Триумф воли на Берлинале-2020: Алексей Филиппов о фильме «ДАУ. Наташа»

В конкурсе Берлинале-2020 показали «ДАУ. Наташа» Ильи Хржановского и Екатерины Эртель – двухчасовой фрагмент мегаломанского проекта DAU, состоящего из 700 часов отснятого материала и 13 фильмов, которые проедутся по международным фестивалям (еще пять покажут в течение 2020-го), а в конце года или начале следующего запустится DAU-стриминг, где зрителей допустят ко всему материалу – но в индивидуально определяемом порядке. Алексей Филиппов посмотрел «Наташу» и написал колонку о молекулах тоталитаризма и тотальном страхе.


Про DAU хочется писать не по его правилам. Проект Ильи Хржановского концептуален – текст должен быть незатейлив. Роль Хржановского здесь немного абстрактна – инициатор, идеолог, демиург, вуайерист, манипулятор, – роль автора текста должна быть проста. Чтобы не соскальзывать в общее морализаторство или отстраненное «киноведение», напишу от первого лица – хотя страшно этого не люблю. Люблю, как Хржановский, стоять за стеклом, но в виде исключения – не буду (благо на текст не уйдет 12 лет). DAU жаждет, чтобы о нем говорили экстремально – возносили или запойно ненавидели, – ну здравствуйте, попробую написать спокойно (спойлер: не вышло). Последнее не из принципа: выдранный из контекста двухчасовой фильм «ДАУ. Наташа» оставил с холодным носом. Не проект, затея, пиар, левиафан, а сам вполне цельный фильм, который Минкульт РФ не пускает в российский прокат. О том, можно ли судить о фуре с водкой, выпив одну бутылку, тоже поговорим.


***
Вот есть фильм «ДАУ. Наташа». Смонтировала его Екатерина Эртель – художница по гриму и костюмам, погруженная в мир проекта DAU с 2008 года и, говорят, выступавшая своего рода психологом для некоторых участников. Это история буфетчицы Наташи (Наталья Бережная), в 1950-е она работает в загадочном НИИ: днем кормит ученых рыбой, дает ребенку апельсин, а вечером заставляет помощницу Олю (Ольга Шкабарня) мыть полы, потому что утром та проспит и не помоет (все тщетно). Следом – сабантуй с иностранным гостям, флирт с французом Люком Биже (Люк Биже) и натуральный несимулируемый секс (с ним же и с презервативом). Следующим вечером Наташа и Оля увлеченно ругаются и пьют (до трехкратной рвоты второй), следом Наташу вызывает к себе гэбист Владимир (реальный начальник харьковской тюрьмы Владимир Ажиппо). С иностранцами спать нельзя. Гэбист призывает Наташу к сотрудничеству, потом показывает парашу в соседней комнате и обещает свести с ума за три дня (есть простой рецепт). Между окончательной договоренностью случается еще один поход к параше, избиение со сдиранием всей одежды, садистское требование засунуть во влагалище бутылку из-под коньяка (тут смелая камера Юргенса Юргеса, оператора Фасбиндера и Вендерса, как-то ловко моргает – и сцена кажется не такой радикальной, как в пересказе, но все равно жутко).

Эти два с копейками часа концептуально складываются в извращенную историю «любви». Сначала Наташа читает Оле лекцию о том, что та не знает, что такое любить по-настоящему. После секса с Биже признается, что старается не соединять постель и любовь (и перечисляет разные свойства/типы трех любовников). В финале эпизода с Ажиппо внезапно задает вопрос мучителю: «А я вам нравлюсь как женщина?» Тот, не дав ей договорить, отвечает «да», а потом добавляет дикое: «Так что еще неизвестно, кому было сейчас тяжелее, мне или вам». Расстаются они полюбовно: то ли Наташа профессиональным флиртом пытается вырвать себе право жить, то ли правда входит с гэбистом в абьюзивные отношения. Классический Стокгольмский синдром.



