Явор Гырдев: «Общественное внимание или камера делают из тебя другого человека»

29 августа 2016

Завершились съемки футуристического триллера «Икария» - истории про 2027-ой, в котором человечество оказывается на пороге бессмертия. Набирает обороты технология по пересадке органов и частей тела, а там не за горами и вечная жизнь. Чтобы получить такую возможность, люди добровольно принимают участие в некотором экстремальном реалити-шоу, победитель которого получит возможность такой трансплантации, а проигравшие станут донорами. В фильме снялись Иван Янковский, Никита Кукушкин и многие другие молодые талантливые артисты.

Я посещаю площадку «Икарии» в один из последних съемочных дней. Работа кипит в одном из павильонов «Главкино» - его выбрали, потому что там самые высокие потолки. На остальных площадках каскадерам не так удобно исполнять трюки. Сейчас в воздухе барахтается артист Александр Новин - на фоне зеленого экрана, на тросах и со специально разработанными крыльями на спине. Трое в зеленых костюмах сидят на противовесе, чтобы актер не встретился с полом. «Крылья» сконструировали максимально близко к тому варианту, который можно использовать для полета, только меньше. Сцену отсняли, съемочная группа побрела на обед, и появилась возможность поговорить с постановщиком картины - болгарским кино- и театральным режиссером Явором Гырдевым, известным по социалистическому нуару «Дзифт», - полной черного юмора картине, где эстетика «черного фильма» вступила в конфликт с массивными образами болгарского социализма, а в образном ряду угадывались цитаты из Фуко, Батая и других мыслителей XX века.

Предположительно я спасаю режиссера от обеда, про который краем уха успел услышать нелестные отзывы. Кажется, Гырдев тоже в курсе. Мы усаживаемся прямо посреди павильона и начинаем разговаривать - о поколении молодых российских артистов, антиутопиях, реалити-шоу и про то, как важно не перегореть во время съемок фильма.

Расскажите, о чем фильм. Из синопсиса понятно меньше, чем хотелось бы, помогите разобраться.

Это фильм про бессмертие, в буквальном смысле. Людям является возможность, все еще не существующая, но заманчивая, осуществить идею бессмертия. Не в смысле творчества - вот у меня будет произведение искусства, и я буду бессмертен. А буквально - продолжить жизнь тела. В связи с перспективой трансплантирования головы на чужое тело (которая уже существует), мы вообразили лет через десять такую ситуацию, в которой добровольное донорство становится индустриализированной практикой. У нас в кино есть такая корпорация, которая пытается это легитимизировать. Средством служит телевизионная игра, которая является добровольным волеизъявлением участников: если они не выиграют, то становятся донорами. А у победителя появится возможность такой операции (трансплантация головы на новое тело - прим.ред.).
Уровень общественной паранойи уже такой, что… Джон де Мол, создатель «Большого брата», утверждает, что, если он объявит шоу, в котором десять человек будут бороться за выживание в самолете, но выживет только один, такие люди сразу найдутся. Это социологический факт, есть такие люди, это не придумка, это есть часть медийного нарциссизма современного общества.

Как вы думаете, почему реалити-шоу, как в «Голодных играх» и других фильмах, где люди должны убивать друг друга ради чего-то, стало таким популярным тропом антиутопий, фильмов про будущее?

Это традиция, которая, кажется, берет свое начало в японском фильме «Королевская битва». Но в этих фильмах люди принимают участие в играх под давлением мрачного тоталитарного государства, бессердечной мафии и т.д. В данном случае интересно другое: почему люди готовы поучаствовать добровольно. Меня интересует тяга к смерти, которая возникает в результате нарциссической необходимости и в результате свободного, а не вынужденного личного выбора. Существует в обществе такой момент, когда уже планка действий, которые мы осуществляем, преодолевает грань какой-либо традиционной морали. Эта планка все время медленно передвигается и приводит нас в абсурдный мир, в котором нет больше моральных ориентиров. Наш проект занимается проблемой отрицания жизни из-за скуки и индивидуальной гордыни. Гораздо интереснее для нас и в психологическом плане, и в плане персонажей исследовать эту гордыню, которая привести к отрицанию самого ценного — жизни. Откуда она берется? Как она возможна?

