Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История кино >>

Боевые киносборники («Союздетфильм», 1941).
«Встреча с Максимом». Сценарий Г. Козинцева, Л. Трауберга. Постановка С. Герасимова. Оператор В. Яковлев. «Сон в руку». Сценарий Б. Ласкина, Л. Ленча. Постановка Е. Некрасова. Оператор Ю. Фогельман.
«Трое в воронке». Сценарий Л. Леонова. Постановка И. Мутанова, А. Оленина. Оператор Н. Наумов-Страж.

Боевой киносборник №1 (1941)
Как только пробил грозный час Великой Отечественной войны, на новый, боевой лад перестроились и кинорежиссеры, и сценаристы, и весь съемочно-производственный аппарат нашей кинематографии. Лучшее доказательство тому — только что выпущенный на экраны первый номер боевого киносборника «Победа за нами».
Фильмы, входящие в сборник, созданы различными студиями Союза под редакцией передовых мастеров нашей кинематографии — В. Пудовкина, Г. Александрова, М. Донского, М. Большицова, А. Мачерета. В киносборнике представлены самые разнообразные кинематографические жанры: тут и сатира — памфлет «Сон в руку» (сценарий Л. Ленча и Б. Ласкина, режиссер Е. Некрасов), и новелла «Трое в воронке» (сценарий Л. Леонова, режиссеры А. Оленин и И. Мутанов), и документальный рассказ героя-летчика Н. Л. Кобзева о доблестных боях в воздухе с фашистскими стервятниками. В раскрытии материала каждый постановщик сохраняет свой стиль, свою творческую манеру. Но все это объединено общей идеей мобилизации нашей великой Родины на разгром гитлеровских банд, вероломно вторгшихся на священную советскую землю.
Раскатами крепкого смеха встречает зритель сатирический кинофельетон, в котором гротесково показан жалкий истерик-кликуша Гитлер. Его обступают ночные кошмары, пророчащие неминуемую гибель кровавой авантюре. Закованный в латы тевтон — один из чудских «подледников» — напоминает зарвавшемуся варвару о судьбе псов-рыцарей, разгромленных Александром Невским.. <>
Киноновелла «Трое в воронке» переносит нас во фронтовую обстановку Отечественной войны. Тема новеллы — человечность, гуманизм советских людей и звериный оскал врага. В одной воронке от разорвавшегося снаряда случайно оказались два раненых — красноармеец и германский фашист (артисты Яндульский и Герр). Медсестра-дружинница (артистка Петропавловская) заботливо перевязывает раны своего боевого товарища. Оказывает она помощь и врагу. Но как только фашист заслышал приближающиеся звуки боя и доносящиеся сверху команды на немецком языке, он направил револьвер в спину советской девушки, только что совершившей акт милосердия к поверженному врагу. Грянул выстрел... Но выстрелил не фашист, а опередивший его раненый красноармеец, меткая пуля которого спасла боевую подругу и уничтожила притаившуюся гадину.
И «Сон в руку» и «Трое в воронке» показывает советскому зрителю его давнишний любимец и друг Максим (артист Борис Чирков) — герой великолепной трилогии о юности большевика, о его становлении в дни Великой Октябрьской социалистической революции, в дни первых залпов гражданской войны.
Максим сошел с экрана, чтобы вместе с миллионами граждан нашей могучей страны продемонстрировать гнев патриота, несгибаемую волю к победе, к разгрому фашизма во всем мире.
На Максиме знакомая кожаная куртка, в руках старая гитара. Но по-новому, предостерегающе и грозно звучит его любимая песня на новые, боевые слова: «Улицей этой врагу не пройти!..»
И в подтверждение этих слов движутся по улицам, по дорогам, по полям фронта стальные колонны бойцов, крепости-танки, взмывают к небу гордые соколы-самолеты.
Победа за нами!.. Близок день уничтожения вражеских полчищ. «Будьте уверены!» — восклицает Максим, и на экране мы видим дымящуюся груду фашистских стервятников, сбитых нашими доблестными ястребками и сокрушительным огнем зенитчиков.
Олег Леонидов. «Вечерняя Москва», 5 августа 1941

