Не в лесу живем и не в Америке: 8 советских фильмов для тех, кому понравился «Перевал Дятлова»

На ТНТ закончился сериал «Перевал Дятлова», ставший одной из самых обсуждаемых премьер сезона. О его достоинствах и хитроумной структуре читайте в нашей рецензии или слушайте в подкасте. Для тех же, кто закончил просмотр и проникся трагически-пионерским духом черно-белых серий о «дятловцах», стилизованных под оттепельное кино, мы подготовили подборку советских фильмов, которые могут как продлить ощущения от сериала, так и дополнить картину эпохи.

В одних война и не упоминается вовсе, в других незримо присутствует в тишине оптимистичных перебранок, где-то встает мрачной тенью, а то и вовсе занимает солидную часть хронометража. Очевидно влияние французского кино — высвободившаяся камера, легкое пижонство видеоряда и жизни — и присутствие фантазий об иностранном, другом (оно выражено в песнях и самоучителей). Вообще выбранные фильмы характерны фантазией, переходящей в фантазм: о лучшей (в том числе и личной) жизни, о других странах, о временах, которых уже не будет, и эпохе, которая не наступит. Эти призраки, прячущиеся в очаровательном кино полувековой давности, активно снуют в «Перевале Дятлова».


«Неотправленное письмо» (1960)


Фильм Калатозова съемочной группе «Перевала Дятлова» показали на студии «Мосфильм» перед съемками — и в «Неотправленном письме» можно увидеть не только изломы и фрагменты маршрута будущего сериала, но и расслышать эхо трагедии группы Дятлова (съемки проходили как раз в 1959 году).
Группа геологов отправляется на поиски кимберлитовой трубки на Западно-Сибирскую низменность: опытный руководитель Константин (Иннокентий Смоктуновский), пара молодых геологов Таня и Андрей (Татьяна Самойлова и Василий Ливанов), а также проводник Сергей (Евгений Урбанский). Группа сокращается по мере маршрута — невзгоды уносят жизни участников одну за другой. Константин продолжает писать письма жене, в которых описывает маршрут, надежды и думы.
Если в «Летят журавли» (1957) Калатозов с оператором Сергеем Урусевским стремились запечатлеть судьбоносный вихрь войны, разнесшей по разным «мирам» счастливую жизнь и военную реальность, то в «Неотправленном письме» они уже без экивоков демонстрируют губительность романтической увлеченности — героизмом, городом садом или же кимберлитовой трубкой. Героиня Самойловой подвергалась мощному зрительскому осуждению после премьеры «Летят журавли» (своевольничала, не дождалась), но всего лишь смена сеттинга и неоправданная гибель одаряет всех персонажей героическим ореолом. В то же время демонстрирует ту нечеловеческую цену, которую приходится платить за подвиг или открытие.


«Взрослые дети» (1961)


Двухкомнатная семейная комедия о смене эпох, конфликте поколений и обмене опытом. Анатолий Кузьмич Королев (Алексей Грибов) возвращается домой после проводов на пенсию и готовится к непривычному безделью вместе с женой Татьяной Ивановной (Зоя Федорова). Однако взрослая дочь Люся (Лилиана Алешникова) в тот же день преподносит сюрприз, выйдя замуж за коллегу-архитектора Игоря (Александр Демьяненко). Жить им предстоит всем вместе — сначала вчетвером, а потом и с новорожденным сыном/внуком.
20 лет спустя венгерский классик Бела Тарр снял «Семейное гнездо» (1979), где почти документальной камерой и без прикрас продемонстрировал, как совместное проживание непонимающих друг друга поколений выедает людей изнутри, в том числе уничтожает брак. Солнечный фильм Виллена Азарова по сценарию Валентины Спириной комически обыгрывает острые углы, но с оптимизмом смотрит в будущее, где молодые архитекторы построят если не город-сад, то жилье, идеально подлаженное под людей и их нужды. Конфликт поколений происходит в миролюбивой манере «одни не со зла, просто уже не догоняют — другие еще не закалены жизнью, не набили шишек опыта». Главное, что все пытаются отстаивать свои границы — пускай и не слишком удачно.