***
Стокгольмский синдром под конец двух часов охватывает и меня. Это действительно какой-то банальный привет из нулевых? Когда российское кино добралось до Сорокина, и Хржановский снимал «4» по его сценарию, а Зельдович – «Москву» и «Мишень». Когда статус противостоящего всем творца мог достичь таких масштабов, что олигарх Адоньев инвестировался в утопический проект постройки чуть ли не целого города. Тех самых сытых нулевых, от похмелья которого российская действительность и отечественный кинематограф приходят в себя до сих пор. Или это еще один концепт: всплывшая Атлантида утопии нового российского кино? Не баг, а фича, не старомодность, а универсальность, которая соединяет коды 1930-х и 2000-х, попутно нанизывая на нитку все остальные десятилетия.

Неудивительно, что многие коллеги оказались так поражены/раздавлены после парижских показов, где после перелета и заполнения документов на визу (с указанием любимых сексуальных поз) в театре, стилизованном под эпоху/проект, показывали все фильмы. Легко пропитаться, погрузиться, утонуть. Это по-человечески понятно: в 700 часах экранного времени не может не быть запечатлено что-то такое о действительности, что будет резонировать. А так как действительность наша, близкая к коже – резонировать будет втрое сильнее.

Ведь одна из ключевых тем «Наташи» (и, видимо, всего проекта) – молекулы тоталитаризма, из которых складываются не только государства и загадочные НИИ, но и люди, которые в них живут, их отношения. Где-то плачут, где-то дают апельсинчик «солнышку», где-то просят маслица (это легендарный театральный режиссер Анатолий Васильев, который играет наставника Дау Крупицу – в жизни Капицу). Но есть обратная сторона. Где Наташа начинает кричать на Олю, лупить, обзывать последними словами, заставлять мыть пол после смены. Та отвечает – хамит, уязвляет Наташу своей молодостью. Та из мести начинает напаивать Олю. И в этом водовороте антипатии находится человек - Ажиппо, который способен задать вектор, навести порядок — сильной рукой и спокойным голосом.



Жажда сильной руки - большая тема в разговоре о (пост)советском ДНК. Этот эвфемизм употребляет по отношению к Путину вся отдаленно либеральная журналистика и кинокритика; в отношении Сталина, конечно, тоже. У Хржановского, очевидно, сильная рука, раз он вывез такой проект – и ее проще пожать, чем укусить. Российская культура до сих пор базируется на уважении к силе (пока говорю об уважении к бюджетам, сюжетной аккуратности и визуальной «дороговизне»).

Точность интонаций и болезненных триггеров в «ДАУ. Наташа» – запредельная. Будь это фикция – «Груз 200» (2007) или другой некомфортный долгострой «Трудно быть Богом» (2013) – вопросы к методу художника были бы странны. Изобразить ужас и воспроизвести его – несколько разные вещи. Кино же – при всей кажущейся близости к реальности – искусство иллюзии; порой достоверной до рвоты. Но Хржановский построил исполинскую декорацию, переодел всех людей в аутентичную одежду, устроил помесь реалити-шоу и Стэнфордского эксперимента, который снова показал, что два и два четыре, а советская утопия неотделима от сталинского (советского) террора. Симптоматично, что скоро в российский прокат выходит «Прощание со Сталиным» Сергея Лозницы. На самом деле он называется «Государственные похороны» и тоже рассказывает про молекулы тоталитаризма, оседающие по всей земле как радиоактивные частицы.


***
Подпущу немного мистики. Спокойный тембр Ажиппо (с такой интонацией перечисляют продукты из холодильника, а не лишают достоинства в порыве эмоций) внезапно резонирует с тем, как Хржановский уходит на пресс-конференции от всех ответов. Там же он отмахивается от вопросов про харассмент на съемках фразой «Это классический советский жанр «анонимный донос». Что тоже вполне классический советский жанр: уход от ответа и риторическая уловка «плохой человек – плохой аргумент». Анонимы, как известно, хуже всех. На той же конференции он говорит о сотрудничестве, соавторстве, вовлеченности всего большого коллектива. Слово «сотрудничество» звучит рифмой к тому, как Наташа «сотрудничает» с Ажиппо. Сложно поверить, что манипулятивный фильм обошелся без манипуляций. Сложно поверить, что витающие вокруг проекта истории про насилие, физическое и психологическое, – происки завистников.