«Секретарь райкома» (ЦОКС (Алма-Ата), 1942).
Сценарий И. Прута. Постановка И. Пырьева. Оператор В. Павлов.
Секретарь райкома. 1943. Режиссер И.А. Пырьев
Первые желтые листья одна тысяча девятьсот сорок первого. Уже почти три месяца, как мы дежурим на крыше: над Москвой вражеские самолеты — идет война. Вчера моим напарником был композитор Тихон Хренников, позавчера — режиссер Григорий Александров... Днем я собираю материалы для написания сценария о народных мстителях-партизанах.
В гостинице «Балчуг» разместился штаб партизанского движения. Его руководитель — Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко. Здесь я встречаюсь с теми, кто в тылу врага поднимает народ на борьбу, делаю заметки о первых партизанских формированиях, выезжаю на фронт, где присутствую при отправке и встрече связных, знакомлюсь с легендарными «дедами», приносящими вести «с той стороны».
Из отдельных рассказов, из разрозненных фактов передо мной все яснее вырисовывается собирательный образ партийного руководителя, организатора, собственным примером вдохновляющего своих бойцов на ратный подвиг. Так вырастает в моем сознании Степан Кочет, секретарь райкома небольшого белорусского городка. Я уже вижу довольное лицо гитлеровского коменданта, приказывающего установить флаг с фашистской свастикой на крыше здания районного комитета партии... И слышу первый выстрел, сразивший оккупанта, рухнувшего на землю с флагом в руке. Борьба началась: кровь за кровь, смерть за смерть.
Заметки постепенно превращаются в строки сценария.
Появляется сюжет, начинают жить действующие лица, совершаются события... Из массы материала выбираю поступки наиболее значительные, персонажей наиболее ярких. Так появляются у Степана Кочета верные помощники — дед и внук Русовы, инженер Ротман, сельский учитель — гроза оккупантов «Железный Тарас». Все как будто бы сходится, сценарий вроде получается, но есть острая необходимость на месте воочию убедиться, дополнить, дописать, дорисовать...
Я готовлюсь выехать в партизанский край, имея с собой уже почти готовую работу. Но волею начальства — приказ есть приказ — я оказался на Центральной студии, в Алма-Ате. Необходимо было быстро дописать сценарий, постановку которого поручили режиссеру Ивану Пырьеву, моему другу, талантливому художнику, удивительному человеку. Фильм должен был выйти на экраны к 25-й годовщине Советской власти.
Надо сказать, что Иван Александрович почти не вмешивался в ткань литературного сценария. У него было свое видение будущего фильма, которое проявилось во время работы над режиссерским вариантом.
Мы с Пырьевым отбирали актеров, вместе работали с ними, вместе готовили и пробы. Так возник артистический коллектив, чудесное созвездие: В. Ванин, М. Астангов, М. Ладынина, М. Жаров, М. Кузнецов, Б. Пославский, В. Кулаков.
Я присутствовал лишь при запуске картины в производственный период, вместе с Пырьевым был на первых павильонных съемках. Затем мы расстались, и фильм заканчивался уже без меня.
Фильм «Секретарь райкома» я впервые увидел далеко от Москвы. После тяжелых боев за освобождение Белоруссии наступило кратковременное затишье. Нас отвели в близкий тыл — для переформирования и получения новой боевой техники. Как-то вечером приехала кинопередвижка и нам объявили, что покажут фильм о партизанах. Рядом с нами, прямо на земле перед белой простыней, сидели прославленные народные мстители этого освобожденного района... Вспыхнул экран, и я увидел в титрах свое имя: «Сценарий И. Прута». После сеанса командование преподнесло мне стограммовую чарку водки. Это была награда за мой литературный труд.
...Память о славных годах, когда ковалась победа, не должна потускнеть. Фильмы, запечатлевшие героический подвиг советского народа, навсегда остаются в строю.
И. Прут (по тексту «Искусство кино» № 1, 1975 год)

«Машенька» (Мосфильм, 1942 год)
Режиссер Юлий Райзман. Сценаристы Евгений Габрилович, Сергей Ермолинский.
Операторы Евгений Андриканис, Галина Пышкова

Машенька, 1942
...«Машенька» Е. Габриловича и Ю. Райзмана — это повесть о счастливой любви. О счастливой не потому, что она легка и ничем не затуманена, а потому, что это повесть о победившей любви.
А победа — это всегда счастье, и мы это особенно остро чувствуем именно сейчас, во время войны.
И когда на экране мы видим Машеньку — олицетворение этой всепобеждающей силы любви, нам хочется, чтобы нас любили так, чтобы у нас было так, мы досадуем, мы не понимаем, как может он там, в картине, не чувствовать этой любви, не чувствовать, как она ему необходима, что он потеряет в жизни, пропустив ее...
Молодая артистка Валентина Караваева играет Машеньку не только очень хорошо, но и прежде всего именно так, как это замыслил режиссер, в стиле всей картины.
К. Симонов. «Литература и искусство», 15 апреля 1942 г.
В селении Коста неровной цепочкой тянулись блиндажики артполка. Мы зашли в штаб. Командира не оказалось — уехал в дивизию. «Скоро приедет,— сказал нам начальник штаба.— Подождите, а чтоб не скучно, поглядите кино...»
В подвале бывшей молочнотоварной фермы на стене было повешено белое полотно, возле проектора хлопотал фронтовой киномеханик. Бойцы сидели на двух садовых скамьях, на старых бочках и ящиках и на полу. Погас свет, заискрилось полотно, и я увидел свою фамилию, слабо мигавшую среди метеорных полос, рассекавших экран. Шла «Машенька»! Итак, тут, в селении Коста, вот сейчас я впервые увижу ее.
Я оцепенел. Эта история маленькой девушки и ее любви представилась мне такой несовместимой с тем что пережили и перетерпели военные люди, сидевшие тут на бочках и на полу, такой ненужной и вздорной на фоне того, что гудело, кричало и плакало сейчас на шоссе! Мне стало не по себе. Но сбежать невозможно — подвал был весь в людях...
И вскоре фильм повел меня за собой. Режиссер и актриса добились самого главного. Машенька В. Караваевой была советская девушка, именно только советская, единственно наша, советская, достоверная и в каждом жесте, движении, в том, как слушала она и как говорила, достоверная в платье, в улыбке, в походке, в глубочайшей своей каждодневности ее нельзя было оторвать от нас и перенести в какой-нибудь зарубежный фильм, потому что она во всем наша, жизнь наша, то, что мы знаем и видим, с чем мы сроднились, срослись,— наше бесценное, всегдашнее, неотделимое. И поскольку все это было такое неотделимое, вся эта Машенька с ее платьем, шапкой и башмаками, с ощущением правды и лжи, должного и недолжного в жизни, с ее точным внутренним знанием того, что верно и что неверно в отношениях людей друг с другом и со страной,— вся эта Машенька с ее правдой, упорством и чистотой обращалась в этом подвале в нечто значительное и необходимое, рассказывающее о всей нашей жизни, о чем-то нашем, важном и дорогом, за что надо биться сейчас насмерть, чтобы отстоять его от врага.
Фильм был таким, что Машенька показалась мне по праву пришедшей сюда, в этот военный подвал, по праву рассказывающей бойцам в шинелях и кирзовых сапогах о своей любви и жизни. Она была их, своя, всегда с ними — и тут, среди этих скамеек и бочек, и там, наверху, где уже начинался бой. Мне подумалось (впрочем, возможно, подумалось только мне), что в ней та гражданственность и героика повседневного, что составляет чудесную сущность жизни нашей социалистической страны.
Картина кончилась, зажегся слабый свет лампочки, все сидели молча. Я не смел поднять глаз от пола. Молчание продолжалось. Потом все встали и пошли к выходу, толпясь на лестнице.
Снаружи было уже почти вовсе темно. Неясно виднелись возле старых конюшен солдаты. Ракеты резали облака. Кто-то крикнул:
Васильев, где был?
— Кино смотрел.
— Смешное?
Васильев, который стоял закуривая, закурил, затянулся, выдохнул, подумал, потом сказал:
— Не. Жизнь.