«Девчата» (1962)


Вероятно, главный интонационный референс ретро-серий «Перевала Дятлова» — народный хит Юрия Чулюкина о романтическом потенциале уральского лесоповала, куда прибывает симферопольская сирота Тося Кислицына (Надежда Румянцева), выпустившаяся из кулинарного училища. Производственная комедия о леспромхозе, его размеренной жизни и мерцающей строгости начальства становится фоном не только для ромкома, но и для истории взросления. Причем как наивной и бойкой Тоси, хлопающей глазами в том же темпе, в каком могут работать ее кулаки, так и для ее товарок (тут утрированная галерея «советских женщин» — от матери до роковухи), и передовика Ильи Ковригина (Николай Рыбников), подмороженного записного ловеласа. Жизнеподобие и эхо войны заглушает популярный шлягер про девчат, но эта духоподъемная вариация «Укрощения строптивого» (за 20 лет до версии с Челентано) заигрывает и с гендерными ходами, и безостановочным оптимизмом: как распиленное дерево, формально воспеваемый брак здесь показан на всех этапах — от робкого поцелуя до мечт о квартире и медленного распада.


«Мне двадцать лет» (1965)


Главный оттепельный фильм — многострадальная лента Марлена Хуциева, которая в первозданном виде — с чтениями стихов в Политехническом музее — вышла только в 1988-м под именем «Застава Ильича». История трех потерянных молодых людей (Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин) не совпадала с линией партии, — которая при Хрущеве выбрала новый, антисталинский вектор, — но точно описывала метания не то что детей войны, но отчасти — каждой волны молодежи. В эпизодах снялись Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, а также сам Хуциев.
Сценарий он придумал вместе с Геннадием Шпаликовым — фениксом оттепельного кино, ранее написавшим с Георгием Данелией сказку «Я шагаю по Москве», где легкая социальная критика ловко маскировалась гэгами и удушающим добродушием, а выдавала себя прологом («Так не бывает!») и сценой с требующим жизнеподобия полотером (Владимир Басов), выдающим себя за члена Союза писателей.
В фильме Хуциева же особенно заметно влияние французской новой волны — и в ракурсах, и в разрыве с партийным, сталинским «папочкиным кино», однако это кино не оппозиционно, а вполне искренне ищущее свой путь. Не случайно картина начинается с превращения трех красногвардейцев-революционеров в современных парней-ровесников, а заканчивается все диалогом одного из героев с покойным отцом: во сне тот признается, что вряд ли чему-то может научить сына, который уже старше его.
Эта хрестоматийная сцена — скорее экзистенциального, чем мистического толка — демонстрирует не только разрыв эпох (революции, войны, оттепели), но и причину растерянности: наконец у целого поколения есть возможность подумать о себе, а не о больших идеях.


«Короткие встречи» (1967)


Схематичный рисунок горы напоминает (любовный) треугольник, и он формально становится сюжетной геометрией дебюта Киры Муратовой — истории про работнице райсовета Валентину (сама Муратова), ее бродячего мужа-геолога Максима (Владимир Высоцкий) и приехавшей из деревни в райцентр Надю (дебют Нины Руслановой), которая влюбилась в хэмингуэевский образ мужчины с гитарой и последовала за ним вопреки, в общем, всему.
Градация романтики, влюбленности и ответственности, подобная разности гор, города и деревни, создает эффект слоистости, который Муратова добивает визуальной расплывчатостью картины. Воспоминания и сны вплывают в комнату без предупреждения, все ключевое сосредотачивается не столько в словах и действиях, сколько во взглядах, прикосновениях, композиции фигур. Однако это история не о том, что мужчины и женщины из разных племен, как пытается убедить Валентину Максим, но оборотная сторона пионерской — то есть (перво)открывательской романтики: кто-то расчищает рубежи, кто-то на них закрепляется, а кому-то, как Наде, хорошо и в тылу, в той самой деревне, куда сотруднице райкома приходится зазывать новых жителей.
Что-то серьезно друг о друге понять у них, понятно, не выходит, потому что встречи коротки, как взгляды, и за каждым укреплена такая правда, что в манифест не сложишь, но терзания Валентины, впускающей в свой дом и юную Надежду, и вечно ищущего бури Максима, выглядит максимально концентрировано — как жизнь вокзала. Это ли не обратная сторона героического энтузиазма, то бытовое измерение, которого не хватает одам первопроходцев и «репортажам» о том, что «для страны самое важное — урожай» (а не люди, которые его собирают).


