Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру
Мария Кнебель фотографии
Годы жизни
Категории
Режиссёр, Театральный деятель, Актриса
Фильмография
Театры
Фотоальбом
Обсуждение
Убедительная просьба подписываться благозвучными именами и отправлять содержательные сообщения, которые будет интересно читать другим посетителям.
Пожалуйста, соблюдайте правила нашего форума
  • запрещено обсуждение политики, классовых, религиозных и национальных вопросов;
  • запрещено обсуждение личной жизни публичных людей;
  • запрещено использование в сообщениях нецензурных слов, брани, выражений, оскорбительных для других посетителей;
  • запрещена публикация сообщений, содержащих ссылки на "пиратский" контент (фильмы, музыка и т.п.);
  • запрещено отправлять сообщения под разными именами с одного компьютера;
  • запрещено обсуждение действий модераторов;
  • запрещено повторять удаленные сообщения.

Войти через Facebook     Войти через Вконтакте



Ж
К
П
З
цит
url
e-mail
спойлер



8
Эвгений (Анапа)    19.05.2017 - 13:57
Дата рождения Марии Кнебель 19 мая 1898 года (6 мая по старому стилю). В википедию вкралась ошибка.
7
Эвгений (Анапа)    19.05.2017 - 05:49
Поскольку нет Марии Кнебель, то поздравляю всех ныне здравствующих воспитанников с годовщиной рождениялюбимого педагога!
6
Эвгений (Анапа)    19.05.2017 - 05:42
Что же, теперь глубже понимаются слова Фаины Раневской: "Работаю в последней дыре - театре Завадского..."
5
Эдуард Шестаков, режиссёр (Иерусалим)    3.03.2017 - 15:05
В подробной и неплохо написанной статье г-жи М.Красивой, видимо, из соображений политкорректности, обойдены все "острые углы" биографии М.О.Кнебель. Правда, в тексте есть фраза о том, что в жизни Кнебель "не умела бороться за себя", но смысл этой фразы никак не расшифрован. Я не буду здесь касаться изгнания Кнебель из МХАТа в 1949 году, в разгар кампании по "борьбе с космополитизмом", и двух её вынужденных уходов с должности главного режиссёра Цетрального Детского театра, потому что она подробно об этом пишет в своих книгах "Вся жизнь" и "О том, что мне кажется особенно важным" (последняя почему-то даже не названа в приведённой на этой странице библиографии) и желающие могут сами с этими материалами ознакомиться. Я расскажу лишь о снятии Марии Осиповны с должности заведующей кафедрой режиссуры ГИТИСа, которую она занимала более десяти лет (с 1961 по 1971 гг.) -- именно в этот период я учился на режиссёрском факультете на её курсе -- приведя, практически дословно, её собственный рассказ, слышанный мной летом 1972 года у неё дома, куда Мария Осиповна традиционно приглашала меня всякий раз, когда я появлялся в Москве.
"За день до очередного заседания кафедры мне неожиданно позвонил Завадский и сообщил, что на предстоящем заседании будет поставлен вопрос о моей замене в должности завкафедрой. Судя по всему, с профессорами кафедры была проведена "предварительная работа", о которой мне ничего не было известно. Завадский был возмущён, он даже произнёс фразу:"Если это случится, то я уйду!" На заседание кафедры явилось всё руководство ГИТИСа, и потому вела его не я, а ректор, который сразу предоставил слово парторгу. Тот стал говорить о том, что мои ученики, работая в театрах, проявляют идеологическую невыдержанность. При этом не было названо ни одной фамилии и ни одного спектакля, так что осталось неясным, шла речь о творчестве кого-то из моих учеников или о каких-то их неосторожных высказываниях. После этого выступления был поставлен на голосование вопрос о моём снятии и вся кафедра единодушно за него проголосовала. А Завадский не только поднял руку, но после избрания нового заведующего, И.М.Туманова, встал и произнёс прочувствованную речь о том, что он чуть ли не всю жизнь мечтал, когда это событие произойдёт..."
Можно только догадываться, каких сил стоило Марии Осиповне сохранять выдержку и свою неизменную доброжелательность к людям. Конец жизни Марии Осиповны был печальным. Ушла из жизни единственный близкий человек -- родная сестра Елена Осиповна. Единственный наследник -- племянник, взявший над Марией Осиповной опеку, не проявлял должного внимания. Но она продолжала работать, невзирая на сложные жизненные обстоятельства и убывающие силы. В одном из её последних писем ко мне есть такие горькие слова:"Мне порой кажется, что я занимаюсь никому не нужным делом..."
Когда я, вскоре после смерти Марии Осиповны, оказался в Москве и обратился к одному из её любимых учеников, работающему в Москве, с просьбой помочь разыскать ее могилу, он, даже не смутившись, ответил:"Ой, а я не знаю! Я ведь не был на похоронах... Но, кажется, это на Немецком кладбище... Да, да, на Немецком!"
4
Мария Красивая (Санкт - Петербург)    4.10.2014 - 00:08
Мария Кнебель родилась 18 мая 1898 года в Москве в семье книгоиздателя Осипа Кнебеля.