Значит это не система принуждает людей совершать такое? Тогда есть ли другое идеологическое обоснование?

Парадокс состоится в том, что это добровольный, а не насильственный акт. А как это может оказаться добровольным актом? Где грань, которую человек пересекает сам, не будучи вынужденным?
Парадоксы свободного выбора – это материя нашей антиутопии. Ради пятнадцати минут славы люди могут причинять себе такое, что трудно поверить. Обычно, в духе Оруэлла, мы боимся прежде всего внешних влияний, например, государства, которое тоталитарным образом будет следить за нами, а сейчас становимся свидетелями еще одного феномена: добровольным причинением ущерба. Например, постоянное наблюдение, которого еще в XX веке мы очень-очень боялись, оно теперь становится добровольным актом. Мы сами включаем свои камеры, микрофоны, сами подвергаемся этому как бы не вездесущему, но тотальному наблюдению. И это каким-то образом связывается с внутренней суетой, внутренним нарциссизмом и гордыней, которые превращают жизнь в некий перфоманс. Каждый человек выступает в качестве перформера, уже все является перфомансом. И у нас большая часть героев является такими перформерами, чей перфоманс преодолевает последнюю грань - между жизнью и смертью.

Вы стираете грань между кино и перфомансом? Или это только образ? Есть ли в фильме какие-то конкретные перфомативные практики или влияния современных художников?

Конечно, современные художники занимаются этим давным-давно. В нашем фильме есть такой уровень: мы снимаем кино про телевидение, которое снимает шоу. У нас есть кино в кино (или съемка в съемке как минимум), поэтому есть два разных стиля съемки. Есть объективное наблюдение, когда наш фильм наблюдает за этими процессами, а еще есть съемка, в которой это телевизионное шоу снимает своих главных героев.
Поэтому делается сразу два фильма. Есть у нас такой герой Казимир, который ведет игру, всех снимает, это раз. А потом уже мы занимается тем, каким образом слагаются взаимоотношениями этого самого Казимира с экстремальщиками. Он тоже является в некоторой степени перформером. В сфере публичного внимания все становятся перформерами. Никто не может быть самим собой. Это утопия, что кто-то в реалити-шоу является самим собой, соответственно, антиутопия занимается именно этой невозможностью. Потому что в тот момент, когда ты выступаешь, общественное внимание или камера делают из тебя другого человека. Мы уделяем в фильме некоторое внимание этому феномену, как он может развиться в медийной эпохе лет через десять.

А это совпадение, что карьера Александра Новина, который сейчас здесь летал, началась с реалити-шоу «Последний герой», а потом он все-таки стал актером, как и мечтал?

Да, это совпадение, кстати. Но он рассказывал мне, как это все случалось, и мне было очень любопытно. Такой опыт помогает, потому что человек уже знает, в какой позиции он находится, и как глаз камеры влияет на него в данных обстоятельствах. Наши герои действительно все время в поле зрения камеры, и это их радикализирует. Это провоцирует их внутренний радикализм. Это шоу про экстремалов, людей, у которых есть внутренняя необходимость адреналиновой атаки, но есть еще и необходимость смысла. Суть нашего фильма скорее всего в этом вопросе. Как человеческое существо, у которого теряется смысл, пытается этот смысл снова приобрести, компенсировать? При этом телевизионная аттрактивность игры тоже является предметом нашего исследования.

Каким образом будет передаваться визуальная разница между шоу и съемками шоу?

Мы снимаем одним образом объективную реальность нашего фильма и другим образом - как игра снимает объективную реальность. Есть субъективная точка зрения персонажа, который является и режиссером, и монтажером, и оператором шоу. Через призму его манипуляций мир персонажей передается эфирному зрителю. А зритель нашего фильма узнает больше про мир участников благодаря камере нашего кино, которая видит гораздо больше подробностей, чем видят телевизионные камеры игры. Мы даже стали называть наши камеры по-разному и снимать по разному. Есть, например, камера персонажа Казимира, которую во время съемочного процесса я условно называл «Малевич», а камеру нашего кино называл «Хартович». Таким образом с оператором Иреком Хартовичем понимали друг-друга как именно и от имени кого надо снимать данный кадр.