Но с этой позиции, получается, выступают защитники фильма. Те, которые не стараются вынести моральную составляющую процесса производства за скобки, а считают, что художник «имеет» право. Они же употребляют громкое слово «цензура», но цензура – это же оружие сильного. А в сегодняшнем российском медиа-пространстве нет никого сильнее DAU.

Сила эта не в правде, а в том, что революционный ни на что не похожий проект, выходящий за границы кино, использует архаичную (помимо киноязыка) форму элитарного, недоступного искусства. В эпоху Netflix, YouTube и других площадок, где в том числе можно любоваться самым неподцензурным видео: и снаффом, и несимулируемым сексом, и перебранками, и письмами к президенту (в Берлине показали скромный док «Котлован», собранный как раз из таких видео – комичных, трагичных и жутких посланий россиян к Путину). Эта общедоступность, как презерватив, лишает часть зрителей острого удовольствия от уникального переживания; DAU же частично возвращает веру в то, что где-то можно постоять в очереди за колбасой.

***
В этой ситуации странно защищать DAU, который такой большой и уже был в Париже, а сейчас шумит на Берлинале, от каких-то маленьких анонимов, точнее – анонимок. Не является ли это презрительное и очень советское умолчание тоже синонимом той системы, с которой все так благородно борются? Не стерта ли тут грань между жизнью и искусством так, что уже непонятно: может, и это все запрограммировано, может, и это предусмотрел гений Хржановский в своей мегаломанской стилизации, сообщающей о нас так много, что не получается унести?



Интересно также, что реакция на неприятие DAU способна принимать порой тоталитарные формы. И это тоже концептуально. Выстроенный по заветам советской утопии фильм о советской утопии и ее крахе порождает вокруг себя информационный пузырь, равный информационному пузырю вокруг советской утопии. Принцип другой, но есть все понявшее «официальное радио», а есть вражеский «Голос Америки»: он все опошляет и внедряет свою навязчивую оптику. Однако если вырасти из пеленок советской риторики, то легко понять, что все обладает идеологией. Даже отказ от нее. Забавный факт: отказ от идеологии признак консервативности.

Потому и странно, что такой консервативный по киноязыку «ДАУ. Наташа» – монтажный постдок из материалов спорного реалити-шоу – объявляется локомотивом кинематографа. Достоверность предметов вступает в конфликт с достоверностью речи и тел (можно обнаружить интимные стрижки и слова не 1950-х годов рождения).

Это – не смейтесь – еще один концепт: современность просвечивает из-под трусов эпохи, советская утопия витает в воздухе, тоталитаризм живет в каждом из нас, а внутри тоталитаризма и утопии – тоже есть жизнь. Нужно ли было для таких эффектных банальностей строить микро-государство? И возможно ли строительство тоталитарного макета без тоталитарности? Способствует ли вообще реконструкция делу деконструкции? Если все насилие в кадре и за кадром согласованно и сглажено (какой видится сцена с бутылкой), зачем реалити-шоу – цензурное вмешательство? Если же все насилие импровизационное, то есть настоящее, не подчиняется ли оно каким-то очевидным критериям? Например, законам.


Не представляю, как игнорировать последний вопрос. Истории про жертв DAU множатся, как множатся при сближении с человеком или институцией истории про любое другое насилие – и странно закрывать на это глаза. Это удобно. Больше всего на свете мне бы хотелось сейчас закрыть глаза и написать четыре дежурных абзаца про молекулы тоталитаризма, что «Наташа» могла бы называться «Любовь», а про бутылку и удущающее насилие сталинизма мы все видели у Германа в «Хрусталев, машину!».


