Мир нового секса: как герои «Автокатастрофы» и «Импотента» пытались «жить полнокровно»

Продолжаем рубрику «Сдвоенный сеанс», в которой редактор Кино-Театр.Ру Алексей Филиппов объединяет в пару и сравнивает два фильма одного года – отечественный и зарубежный. «Сеанс» носит не только рекомендательный характер, но это еще и попытка увидеть занятные параллели между отечественной и мировой культурой одного момента – хорошая альтернатива постоянным противопоставлениям «нашего» и «зарубежного». Герои второго выпуска – «Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга и «Импотент» Анатолия Эйрамджана, вышедшие в 1996 году.


В 1986 году состоялся исторический телемост Ленинград – Бостон, на котором прозвучала фраза «Секса у нас нет, и мы против этого», ставшая в итоге долгоиграющим антиханжеским мемом «В СССР секса не было», пережившим страну. В эфире все посмеялись, фраза осталась, а контекст выветрился – хотя в коротком обмене репликами содержалось много интересного.

Есть зафиксированный пленкой факт: пожилая американка задала вопрос о доминанте секса в телерекламе. О догнавшей постсоветский мир чуть позже доктрине, что «секс продает» (в оригинале – поэтичная частушка sex sales). И ответ, дополненный панчем другой участницы: «Секс у нас есть, у нас нет рекламы». Вокруг – ряд апокрифов: потом в интервью Людмила Иванова утверждала, что говорила «Секса у нас нет… на телевидении»; что отреагировала на реплику про войну в Афганистане, мол, советским женщинам нужно было перестать спать с мужьями, чтобы это остановить, и возмутилась, что американские женщины не пошли по пути «сексуальной забастовки» Лисистраты во время вьетнамской кампании; наконец, что целиком фраза звучала «Секса у нас нет, у нас есть любовь».

Секс в СССР «появился» через два года, когда на большом экране показали «Маленькую Веру», но дихотомии любовь/секс и Россия/США(Запад) не перестали быть актуальными. Уже больше 30 лет в отечественном кино случаются такие «откровения»: периодически появляется новые фильм «про это» или «новый взгляд» на сексуальные отношения и сексуальность, которые, в общем, мало отличаются от констатации Василия Пичула.


В Америке новая откровенность (не путать с искренностью), спорадически прорывавшаяся на большой и малый экран, претерпела немало видимых изменений – достаточно взглянуть на эволюцию кабельных сериалов за 20 лет, то делающих ставку на насилие и эротизм (в простонародье – «сиськи и драконы»), то переходящих к более целомудренному материалу.

В исторической перспективе можно вспомнить и другие пики (не)свободы: и пресловутый кодекс Хейса, вымарывавший из фильмов любую крамолу – насилие, сексуальные намеки, употребление наркотиков – не хуже Госкино, и период порношика, когда порнофильмы крутили в избранных кинотеатрах. И отдельно – что борьба с цензурой велась кинематографистами посредством эксплуатационного кино, снятого дешево и сердито, но демонстрировавшего все, что душе зрителя было угодно.

Отечественный эксплотейшн случился на стыке десятилетий в рамках так называемого перестроечного кино и последующего многокартинья. В водовороте кинопродукции хватало авторских экспериментов («Упырь» и «Брат») и жанровых игр («Змеиный источник»), но многие фильмы рассеялись во времени, оставив эстетическое воспоминание на стыке появившихся позже газет «Мир криминала» (1998) и «Тещин язык» (1999). В нем же существует кинематограф Анатолия Эйрамджана – режиссера, вероятно, первого коммерческого советского фильма «За прекрасных дам!» (1989).


Фильмы Эйрамджана, конечно, – производная эпохи, но примечательно, как в сюжетах, существующих на стыке эротической грезы и анекдота, сохраняется категория высокой морали. Например, в «Импотенте» (1996) события разворачиваются с порнографической неизбежностью: от ценителя классической музыки Михаила (Михаил Державин) жена Татьяна (Наталья Селезнева) уходит к арабскому шейху (Карен Аванесян, впоследствии звезда «Кривого зеркала»). Причина – импотенция высокодуховного Михаила. Он понуро возвращается в Москву, где обсуждает сексуальные проблемы с соседом-импотентом Леонидом (Михаил Кокшенов), который попивает коньячок из специального устройства в виде танка, и велеречивым двоюродным братом Александром (Александр Панкратов-Черный), у которого есть нарциссические присказки на любой случай («Не зря меня называют Александр Принципиальный») и целый гарем любовниц, которых он тщательно скрывает от любимой жены Даши (Лариса Удовиченко). Под аккомпанемент мачистских подбадриваний Михаил ходит на концерты классической музыки, где знакомится с такой же высокодуховной Машей (Марина Дюжева), которая разведена и не уверена, что найдет достойную пару в очередях хамоватых ловеласов.

«Импотент» – во многом бытовая комедия, транслирующая обывательское мужское представление о женских интересах и психологии: начиная кошмаром ревнивца о чарах востока с возможностью гарема и заканчивая легкой дрожью Леонида перед увлечениями жены не менее загадочным маркетингом. Характер грезы тут подчеркивается не только восточными мотивами (герой Панкратова-Черного – международный авантюрист, чьи присказки про Александра Абы Какого напоминают титулы из арабских сказок), но и обращением к советской мелодраматической традиции. Наталья Селезнева, сыгравшая жену Державина, известна чуть ли не в первую очередь ролями любовных интересов Шурика из новеллы «Наваждение» («Операция Ы», 1965) или «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), где воплощает типаж непознаваемой и похожей на сон женщины-мечты.