Вот и все, что я услышал тогда о картине. И, может быть, потому, что мне этого очень хотелось, я подумал, что это сказано в одобрение.
Е. Габрилович. «Кинокалендарь», 1972.

«Во имя Родины» (ЦОКС (Алма-Ата), 1943).
Экранизация пьесы К. Симонова «Русские люди». Постановка В. Пудовкина, Д. Васильева. Операторы Б. Волчек, Э. Савельева.
Во имя Родины (1943), реж. Дмитрий Васильев, Всеволод Пудовкин
Сделать хорошую военную картину во время войны — дело весьма сложное. Сложно оно и потому, что война естественно осложнила кропотливое и капризное кинопроизводство, и потому, что война так, как она протекает на самом деле, во многом неизобразима, и более всего потому, что подавляющее большинство зрителей такой картины — непосредственные участники гигантских сражений, перед которыми отступает фантазия художника.
Увидеть, понять сумму частных сил, сложенных вместе огромной энергией военного долга, где каждый боец, продолжая оставаться самим собой, становится частью единой государственной силы, устремленной к победе,— вот задача серьезной картины об Отечественной войне.
Даже тогда, когда картина не имеет в виду показать сложное стратегическое решение, а ставит себе более скромную задачу, например, рассказать о мужестве небольшой кучки русских людей,— не следует все же забывать главного условия: надо, чтобы это была война, а не маневры и не военная игра. Тогда мужество будет необходимо, на маневрах же, в конце концов, можно обойтись и без мужества.
Трудное дело — сделать хорошую военную картину. И все же нам кажется, что фильм Пудовкина «Во имя Родины» по пьесе Симонова «Русские люди» — по-настоящему хорошая картина о Великой Отечественной войне.
Содержание пьесы Симонова широко известно по многочисленным театральным спектаклям. Жизнь во многом уже обогнала пьесу, и вместе с ней и сценарий, но это обстоятельство ни в малейшей степени не зачеркивает картины, и здесь — успех ее авторов.
В картине много сцен, сила которых не в описательном нагромождении военных эффектов, а прежде всего в раскрытии жестокой непреклонности войны, где чудо очень редко приходит на выручку героям и где победа дается только в результате постоянного, неослабевающего напряжения воли, вечного стремления к победе, проникающего каждую мысль, каждое действие настоящего военного человека.
И Сафонов, и Валя, и Глоба — люди военные. Это значит, что, помимо военной дисциплины, каждый из них несет перед самим собой полную меру ответственности за судьбу операции, а с нею — за судьбу всей войны, за судьбу своего Отечества. И здесь следует пожалеть, что герои фильма не только действуют во имя своей идеи, не только живут во имя священной войны, а также объясняют это в разговорах о мужестве, о долге и об Отечестве.
Есть черты, и, быть может, наиболее дорогие черты в русском характере, которые запрещают риторическую болтливость, когда дело касается священных, жизненных интересов русского человека. Едва ли Сафонову нужно объяснять, за что он воюет. Это и без того подразумевается в облике его, в манере поведения, в обращении с друзьями, в самом характере его мужества, научившегося принимать эту войну как непререкаемый долг гражданина своего Отечества.
Меж тем в атаке любая фраза о Родине, с которой любой командир, и прежде всего сам Сафонов, поднимает своих бойцов в бой, с которой сам он пойдет на смерть, никогда не прозвучит фальшиво, потому что там она естественна, как горячее дыхание, само собой вырывающееся изо рта, как прямая оголенная страсть, движущая человека по пути его жизненной правды. Именно так сделана Пудовкиным сцена атаки, именно поэтому в ней заключена чрезвычайная ярость и сила, зажигающая душу помимо рассуждений.
Для исполнения этой сцены Пудовкин призвал все свое кинематографическое мастерство, и кинематограф послушно подчинился ему.
Пудовкин всегда был и остается художником, искренне и до конца преданным кинематографу. В этом главная сила его искусства. И в этой работе, добиваясь чрезвычайно высоких результатов в актерской игре, сам превосходно исполняя роль немецкого генерала, притязательно следя за литературным строем картины, он не забывает кинематограф ни в звуке, ни в построении кадров, ни в монтаже.
Среди исполнителей прежде всего заслуживает самой горячей похвалы Жизнева. Прекрасная щедрость, с которой актриса расходует самые сложные средства, должна послужить примером для многих молодых актеров, которые, не научившись еще играть, поскорее поторопились научиться не играть. Жизнева играет в меру чувств, но сами чувства ее исчерпывающе сильны. Роль как бы мала ей, так много она знает про жену доктора.
...В этой картине и Пудовкин и весь его коллектив сделали много и для советского зрителя и для отечественного киноискусства.
С. Герасимов. «Литература и искусство», 24 июля 1943 год