«Три тополя на Плющихе» (1968)


Телегой, поездом, такси — таково путешествие Анны (Татьяна Доронина), которую в родной деревне все называют Нюркой. Она опасливо везет сестре мужа чемодан ветчины, подозревая мираж Москвы в готовности объегорить, но наталкивается на самого интеллигентного таксиста столицы Сашу (Олег Ефремов). Ветеран войны, он крайне внимателен к пассажирам и ценит мгновения жизни, не полагаясь на колею. У Нюры все наоборот: механический деревенский быт, заевший брак, в голове — тоска, страшные сны о муже и доме, фантазии о бесчеловечной Америке.
Снятый уже во времена длинных 70-х, фильм Татьяны Лиозновой, которая вскоре прикует внимание всей страны к телевизору при помощи «Семнадцати мгновений весны» (1973), полон оттепельного романтизма. «Три тополя на Плющихе», в сущности, как титульная песня «Нежность», популярная в то время, избегая конкретики, выражает чувство опустошенности и легкой надежды.


«Восхождение» (1977)


Лариса Шепитько успела снять трагически мало картин, и ставшее последним «Восхождение» — один из пиков ее творчества: аскетичная, но абсолютно безжалостная лента по мотивам повести Василя Быкова «Сотников». Не столько военная драма, сколько притча, житие, описывающее восхождение на Голгофу учителя математики Сотникова (Борис Плотников), которого сопровождает бывалый и находчивый Рыбак (Владимир Гостюхин).
Сюжетно — история обычной партизанской вылазки за припасами, которая обернулась пыткой и проверкой убеждений; кинематографически — настоящая фреска о жертвоприношении на войне, где подвиг Сотникова рифмуется со смертью Христа (или Жанны д’Арк), задаваясь в том числе вопросом о цене и феномене героизма. Десятилетием ранее Шепитько в «Крыльях» (1966) показывала тоску бывшей летчицы по утраченному экстриму — полетов ли, молодости или влюбленности, пришедшихся на военное время, — и мировоззренческий конфликт со взрослой дочерью (!), которая доктрины жертвенности и лозунга «всегда готов» уже не очень разделяла.
Помимо музыки Шнитке, которая звучит в «Перевале Дятлова», именно тема самопожертвования/жертвоприношения — одна из ключевых в сериале.


«Мой друг Иван Лапшин» (1984)


Этапная картина Алексея Германа-старшего, описывающая довоенный СССР как вечно бурлящую коммуналку, населенную людьми, пережившими Гражданскую, но еще не подозревающими, что на горизонте — Великая отечественная. Тут появляется фирменная германовская полифония и многофигурность, а сам рассказ ведется от лица мальчика, который смутные 50-е — времена сталинского террора — запомнил как череду веселых застолий и розыгрышей. Впрочем, обманчиво наивная мемуаристика нет-нет да и оборачивались макабрической экскурсией в глубокие тени советского счастья, где могут и юбку артистке задрать, и ножичком пырнуть. Вместе с тем режиссер, полемизируя с отцом Юрием Германом, развенчивает светлые идеалы начальника уголовного розыска Лапшина (Андрей Болтнев) и его поколения, верившего в советскую утопию («Вычистим землю, посадим сад и сами еще успеем погулять в этом саду!»). Комментируя, как город изменился к 80-м, рассказчик как будто хоронит этот несбыточный проект.
Слушайте подкаст о фильме «Мой друг Иван Лапшин»