Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История кино >>

Кинематограф (благодаря телепоказам, видео, DVD и интернет-технологиям) остается эффективным средством влияния (в том числе и политического, идеологического) на аудиторию. Следовательно, изучение трансформации образа западного мира на советском и российском экранах сегодня по-прежнему актуально. Среди задач настоящего исследования — определение места и роли темы трансформации образа Запада в советском игровом кинематографе с 1946 (старт послевоенной идеологической конфронтации) по 1991 (распад Советского Союза) годы в сравнении с тенденциями современной эпохи (1992-2016); изучение политического, идеологического, социального, культурного контекста, основных этапов развития, направлений, целей, задач, авторских концепций трактовки данной темы на советском и российском экранах; классификация и сравнительный анализ идеологии, моделей содержания, модификаций жанров, стереотипов советского и российского кинематографа, связанного с трактовками образа Западного мира.
Западный мир на советском и российском экранах (1946-2016)
Известно, что трактовка медиатекстов изменчива и часто подвержена колебаниям курсов политических режимов. После пика идеологической конфронтации эпохи позднего сталинизма и пика маккартизма (1946-1953), когда в экранных «образах врага» преобладал взаимный злой гротеск, «оттепель» конца 1950-х – первой половины 1960-х годов повлияла на ситуацию идеологической конфронтации в медиасфере в сторону более правдоподобного изображения «вероятного противника». А политических поводов для идеологической и медийной конфронтации всегда хватало, что не раз отмечалось как западными, так и российскими исследователями [Jones, 1972; Keen, 1986; LaFeber, 1990; Levering, 1982; Shlapentokh, 1993; Small, 1980; Strada, 1989; Strada and Troper, 1997; Whitfield, 1991; Иванян, 2007; Климонтович, 1990; Ковалов, 2003; Колесникова, 2015: Туровская, 2003; Shaw, Youngblood, 2010]. При этом каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя факты, обходя стороной «темные пятна».
Отсюда понятно, что в советской научной и публицистической литературе, посвященной теме «идеологической борьбы на экране» [Ашин, Мидлер, 1986, с.83; Баскаков, 1981, с.16-17; Кокарев, 1987, с.5-6; Комов, 1982, с.13; Кукаркин, 1985, с.377 и др.], бушевал бурный поток гневных обличений пороков буржуазного кинематографа, как, впрочем, и западного мира в целом. При этом «для создания выгодной руководству СССР информационной реальности у пропагандистов были все предпосылки и условия: опыт, монополия государства на средства массовой информации и саму информацию, доверие граждан к властям и газетным сообщениям, низкий уровень политической культуры и грамотности части населения, традиционное недоверие к Западу» [Фатеев, 1999].
Впрочем, эволюция интерпретаций кинотекстов советской и российской критикой — тема для отдельного исследования [Федоров, 2016]. В этой статье меня интересует образ Западного мира, увиденного советским, а затем и российским «киновзглядом», так как, несмотря на все перемены и даже позитивное изображение иностранцев в ряде российских/западных фильмов последних двадцати пяти лет, «образ врага» продолжает сегодня активно использоваться в практике межгосударственных отношений, применяться как в качестве инструмента социально-политической мобилизации населения государств, ведущих агрессивную внешнюю политику, так и для формирования негативного международного имиджа стран-конкурентов» [Колесникова, 2010].
В целях ограничения аудиовизуального материала исследования я не только ввел временные ограничения (1946-2016), но и не включал в него документальные, анимационные фильмы, телевизионные передачи и обширный (но весьма специфичный, заслуживающий отдельного разговора) пласт игровых фильмов, связанных с темой второй мировой войны. Как правило, не включались в российскую фильмографию и некоторые ленты зарубежных режиссеров, хотя и снятые в копродукции с Россией, но отражающие западный взгляд на нашу страну.
Уверен, что читатели, знакомые с моей книгой «Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)» [Федоров, 2010] смогут найти явные совпадения и параллели в трактовке тематики эпохи «холодной войны» и «идеологической конфронтации» в советском, российском и западном игровом кинематографе.
Проследим динамику производства советских и российских фильмов, так или иначе связанных с западной тематикой, с 1946 по 2016 годы.
В этот период в СССР и России было поставлено около 800 игровых фильмов, связанных с западной тематикой (на Западе в тот же период фильмов на советскую/российскую тему было снято свыше тысячи лент), Конечно, в составленных нами таблицах (см. приложение) учтены наиболее заметные игровые ленты; к ним можно добавить сотни документальных кино/телефильмов и теле/радиопередач.
При этом соотношение между западными игровыми фильмами, связанными с советской/российской тематикой, и советскими фильмами на западную тему в 1946-1991 (подробнее см. приложение) таково: 574 западных (из них — 242 американских) на 546 советских, то есть примерно одинаковое.
В приложении приводятся подробные (по каждому году) цифровые данные по советским и российским игровым фильмам, связанным с западной тематикой, по ним можно легко проследить пики интереса к Западу, в значительной степени связанные с ключевыми датами политических событий в мире, важными для развития российско-западных отношений (такого рода таблица была представлена нами в книге «Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010)» [Федоров, 2010]).