«Она защищает Родину» (ЦОКС (Алма-Ата), 1943).
Сценарий А. Каплера. Постановка Ф. Эрмлера. Оператор В. Рапопорт.
Она защищает Родину, 1943
Искусство наше объявило себя мобилизованным с первых дней войны. Выполняя свои обязательства перед народом, оно развивается как бы в двух направлениях, разрешает две основные задачи. Оно непосредственно вмешивается в события боевой публицистической статьей, очерком, корреспонденцией с фронта, и оно стремится дать подробный отчет обо всем происходящем, о героизме народа, ведущего войну, о душе народа, выдержавшего все испытания и ни на мгновение не утратившего веру в победу.
Обе эти задачи в равной мере стоят перед каждым произведением — перед романом, фильмом, поэмой и пьесой, посвященными войне. Но выполняются они пока не в равной мере. Большой советский эпос, который должен рассказать человечеству о нескольких годах войны, равных целой эпохе, еще только начинает складываться.
Вышедшие на экраны фильмы и опубликованные в печати романы — еще только предчувствие этапа большого эпоса.
О войне и о легендарных людях, которые ведут войну, наше искусство говорит еще иногда недостаточно мужественно, даже робко. Оно еще только учится трудному мастерству изображения войны. Вот почему общественную оценку ряда произведений, которым мы можем адресовать серьезные упреки, решает отнюдь не указание на отдельные промахи, но общее впечатление, сила тех кусков, образов, эпизодов, в которых мы чувствуем подлинное дыхание времени. Так бывает всегда с искусством, которое находится в периоде бурного роста, прокладывания новых путей, создания новых традиций.
Так случилось и с фильмом Эрмлера. Здесь впечатление от фильма в целом не совпадает с оценкой отдельных его элементов. Потому что именно в этом фильме суровая правда войны передана с такой силой, какая до сих пор еще не была доступна нашей кинематографии. Это относится и к сценам, в которых жизнь села неожиданно озаряется зловещим светом войны, и сразу все изменяется, и к сценам, где впервые ненависть к немцам и воля к сопротивлению, которые жили в сердце каждого из героев, сливаются в одну волю, объединяют весь отряд, и к сцене взрыва моста, где совсем молодые девушка и парень (прекрасно играют их Л. Смирнова и П. Алейников) ведут душевный и лирический разговор о себе, о своей жизни и возможной гибели. Это относится и к сцене в амбаре, где отобраны немцами женщины, подозреваемые в том, что каждая из них и есть товарищ П., и немецкий офицер ведет допрос, с отвратительной и подлой жестокостью убивая по очереди тех, кто молчит в ответ на его вопрос — «может быть, вы — товарищ П.?» Игра Марецкой в этой сцене, когда она, потрясенная зрелищем молча умирающей женщины, сама заявляет, что она и есть товарищ П.— лучшее место во всей роли.
Именно все эти сцены и создают общее впечатление от фильма.
Именно в этих сценах и нашел подлинное воплощение замысел сценариста и режиссера — создать высокую оптимистическую трагедию о советском человеке, который никогда не примирится с судьбой раба.
Н. Коварский. «Литература и искусство», 22 мая 1943 года

«Жди меня» (ЦОКС (Алма-Ата), 1943 год)
Режиссеры Борис Иванов, Александр Столпер. Сценарист Константин Симонов. Оператор Самуил Рубашкин.
Жди меня (1943)
Фильм сделан по сценарию Константина Симонова. Он родился из одноименного симоновского стихотворения, получившего еще два года назад, сразу же после своего появления в «Правде», широкую известность. Стихотворение Симонова было страстным призывом, заклинанием солдата-фронтовика, обращенным к его «далекой возлюбленной». Фильм «Жди меня» — своего рода ответ на это «письмо с фронта»,— ответ, пришедший из тыла от женщины мужу-бойцу. Фильм по существу правильнее было бы назвать «Жду тебя». В поэтических строфах лирического стихотворения автор мог ничего не объяснять и, обращаясь к любимой, только требовать: люби меня по-настоящему, и эта любовь поможет мне победить даже смерть. В пьесе, на экране эта идея, эта мысль, естественно, потребовала своих правдоподобных и реальных мотивировок. Это заставило авторов фильма как бы «дополнить» стихотворение введением двух иных чрезвычайно важных и по существу основных мотивов.
Настоящий большой советский человек по-настоящему серьезно и глубоко любит. И верность в любви для него нечто само собой разумеющееся — это норма его поведения. Верность в любви — верность долгу — таков первый введенный мотив. Лиза предана мужу не только потому, что очень любит его, верит в его возвращение, но и потому, что измена, нарушение долга противны и чужды ее цельной натуре, всему ее характеру.
Любовь к мужу, беспокойство за него для нее сплетаются воедино с тревогой за родной город, за родную страну. Она живет, чувствует, думает, поступает так, как должна, по ее представлениям, жить, действовать и думать советская женщина.
В технике существует термин «испытание на разрыв». В горниле суровых потрясений и переживаний, связанных с войной, проверяется человек, его стойкость, сила его сопротивления. Николай и Лиза прошли серьезнейшее и трудное «испытание на разрыв». И из него они вышли сильными, окрепшими, повзрослевшими. Разлука, пережитые страдания и опасности еще более сблизили, сроднили их, скрепили их любовь и дружбу. В свою очередь эта любовь и дружба, вера друг в друга в большой мере помогли советским людям Ермоловым преодолеть все препятствия и трудности, все превратности их судьбы в тяжелую годину войны. Вот именно об этом — о том, какое большое ободрение, какую сильную моральную поддержку в минуты испытаний приносит человеческому сердцу истинная любовь и преданная дружба, соединяющие мужчину и женщину, и повествует фильм «Жди меня».
М. Сокольский. «Красная звезда», 20 ноября 1943 года