Она с детства увлекалась живописью, посещала Малый театр, Художественный театр и театр Корша, часто бывала в доме актера, литератора и будущего директора Малого театра Александра Южина, и на всю жизнь сохранила память о том, как он читал в семейном кругу Шекспира. Она с трепетом вспоминала игру Марии Ермоловой и Александра Остужева, её впечатления от сказки Метерлинка были такими сильными, что чайку на занавесе МХТ маленькая Мария Кнебель долго считала изображением синей птицы. Она сидела на коленях Льва Толстого и читала ему сказку «Аленький цветочек», за что получила в подарок от него коробку шоколадных конфет. Кнебель с детства усвоила, что человек должен приносить другому человеку добро, и навсегда запомнила, как её отец ушел из дома из-за того, что её дед ударил его по лицу после того, как Осип в тринадцатилетнем возрасте заступился за мать.

После окончания школы Мария Кнебель готовилась к поступлению на математический факультет, но вместо математики она стала обучаться актерскому мастерству в студии Михаила Чехова. Её театральные университеты начались в то время, когда искусство в кошмарных судорогах доживало свой золотой век. Революция спровоцировала великую культуру советской эпохи. Искусство, сопротивляясь и развиваясь вопреки, часто в подполье, уходя на обочину официоза, иногда в полном вакууме, продолжало существовать, но наступила эра крушения гуманизма и расхищения культурных ценностей. Русский мир обернулся мрачным абсурдистским хаосом, рушились традиционные связи и ориентиры, нарушался сложившийся порядок. Именно в такое время Мария Кнебель начинала свой творческий путь, и после распада чеховской студии в 1921 году она продолжала свое обучение актерскому мастерству во Второй студии Художественного театра. Её актерские работы отличались острой характерностью и были подчеркнутым трагикомизмом, саму Марию Кнебель зрители и критики называли «комиком-буфф». Ей заинтересовался Мейерхольд и пригласил в свой театр, но Кнебель отказалась от этого предложения. Вскоре после премьеры «Дядюшкиного сна», состоявшейся в 1929 году, Станиславский снял ее с любимой роли именно за излишнюю буффонаду, и непереносимую им «игру на публику», но из-за болезни основной исполнительницы этой роли Марии Лилиной, Кнебель вновь вернулась на сцену. Желание играть было сильнее её. При этом она не забывала о словах отца, являвшегося для нее непререкаемым авторитетом, что с её внешностью на сцене делать нечего. Хотя степень её «некрасивости» была сильно преувеличена. У Марии были неправильные черты лица, но эту «неправильность» с лихвой окупали живое выражение лица, улыбка и изменчивость взгляда. Движения Марии Кнебель могли показаться немного угловатыми, но при этом она была грациозна и подвижна. Чем эксцентричнее была исполняемая ею роль, тем легче было Кнебель в нее вжиться. Чем больше роль давала прав на гротескное решение, тем смелее и находчивее становилась её исполнительница.

