Российская анимация через 25 лет после распада СССР

Заканчивается 2016-й год, а с ним и первая четверть века, которая прошла с момента распада СССР. Хороший повод задаться вопросом: каково состояние российской анимации, особенно, если сравнивать ее с зарубежной? Или: вернула ли она себе величие «лучшей в мире» советской мультипликации? – как многие это сейчас формулируют.



Наследие лучшей в мире советской анимации

Как ни удивительно это прозвучит, у российской анимации есть все поводы для ликования: ее дела обстоят лучше, чем когда-либо, если опираться на объективные показатели, по которым она давно перегнала мультипликацию советского периода.
Если советские мультфильмы и были лучшими, то об этом, кроме советских граждан, никто не знал. В самом СССР залогом успеха нашей мультипликации было не ее качество, а отсутствие конкуренции. Зрителям наши мультфильмы сравнить было почти не с чем (зарубежные картины выходили нечасто). А за пределами социалистического лагеря советская анимация почти не показывалась: международные релизы можно перечесть по пальцам («Снежная королева», «Маугли»).

С распадом СССР вся та отлаженная система финансирования, производства и проката, в которой жила советская мультипликация, вмиг исчезла. Худо-бедно государство продолжало оказывать студиям финансовую поддержку, но по большому счету выплывать нужно было самим. Кто-то делал рекламу, кому-то удавалось получить зарубежные заказы (например, в 1990-е силами наших мультипликаторов было сделано несколько блестящих британских ТВ-проектов), кто-то уезжал за рубеж.


Но главный шок был связан не столько даже с финансовой стороной дела, сколько с открытием культурных границ и потерей государственного заказа. Из простой ситуации, когда государство заказывает, а зрители рады тому, что дают, российская анимация вдруг попала в атмосферу полной художественной свободы и рыночной конкуренции за сердца зрителей. И в этот момент наши мультфильмы мгновенно перестали ощущаться как «лучшие в мире»: ведь одно дело считать «Ну, погоди!» блестящим сериалом на фоне других советских мультфильмов, и совсем иное – сравнивать его с «Томом и Джерри», «Микки Маусом», «Багзом Банни», «Розовой пантерой» и другими франшизами, пришедшими из-за рубежа.



Авторская мультипликация

Логичным образом, 1990-е гг. стали временем поисков и экспериментов. Большинство из них происходили в русле авторской мультипликации.
Анимационные фильмы 1990-х смотреть непросто: в них слишком сильно авторское начало, зачастую игнорируются любые рамки (в том числе и рамки приличия), не всегда можно обнаружить логику и смысл. В то же время лучшие работы этого периода поражают своей смелостью, оригинальностью, искренностью. Будь то «Розовая кукла» Валентина Ольшванга, где детство из розовой поры превращается в период потайных тревог и страхов, мрачный «Сон смешного человека» Александра Петрова с его ожившей живописью или джазовый «5/4» Ивана Максимова.


Именно в этот период (конец 1980-х – 1990-е) сформировалось то, что мы сегодня называем отечественной авторской мультипликацией, точнее то, что называют ею в мире. В этот период оформился авторский почерк Игоря Ковалева, завоевывающего все главные призы по всем фестивалям, дебютировали Александр Петров, Константин Бронзит, Иван Максимов, Михаил Алдашин, пришли в мультипликацию Дмитрий Геллер, Валентин Ольшванг, Алексей Демин, Светлана Филиппова. Не умаляя таланта более молодых режиссеров, все же надо отметить: равнозначных фигур за XXI век в нашей авторской анимации почти не появилось.



Пилоты индустриальной анимации

Первые опыты по созданию нового зрительского кино начали предприниматься тогда же, в 1990-х гг., и наиболее удачные из них осуществлялись на студии «Пилот», основанной Александром Татарским и его единомышленниками. Денег было мало, популярности авторам их работы тоже не много приносили, так что «зрительскими» те фильмы можно было считать больше по интенции, чем по сути. На деле же «пилотовские» работы последнего десятилетия прошлого века и начала века нынешнего – это тоже эксперименты, только на другом поле. Из вышедшей недавно книги «Александр Pilot Татарский» можно много узнать про атмосферу, царившую на студии в те годы: оживленный творческий поиск, бесконечные разговоры о главном, бурлящая через край энергия. Невольно эти истории заставляют вспомнить про студию Disney в конце 1920-1930-х гг., ту студию, которая только грезит об успехе, а пока что ищет в своей творческой лаборатории (а такая на студии Disney действительно в те годы имелась) способы развить анимационное кино, расширить его диапазон и технические возможности.