«Жила-была девочка» («Союздетфильм», 1944).
Сценарий В. Недоброво. Постановка В. Эйсымонта. Оператор Г. Гарибян.
Жила-была девочка,  1944 год
Наша кинематография не впервые обращается к теме героической борьбы ленинградцев за свой родной город в период блокады 1941—1942 годов. Помимо документального фильма «Ленинград в борьбе», создана художественная картина «Непобедимые» С. Герасимова и М. Калатозова. На Ленинградском фронте происходит действие «Двух бойцов» Л. Лукова. Ленинграду посвящен и новый фильм «Жила-была девочка» В. Эйсымонта. О легендарной борьбе города-героя будут созданы еще большие эпические произведения. Их время впереди.
Автор сценария «Жила-была девочка» В. Недоброво рассказывает о судьбе ленинградских детей, о восьмилетней Настеньке и ее пятилетней подружке Кате. Перед нами живые, правдивые образы. Киноповесть В. Недоброво — плод пристальных и чутких писательских наблюдений, — автор «жил-был» в ту пору в Ленинграде вместе со своими героями.
Сжимая Ленинград в тисках блокады, расстреливая город из орудий, Гитлер стремился уморить голодом, истребить детей героического города. Он хотел погасить улыбку ребенка, отнять его детство. Но такова природа советского человека — и взрослого, и подростка: испытание не ослабляет, а закаляет его волю. Героиня фильма Настенька не по летам взрослеет в осажденном Ленинграде. Суровые испытания научили ее не плакать, не жаловаться.
В фильме многое зависело от того, насколько правдиво будут переданы характеры его маленьких героев. И авторы справились со своей задачей. Мы видим, как, принимая на свои плечи недетские труды и обязанности, Настенька все же остается ребенком. На момент забыв о постройке дзота, той же лопаткой, которую дали ей взрослые — строители укреплений, она копается вместе с Катей в песочке, «печет» из песка пироги...
На этом сплетении детского со взрослым строится сценарный образ Настеньки. Иначе обрисована Катя. Она со всеми мила и живет еще только своими детскими печалями и радостями и, конечно, не понимает многого, происходящего вокруг. Во время воздушной тревоги она может с увлечением бренчать на рояле, петь, резвиться, даже не подозревая о нависшей опасности. И эта ничем не омрачаемая беззаботность вполне естественна и оправдана в Кате: ей всего пять лет!..
Режиссер В. Эйсымонт правильно выбрал исполнительниц ролей своих маленьких героинь. Нина Иванова и Наташа Защипина, играющие Настю и Катю,— одаренные дети.
Глубокое впечатление оставляет, например, сцена, когда Настенька, чтобы утешить мать, опечаленную отсутствием писем с фронта, сочиняет целую историю о том, будто никто из жильцов дома не получил писем. Тут режиссер дает маленькой исполнительнице сложную задачу, с которой нелегко справиться и взрослой актрисе: побуждаемая добрыми чувствами, девочка идет на обман. Мы замечаем, как пристально смотрит она на мать: верит ли? Мы замечаем, как волнуется девочка, боясь, что маленькая подружка выдаст ее...
Дети в голодном и холодном Ленинграде, маленькая сиротка, опекающая пятилетнюю подругу, ранение девочки... Как легко такие ситуации могли толкнуть постановщика к слезливой сентиментальности и дешевым эффектам. Но В. Эйсымонт не пошел этим путем; мужественная интонация свойственна его фильму.
Олег Леонидов. «Советское искусство», 9 января 1945 года

«Родные поля» («Мосфильм», 1944).
Сценарий М. Папавы. Постановка Б. Бабочкина, А. Босулаева. Оператор А. Сигаев.
Родные поля (1944), режиссеры Борис Бабочкин, Анатолий Босулаев
Годы Отечественной войны не забудутся никогда. Чем далее, тем все живей и величественней развернуты они в нашей памяти, и не раз сердце наше захочет вновь пережить священный, тяжкий и героический эпос дней, когда страна воевала от мала до велика, когда все в нашей жизни было жестокой войной, когда и во сне нам снились бои и сражения, и будущая победа незримо накапливалась в наших мышцах, натруженных титаническим трудом.
Чем далее, тем все величественней и чище встанут в нашей памяти дни, современниками которых избрала нас история. Мы захотим увидеть изображение тех дней в искусстве. Нас привлекут и романтическая повесть, и героический сказ, и веселая комедия, в которых мы узнаем себя, представленными каждый раз по-новому, с разных точек зрения.
Мы долго не расстанемся с теми сухими и торопливыми записями событий, которые оставит нам пресса военных дней, находя в них острую правду непосредственных впечатлений и скрытый жар боевого вдохновения, целительный и мощный. Мы долго будем читать и запоминать наизусть отдельные места из сводок Совинфорбюро, находя меж быстрых строк волнующие нас, но не упомянутые в тексте, воспоминания.
Среди произведений, которым суждена долгая жизнь, окажется и фильм «Родные поля», поставленный народным артистом СССР Б. А. Бабочкиным и художником А. Ф. Босулаевым. Фильм посвящен дням войны, хотя военных действий в нем нет. Это — жизнь колхоза, жизнь нашей деревни, печали, трудности, беды, надежды, радости суровых дней войны и нашего роста, возмужания, усиления морального и государственного.
Скажем так — это будничный быт колхоза. Здесь нет чьей-либо одной судьбы, и фабула не ставит задач проследить характер одной фигуры и дать ей полное объяснение. «Родные поля» — история деревенского коллектива. Этот коллектив — маленькая ячейка нашего большого тыла — могучей опоры Красной Армии.
Утро. В правление колхоза приносят почту. Попадается и письмо с фронта, адресованное колхознице Тютьковой. В нем сообщается о гибели на фронте ее мужа.
Огорченный гибелью своего лучшего бригадира, председатель колхоза Выборное (Б. А. Бабочкин) едет в райком проситься на фронт. Ему отказывают. Предстоит подготовка к севу. Это — тоже война, и отказываться от этой войны, бежать с этого тяжелого фронта никому нельзя.
Так мы входим в события фильма. Люди деревенского коллектива вместе с эвакуированными впрягаются в дело по-разному, по-разному и воспринимают трудности и преодолевают их. А война все идет, все требует новых жертв. И когда колхоз справляется со своими бедами, кажется, близок благополучный конец фильма, Выборное получает известие, что убит его сын. Теперь уж его никто не задерживает в тылу. Оставив колхоз неожиданно вернувшемуся Тютькову (известие о его гибели было ошибочным), Выборнов скачет в район. Без славы он не вернется. Велика его ненависть к врагу, сокрушительна его злоба, он знает свою силу и верит в нее. Выборнов скачет за победой.
Таково краткое изложение событий. Но фильм в целом гораздо шире и богаче своего сценарного содержания. Это не история одной деревни или одного колхоза, это будни советской колхозной действительности, какая она есть в великие дни Отечественной войны.
В «Родных полях» впервые, пожалуй, показана сила колхозной системы и ее роль в организации победы. Здесь дан ответ на то, чем объясняется «чудо» наших успехов, и этот ответ производит неизгладимо сильное впечатление.
Тяжелые дни проходят перед нами. Тяжело народу. Неисчислимые беды свалились на его плечи. В каждой семье какое-нибудь горе. А у кого нет его сегодня, ждут горя завтра, беспокоятся о близких, о родных, о любимых, ушедших сражаться. Но нельзя, нельзя опускать руки. Нельзя отдавать себя на съедение безысходной печали, надо сжать сердце в кулак и стискивать зубы, иначе — поражение, гибель. Плечо к плечу, сердце к сердцу трудятся советские люди, и мы видим, чувствуем, осязаем, как победа, подобно солнцу, освещает наши родные поля, и труд наш, и лица наши.
Надо сказать, что своим высоким качеством фильм обязан глубокой и тонкой игре Бабочкина. Победа Бабочкина велика и как постановщика.
Актерский коллектив живет в фильме совершенно естественно и до конца убедительно. Очень хорош заслуженный артист РСФСР В. В. Ванин в роли
деда Мошкина. Хороши типы молодых колхозниц, хороши русские песни, русская природа, а главное, хороша русская жизнь, осененная знаменами нашего времени.
Глубокое ощущение советской жизни и смелое ее изображение — вот главные достоинства картины. Она создана — и поставлена, и сыграна — большим художником-патриотом. Она несет в себе чувство победы.
П. Павленко. «Красная звезда», 11 февраля 1945 года