Учитывая ваш предыдущий (и пока единственный) фильм «Дзифт», в котором вы работали с эстетикой нуара, но все же и с идеями Фуко и многими другими, интересно узнать, закладываются ли уже сейчас какие-то философские идеи, помимо очевидно античных параллелей Икария/Икар, - которые влияют на ваше мышление и сам процесс съемок?

Конечно, мне кажется, это является некоторым феноменологическим взглядом на современное общество, в котором эта проблематика является очень ощущаемой. Для меня это симптоматика некоторого процесса, который условно лет через десять может развиться в такой перспективе.

С какими-то конкретными идеями вы работаете? Чтобы можно было сказать, как в «Дзифте»: вот это паноптикум и так далее.

Понимаете, с «Дзифтом», скорее, эти идеи являются некими внутренними цитатами определенной реальности. Там еще на уровне романа Владислава Тодорова существовала попытка соединить искусство социалистического реализма и концептуализма, который из этого соцреализма как бы вылез. А потом еще связать все это с идеями философского мышления второй половины XX века, скорее всего, Западной Европы. На уровне сценария это объединение нам дало возможность обживать зону, которая является сама по себе необычной, странной. На первый взгляд, никак не сочетается эстетика нуара с социалистической реальностью восточной Европы. Мы попытались их объединить и посмотреть, что из этого выйдет. Если бы это был обычный нуар в своей, скажем, американской среде, получилось бы не так интересно, вышел бы реалистический фильм. Но на территории нуарного жанра появилась возможностью сделать такой коктейль, синтез жанров.
Мне кажется, что в нашем фильме сейчас тоже существует перспектива синтеза. Просто у него очень выразительная внутренняя линия триллера. Мы используем все средства индустрии развлечения и в то самое время критически изучаем, как и почему индустрия развлечений использует все эти средства. Мы сами производим развлечение, за которым в то же время следим с критической дистанции. Двойной взгляд на реальность: раз - мы это делаем в стиле подлинного триллера с элементами приключенческого фильма и экшна, а с другой стороны - наблюдаем за этим процессом с некоторой отстраненностью, которая уже является антиутопической и в некоторой степени критической.
Этот коктейль содержит в себе жанр в жанре: подлинный жанр и комментарий к нему. Мы снимаем триллер про паранойю настоящего, которую в усугубленной форме экспонируем в близком будущем. Фильм не про будущее, а про теперь зарождающиеся общественные феномены, развившиеся в будущем. Такой типичный футуристический триллер, который на идеологической основе превращается в антиутопию. Ну, мне хотелось бы, чтобы так было.

Вы не чувствуете давления от того, что тут у вас другой масштаб и другие возможности? Была сцена, которую снимали весь день, а в фильм войдет три секунды, а в «Дзифте» приходилось снимать гораздо быстрее.

Конечно, на «Дзифте» нужно было не только быстрее снимать, но на «Дзифте» было много и других ограничений. Мы снимали на пленку еще, ее количество было лимитировано… Это обстоятельства работы. Обстоятельства работы, как по мне, являются вторичными по отношению к идее, к тому, к чему человек стремится. Средства выражения теперь другие. Их побольше, возможности, конечно, совершенно другие, продукция другого объема. Часто у нас многокамерная съемка, многие из эпизодов мы снимаем четырьмя камерами сразу. Это другой подход, который позволяет посмотреть на эту реальность теми средствами, которыми на них смотрело бы телевидение. Это совершенно другой уровень присутствия камер или искусственных глаз в среде. Теперь мы знаем про наших персонажей гораздо больше, чем знали бы в обычном покадрово снятом фильме. У нас в нескольких точках параллельно происходят действия, фокусирующиеся на одном экранном событии. То есть мы занимаемся отзвуком или реакцией разных людей в разных местах на события, которые происходят на экране. У нас драматические линии в полной зависимости от этого отношения. Мы занимаемся не только шоу, но и тем, как шоу воспринимается людьми, как оно сразу меняет их повседневную реальность, потому что в шоу участвуют их друзья, они не могут понять, как их друзья там оказались, и так далее. Мы занимаемся тем, как новые общественные феномены влияют на восприятие людей и общества в целом.

