Двадцать лет Дэнни Бойла

Случайно подхваченный общей волной после "Миллионера из трущоб", Дэнни Бойл на самом деле за последние двадцать лет изменился несильно. Каждый новый фильм англичанина - это отточка свойственных ему приемов и вместе со старением их неумолимая гиперболизация. Если в 90-х его героем был молодой английский наркоман, то в начале 10-х (так или иначе д е с я т ы е уже открылись) - это тот же молодой наркоман, теперь, правда, американец привязанный к паркуру, а не к героину. Самое приятное в вечной юности Бойла, то что он до сих пор верит в безопасность и того, и другого.




Стоит только вечно куда-то бегущему герою Дэнни Бойла остановиться, как он оказывается в клетке - в данном случае в прямом смысле слова. И неважно, остановился ли он, потому что оказался в клетке, или же оказался в клетке, потому что остановился - кино Бойла от этого не меняется. Англичанин не задается вопросами-парадоксами, а воспевает само движение как единственный способ самовыражения. Его герой (по всем статьям выдающийся Джеймс Франко) однажды подобравшись на опасное расстояние к теме смысла жизни, воспевает саму жизнь, которую он лишился из-за неосторожности. Главная причина всех его проблем - то что он вовремя не позвонил маме. Этот комичный и по-юношески симпатичный проступок подтверждает само право на существования героя, так как лучше всего отображает романтику постоянного движения. Точно так же и "127 часов" - оправдывает и отображает лучшие таланты Бойла и его оператора Дода Мэнтла, который, разумеется, величина ничуть не меньшая, а то и большая, чем сам Бойл.



Можно только восхититься непонятно откуда взявшейся мудрости американских киноакадемиков номинировавших "127 часов" в категориях «лучший фильм», «лучший актер» и «лучший оператор», при этом обойдя вниманием самого Дэнни Бойла. Здесь и становится ясной главная проблема "127 часов" - оказавшись остановленным камнем, Бойл-режиссер лишается мотора своего кино - постоянного движения, за счет которого все его фильмы смотрятся и, собственно, обретают саму форму фильма. Оказавшись вместе с героем, запертым в скале, Бойл знает, как поставить камеру, откуда снимать, с чем это потом свести воедино при монтаже, но как двигаться сюжетно и как развивать свою нехитрую идею, он понятия не имеет.



В этом смысле есть один весьма показательный эпизод. Герой Джеймса Франко в самом начале фильма, когда он еще радостно скачет по горам, знакомится с двумя жизнерадостными дурочками. Они зовут его на следующий день на вечеринку. И, конечно, потом, придавленный камнем, он с удовольствием представляет, как мог бы туда прийти и выпить пива. Хочет он, конечно, не на вечеринку, а пива. Так и Бойл-режиссер мечтает снять одну-две красивые сцены - а остальной фильм - это оправдание и подводки к этим сценам.



Возвращаясь к "Оскару" стоит отметить, что все ключевые фильмы этого года четко отражают состояние современного кино. Почти все главные режиссеры десятилетия сняли по "своему" фильму, так что становится ясно, кто есть кто. В этой иерархии Бойл - модник, что учитывая академичность кино как искусства, большой ему комплимент; Финчер - скрупулезный формалист-ремесленник; Аранофски - тяжеловесный классик, а Коэны - просто тихие гении, соединяющие все эти черты в себе.