«Родные поля» (первоначальное название «Быковцы») — первый поставленный сценарий М. Папавы. По литературному своему происхождению М. Папава — очеркист, много лет работавший в различных периодических изданиях. И может быть, отсюда, от профессиональных навыков очеркиста,— у него та пристальная и зоркая внимательность к подробностям изображаемого быта и обстановки, которая так необходима драматургу. Ибо кинематограф — искусство, которое, подобно художественной прозе, требует детализации, и драматургически выразительная деталь здесь иногда заменяет эпизод или даже целую сюжетную линию.
В отзывах о фильме уже отмечались его правдивость, подлинность, точность. Жизнь приволжского колхоза в тревожные дни немецкого наступления на Москву в 1941 году, в эпоху разгрома немцев под Москвой, в дни первого военного сева весной 1942 года, летопись одного из миллионов колхозов, в котором остались только женщины, старики и дети, ибо все взрослое мужское население ушло в армию,— эта летопись не только правдива, она необычайно поэтична, и эта поэзия правды и составляет одно из самых существенных достоинств сценария и фильма.
Главной удачей и сценария, и режиссуры, и актера является образ председателя колхоза Выборнова (его исполняет Б. Бабочкин, он же совместно с художником А. Босулаевым ставил этот фильм). В сущности этот фильм именно о нем, о человеке, возглавляющем колхоз в трудные его дни. Самое важное, что есть в этом человеке,.— сознание высокой ответственности перед государством и народом за порученное ему дело, широкий кругозор государственного деятеля. Как удивительно ярко и наглядно раскрыт в этом образе рост русского крестьянина в эпоху, когда страна стала великой Советской державой. И вместе с тем этот характер не утерял своего национального своеобразия — ни великолепного чувства юмора, ни практичности, ни жизнелюбия.
В каждом из колхозников есть те же черты, которые характерны для Выборнова. Выборнов — не исключение, но первый среди равных. Это люди, понимающие глубокую связь свою и всего колхоза с фронтом, люди, чувствующие, думающие, работающие в одном ритме и темпе со всей страной.
Я. Коварский. «Литературная газета», 17 февраля 1945 года

«Зоя» («Союздетфильм», 1944)
Сценарий Л. Арнштама, Б. Чирскова. Постановка Л. Арнштама. Оператор А. Шеленков
Зоя (Лео Арнштам, 1944)
...Галине Водяницкой, играющей свою первую роль в кино, удалось воссоздать бессмертный образ советской героини.
Ей и постановщику фильма удалось добиться самого главного: показать в Зое лучшие черты ее поколения, рассказать о Зое, как о замечательной советской девушке, воспитанной советскими условиями, росшей для вдохновенного труда, для радости и счастья...
Замечательна сцена у секретаря райкома комсомола, где Зоя получает комсомольский билет. Секретарь шутя называет ее «само собой разумеется», ибо для Зои быть во всем передовым советским человеком естественно и действительно само собой разумеется! Так найден новый великолепный штрих в раскрытии замечательного образа советской девушки!
Зоя показана в фильме как полноценный, живой, нежный человек. Ее сердце открыто всем чувствам, в том числе и любви к такому же цельному и чистому, как она, юноше — Борису. Их сблизила не только школа, их сблизила общность интересов и устремлений.
Школьница Зоя стремится не только к знаниям, здесь, в школе, она поняла свою кровную, нерушимую связь со всей Советской страной, с ее величавым, прекрасным будущим.
Естественно, что когда наступили дни испытаний, Зоя не могла не стать в ряды защитников своей Родины: она уходит на фронт. Зрителя глубоко волнует ее прощание с матерью, сделанное в фильме скупо и сильно.
...Образ Зои создан в фильме как образ целого поколения — молодых советских людей эпохи Великой Отечественной войны. Он воспитывает и учит. По нему миллионы юношей и девушек будут учиться мужеству и преданности Родине, прямоте и честности в быту, в работе, в общественной жизни.
«Известия», 23 сентября 1944 года

...Эта картина о русской девушке, сочетавшей в себе исконные черты русского национального характера с великолепными чертами, которые воспитала в русских людях Советская власть.
...Молодая актриса Галина Водяницкая, играющая в этой картине свою первую роль в кино, при помощи талантливого режиссера создала образ, поражающий своей чистотой, цельностью и благородством. Душевная красота Зои минутами делает ее лицо поистине прекрасным. Она не играет в картине, она живет в ней, и может быть, самые удачные кадры фильма, это как раз самые трудные для актера, те минуты, где Зоя молчит и безмолвно смотрит на пытающихся вырвать у нее признание немцев... Наши юноши и девушки будут рисовать себе Зою Космодемьянскую именно такой, какой она явилась перед ними в картине — бледной, строгой, простой и прекрасной своей внутренней душевной красотой.
Этот фильм с одинаковым волнением будут смотреть и в тылу и на фронте. У Зои Космодемьянской было большое сердце. И часть силы и красоты этого сердца передались режиссеру и актрисе, с волнением работавшим над картиной.
Так родилась эта картина, большая, простая, как сердце самой Зои.
К. Симонов. «Красная звезда», 23 сентября 1944 года