***
Еще не могу не заметить, что DAU подбирается к России, когда уже остыло дело Вайнштейна, когда в заволновавшемся было сообществе стало хорошим знаком отмахиваться от «повестки» и закатывать глаза при разговоре о «травме» и «насилии». «Наташа», повторюсь, филигранно этот механизм показывает. Очень документально – хотя есть выдающиеся примеры и недокументальной демонстрации.

Но это механизм, в котором герои – бесправные тела (не случайно Бережную камера объективирует взглядом тюремщика); и зрители бесправные тела: потому что выйдя с сеанса они могут либо тихо ужаснуться, либо – как после неловкой ситуации на вечеринке – подыграть. Изобразить отстранение, понимание, глубокую задумчивость. Хотя понимания нет ни у кого: все даже хвалебные тексты не могут подобрать слов. Конечно, рецензирование DAU – это рецензирование жизни. Но в чем тогда разница между реакцией на видео задержания Павла Устинова и на (вероятно) настоящее насилие в «Наташе» или за кадром?



Мне тяжело это писать, потому что чувствую отчасти неумышленный механизм давления. От аргументов, что нельзя судить о DAU по одному фильму. Хотя неужели мы порой не судим емко о России по одному двору, по Олимпиаде, по прямой линии президента? От покачивания головой уважаемых коллег, которые уверены, что вопросы о производстве проекта нелегитимны и должны рассматриваться в судах, а не в текстах. От тотальной иронии, которая призывает каламбурить о «ДАУ», а не осмыслять его, не принимать близко к сердцу. Хотя все, что сейчас происходит с искусством и миром, – это как раз большая работа ключевой мышцы.

Я не чувствую беззащитности DAU, а чувствую беззащитность перед его «повесткой». И мне было бы проще не писать этот текст. Как, вероятно, людям обычно проще молчать о трагедии и насилии, как им проще не уходить с проекта, а продолжать тянуть лямку. Тяжел, повторюсь, не фильм «ДАУ. Наташа» – на уровне концептов, образов и действий в нем нет ничего такого, чтобы в иных аранжировках или обстоятельствах я не видел в других фильмах. Тяжел его удущающий флер. Тяжела глухота, распространяющаяся вокруг. Что и говорить о людях, которые были внутри, или о людях, которые высидели десятки фильмов за несколько дней.

Замечу, что психотерапия через повторную травму вообще очень спорный концепт, плюс странно его применять ее к тем, что живет эхом травмы, плюс довольно иронично лечить людей от идей, воспроизводя то, что и так витает в воздухе.


***
В отношении DAU есть нескольких эффектных жестов. Поставить ему ноль. Игнорировать. Ругать до одури. Но есть более эффектный. Уйти из кинокритики. Вообще перестать писать о кино, потому что это поле становится все более радиоактивным. Но проблема – и феномен – DAU в том, что он существует за пределами кинотеатров, как фильм никогда не бывает «просто фильмом» (без идеологии, без оптики, без личного опыта).

Многое из написанного про «Дау» – банальность. Как и этот текст. Как и его – опять же говорю о «Наташе» – ключевые, на мой взгляд, смысловые узлы. Но зло как известно банально, а деспотизм амбициозен и сбивчив. Наснимать 700 часов и не знать, что с ними делать, очень в духе того, чего мы все опасаемся. Впрочем, «мы» – это такая же абстракция, как «дау». Я опасаюсь. Я опасаюсь, что этот мегаломанский тест «Кто ты в 1950-е?» прошел с прискорбным результатом.

Было бы иронично – в свете российской любви к новому фильму Полански – назвать текст «Я обвиняю». Особенно потому, что фейсбук явно разделился на даусаров и антидаусаров. Но в данном случае обвинения играют только на руку DAU. Отводят от разговора, что это умеренных достоинств кино (если говорить вне контекста), и увеличивают информационную бурю. В контексте же напоминают, что в России институт обвинений настолько скомпрометирован письмами сумасшедших и оскорблениями чувств верующих, что вызывает автоматическую симпатию к осуждаемым. Поэтому хочется умолкнуть – и посмотреть, что будет с этой тотальной инсталляцией, перетекающей в тотальную манипуляцию.