Данные таблицы в приложении показывают, что пики советского интереса к западной теме на экране пришлись на 1955 (11 фильмов), 1960-1962 (от 10 до 14 фильмов ежегодно), 1965 (19 фильмов), 1972 (20 фильмов), 1976-1991 (в среднем по 20 фильмов ежегодно) годы. На Западе во времена существования СССР довольно высокий уровень интереса к русской и советской кинотематике поддерживался в 1952-1974 (от 8 до 24 фильмов ежегодно) и в 1984-1990 (от 11 до 29 фильмов ежегодно) годах. Иначе говоря, взаимный киноинтерес СССР и Запада достигал апогея во времена Карибского кризиса, смены власти в СССР и «перестройки». Хотя, безусловно, производство игровых фильмов существенно отличается от процесса создания медиатекстов в прессе, на радио и телевидении и, тем паче, — в интернете, по оперативности отражения текущих мировых событий: от сценарного замысла до его экранного воплощения и выхода к широкой аудитории проходит, как правило, год-два, а то и больше. Ясно, что игровой кинематограф не мог в течение нескольких дней, недель или месяцев отреагировать ни на Фултонскую речь Черчилля (1946), ни на вторжение советских войск в Афганистан (1979).
В российском кино интерес к Западу и западным персонажам был на пике первых двух постсоветских лет (от 22 до 25 фильмов). В 1994 году такого рода фильмов было уже 14. А затем наступил спад (совпавший с общим уменьшением российского кинопроизводства): в 1995-2000 годах лент о Западе и с западными персонажами в России ежегодно снималось от 3 до 7… Новый подъем интереса к западной тематике возник в России, начиная с 2001 года. К примеру, в 2012-2015 годах такого рода картин снималось от 10 до 15 в год.
На Западе в 1992-1999 годах русская тема в кинематографе прослеживалась на стабильном уровне (от 9 до 16 фильмов ежегодно), существенно превышавшем отражение западной тематики на российском экране. В XXI веке российская тематика на западном экране стала существенно увеличиваться с объеме: с 2000 по 2016 годы в США и других западных странах ежегодно снималось от 19 до 27 фильмов о России и русских.
Если сравнить 45-летний период с 1946 по 1991 с 25-летним периодом с 1992 по 2016 год, обнаруживается отчетливая тенденция «среднестатистического» увеличения доли западных фильмов о России и с русскими персонажами. С 1946 по 1991 годы такого рода лент выпускалось в среднем по 12 в год, в то время как с 1992 по 2016 — 19.
Западный мир на советском и российском экранах (1946-2016)
Ситуация с советскими и российскими фильмами о Западе несколько иная: с 1946 по 1991 годы такого рода лент выпускалось в среднем по 12 в год в то время как с 1992 по 2016 — только 10.
Таким образом, начиная с 1992 года ситуация с «паритетом» резко изменилась: Запад по-прежнему сохранил повышенный интерес к российской тематике (475 фильмов с 1992 по 2016 годы), в том время, как российский кинематограф за тот же период выпустил только 252 фильма с «западными мотивами»

1. Материалы и методы исследования
Материалом для исследования были советские и российские игровые фильмы по тематике, связанной с западными странами и персонажами. Методология исследования основана на ключевых философских положениях о связи, взаимообусловленности и целостности явлений действительности, единства исторического и социального в познании, на теории диалога культур М.М. Бахтина — В.С. Библера. Исследование опирается на исследовательский содержательный подход (выявление содержания изучаемого процесса с учетом совокупности его элементов, взаимодействия между ними, их характера, обращения к фактам, анализа и синтеза теоретических заключений и т.д.), на исторический подход — рассмотрение конкретного исторического развития заявленной темы в советском и российском кинематографе.
Для этого используются как методы теоретического исследования: классификация, сравнение, аналогия, индукция и дедукция, абстрагирование и конкретизация, теоретический анализ и синтез, обобщение, моделирование; так и методы эмпирического исследования: сбор информации, касающейся тематики исследования. Эффективность такого рода методов была доказана как западными (Р. Тейлор, Д. Янгблад, А. Лаутон и др.), так и российскими (Н.М. Зоркая, Э.А. Иванян, А.Г. Колесникова, М.И. Туровская, А.О. Чубарьян и др.) исследователями.

2. Дискуссия
Образ Запада на советском экране в эпоху идеологической конфронтации (1946-1991): от эпохи позднего сталинизма к эпохе «оттепели», от эпохи «разрядки» и «стагнации» до эпохи «перестройки».
Медийные мифы времен идеологической конфронтации
Эпоха «холодной войны» и идеологической конфронтации между Западом и СССР породила немало кинематографических мифов на так называемом «бытовом уровне».
Миф первый: известные советские мастера киноискусства старались быть выше «идеологической борьбы», поэтому идейная конфронтация стала уделом ремесленников класса «Б».
Даже поверхностный взгляд на фильмографию времен экранной конфронтации 1946-1991 годов легко опровергает этот тезис. Как с западной стороны, так и с советской, в процесс «идеологической борьбы» были вовлечены такие известные режиссеры, как Коста-Гаврас, Дж. Лоузи, С. Люмет, С. Пенкинпа, Б. Уалдер, П. Устинов, А. Хичкок, Дж. Хьюстон, Дж. Шлезингер, Г. Александров, А. Довженко, М. Калатозов, М. Ромм и, конечно же, десятки знаменитых актеров самых разных национальностей.