Позже для обозначения такой атмосферы в российской анимационной среде стало употребляться выражение «питательный бульон». Студия «Пилот» несомненно была такой кастрюлей с бульоном, в котором вываривались потихоньку альманах «Лифт», ролики про Братьев Пилотов для MTV и так вплоть до самого масштабного проекта «Пилота» - «Горы самоцветов», которая была призвана объединить режиссеров в почти уже индустриальном производстве.
Увы, этот проект оказался его последним детищем Татарского. После смерти Александра Михайловича студия начала постепенно разрушаться и к сегодняшнему дню уже утратила былую энергию.



Индустрия как она есть

Имея по-настоящему индустриальные амбиции, Татарский не просто делал фильмы на «Пилоте», он собирал команду. Обучал молодежь, формулировал принципы, налаживал контакты с телевидением. Обидным образом на судьбе самого «Пилота» это не особо сказалось, и Татарский не без горечи говорил о том, что они «обогревают весь мир», имея в виду обученных на «Пилоте» мультипликаторов, которые разъезжались по разным странам, находя себе работы на престижных студиях. Тем не менее, часть фундамента для создания российской индустрии Александру Михайловичу заложить все же удалось.


В те же 2004-2005 гг., когда появились первые эпизоды «Горы самоцветов», произведшие буквально фурор в фестивальном сообществе, произошло еще два, не столь заметных события: студия «Петербург» запустила сериал «Смешарики», а студия «Мельница» выпустила «Алешу Поповича и Тугарина змея». Эти проекты только на первый взгляд с «Пилотом» не связаны. Если всмотреться в титры, легко обнаружить, что художественным руководителем «Смешариков» стал один из соратников Татарского – культуролог Анатолий Прохоров. Что до «Алеши Поповича», фильм этот был сделан Константином Бронзитом, который не только считает себя учеником Татарского и Прохорова, но также параллельно с созданием полного метра на «Мельнице» изготовлял сказку «Кот и лиса» все в той же «Горе самоцветов».

У «Петербурга» и «Мельницы», помимо «Пилотовского» художественного наследия имелось еще кое-что: а именно – продюсерская воля, которой не хватало на самом «Пилоте». Продюсеры Илья Попов и Сергей Сельянов показали себя талантливыми бизнесменами и за несколько лет очень хорошо раскрутили свои проекты, создав тот паттерн, по которому и стала развиваться российская анимационная индустрия. Ровно так же были построены и следующие блестящие российские сериалы. Так «Фиксики» были сделаны в том числе бывшими «пилотовцами», а сам Александр Татарский написан в титрах как автор идеи. Этот проект нашел продюсера в лице Георгия Васильева и отчасти упомянутого уже Ильи Попова. Наконец, «Маша и Медведь» - это тандем бывшего «пилотовца» Олега Кузовкова и великолепного продюсера Дмитрия Ловейко.


Перечисленных названий уже достаточно, чтобы констатировать огромный рывок, который сделала наша анимация за последние 25 лет. Так, например, много говорилось о том, что фильмы про «богатырей» очень успешны в российском прокате. Однако мало кто понимает значимость этого факта: на весь мир найдется всего несколько анимационных студий, которые в области полнометражной анимации хотя бы на своей территории способны конкурировать с Голливудом. И то, что «Мельница» - одна из них, это без шуток звучит гордо. Сериалы «Смешарики» и «Фиксики» показываются во множестве стран, при этом «Смешарики» в том числе очень популярны, например, в Китае, несмотря на все сложности китайской протекционистской политики (а она вполне сравнима с советской). А уж про «Машу и Медведь» и говорить нечего. Этот сериал входит в международные топы и опять же оказывается в числе нескольких (по пальцам перечесть) неамериканских проектов, которым удалось достичь таких высот.



Индустрия как она будет

Середина нулевых запомнилась для многих аниматоров бесконечными разговорами о том, почему нет русских симпсонов и русских пиксаров. Отбиваться и объяснять казалось бессмысленным… И главным аргументом становились бюджеты: как говорил Александр Татарский, годовой бюджет российской анимации равен 1/6 бюджета «Шрэка». Первого «Шрэка», заметим, ибо последующие стоили в 2-3 раза дороже.
Но главная причина состояла не в этом. Бессмысленно сравнивать индустрию, имеющую почти 100-летнюю историю с той неофитской отраслью, которая зарождается в России сейчас. Если какие-то сравнения здесь и уместны, так это с Америкой конца 1930-х гг., когда Дисней наладил производство «Микки-маусов» и начал делать свои первые полнометражные фильмы («Белоснежка», «Фантазия», «Пиноккио»). Пожалуй, перечисленные выше индустриальные проекты – хорошее тому подтверждение. Может, у нас и нет «Симпсонов», зато есть уже «Том и Джерри» (несомненно сравнение «Маши и Медведя» с сериалом про кошки-мышки напрашивается само).