Когда вы описывали актерскую задачу, что нужно использовать свой внутренний радикализм, но при этом должен быть и смысл, это, в принципе, звучит как описание методики артистов «Гоголь-центра», которые готовы и физически, и как-то интеллектуально вовлекаться в происходящее. У вас как раз несколько артистов оттуда, вы их специально выбирали?

Мне хотелось сделать какую то выжимку нового поколения российских артистов, которые не просто представляют некую московскую тусовку. В них существует дух, отличный от других поколений, это факт. Благодаря тому, что я знаком с театральной сценой Москвы, смотрел большое количество спектаклей и российских фильмов. «Гоголь-центр» действительно является театром с замечательной атмосферой активного молодого поколения, но брал артистов я не только оттуда, но тоже из «Мастерской Брусникина», Студии Театрального Искусства, Театра Наций, МХАТа, МТЮЗа, Мастерской Фоменко, Электротеатра, Ленкома, большое количество артистов Питерских сцен и т.д. Это выжимка не просто потеатровая или из одной труппы.
У нас много персонажей, у которых есть развитие. Не просто второстепенные роли людей, которые должны показаться в кадре и все. У них есть возможность провести и развить характер, который хотя и в небольшом количестве сцен - развивается. В этом смысле мне кажется, что подбор актеров, который мы совершили с кастинг-директором Таней Хречковой, - фундамент фильма. Набор лиц, набор характеров является очень специфичным. Это набор симптомов современности. У всех наших артистов эти симптомы существуют. Я их не просто воображаю, они фактически в них есть.

Вы последнее время много работаете в России - ставите спектакли, снимаете большой проект. Но после «Дзифта», насколько я знаю, была опция снимать в Америке, говорили как минимум о трех проектах. Например, «Гамлет».

Уже четыре года, как здесь не был. В этом году «Икария» стала причиной здесь снова оказаться. «Гамлет» - актуальный проект в развитии. Был высокобюджетный проект «Тесей». Получилось, что в одном году было несколько фильмов, где уже был такой герой. Такой возможности не осталось. А вот Hamlet: The Fall of a Sparrow, вариант Гамлета - он стоит. В перспективе стоят еще проекты, но со временем научился не обсуждать, пока не возникнет реальная перспектива их реализации.

А что со сценарием фильма Contra, про который вы говорили после «Дзифта»?

Иногда существуют проекты, которые однажды просто не продолжаешь делать. Вот с ним так и случилось, он не развился. Даже не на уровне сценария, а на уровне синопсиса он не получил развитие, просто потому что объем этого проекта не соответствовал возможностям финансирования.

Возвращаясь к изначальному вопросу: ваша активность в России с чем связана, с культурной близостью, с тем, что больше возможностей?

Мне очень трудно, когда в отношении проектов, которыми я занимаюсь, делают такие обобщения. Это конкретная привязанность к конкретному проекту. Когда эта привязанность существует, то место, где он мог бы случиться, может быть любым. Для меня самое главное, чтобы проект меня действительно заинтересовал, действительно держал бы мое внимание в течение долгого времени. Как и все современные люди, я очень быстро перегораю - существует некий момент интереса. С кино у меня такая принципиальная проблема: иногда надо очень долгое время носить проект, его отрабатывают, и есть люди, для которых возможно жить одним проектом 7-8-10 лет. Иногда так получается. Со мной не так уж легко. Не знаю, почему это, но какое-то время существует интерес персональный, очень изощренный, интенсивный, а потом наступает наступает безразличие. Вот в данном случае у меня был хороший шанс, что путь от начала проекта до его осуществления не занял так много времени. Мы сосредоточенно работали, был замечательный, концентрированный процесс написания сценария с Сергеем Калужановым: мы каждый день собирались и по 7-10 часов действительно работали с той концентрацией, которая была нам нужна. Проект развился в таких темпах, которые меня удовлетворяли.

Алексей Филиппов
фото: Максим Ли

© 2006-2025 kino-teatr.ru
Использование сайта kino-teatr.ru означает полное и безоговорочное согласие с условиями пользовательского соглашения

Явор Гырдев: «Общественное внимание или камера делают из тебя другого человека»

Ссылки по теме

Поиск по меткам

Персоны

Фильмы