже свои родные казацкие. Она должна была играть нервных интеллигенток, мыслящих женщин. Для этого она была создана.

Когда я писал книжку «Кто держит паузу», я, конечно, упоминал об Эмме Поповой. Но она, как и несколько других моих великих подруг-партнерш, заслуживает очень большого писания. Вот сейчас я опять должен написать книгу, но не технологическую («Кто держит паузу» была сугубо театральным развлекательным учебником), а мемуарную. В серию «Мой ХХ век». Другая задача. И я боюсь, что здесь я опять не напишу про Эмму. Но вообще я обязан написать про нее, как и про Нину Ольхину, про Зину Шарко, про Наташу Тенякову (самая неловкая ситуация в связи с тем, что она моя жена). Про этих актрис, абсолютно уникальных, актрис, которые, видимо, никогда не станут в общественном (и тем более мировом) сознании рядом с Ким Новак или Элизабет Тейлор. Хотя они не только не хуже, а каждая из них реально создала фантасмагорической силы полные образы. Без костылей режиссерских, без помощи того, что имеется: от макияжа до всевозможных кино-телевизионных трюков, без той рекламы, без той летящей впереди молвы, которая организуется современной индустрией. Это действительно искусство подлинное, совсем ничем не поддержанное, искусство, как поэзия, висящее в воздухе. Божественно согретое и божественно наполненное.

Она ушла из театра сразу после смерти Товстоногова, но уже при нем была человеком приходящим. И вообще в театре я не помню ее участия в общественных делах, даже в выпивках (она предпочитала индивидуальные или парные выпивки, но ни в коем случае не банкетные, на которых она всегда себя неуютно чувствовала. Она — не коллективный человек).

И вот сейчас она отдалилась. Это ужасно. Я чувствую себя виноватым, меня не хватает на все ленинградские беды, в том числе и на эту беду. Но говорю я об Эмме Поповой не для того, чтобы замолить этот грех, а с радостью, потому что это художественный долг. Явление это уникально, навсегда — тайна, и навсегда — животворно. Те, кто ее очень хорошо знали, те, кто знали ее меньше, все, кто общался с ней любым образом — как зритель и как партнер, — питались (это и есть животворность в христианском понимании) тем, что она способна была давать, абсолютно ничего никогда не прося взамен.

Это было действительно — как ручей течет.

Сергей Юрский

Август 1998 г.

3-го ноября 2001-го года, не дожив двух месяцев до семидесяти трех лет, умерла замечательная актриса Эмма Попова. Она играла на сцене Большого драматического театра около двадцати пяти лет, начиная с 1964-го года; но в конце восьмидесятых годов, еще до смерти Г. А. Товстоногова, по собственному желанию вдруг ушла из театра…

В Эмме Поповой многое было от Веры Комиссаржевской, чьей «наследницей по прямой» она, на мой взгляд, являлась…

По желанию судьбы, первый театр, в котором работала Эмма Попова, был Драматический театр имени В. Ф. Комиссаржевской.

Эмма Попова обладала врожденной тонкостью чувств, изяществом души (она принесла это на сцену). А между тем, по происхождению она — простая «кубанская казачка». И приехала с Кубани поступать в ленинградский театральный институт в том самом 1950-м году, когда по экранам шел знаменитый фильм Ивана Пырьева «Кубанские казаки». Но как не похожа она была на жизнерадостную «гарну дивчину» Клару Лучко…

Эмма приехала прямо к третьему туру. Ее прослушали и сразу приняли. Б. В. Зон, вырастивший немало превосходных актеров и актрис, был восхищен интуицией юной Поповой. Он ей сказал: «Не ты играешь — в тебе играет».

…До сих пор перед глазами стоит облик Лизы в горьковских «Детях солнца» (1960, режиссер М. Сулимов, театр им. Комиссаржевской).

Попова играла драму больной совести. Своих грехов у ее героини не нашлось, сколько бы ни искать. Но все тяжести, все беды страдающего мира эта Лиза пропускала сквозь собственное сердце, испытывала стыд за чужие грехи, боль за чужую вину. Ее психика, тонкая и чуткая, не выдерживала в конце концов такого давления. Сумасшествие Лизы-Поповой являлось ее разрывом с несправедливым, дурным миром. Реальная действительность не совпадала с романтической мечтой. И вот, приколов белый цветок к волосам, глядя в одной ей видимые дали, Лиза покидала дом Протасовых и шла в неизвестность. Кто видел этот спектакль, наверное, не забыл Лизу-Попову в последней сцене: ее звонко дрожащий голос, странную замедленность движений и речи, горящий заоблачный взгляд.

По самой природе своего дарования Эмма Попова — актриса лирическая. В театре им. Комиссаржевской она репетировала Офелию… Вот это роль для молодой Поповой: олицетворение самой поэзии! Но спектакль «Гамлет» так и не был выпущен. О другом несостоявшемся спектакле той поры актриса вспоминала без грусти. Это «Три сестры» Чехова, где ей была поручена роль Наташи Прозоровой. Пожалуй, трудно себе представить роль, более далекую от индивидуальности Эммы Поповой, чуждавшейся всего «бытового», характерного, заземленного.

…Ей все-таки довелось сыграть в «Трех сестрах», но другую роль и на сцене другого театра…

В театре им. В. Ф. Комиссаржевской в те годы, когда там работала Попова (1954—1963), все время менялись режиссеры. Единого метода и стиля в театре не было. Актрисе часто приходилось плыть по волнам, доверяясь только своей интуиции. Но вот в 1964 году она пришла показаться Г. А. Товстоногову и была принята в труппу, которую он уже несколько лет любовно и бережно собирал.