До 1931 года Мария Кнебель состояла во вспомогательном составе Художественного театра, с 1931-го по 1938-й годы была актрисой его переменного состава, и только в 1938 году вошла в основной состав труппы. Всего во МХАТе Кнебель проработала четверть века. Она работала со Станиславским и Немировичем-Данченко, училась у Ольги Книппер и Марии Лилиной, Василия Качалова и Михаила Тарханова, Василия Сахновского и Нины Литовцевой... При этом во МХАТе на счету Кнебель числилось всего чуть более 20 ролей, и лишь в нескольких из них она была первой исполнительницей. Из ее значительных работ того периода можно отметить роли Карпухиной в «Дядюшкином сне» по произведению Достоевского и старую миссис Уордль в «Пиквинском клубе» Диккенса.

Важнейшими для творчества Кнебель стали годы ее преподавания в оперной студии Станиславского с 1936-го по 1938-й годы. Станиславский поручил ей преподавать художественное слово, и это было для нее учение и обучение одновременно. Именно в то время система Станиславского обогащалась открытиями и складывался его «метод физических действий». Станиславский делал ставку на молодых актеров и педагогов, благодаря чему Кнебель овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике.

Мария Осиповна очень любила играть детей, так как ей была понятна их психология. Таких ролей ей было немало сыграно сначала во Второй студии, а затем и во МХАТе. Кнебель представала перед публикой то чертенком в «Сказке об Иване-дураке», то карликом в «Разбойниках», то Насморком в «Синей птице», то в компании шести поварят в «Трех толстяках». Ей хорошо удавались роли пожилых женщин, и она играла роли старух на протяжении всей своей творческой карьеры. Можно считать, что это было её истинное ее амплуа. Умение нащупать социальную природу образа входило в выработанную актрисой технику.

В Художественном театре началась ее дружба и сотрудничество с Андреем Поповым: они вместе кропотливо и увлеченно работали в 1943 году, во время войны над пьесой Алексея Толстого, посвященной Ивану Грозному. Грозного репетировал актер Николай Хмелев, умерший во время репетиции в костюме Грозного.

В истории Художественного театра Кнебель была достаточно заметным явлением, в 1920-30-х годах она была любима зрителями, и все последующие специальности Марии Кнебель возникли на базе ее актерского опыта. Она не преуспела бы как режиссер, если бы не её умение «сращиваться» с актером в процессе работы над образом так, что происходящее в нем она чувствовала как в самой себе. К актрисе не сразу пришло понимание своего призвания — быть театральным режиссером, претворяя учение Станиславского в живой сценической практике, используя лучшие образцы современной и классической драматургии. Женщин-режиссеров в то время почти не было. Будущую профессию в ней разглядел, по признанию Кнебель, режиссер Алексей Дмитриевич Попов, оценив в хрупкой женщине мужской аналитический ум.

Режиссерская деятельность Марии Кнебель началась в 1935 году в театре-студии имени Ермоловой, возглавляемом режиссером Максом Терешковичем. На Кнебель легла важная и ответственная миссия — в её обязанности входила не только функция сорежиссера, но и задача преподавания «ермоловцам» системы Станиславского.

Покинув стены МХТ, в 1951 году она стала режиссером, а с 1955 года – главным режиссером Центрального детского театра. В этом театре началась новая страница в ее жизни, связанная с приходом в театр молодых актеров и авторов. Под ее руководством детский театр расцвел, освободившись от многих «пионерских» штампов, в его репертуаре появилась классика и произведения новых авторов, прежде всего - драматурга Виктора Розова, утверждавшей новую гражданскую позицию юного героя, нетерпимого к фальши и мещанству.