«В шесть часов вечера после войны» («Мосфильм», 1944)
Автор сценария В. Гусев. Режиссер И. Пырьев. Оператор В. Павлов
«В шесть часов вечера после войны» («Мосфильм», 1944)
Фильм «В шесть часов вечера после войны», полный поэтического предощущения победы, близок сегодняшним чувствам народа.
Сценарий фильма, стихи, тексты песен написал Виктор Гусев. Смерть унесла талантливого поэта в самый разгар его работы над фильмом. Опытный режиссер И. Пырьев понял замысел Гусева и почувствовал его своеобразный стиль, в котором смешное и трогательное, веселое и грустное сочетаются без натяжек и угловатостей.
Картина занимательна, сердечна, правдива.
Этому впечатлению способствует хорошая игра артистов Е. Самойлова (лейтенант Кудряшов) и И. Любезнова (лейтенант Демидов). Два друга-артиллериста, прямодушные, честные и храбрые парни, связанные боевой и нежнейшей дружбой, с первых же минут своего появления на экране завладевают симпатиями зрителя.
История этих двух людей, положенная в основу сюжета, проста. Артиллеристы получили на фронте посылку от одного из московских детских садов. В ней вместе с подарками оказалась групповая фотография: ребятишки вместе со своей руководительницей «тетей Варей». Приехав в Москву за получением правительственной награды, приятели разыскали «тетю Варю». Кудряшов и Варя полюбили друг друга. Были грозные осенние дни 1941 года. Вой сирен воздушной тревоги, грохот бомб и стук зениток врываются в слова и песни любви. Наши друзья уходят на свои боевые рубежи, чтобы остановить немцев, рвущихся к Москве. Варя вместе со своими подругами неутомимо работает на возведении оборонных рубежей у столицы. Расставаясь, Кудряшов и Варя назначают друг другу свидание в шесть часов вечера после войны на мосту у Кремля. Огонь и вьюги, разлука и бои разъединяют влюбленных. Кудряшов тяжело ранен... Он лишается ноги. Лейтенант отказывается от встречи с любимой девушкой.
Случайно на разъезде двух фронтовых дорог сталкиваются зенитчица Варя и командир бронепоезда Кудряшов... И тут вскоре наступает конец фильма, лучезарный, звонкий, полный света, музыки и ликования. Мы встречаемся с героями там, где они назначили друг другу и каждому из нас свидание,— на мосту у Кремля,— в шесть часов вечера после войны, в первый день мира. И тысячи ракет взлетают над Москвой, и песни несутся к небу, озаренному победой.
В картине отлично показана героическая боевая работа наших артиллеристов. Но гром залпов не заглушает тихих, задушевных слов о любви. Люди, создавшие этот фильм, смогли расслышать в грохоте войны, как горячо и надежно бьются сердца наших людей, полные любви к своему отечеству и твердой уверенности в его близкой победе.
И когда загремит небывалый салют «в шесть часов вечера после войны», без сомнения, тысячам москвичей захочется встретить эти минуты на мосту у Кремля, в заветном месте, где встретились наши герои. И там мы еще раз словами благодарности и уважения помянем тех, что отдали свою жизнь за торжество правды, добра и любви. Вспомним мы там автора картины «В шесть часов вечера после войны» талантливого и честного поэта-патриота Виктора Гусева. Это он, стремясь в своем творчестве воспеть скромный героизм и душевную чистоту советских людей, спрашивал себя: «Как силу их сердец мне передать?»
Фильм «В шесть часов вечера после войны» просто, живыми и поэтическими словами говорит о силе этих сердец.
Лев Кассиль. «Огонек», 1944 год, № 48-49

«Человек № 217» («Мосфильм» и Ташкентская киностудия, 1944).
Сценарий Е. Габриловича, М. Ромма. Постановка М. Ромма. Операторы Б. Волчек, Э. Савельева.
Человек №217 (1944)
Шла война. Со всеми присущими войне горестями, неразберихой, отчаянием.
А жизнь продолжалась. С эвакуацией, со скитаниями по чужим углам, нарушенным бытом, карточками, которые нечем было отоварить. С хождением на киностудию в ожидании хоть какой-нибудь работы. В общем со всем тем, из чего состояла повседневная жизнь.
А где-то там, в тысячах километрах ворочался страшный враг. Умирали люди.
Но все старались выжить, так как верили в нашу победу. Просто не представляли себе, что может быть иначе.
В то время в Москве, в ЦК комсомола, была комната под номером 217. В ней хранились письма от угнанных в Германию советских людей. Накапливался огромной силы обвинительный материал на врага. Работники ЦК комсомола предложили Ромму по этим письмам поставить фильм.
Ромм с Габриловичем очень быстро написали сценарий под названием «Человек № 217». Сценарий рассказывал о советских людях, угнанных в фашистскую Германию.
Я получила на руки роль и маленькую связку писем. Это были не те письма, к которым мы привыкли даже в военное время. Это были кусочки оберточной бумаги, на которых торопливыми каракулями было выведено несколько строк. Это были весточки от советских людей, угнанных в Германию.
Как эти записки попали к нам через фронт и через все ужасы карателей — никто не знал.
Но, боже мой, какие это были записки!.. Сквозь каракули проступали отчаяние, боль, слезы, кровь и смерть.
Когда я их прочла, у меня было ощущение, что мне к оголенному сердцу приложили нечто раскаленное.
Эти угнанные не были ни военнопленными, ни приговоренными к лагерям смерти. Это были просто мирные жители. Их забирали прямо из дому и загоняли в вагоны. Вагоны пломбировали и отправляли в Германию. Тех, кто выживал в этой страшной дороге без еды и питья, продавали на специальных рынках вместо рабочего скота.
Покупатели рабочей силы не были сотрудниками ни гестапо, ни СС... Но за годы существования фашизма этим «цивильным» накрепко внушили, что все, рожденные не от немца,— не люди: это нечто вроде обезьян, только половчее и поумнее.
Эти «цивильные» искренне не понимали, что у купленного «раба» есть мозг, сердце, гордость.
Нормальная человеческая гордость. Достоинство. Самолюбие.
Так вот он какой, враг!.. Он страшен не только на фронте.
Во мне вдруг начало рождаться новое чувство — ненависть. Это чувство до сих пор было мне незнакомо, и потому я мучилась... Я вдруг дотронулась до врага рукой". Я увидела его глаза...
После просмотра готового фильма в Доме кино ко мне бросились три незнакомые женщины. Они обнимали меня, целовали. Они плакали от жалости ко мне.
Они сами вернулись из фашистской Германии. Они были убеждены, что я побывала там... Иначе они не могли объяснить, как мне удалось сыграть их самих. Их чувства.
Елена Кузьмина