При этом среди советских актеров, разумеется, были, пусть, и не столь знаменитые, но талантливые отечественные исполнители с «западной» внешностью, непосредственно специализировавшиеся на ролях иностранцев (в основном — враждебно настроенных к СССР и России). Здесь можно вспомнить А. Файта (1903-1976) — 83 роли, из них 46 — роли иностранцев; Г. Плаксина (1925-2008) — 56 ролей (эпизодических), из них 43 — роли иностранцев.
Миф второй: советские антизападные медиатексты всегда были менее правдивыми, чем антисоветские западные опусы.
Здесь опять-таки медиатекст медиатексту рознь. Да, на фоне некоторых антизападных поделок (к примеру, «Серебристой пыли» А. Роома или «Заговора обреченных» М. Калатозова), «Николай и Александра» Ф. Шеффнера и «Убийство Троцкого» Дж. Лоузи куда более правдивы и убедительны. Однако антисоветские боевики «Красный рассвет» или «Америка» выглядят, мягко говоря, неправдоподобно даже по сравнению с советским милитаристским боевиком «Одиночное плавание», ставшим своего рода контрреакцией на победный пафос американского «Рембо»…
Миф третий: «конфронтационные» медиатексты художественно настолько слабы, что не заслуживают ни внимания, ни критического анализа.
В этом отношении можно сказать следующее. С одной стороны среди медийных продуктов времен «холодной войны» можно обнаружить не так уж мало значительных в художественном отношении произведений («Я – Куба» М. Калатозова, «Мертвый сезон» С. Кулиша, «Убийство Троцкого» Дж. Лоузи, «Красные» У. Битти, «1984» М. Редфорда и др.). А с другой — никакой метод не может быть признан исчерпывающим для анализа медиатекста, «поскольку даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни латентной информации, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим контекстом. … как бы тенденциозен — или, напротив, бесстрастен — ни был автор фильма, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает сам, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая идеологическими мифами, которые он отражает» [Туровская, 1996, с.99].

3. Результаты исследования

Краткая история трансформации западной тематики на советском экране: 1946-1991 годы
Понятие «холодная война» тесно связано с такими понятиями, как «информационно-психологическая война», «идеологическая борьба», «политическая пропаганда», «идеологическая пропаганда», «пропаганда» (здесь и далее под «пропагандой» мы будем понимать целенаправленное регулярное медийное внедрение в массовое сознание той или иной идеологии для достижения того или иного намеченного социального эффекта) и «образ врага».
Западный мир на советском и российском экранах (1946-2016)
По справедливому определению А.В. Фатеева, «образ врага» — идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества. … Образ врага является важнейшим элементом «психологической войны», представляющей собой целенаправленное и планомерное использование политическими противниками пропаганды в числе прочих средств давления для прямого или косвенного воздействия на мнения, настроения, чувства и поведение противника, союзников и своего населения с целью заставить их действовать в угодных правительству направлениях» [Фатеев, 1999].
А.Г. Колесникова, в частности, резонно отмечает, что наиболее распространенными в советских фильмах были следующие персонажи-иностранцы, которые помогали «верхам» сплотить «низы» в их представлениях о «чуждом Западе»: «западногерманские, английские и американские шпионы и диверсанты, бывшие эмигранты (перешедшие на службу в западноевропейские и американские разведывательные центры), американские военные, промышленные магнаты, западные ученые (специализирующиеся на запрещенных военных разработках), а также бывшие нацисты, эсесовцы и чины Третьего Рейха. Спектр медийных образов врага в СССР включал и персонажей внутренних — так называемых вражеских пособников — бывших дворян, белогвардейцев; склонных к роскоши и западному образу жизни советских граждан: стиляг, представителей «золотой молодежи», людей «свободных профессий» (работники сферы искусства, журналисты, ученые), имеющих контакты с иностранцами. Дополняли типологию и отечественные «немецко-фашистские» элементы (сотрудники зондер-команд, администрации оккупированных территорий, пособники нацистов). Плюс персонажи-уголовники (например, контрабандисты) [Колесникова, 2010].
Что касается положительных западных персонажей, то они в советском кинематографе, разумеется, были представлены представителями «демократической общественности», «рабочего класса», «угнетаемых империалистами народов» и тому подобными фигурами.
Эпоха «холодной войны» стала источником создания множества как антисоветских / антикоммунистических, так и антизападных / антибуржуазных фильмов, выпущенных на экраны в рамках временного интервала 1946-1991 годов (после того, как 5 марта 1946 года У. Черчилль произнес свою знаменитую Фултонскую речь, содержащую резкую критику политики СССР, а в августе-сентябре 1946 года по инициативе И.В.Сталина были приняты «антикосмополитические» постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению» и «О выписке и использовании иностранной литературы»).
В апреле-мае 1949 года в СССР был разработан специальный «План мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время», предусматривавший «систематическое печатание материалов, статей, памфлетов, разоблачающих агрессивные планы американского империализма, антинародный характер общественного и государственного строя США, развенчивающих басни американской пропаганды о «процветании» Америки, показывающих глубокие противоречия экономики США, лживость буржуазной демократии, маразм буржуазной культуры и нравов современной Америки» [План…, 1949].
Помимо всего прочего, внешняя угроза была «удобным оправданием внутренних неурядиц и противоречий в социально-экономическом и политическом строе, которые в иной ситуации могли восприниматься жителями СССР как свидетельство его несовершенства» [Фатеев, 1999], ибо сталинский социализм с его «приемами и порядками, с созданным им общественным укладом, бытом и общественной психикой стал возможен в России лишь потому, что он mutatius mutandis, с соответствующими времени вариациями степеней и качеств возродил традиционный тип общежития, для которого характерным является господство беспощадного и всепоглощающего государства» [Кончаловский, 1969, с.17].