Что дальше? Для Америки за первым рывком последовал длительный период стагнации, который, впрочем, ознаменовался несколькими важными явлениями: накапливанием мощностей, капиталов, человеческих ресурсов. Очевидно, в той или иной степени придется пройти через этот этап и российской зарождающейся индустрии. Надо надеяться, пройдет она его мягче и быстрее, чем американская, так как идти будет по уже проторенному пути.

Например, сегодня уже к анимационному производству и финансированию подключились ТВ-каналы (а это один из важнейших факторов для анимационной индустрии). На минувшем Суздальском фестивале состоялась ТВ-панель, на которой представители 8 телевизионных каналов говорили о своем намерении участвовать в анимационном производстве. Конечно, в России нет пока ни своего Cartoon Network, ни своего Nickelodeon, но лиха беда начало. Еще один важный момент – мерчендайзинг (то есть выпуск сопутствующих товаров). Несмотря на то, что потенциал этого направления осознал еще Уолт Дисней, на развитие его структуры в мире ушли десятилетия, тогда как Россия понадобилось только войти в этот мир со своей продукцией (впрочем, в этом есть и свои сложности).


Тем не менее, есть процессы, ускорить которые крайне сложно. Речь идет о накоплении ресурсов, в которые упирается сегодня развитие нашей анимации. И главный из них даже не финансовый, а человеческий. Несмотря на то, что по принципам взаимодействия наша анимация работает уже как индустрия, в смысле человеческого фактора она все еще остается мануфактурой, то есть держится на очень небольшом количестве людей, которые работают одновременно на нескольких проектах и занимаются всем на свете (от сценариев до иногда даже продюсирования). Для того, чтобы эта ситуация изменилась, необходимо выстроить систему профессионального образования, которое бы обеспечивало индустрию кадрами. Сегодня такой системы не существует: несколько имеющихся ВУЗов (ВГИК, ШАР, УралГАХА, ScreamSchool, СпбГУКИТ) выпускают едва ли пару-тройку сотен профессионалов в год да и те выходят зачастую для работы на студиях не приспособленными, так что компаниям приходится их доучивать. Несколько лет назад то тут, то там звучало, что всех наших профессионалов едва ли хватит на то, чтобы параллельно запустить производство 10 хороших полнометражных фильмов. Ситуация и сегодня не изменилась.

Второй фактор – это деньги. Сегодня анимационные компании (даже успешные) не накопили еще собственного капитала в достаточной мере, поэтому вынуждены прибегать к чужому (государственному, инвестиционному), и это несомненно мешает свободе маневра. Наш анимационный бизнес часто упрекают в том, что он живет за счет государства (это не совсем так, но государственные деньги в нем действительно присутствуют), однако упрек этот вряд ли можно считать справедливым: ни одна компания не может себе позволить финансовых рисков, какие были по плечу той же DreamWorks, перед очень успешным «Шрэком» выпустившей несколько разорительно-провальных проектов. И если сегодня студия Pixar ассоциируется с успехом, то не стоит забывать, что ему предшествовали 15 лет убыточности, а затем – кооперация с Disney по проекту «История игрушек» (и это важно, что первый полнометражный фильм Pixar не был их собственным финансовым риском).


---
Несомненно российской мультипликации есть что отпраздновать в последние дни 2016 года, даже с учетом великодержавных амбиций быть впереди планеты всей. Конечно, сегодня Россия по многим показателям крайне далека от этой авангардной позиции: по объемам производства мы уступаем не только Китаю, Японии, Америке, но даже Франции. По качеству многие наши мультфильмы не выдерживают критики, система образования, можно считать, отсутствует, денег в индустрии мало, а слова «международный успех» можно применить лишь к единичным проектам.

Тем не менее, перспективы у России очень даже хорошие. В отличие от Франции и Китая, где индустрию выращивает государство, в России она (несмотря на яко бы государственную поддержку) растет сама – тем же естественным путем, которым произрастала в Америке: из личных таланта, энергии, инициативы конкретных людей. И, наблюдая за результатами, начинаешь думать, что именно этот путь – самый правильный. Да, государственная поддержка дает хороший импульс для авторского кино (как это происходит во Франции), однако отсутствие внятной государственной культурной политики заставляет авторов, в том числе и очень талантливых, выходить к зрителю и искать те компромиссы, которые позволяют реализовывать свое видение в понятных и покупаемых форматах. Именно это сейчас происходит в России и происходит вполне успешно.