Кнебель училась на своем творческом пути со всей свойственной ей прилежностью на каждом спектакле, чьей постановкой занималась поначалу совместно с именитыми мастерами. В начале режиссерской деятельности три её работы составили подлинные «университеты» - «Искусство интриги», «Кремлевские куранты» и «Трудные годы». Кнебель ставила «Искусство интриги», горя желанием вложить в постановку всё, что умеет и научиться тому, что не умела. А умела она умела то, в чем особенно нуждался Терешкович, - психологически оправдывать априорные, хотя и навеянные пьесой построения режиссера. В этом смысле они прекрасно дополняли друг друга. «Кремлевские куранты» стали для Кнебель школой историзма и глубинной проработки характеров. Спектакль оставался актуальным со своего первого выпуска для зрителей на том или ином витке развития страны и отношений внутри общества. Идея постановки «Трудные годы» принадлежала Немировичу-Данченко. Это был сложнейший спектакль по своей концепции и художественной структуре, а Мария Иосифовна, работая над постановкой, вынесла для себя главный жизненный урок – «историю не следует ни улучшать, ни ухудшать».

Если в начале пути она трудилась с опытными режиссерами, жадно впитывая их приемы и навыки, то вскоре возник цикл постановок, осуществленных ею на равных с другими режиссерами, а позднее, окончательно раскрепостившись, и обретя желанную самостоятельность, она стала привлекать к работе над своими спектаклями режиссеров тех театров, которые приглашали её, а чаще – своих бывших учеников, окончивших ее курс в ГИТИСе. Она видела преимущества в работе вдвоем – при условии единомыслия. Популярность её практически не волновала, зато перспектива обогащающих замысел споров, сложенных усилий, направленных к общей цели - весьма привлекала.

Постановочной техникой Кнебель владела в полной мере. Она умело пользовалась не только тем, что было ею накоплено, она этот язык обогащала, находя свежие и неожиданные краски для разных по своему значению, больших и малых узлов спектакля - то, что она сама считала высшим пилотажем в искусстве постановщика. Кнебель умело организованные режиссерские прологи, режиссерские паузы, целые режиссерские новеллы и «длинные мизансценические ходы». «Чувство автора» было свойственно Марии Осиповне в не меньшей степени, чем чувство формы и чувство актера, - проникнуть в авторское видение жизни она почитала для себя обязательным. В её биографии не было драматургических поделок, за всю свою жизнь она не поставила ни одной плохой пьесы.

Из советских авторов она ставила произведения Арбузова, Погодина, Розова, Симонова и Алексея Толстого. В пьесе «Русские люди» по произведению Симонова, всегда честно писавшего о событиях, которых он был свидетелем, действовали мирные люди, вынужденно взявшиеся за оружие. В нем Кнебель исследовала природу непоказного русского героизма. Но больше Кнебель интересовали классические произведения. Ее интерес к вечным темам часто был сильнее, чем к конкретике времени. «Просторность» классики и её неисчерпаемость были питательной средой для Марии Осиповны – она находила там все, что хотела сказать, не ущемляя приоритета автора. Из круга драматургов, чьи произведения были ею поставлены, Кнебель выделяла два имени - Чехов и Шекспир. Отвергая надуманную концепцию жесткого и беспощадного Чехова, она утверждала своими спектаклями Чехова – великого поэта, чье творчество было согрето любовью к людям, болью за их неустроенную, нескладную, лишенную общей идеи жизнь. Что касается Шекспира, то силу его воздействия на Кнебель, по ее словам, можно было сравнить разве что с воздействием природы. Но стоит назвать еще одно имя. Мария Осиповна никогда не ставила произведения Льва Толстого, однако толстовское мировоззрение было ей свойственно в той же степени, в какой оно было присуще старому Художественному театру. Его стремление к нравственному совершенствованию личности, и к очищению она разделяла безусловно, а также разделяла неприязнь Толстого ко всему показному, ненатуральному и лицемерному.