На пике «холодной войны»
Общий социокультурный, политический и идеологический контекст второй половины 1940-х - первой половины 1950-х годов:
- восстановление разрушенной войной российской экономики путем напряжения всех людских ресурсов;
- бурное развитие военной промышленности, ядерных разработок, оснащение многих заводов трофейным (немецким) оборудованием;
- установление тоталитарных режимов, полностью зависимых от Кремля практически во всех странах Восточной Европы;
- возвращение к практике массовых репрессий (борьба с космополитизмом, антисемитская компания и т.д.);
- медленный поворот в сторону ослабления репрессий и некоторых одиозных идеологических компаний после смерти И.В.Сталина.
И тут, думается, прав выдающийся русский философ и политолог Д.П. Кончаловский, на основе анализа советского общества пришедший к выводу, что Россия в 1930-х – 1940-х годах превратилась «в иерархически построенное общество абсолютистско-полицейского типа с классовым разделением, иерархической бюрократией, строгой дисциплиной, отсутствием свободы, личных прав. Как бы вычеркнут 19 век. Возврат к 18 и даже к 17 веку. Это по сущности. Но по видимости, в угоду эпохе и недавним привычкам, создается и всячески поддерживается декорация демократии и свобод. Она нужна как для внутреннего, так и для внешнего употребления. Чтобы создать такую двойственность и противоречие нужно одурманить, запутать людей. Отсюда пропаганда, усиленная на каждом шагу (чтобы не дать людям опомниться и одуматься), отсюда пресечение контакта с людьми, увидевшими Запад, их обезврежение по мере возможности, отсюда «железный занавес» [Кончаловский, 1969, с.24-25].
Бесспорно, даже в эпоху пика «холодной войны» — как в США, так и в СССР — были медиатексты и с положительными персонажами страны «вероятного противника».
«Максимка», 1952
В советских фильмах позитивно очерченные зарубежные герои в основном появлялись в экранизациях литературной классики, действие которых разворачивалось в прошлом (во всяком случае — до 1917 года). Это были, например: американский горный инженер, спасающий собаку от смерти («Белый клык», 1946); упорный британский труженик и покоритель природы («Робинзон Крузо», 1947); симпатичный негритенок, спасенный русскими моряками («Максимка», 1952); пламенный итальянский революционер, отрекающийся от религии («Овод», 1955); еще один революционер, на сей раз – боксер мексиканского происхождения («Мексиканец», 1955); южная красавица Дездемона, ставшая жертвой ревнивца («Отелло», 1955); наивный испанский рыцарь — идеалист и неисправимый романтик («Дон Кихот», 1957), обаятельный поющий циркач — то ли австрийского, то ли венгерского происхождения («Мистер Икс», 1957) и тому подобные «хорошие» персонажи, отделенные тем или иным временным интервалом от реалий СССР.
Что же касается западных героев современного периода, то они могли появиться в советских фильмах в основном при условии их антиимпериалистических, антибуржуазных взглядов и поступков, а еще лучше – прямой поддержки коммунистических идей. В «Русском вопросе» (1947) М. Ромма американский корреспондент Гарри Смит, поначалу хоть и нехотя, но соглашается написать нечто критическое об СССР, однако, побывав в Стране Советов, резко меняет свое мнение о ней в позитивную сторону. Во «Встрече на Эльбе» (1949) Г. Александрова выясняется, что и среди американских военных, призванных нести службу в оккупированной Германии 1945 года, попадаются неплохие люди, симпатизирующие СССР. Особенно много положительных зарубежных персонажей в «Заговоре обреченных» (1950) М. Калатозова. Это (видимо, чешские) просоветски и прокоммунистически настроенные политики и общественные деятели.
Однако, конечно же, большинство советских фильмов на тему современной западной жизни в разгар «холодной войны» снималось с целью изобличения и обвинения буржуазного мира и империализма.
К созданию антизападных (в первую очередь — антиамериканских) фильмов были причастны как классики отечественного экрана — А. Довженко (незавершенный фильм «Прощай, Америка!», 1951), М. Калатозов («Заговор обреченных», 1950), М. Ромм («Русский вопрос», 1947, «Секретная миссия», 1950), А. Роом («Суд чести», 1947, «Серебристая пыль», 1953), так и ныне забытые сценаристы и режиссеры. В этих пропагандистских лентах чуть ли не все «американские персонажи изображались шпионами, диверсантами, антисоветскими провокаторами» [Иванян, 2007, с.274].
Особое значение в сюжетах «холодной войны» на экране придавалось мотиву безуспешных попыток соблазнения западными спецслужбами советских ученых. К примеру, в фильме Г. Рошаля «Академик Иван Павлов» (1949) «изменник Петрищев приводит американца Хикса, предлагающего Павлову уехать в Америку. Хикс маскирует свой грязный бизнес излюбленным доводом космополитов — прислужников империализма: «Для человечества не важно, где вы будете работать». В гневном ответе Павлова звучит горячий патриотизм большого русского ученого: «Наука имеет отечество, и ученый обязан его иметь. Я, сударь мой, — русский. И мое отечество здесь, что бы с ним не было» [Асратян, 1949].