Здесь, в БДТ им. Горького, Попова и сыграла Ирину в «Трех сестрах» (1965). Ирина — один из самых поэтических образов актрисы. Что-то в ней было детское, нежное, трогательное и беспомощное. Казалось, она в начале спектакля вся искрилась радостью, беспечностью, весельем. И все равно почему-то вызывала щемящее чувство жалости. Ее — эту Ирину — любили и баловали все. Она была младшей сестрой — старшие сестры ее оберегали. Тузенбах смотрел на нее — свою невесту — как на чудо, дарованное ему судьбой. Чебутыкин испытывал к ней больше чем просто стариковскую привязанность. Соленый в ее присутствии из циника превращался в мечтателя.

Все любили Ирину в товстоноговском спектакле, а она не любила никого. Хотела полюбить, мечтала о любви, нуждалась в защите мужчины — но полюбить так и не смогла. В этом Эмма Попова усматривала трагедию: всеми любимая, она бесконечно одинока.

Помнится, как ее Ирина говорила — отчетливо и печально: «Душа моя — как дорогой рояль, который заперт, и ключ потерян». Пожалуй, эти слова можно отнести и к другим лирическим героиням Поповой. Их души были изысканны, прекрасны, но как бы «заперты на ключ». Эмма Попова — выразительница скрытых, затаенных страстей. Она доводила эти страсти до предела, но не выплескивала их наружу, а погружала в душевный омут. Омут сверху спокоен, а внутри бурлит. Он затягивает.

Еще одна лирическая роль Поповой — Татьяна в спектакле Товстоногова «Мещане», поставленном через два года после «Трех сестер» (в 1967 году). Диссонансность, дисгармоничность Татьяны-Поповой бросались в глаза, ее романтическая тоска была глубоко скрыта. К ее круглому румяному лицу удивительно не подходила сигарета, купеческие сережки в ушах и алая расписная шаль контрастировали с почти мужскими манерами, с крупными шагами, хриплым голосом (почти на целую октаву ниже обычного голоса Поповой).

Этот гибрид мещанской дочки и суфражистки был забавен. И вместе с тем, на русской и советской сцене еще не было такой привлекательной и поэтической Татьяны. Г. А. Товстоногов поставил «Мещан» как трагикомедию. В Татьяне были обнаружены комические стороны: это неожиданно. Но одновременно трагический и лирический полюс спектакля сконцентрирован в ней же: еще более неожиданно.

Влечение Татьяны к Нилу Попова отнюдь не объясняла вульгарным желанием своей героини выйти замуж, устроить свою судьбу. Это была любовь, страсть, сильная, глубокая и изначально безнадежная. Дом Бессеменовых ничуть не лучше «темного царства» Островского. И если Татьяна — не «луч света», то она тянется к свету. А свет для нее — Нил…

В конце спектакля, оставшись одна на сцене, одна в гостиной своего ненавистного дома-тюрьмы, Татьяна-Попова ловила моль в воздухе, хлопая ладонями над головой. Из конкретно-бытового и прозаического это движение постепенно превращалось в символическое и романтически-возвышенное. Татьяна кружилась под шарманочную мелодию жестокого романса в каком-то подобии вальса. В последний момент перед спуском занавеса она уже не смыкала рук в хлопке, и они оставались воздетыми к небу в бессильной и отчаянной мольбе.

Станиславский говорил, что основные двигатели психической жизни человека — ум, воля и чувства. В зависимости от того, какой из этих элементов больше развит в человеке, существуют актеры интеллектуального, волевого и эмоционального типа. Эмма Попова была актрисой эмоционального склада, она вся растворялась в образах. К ней не подходили слова «рисунок роли», «отношение к образу». Она — душа.

В спектакле «Мольер» (1973) Попова играла Мадлену — актрису в мольеровской труппе. В первой сцене спектакля она — в нарядном платье с глубоким декольте, в высоком златокудром парике — вместе с другими актерами показывала королю Людовику комедию господина де Мольера. Но вот комедия для Мадлены закончена. Начиналась трагедия ее жизни.

Несколько раз протяжно вскрикивала она, услышав, что Мольер женится на ее юной сестре (на самом деле — своей дочери) Арманде. В этом крике — не обида, не жалоба, а угроза и предупреждение. А в ее словах: «Ты страшный человек, Мольер» — звучал приговор. Приговор, в котором зритель угадывал какой-то жуткий подтекст, дуновение мрачной тайны. В ее походке и движениях появлялась та торжественность, то величие трагедии, какие, может быть, обретала Мария Стюарт, когда шла на эшафот.

Известно, что знаменитая голливудская киноактриса Грета Гарбо ушла с экрана, из мира кино, когда ей исполнилось тридцать пять лет. Она хотела остаться в памяти зрителей красавицей. Эмма Попова, слишком рано уйдя из театра, руководствовалась, конечно, не этим. Просто она не смогла сменить — нет, не амплуа: амплуа у нее вообще не было… Не могла и не хотела сменить свою суть лирической героини, не совместимую с возрастом…

На гражданской панихиде, состоявшейся на сцене Большого драматического театра, куда она как бы «вернулась» через тринадцать лет, ее собратья по искусству говорили о ней как о великой актрисе. А мне вспомнились слова Блока из стихотворения «На смерть Комиссаржевской»:

Так спи, измученная славой,
Любовью, жизнью, клеветой…
Теперь ты с нею — с величавой,
С несбыточной твоей мечтой.

Марина ЖЕЖЕЛЕНКО

Если Вы располагаете дополнительной информацией, то, пожалуйста, напишите письмо по этому адресу или оставьте сообщение для администрации сайта в гостевой книге.
Будем очень признательны за помощь.