Безоговорочно признавая первенство автора, Кнебель была лирическим режиссером, и удача приходила к ней лишь тогда, когда драматическое произведение позволяло ей совершить «поворот на себя», прикоснуться к тому, что было ей по-человечески дорого. Режиссерская позиция Кнебель всегда утверждала театр актерский и авторский. Театр для нее рождался тогда, «когда …передо мной раскрывается судьба человека во всей неповторимой значимости, когда я вижу актера «с атмосферой» и чудо его преображения в живого человека-героя». Изучив различные театральные системы и направления, столь бурно конфликтовавшие в 1920-е годы, Кнебель пришла к собственной творческой гармонии в искусстве, выбранной благодаря глубокому пониманию каждой из театральных истин. Театр Кнебель – это театр тонкой поэтичности и светлой веры в человека, его душу и сердце. По форме ее театр был изящен, по содержанию – проникновенен и умудрен. Эти слова относятся к таким ее постановкам, как «Иванов» по Чехову в московском театре имени Пушкина в 1954 году, и «Вишневый сад» в Центральном театре Советской Армии в 1965 году – жизнеутверждающий спектакль о том, что боль потери преходяща, и может дать силы и мудрость человеку стойкой души.

«Вишневый сад» в постановке Кнебель производил двойственное впечатление. От него тянулись нити к тем режиссерским свершениям Кнебель, в которых быт сам по себе ничего не решал, хотя бытовое начало присутствовало везде. Режиссеру хотелось, чтобы герои существовали в пьесе по законам прямой психологической драмы, и подлинность их поведения отвечала предложенным автором историческим и социальным обстоятельствам.

Лирическая тема Кнебель выявилась со всей отчетливостью и продолжилась в постановке «Талантов и поклонников» Островского в театре имени Маяковского в 1970 году. В спектакле «Таланты и поклонники», поставленном Кнебель, царила вся полнота согласия между замыслом и воплощением. Это был наиболее «идеальный» кнебелевкий спектакль. В зале перед зрителями представали перевернутые кулисы, спущенные с колосников щиты декораций и гримировальные столики. Чудо начиналось тогда, когда на сцену в самый центр выходил Нароков – Штраус, поэтический хозяин спектакля (по определению Кнебель) и подчиняясь его немому приказу (распростертые в величественном жесте руки) зажигался свет на сцене. Эта волнующая церемония сразу же настраивала зрителей на возвышенный лад, после чего спектакль не мог развиваться ни на каком ином ключе, кроме поэтического.

Крупными творческими достижениями Кнебель стали спектакли 1970-х годов: «Дядюшкин сон» по Достоевскому в том же театре и «Тени» Салтыкова-Щедрина в театре имени Станиславского.

Не умея бороться за себя в жизни, Мария Осиповна и в искусстве предпочитала нерезкий, некатегоричный упрек, обращение к чувствам любого, даже самого безнадежного человека. Поэтому она не столь много поставила «чистых» комедий. Ее чувство юмора было безотказно, оно рождало целый каскад приспособлений, отмеченных дерзкой сценической остротой. Она поставила в ГИТИСе спектакли «Искусство интриги», «Как вам это нравится», «Конек-Горбунок», «Двенадцатая ночь» и «Виндзорские кукушки», но высмеивать нечисть напрямую было не в ее характере.

Рассматривая работы Кнебель, стоит отметить, что ее «прекраснодушное» отношение к действительности сочеталось с трезвой оценкой. Природная честность и привычка отвечать за каждое свое слово не позволяли Кнебель скрывать истину ни от самой себя, ни от зрителей. Почти все режиссерские творения Кнебель были серьезными проникновениями в эпоху, широким ее охватом, умением отделить вину человека от его беды. Будучи актрисой, режиссером и пропагандистом учения Станиславского, Кнебель в любое дело вкладывалась со всей истовостью, свойственной ее натуре. Мария Кнебель помогла раскрыться в режиссуре Олегу Ефремову, Анатолию Эфросу, Леониду Хейфецу и Сергею Арцибашеву. Без преувеличения можно заметить, что на протяжении всей жизни главным призванием Марии Кнебель была педагогика. С 1940 года она преподавала актерское мастерство в Театральном училище имени Щепкина, а с 1948 года - режиссерском факультете ГИТИСа.