Еще острее проблема «свой» — «чужой» была поставлена в «Суде чести» (1948) А. Роома, где американские шпионы под видом коллег-исследователей успешно выведывали секретные биохимические разработки советских «ученых-космополитов». А в шпионском детективе «Призраки покидают вершины» (1955) всё еще хуже: по ходу сюжета выясняется, что владелец западного химического концерна по молодости лет убил русского ученого, чтобы никто не узнал об обнаруженном на территории СССР ценном месторождении металлов…
М.И. Туровская верно отмечает, что медийное «превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического оружия. Отождествление американцев с нацистами — единственная «тайна» всего пакета фильмов «холодной войны», а в «Заговоре обреченных» восточно-европейские социал-демократы приравниваются уже, как абсолютному злу, к американцам» [Туровская, 1996, с.100]. Среди фильмов такого рода можно отметить «Встречу на Эльбе» (1949) Г. Александрова, «У них есть Родина» (1949) А. Файнциммера и В. Легошина, «Секретную миссию» (1950) М. Ромма, «Прощай, Америка» (1951) А. Довженко, «Серебристую пыль» (1953) А. Роома.
К примеру, во «Встрече на Эльбе» «речь шла о том, как Советская Армия после победы помогала немецкому народу строить демократическую Германию, в то время как США всячески этому мешали, к том уже грабя немецкое население. … Но дальше всех ушла «Секретная миссия» А. Ромма (1950). В картине речь идет о прямом сговоре США с Гитлером, по которому Германия отдаст американцам Австрию, Венгрию, Чехословакию и Польшу» [Климонтович, 1990, с.117].
Мнение М.И. Туровской и Н.Ю. Климонтовича (1951-2015) разделяет и А.Г. Колесникова, в своем исследовании отчетливо показавшая, как черты немца-врага (жестокость, беспощадность, кровожадность) переносились советской медийной пропагандой на новых врагов — на страны Запада во главе с США, отмечая при этом, что в изображении шпионов западных спецслужб русского происхождения активно использовались негативные характеристики русского дворянина, буржуа как типичного классового врага [Колесникова, 2010]. При этом в начале советских фильмов такого сорта «шпиона можно было принять за скромного советского служащего, за счетовода, скажем, ибо облачен он был в косоворотку, в галифе, имел при себе пузатый желтый портфель («Застава в горах», 1953); шпион мог выдать себя за героического фронтовика, с которым переписывалась бригадирша садоводческой бригады («Над Тиссой», 1958), он мог даже напялить личину гостеприимной бабушки невесты героя, продавщицы из военторга («Случай с ефрейтором Кочетковым», 1955)» [Климонтович, 1990, с.118].
Парадоксально, но автор плакатно-антизападного, переполненного пропагандистскими штампами, примитивного по драматургии «Заговора обреченных» (1950) М. Калатозов всего через семь лет после этого прославился гуманистическим шедевром «Летят журавли», получившим «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Но тогда, на пике идеологической конфронтации, М. Калатозов создал своего рода политический комикс, покадрово иллюстрирующий газетные передовицы «Правды» и «Красной звезды».
Заговор обреченных. СССР, 1950. Режиссер М.Калатозов
В некой восточно-европейской стране (по всем приметам — Чехословакии) создан широкий альянс заговорщиков (националисты, католики, бывшие нацисты и примкнувшие к ним социал-демократы), идейно и финансово поддержанный США и их «югославскими приспешниками» (фильм вышел на экран на пике обострения отношений между Сталиным и Тито). Единственной силой, защищающей «подлинные интересы трудящихся», в этой стране оказываются, разумеется, коммунисты, твердо и бесповоротно ориентированные на Советский Союз (авторы даже не задумались над тем, насколько пародийно/разоблачительно звучал в фильме их лозунг: «Клянемся Сталину и советскому народу — беречь свободу и независимость нашей страны!»). Разогнав по большевицкому образцу 1917-1918 годов местный парламент, коммунисты легко одерживают победу над «обреченными» депутатами (избранными, между прочим, путем демократических выборов)…
В фильме были заняты многие известные актеры того времени (П. Кадочников, В. Дружников, М. Штраух и др.), потенциально способные сыграть объемные характеры. Однако в данном случае от них требовалось иное — жестко акцентированный гротеск и пафос. И надо сказать, с этой задачей они справились отменно: в «Заговоре обреченных» нет ни одного живого, мало-мальски очеловеченного персонажа…
Оценивая картину М. Калатозова в целом, один из самых заметных киноведов описываемого периода — Р.Н. Юренев — делал стандартный для сталинской пропаганды вывод: это «произведение искусства, рассказывающее правду о борьбе свободолюбивых народов под руководством коммунистических партий с тёмными силами международной реакции, за строительство социализма. Фильм «Заговор обречённых» — правдивое и яркое произведение советского киноискусства – новый вклад в борьбу за мир, за свободу и независимость народов, за коммунизм» [Юренев, 1951].
В этом контексте киновед М.С. Шатерникова вспоминает свои школьные впечатления (пришедшиеся на рубеж 1940-х-1950-х годов) от коллективного просмотра этого фильма: «Мы не задумывались. Все было понятно: империализм показал свое подлинное звериное лицо. О том, что происходило в Восточной Европе, нам сообщал фильм «Заговор обреченных» — тамошняя реакция при помощи американцев хотела поработить трудящихся, но те сорвали заговор и дружно проголосовали за коммунистов. Откуда нам было знать, что в жизни, а не в кино, развертывался несколько иной вариант?» [Шатерникова, 1999].