Тем не менее финал выглядит сравнительно счастливым не потому, что все нашли любовь (Миша – с Машей, сосед – с бойкой Викой в исполнении Татьяны Догилевой, Александр – с терпеливой женой), а левак если не укрепил брак, как считает герой Панкратова-Черного, то не разрушил. Две из трех пар образовали люди, которые могут говорить на общем языке (даже если сами до конца не понимают, на каком именно). И в большинстве случаев заветный секс, заполняющий пространство почти всех мужских разговоров в фильме, действительно уступает эфемерной любви. Что бы каждый из троицы под этим ни подразумевал. Импотенция в данном случае оказывается почти духовная – от невозможности что-то остро чувствовать к другому человеку.


У этого наивного анекдота, робко вписывающего в картину мира разговор о сексуальности, положено быть противовесу – и его обеспечил в том же году канадский гуру боди-хоррора Дэвид Кроненберг, снявший «Автокатастрофу» по одноименному психопатологическому роману Джеймса Балларда. Сделанная на британо-канадские деньги картина получила на Каннском кинофестивале специальный приз жюри и смешанную критику: фильм долго не мог найти прокатчика в США, а британские газеты The Daily Mail и The Evening Standard выступали за бан картины в Соединенном королевстве. Однако ни Британский совет по классификации фильмов, ни королевский адвокат, ни психолог не нашли поводов, чтобы его запретить. Примечательно, что такой Совет – негосударственная организация, созданная участниками британского кинопроцесса в 1910-х превентивно, чтобы самостоятельно регулировать индустрию.

Регулировать визуальное движение «Автокатастрофы» – понятное желание: Кроненберг заставляет ленту энергично лавировать между эросом и танатосом, легкой эротикой и информационной порнографией медиа, сообщающих о смерти знаменитостей в автокатастрофах. Не случайно главный герой – телевизионный продюсер из Торонто Джеймс Баллард (Джеймс Спейдер, ставший «человеком нового времени» после «Секса, лжи и видео» Содерберга), который попадает в аварию, а потом оказывается вовлечен в странные ритуалы секты под руководством телепроповедника Вона (Элиас Котеас). Он устраивает подпольные реконструкции известных автокатастроф с летальным исходом (например, смерть Джеймса Дина), якобы изучает слияние человеческого тела с продуктами новых технологий. На самом деле Вон ищет новые форматы сексуального наслаждения.

Читайте также: Конкурс красоты человеческих внутренностей — путеводитель по творчеству Дэвида Кроненберга

У Джеймса затухающий брак с Кэтрин (Дебора Кэра Ангер), которой он регулярно изменяет (как и она ему), но новое увлечение оживляет не только их индивидуальную сексуальную жизнь, но и совместную. Кроненберг выписывает утомленное благами цивилизации общество, которое ищет острых ощущений: в репортажах, сексе и жизни. Здесь все говорят эротичным полушепотом, а каждая фигура или предмет в кадре, несмотря на хирургическую отстраненность видеоряда, сексуально наэлектризованы. «Автокатастрофа» показывает мир тотальной фетишизации – от руки в кожаной перчатке, сжимающей дымящуюся сигарету, и больничных чулок, покрывающих узором шрам в форме вульвы, до покореженных автомобилей и изуродованных тел.


Сюжетная коллизия стягивает в узел минимум три ключевые темы канадского режиссера: исследование телесности, которая связана насмерть с технологиями («Муха», «Видеодром») и психологией («Выводок», «Паук»); влияние на человека медиа («Видеодром» и «Экзистенция»); богатая палитра травм как физических, так и психологических, которые диктуют человеческое мировосприятие или искажают его со временем («Паук», «Оправданная жестокость», «Звездная карта»).

Слушайте также: подкаст про «Видеодром»

«Автокатастрофа» в меньшей степени история про отношения и брак, скорее – про завороженность смертью. Через 13 лет Котеас сыграет в «Я прихожу с дождем» (2009) Ань Хунг Чана, где будет превращать людей в созданий с полотен Бэйкона, а пока его интересует интимный контакт со смертью, так как автокатастрофа лоб в лоб, по сути, и есть сексуальный акт. Обмен энергией. Абсолютное проникновение одного тела в другое. Технологическое изнасилование.

Звездные автокатастрофы – регулярные и хорошо освещаемые случаи такого контакта с небытием. В фильме упоминается вечный бунтарь Джеймс Дин, но можно вспомнить гибель и Томаса Лоуренса, и Грейс Келли, и Валерия Харламова, и Виктора Цоя. Все это напоминает, что с ростом безопасности жизни, летальность никуда не девается – спрос на риск и увечья даже будто бы растет; в информационном и физическом смысле. В то же время в фильме совершенные механизмы машин предстают как продолжения несовершенных человеческих организмов, которые в момент аварии одинаково превращаются в изуродованное тело.


На стыке веков кинематографистов интересовало доказательство смерти, любой выход за грань глубоко обыденного. Фетишистские игры Кроненберга частично продолжил Стивен Шейнберг в черной комедии «Секретарша» (2002) с Мэгги Джилленхол, где в конце концов тандем образовывали садист и мазохистка. Как пел Борис Гребенщиков, «кто-то сломан и не хочет быть целым». Что понимать под «сломанным», а что под «целым» – отдельный разговор, который как раз и пытаются вести в меру сил кинематографисты, органы цензуры и зрители. Продуктивность этого «телемоста» и годы спустя не всегда очевидна.