В педагогике Мария Осиповна прошла тот же путь, что и в режиссуре: от ученицы до мастера. Важнейшими для творчества Кнебель стали годы ее преподавания в последней студии Станиславского. Он делал ставку на молодых актеров и педагогов, среди которых Кнебель стала одной из первых. Она овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике. «Они воспитали меня как педагога» - вспоминала Кнебель о годах, проведенных в студии Станиславского, который в своих последних исканиях утверждал новый подход актера к роли. Им создавался этюдный метод работы, и все эти открытия предстояло развить и систематизировать Марии Кнебель, в какой-то момент осознавшей, что опыт необходимо зафиксировать. Так появилась «Поэзия педагогики» - плод семилетних раздумий и труда. Эта работа не была учебником или методическим пособием, в ней читателя ждал живой рассказ. Для того, чтобы сделать своих студентов убежденными сторонниками школы, к которой принадлежала сама Кнебель, и в будущее которой свято верила, она ставила перед собой задачу с самого начала разрушить кривотолки, и стремилась внушить своим подопечным, что система Станиславского эффективна лишь при условии, что ею пользуются целостно, не упуская ни одного из компонентов. В «Поэзии педагогики» немало страниц было посвящено воспитанию в студентах чувства будущего целого, точного знания того, что они хотят сказать в своей работе. Кнебель показывала на примерах, насколько зависит звучание спектакля, его значительность и масштабность от того, какая сверхзадача руководит сознанием постановщика и как ведет к ней сквозное действие. С первых же этюдов она объясняла - ради чего этюд задуман и насколько точно воплощено задуманное. А во время исполнения отрывков строго требовала от каждого ученика точного определения смысла, ведущей идеи еще не родившегося спектакля.

С первых же шагов Кнебель внушала своим студентам, что их будущая профессия требует от них полной отдачи и повседневных усилий. Она объясняла, что научиться охватывать разом все многочисленные объекты внимания режиссера во время постановки спектакля будет весьма не просто. Ее уроки были насыщенными и уплотненными до предела, начинались без всякой раскачки, и заканчивались тогда, когда у студентов не было сил продолжать. Ставя отрывок, ее «режиссер» должен был развернуть вокруг постановки целую вспомогательную школу – школу изучения эпохи, быта, творчества данного автора, обстоятельств, толкнувших его на написание этой пьесы, архивов, чьих-то воспоминаний – и все это надо было выписать и отдать педагогу. Музыка, архитектура, интерьер, ландшафт – все это требовало детального изучения. Кнебель настойчиво прививала своим студентам культуру ассоциаций, потому что ей «была чужда поэзия режиссера, отвергающего помощь соседних искусств».

Убежденная, что только обучение по «всей программе» дает результат, Кнебель не была педантична. Она понимала, что каждый студент требует к себе индивидуального подхода. Она была психологом, умела подбирать ключик к каждому из своих подопечных и понимала, что талант может прорезаться не сразу. Она все контролировала сама, но ничего не делала за своих студентов, предоставляя им самим доводить до ума начатое. Она окружала вниманием всех поровну и со всех поровну спрашивала, не позволяя себе выделить самых способных.

Она стала автором многих книг мемуарно-теоретического характера. Ей были написаны произведения «Вся жизнь» в 1967 году, «Слово в творчестве актера» в 1970 году, «Поэзия педагогики» в 1976 году, «О действенном анализе пьесы и роли» в 1982 году. Благодаря ее усилиям в СССР начали публиковаться труды Михаила Чехова, и она сама была одаренным писателем – в ее произведениях не было ни ложного пафоса, ни кликушества, только абсолютная искренность и душевная боль, прикрытая «хроникой» событий.