Так что свою политическую миссию в холодной войне «Заговор обречённых» отработал на все сто процентов…
Часто тематические параллели взаимной идеологической конфронтации были очевидны. Так, в фильме А. Файнциммера и В. Легошина (по сценарию С. Михалкова) «У них есть Родина» (1949) советские агенты, преодолевая сопротивление британских спецслужб, возвращали на Родину патриотично настроенных русских детей, попавших после окончания второй мировой войны в оккупационную зону западных стран. Зато в «Красном Дунае» (1950) Дж. Сидни советские граждане, оказавшиеся в западной оккупационной зоне Вены, не хотели вернуться на родину из-за боязни стать жертвами сталинских репрессий…
В этом отношении весьма любопытна перекличка реальных событий по обе стороны «железного занавеса». Да, можно согласиться с М.И. Туровской в том, что «атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага» [Туровская, 1996, с.106]. Но, увы, весьма похожая атмосфера, несмотря на все американские демократические традиции, возникла и в процессе «охоты на ведьм», развязанной примерно в те же годы сенатором Маккарти по отношению ко многим тогдашним голливудским режиссерам и сценаристам, обвиненным в сочувствии к коммунизму и СССР…
При этом обе эти взаимно враждебных тенденции нашли похожие медийные версии, где подлинные факты в той или иной степени сочетались с идеологической и эстетической фальсификацией.
С последней, например, было связано одинаково далекое от реальности визуальное изображение в советских и западных медиатекстах 1940-х – 1950-х годов XX века бытовых подробностей, касающихся жизни во «вражеских странах». Пожалуй, ситуацию в сторону большего правдоподобия изменила лишь квази-документальная эстетика изобразительного ряда, свойственная «синема-веритэ» 1960-х (одна из самых ярких иллюстраций новой стилистики — намеренно черно-белая шпионская лента С.Кулиша «Мертвый сезон», вышедшая на экраны в 1968 году)…
Можно с уверенностью утверждать, что медийный образ западного врага сформировался в СССР (как, впрочем, и советского врага в западных медиатекстах, направленных против СССР) еще в 1920-х – 1930-х годах [см. приложение] и в дальнейшем эффективно эксплуатировался в течение многих десятилетий: в подавляющем большинстве это был образ захватчика/агрессора, чужого/иноверца, шпиона/преступника, варвара/дегенерата, а если и интеллектуала, то опять-таки враждебного, злобного и жестокого.

Эпохи «оттепели» (1956-1968) и авторитарного идеологического контроля (1969-1985): общий контекст
Общий социокультурный, политический и идеологический контекст второй половины 1950-х – первой половины 1980-х годов можно определить следующим образом:
- отказ от тезиса классовой борьбы внутри страны, объявление о создании единого советского народа, у которого нет политических, национальных, этнических, классовых, расовых проблем и разногласий;
- официальный отход от идеи мировой революции и повсеместной диктатуры пролетариата, провозглашение политики «мирного сосуществования социалистической и капиталистической систем» при сохранении так называемой «идеологической борьбы»;
- ликвидация массового террора государства по отношению к собственным гражданам при сохранении локальной борьбы с инакомыслящими (Б.Пастернак, А.Сахаров, А.Солженицын и др.) и религией (в больше степени атеистическое наступление проявилось в период правления Н.С.Хрущева, в значительной меньшей — в брежневский период) [об антирелигиозных фильмах данного периода см. в приложении];
- продолжение индустриализации (в основном тяжелой и военной промышленности), правда, меньшими темпами и без прежнего напряжения людских ресурсов, так как к началу 1980-х из-за падения цен на нефть проявились кризисные тенденции в неэффективной плановой государственной экономике;
- государственная доминанта коммунистической идеологии (в обновленной, ориентированной на труды В.И. Ленина и постсталинских идеологов трактовке);
- сохранение курса на милитаризацию страны, развязывание локальных военных конфликтов (в Африке и в Азии), интервенция в Венгрии (1956), Чехословакии (1968) и Афганистане (с 1979), поддержка, в том числе военная, прокоммунистических режимов в развивающихся странах Африки, Азии и Латинской Америки.

«Оттепельные» тенденции
«Открытие в Москве» / “Opening in Moscow”), 1959
Смерть И.В. Сталина (март 1953), переговоры лидеров ведущих стран мира в Женеве (1954-1955), антисталинская речь Н.С. Хрущева на съезде компартии 25 февраля 1956 года привели «биполярный мир» к ситуации так называемой идеологической «оттепели», когда коммунистический режим чуть-чуть приоткрыл «железный занавес» между СССР и Западом.