«Нашествие» (ЦОКС (Алма-Ата), 1945 год)
Режиссер Абрам Роом, сценаристы Борис Чирсков, Леонид Леонов, оператор Сергей Иванов.
«Нашествие» ЦОКС (Алма-Ата), 1945 год
Пьеса Леонова — переносит нас в тяжелую позднюю осень 1941 года, когда величайшая опасность угрожала нашей Родине. Только советский народ мог отразить остервенелый натиск бронированных орд германского фашизма. Любовь к Родине и верность ей — сильнейшее чувство советского человека. Неисчерпаема глубина этой прекрасной, благородной любви.
В одном из героев фильма «Нашествие», скромном рядовом интеллигенте, беспартийном враче Иване Тихоновиче Таланове, эта любовь рождает силу борца, смелость перед лицом опасности и яростную ненависть к врагу. Эта любовь делает из мирного советского работника Андрея Колесникова бесстрашного партизана. Эта любовь к Родине очищает и выпрямляет мятущуюся душу блудного сына Талановых — Федора. Эта живая сила советского патриотизма, объединяя людей самых разнообразных профессий, возрастов и характеров, создает то невиданное в истории морально-политическое единство, которое явил всему свету советский народ. Тема любви к Родине и тема единства нашего народа — подлинно великая тема советской литературы. Пьеса Леонова и фильм «Нашествие» вдохновлены этой темой, и именно ею определяется большая значимость содержания и художественного выражения этих произведений.
Фильм «Нашествие», как и пьеса, являющаяся его основой, показывает, как в борьбе за Родину в советском человеке раскрываются со всей силой самые благородные свойства его души — все живет и дышит борьбой, ее раскаленностью. Это драматургия напряженной борьбы разных сил, идей, характеров, разных путей. Вот они, эти пути. Как кристаллы истой горной породы, монолитно единство Талановых — отца, матери и дочери, а также Андрея Колесникова, близкого к этой семье человека. Этот путь борцов ярко показан от начала до конца фильма. Вторая линия — судьба Федора Таланова, извилистый путь одиночки. Третья Линия — черный лагерь врагов — немцы и Фаюнин, бывший «градской голова».
Сложное переплетение и столкновение этих линий действия и сложность характеров требуют особо строгого и полновесного актерского мастерства, и надо признать: актерский коллектив успешно справился со своей ответственной творческой задачей. Артист В. Гремин играет в докторе Таланове сердечного, но твердого человека.
Федор оторвался от жизни и не понимает, что семья — это не только близкие, родные люди, но в дни опасности для Родины семья — это тесно сплоченный отряд борцов за честь и свободу отчизны. Вот почему семья сурова к Федору: таким, как он показан в начале фильма, семья его не принимает, и даже мать говорит: «...потеряли мы сына».
Трудная задача артиста, который должен донести до зрителя трагедию Федора Таланова. О. Жаков блистательно справился с этой задачей. Перед нами возникает характер слабый, противоречивый, болезненно-самолюбивый. Это человек, который все привык решать в себе и для себя. Федор Таланов, естественно, сначала возбуждает в нас недоверие и антипатию. Но вот наступает минута, когда зритель безошибочно чувствует, что в душе Федора произошел перелом, что до него дошел голос Родины. Увидев раненного немцами Пашу-партизана, Федор сразу, не раздумывая ни секунды, подхватывает его и несет вверх по лестнице разрушенного дома. На глазах у нас творится перемена: каждое актерское движение, взгляд, звук голоса показывают проявление энергии и понимание того, что надо делать...
Сохранив характерные черты леоновской драматургии и языка, сценарист Б. Чирсков и режиссер А. Роом создали значительное произведение, которое волнует не только высоким драматизмом действия и характерами героев, но и глубиной поднятых в нем проблем.
Могуче государство, где каждая семья, как маленький, но крепко спаянный отряд верных борцов, помогает Родине в дни опасности отстаивать свободу и побеждать врага.
Анна Караваева. «Правда», 1 марта 1945 года

Подписаться на рассылку новостей
Поиск по меткам
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

Афиша кино >>

драма, мистика, экранизация
США, 2017
биография, музыкальный фильм
США, 2017
триллер, шпионский фильм
США, 2017
мистика, фильм ужасов
Канада, США, 2017
мелодрама
Бельгия, 2016
вестерн, драма, экранизация
США, 2017
детский фильм, приключения, фэнтези
Бельгия, Франция, 2017
боевик, военный фильм, драма, триллер
Великобритания, Нидерланды, США, Франция, 2017
комедия
Италия, 2014
комедия
Бельгия, Франция, Швейцария, 2017
детский фильм, приключения, семейное кино, сказка
Германия, 2017
боевик, триллер
Франция, 2017
все фильмы в прокате >>