Вырастить художника, наделить его тягой к постоянному самосовершенствованию, вызвать в нем отвращение к пошлости, способность испытывать стыд от дурного поступка – такова была одна из главных задач педагогики Кнебель. Она воспитывала не режиссера, а человека, еще точнее – человека театра и еще точнее – человека искусства, развивала его эмоции, его вкус, его образованность, и его понимание жизни. При этом сама Мария Осиповна жила достаточно незаметно. Она много трудилась и не думала об отдыхе, мучительно переживала свой уход из МХАТа, умела прощать, любить и радоваться жизни. В 80-летнем возрасте Кнебель на юбилейном вечере Виктора Розова отплясывала канкан и пела шуточные куплеты собственного сочинения. Годом раньше – на торжественном праздновании восьмидесятилетия ее друга - критика Павла Маркова она срежиссировала на сцене МХАТа шуточную пьесу «Дядя Петя», написанную юбиляром в детском возрасте и исполненную марковскими студентами третьего курса театроведческого факультета ГИТИСа.


Кнебель всегда была современна и адекватна жизни, не плыла по ее течению, выводила на сцену других, заботясь о том, чтобы их игра была органичной, и во всем правдивой. Она мечтала построить свой дом-театр, стремилась к «объединению» актеров и понимала, что объединяться надо «на трудном», то есть в самом важном. Мария Осиповна умела увлекаться и удивляться, смеяться и фантазировать, она была в своих уроках упорным, фанатичным и легким человеком. И она знала, что в основе её профессии находится жертвенность. Ей всегда интересно было жить – без догматизма, внутренне свободно, что и есть истинный дар художника.

Мария Осиповна Кнебель принадлежала к поколению отечественных интеллигентов, на собственном опыте понявших и прочувствовавших атмосферу чеховской, блоковской России. Ее поколение жило в конце великого ХIХ века и осознавало всю красоту и трагические парадоксы эпохи Серебряного века. Кнебель и ее современники наблюдали утопические мечты о тотальном переустройстве мира и видели закат России, испытав состояние отчаяния, растерянности и одновременно - надежды. Директор императорских театров Владимир Теляковский писал в письме актрисе Гликерии Федотовой после революции 1917 года: «Страшное, позорное и в то же время донельзя глупое время мы переживаем... Обучались наукам, слушали профессоров, читали философов, изобрели телефоны, применили радио – словом, развились и поумнели настолько, что совсем не научились не только жить, но и понимать назначение человека, цель жизни».

Мария Кнебель умерла 1 июня 1986 года в Москве и была похоронена рядом с отцом на Введенском кладбище.
3
Вера А. (Владивосток)    13.05.2013 - 05:49
Я забыла свой э/адрес. Но очень хочется выразить своё уважение к этой женщине, прослушав часть телепередачи о ней по каналу "Культура". Я рядовой зритель, и поскольку она не снималась ни в одном фильме (просмотрела в интернете), то я и не знала ничего о ней. Очень достойная женщина!
2
Evgeniya_palna (Москва)    11.09.2009 - 12:01
Мария Кнебель преподавала у моего дяди Владимира Сальникова когда он был студентом ГИТИСа. Я много слышала о ней в детстве.
1
Павел Водичев (Севастополь)    16.12.2007 - 11:19
М.Кнебель ушла из жизни 1.6.85г.

Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

Афиша кино >>

драма, мистика, экранизация
США, 2017
биография, музыкальный фильм
США, 2017
триллер, шпионский фильм
США, 2017
мистика, фильм ужасов
Канада, США, 2017
мелодрама
Бельгия, 2016
вестерн, драма, экранизация
США, 2017
детский фильм, приключения, фэнтези
Бельгия, Франция, 2017
боевик, военный фильм, драма, триллер
Великобритания, Нидерланды, США, Франция, 2017
комедия
Италия, 2014
триллер, фильм ужасов
США, 2016
комедия
Бельгия, Франция, Швейцария, 2017
детский фильм, приключения, семейное кино, сказка
Германия, 2017
боевик, триллер
Франция, 2017
все фильмы в прокате >>