И хотя в октябре-декабре 1956 египетские и венгерские события снова обострили взаимную конфронтацию между СССР и Западным миром, с 1957 года политические контакты между оплотами «коммунизма» и «империализма» стали опять постепенно налаживаться: несмотря на острые противоречия, две крупнейшие в мире ядерные державы не хотели прямого военного столкновения, грозившего уничтожением всей планете…
Летом 1957 года в Москве состоялся самый массовый в истории Всемирный Фестиваль молодежи и студентов. Еще сильнее западный интерес к Советскому Союзу подогрел полет в космос первого в мире спутника (4 октября 1957) и вывод на орбиту Земли первого в истории космического корабля с человеком на борту (12 апреля 1961). В значительной степени именно этим успехам в покорении космоса экран конца 1950-х – первой половины 1960-х обязан появлением новой волны научно-фантастических фильмов о далеких планетах…
В 1958 году руководство СССР и США подписали соглашение о культурном обмене, после чего в 1959 году в Москве с ажиотажным успехом прошла американская выставка, пропагандирующая достижения главной державы западного мира в области промышленности, сельского хозяйства, науки, образования и культуры (документалисты США сняли об этом вполне доброжелательный фильм «Открытие в Москве» / “Opening in Moscow”). В том же 1959 впервые за долгие годы миллионы «невыездных» советских зрителей смогли увидеть новинки западного экрана на Московском международном кинофестивале (далее этот фестиваль в советские времена проводился раз в два года)…
Исходя из изменений конъюнктуры в образ Запада на экране «вносились новые элементы, соответствующие исторической ситуации и «адекватные» идеологической политике СССР, и изымались те элементы, которые уже не соответствовали вышеназванным критериям и не могли быть средством эффективной пропаганды в советском обществе» [Колесникова, 2015, с.38]. Естественно, что «оттепельные» тенденции не могли не затронуть сюжеты советского кино, связанные с западной тематикой. Мэтр отечественной комедии Г. Александров оперативно отреагировал на перемены в идеологическом климате музыкальным ревю «Человек человеку» (1958) и комедией «Русский сувенир» (1960).
Первая из этих лент с симпатией показывала выступления зарубежных артистов в Москве во время Международного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году.
Вторая вынуждала персонажей — граждан западных стран — совершить аварийную посадку в Сибири, чтобы те своими глазами могли убедиться в огромных успехах СССР по части строительства мощных электростанций и талантов местной самодеятельности. Понятное дело, что «крайне предубежденные вначале буржуины к концу фильма становятся на грань вступления в коммунистическую партию. По крайней мере, те из них, которые не потеряли окончательно глаз, ушей и совести (один затесавшийся подонок не в счет)» [Бакис, 2012]. Не удивительно, что после такого перенасыщенного успехами советского позитива «в ночь накануне возвращения в Америку мистеру Эдлаю Хантер-Скотту приснился кошмар. Он сжался на одной оконечности крошечного островка посреди океана, а другую оконечность уже пожирает атомный огонь, а между огнем и Хантер-Скоттом дьявол танцует рок-н-ролл. Дьявол с голыми ногами, точнее, не с голыми, а в прозрачных черных чулках. В роли дьявола — почему-то опять Любовь Орлова. Страшно» [Бакис, 2012].
В целом не только в «Русском сувенире», но и в других советских комедиях некоторые западные персонажи могли выглядеть вполне симпатично («Зеленый огонек», «Деловые люди», «Иностранка» и др.).
Так в еще одной «оттепельной» комедии (на сей раз советско-французской) — «Леон Гаррос ищет друга» (1960) прогрессивный французский журналист разыскивал в СССР старого боевого товарища. По ходу дела побывав как в Москве, так и в провинции, он не уставал восхищаться достижениями и энтузиазмом советского народа…
В мелодраме В. Денисенко «Роман и Франческа» (1960) юная Людмила Гурченко старательно изображала весьма положительную и недурно поющую итальянку, влюбившуюся в русского моряка…
А в «Последнем дюйме» (1958) Т. Вульфовича и Н. Курихина (по мотивам рассказа Дж. Олдриджа) достойно выглядел даже английский (!) пилот.
Последний дюйм. СССР, 1958
...Мужественный летчик Бен и его десятилетний сын вылетают на маленький необитаемый остров. Во время подводных съемок Бена тяжело ранит акула. Срывающимся голосом, теряя сознание, Бен заставляет сына взлететь и приземлиться на далеком Каирском аэродроме…
Изобразительное решение фильма всячески подчеркивало беззащитность человека в мире бескрайнего океана. Да и режиссеры умело создали напряженную атмосферу. А сделать это было непросто — в фильме практически всего два героя — Бен и его сын. К тому же авторы строили действие не на эффектных трюках (подробности поединка с акулой в картине не показаны), а на психологических отношениях персонажей. И хотя Бен вылетел на далекий остров вовсе не для собственного удовольствия, а ради денег, для социальной драмы в «Последнем дюйме», на мой взгляд, не было серьезных оснований. Главное здесь — борьба человека со стихией, преодоление страха, боли и отчаяния. Быть может, отдельные эпизоды фильма грешили излишней «красивостью», а песенка, которую исполняет сын Бена, казалась несколько сусальной, но в целом «Последний дюйм» (1958) и сейчас выглядит крепкой жанровой лентой...
Экранизация романа А.Беляева «Человек-амфибия» (1961) стала одной из первых ласточек жанра «экологической фантастики» российского экрана. В весьма зрелищной форме здесь была заявлена тема ответственности ученого за свои открытия. В итоге Ихтиандр — юноша с пересаженными рыбьими жабрами — становился жертвой жестокого буржуазного общества, падкого на сенсации. В картине сложился замечательный любовный дуэт юных положительных персонажей в исполнении В. Коренева и А. Вертинской, оттененный отрицательным обаянием «плохого парня» в исполнении М. Козакова.
Но взаимная конфронтация СССР и Запада в очередной раз обострялась из-за сбитого американского самолета-шпиона (май 1960), разгрома антикастровского десанта на Кубе (1961), создания антизападной Берлинской стены (1961), вспышки Карибского ракетного кризиса (1962), затяжной вьетнамской войны (1964-1975) и «пражской весны» (1968)…
Таким образом, политических поводов для идеологической и медийной конфронтации в 1960-х по-прежнему хватало, что не раз отмечалось как западными, так и российскими исследователями [Jones, 1972; Keen, 1986; Lafeber, 1990; Levering, 1982; Shlapentokh, 1993; Small, 1980; Strada, 1989; Strada and Troper, 1997; Whitfield, 1991; Иванян, 2007; Климонтович, 1990; Ковалов, 2003; Колесникова, 2015; Туровская, 2003; Shaw, Youngblood, 2010]. И в целом «оттепель» конца 1950-х – первой половины 1960-х годов не столь уж радикально повлияла на ситуацию «холодной войны» в медиасфере. Взаимное враждебное изображение России и Запада продолжилось, разве что образ «вероятного противника» стал более правдоподобным. Оно и понятно, так как создание медийного образа врага «распространенный политический прием, технологию, с помощью которой правящая элита, не затрачивая значительных материальных ресурсов, способна решить сразу несколько стратегических задач в области сохранения и увеличения власти, мобилизации человеческих ресурсов государства, подавления внутренней оппозиции» [Морозов, 2001].
К примеру, тема советско-американского противоборства и ядерной угрозы доминировала в фильмах «Черная чайка» (1962) Г. Колтунова «Ночь без милосердия» (1961) А. Файнциммера, «Подводная лодка» (1961) Ю. Вышинского и др. Нравы буржуазного мира разоблачались в таких фильмах как «Убийство на улице Данте» (1956) М. Ромма, «Мост перейти нельзя» (1960) Т. Вульфовича и Н. Курихина, «Суд сумасшедших» (1961) Г. Рошаля, «713-й просит посадку» (1962), Г. Никулина, «Деловые люди» (1962) Л. Гайдая, «Монета» (1962) А. Алова и В. Наумова, «Генерал и маргаритки» (1963) М. Чиаурели, «Марш! Марш! Тра-та-та!» (1964) Р. Вабаласа, «Западня» (1965) В. Жилина, «Берег надежды» (1967) Н. Винграновского (часть из них были экранизациями западной прозы критической направленности, остальные поставлены по оригинальным сценариям).
Само собой, каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя факты, обходя стороной «темные пятна». Так, к примеру, венгерские и чехословацкие события, хотя и были дозировано показаны в документальных сюжетах советской кино/телехроники (где закадровый текст обвинял «буржуазный Запад» в «контрреволюции» и «оголтелом антисоветизме»), но не нашли отражения в игровом кинематографе СССР.
Зато советское игровое кино охотно обращалось к выигрышным для идеологической пропаганды сюжетам, связанным с Кубой, Тайванем, Африкой, Индокитаем, Ближним Востоком, военным переворотом в Греции и т.п. («ЧП. Чрезвычайное происшествие», «Сильнее урагана», «Кубинская новелла», «Молчат только статуи», «Черная чайка», «Самолеты не приземлились», «Я – Куба», «Каратель» и др.). Такого рода фильмы снимались на материале тех регионов и стран, где можно было погуще обвинить буржуазный мир в империалистической агрессии, колониализме, расизме, подавлении национальных демократических движений и т.п.
Впрочем, иногда даже в фильмах такого рода (например, в «Карателе» М. Захариаса) проступали вечные притчевые мотивы нарушения библейских заповедей, цены конформизма, искупления грехов и т.д.
С другой стороны на Западе — с точностью до наоборот — десятилетиями лепился образ враждебной, агрессивной, вооруженной до зубов, но во всем остальном экономически отсталой тоталитарной России, — с холодными заснеженными просторами, нищим населением, которое жестоко угнетают злобные и коварные коммунисты, погрязшие в коррупции и разврате. Главная задача была аналогичной — внушить западным зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего СССР.

Между «оттепелью» и «перестройкой» (1969-1985)
Западный мир на советском и российском экранах (1946-2016)
С приходом к власти в СССР Л.И. Брежнева «оттепель», как известно, начала постепенно угасать. Окончательный перелом в сторону закручивания «идеологических гаек» наступил в 1968-м. Первым звонком, насторожившим Кремль, стали майские события 1968 года в Париже, справедливо названные попыткой «студенческой революции». Начавшись со стихийных студенческих волнений, связанных с недовольством завсегдатаев парижской синематеки увольнением А. Ланглуа с поста ее директора (апрель 1968), события очень скоро — уже в мае того же года – переросли в настоящий социальный кризис: с масштабными демонстрациями, массовыми беспорядками и всеобщей забастовкой под политическими (марксистскими, троцкистскими, маоистскими и анархистскими) лозунгами, с экономическими требованиями сорокачасовой рабочей недели и повышения минимальной зарплаты. В итоге всё это привело к смене правительства, отставке самого знаменитого французского президента — Шарля де Голля (он покинул свой пост 28 апреля 1969 года) и к серьезным переменам во французском и европейском социуме. Так что на таком широком фоне «революционное» закрытие «левыми» кинематографистами Каннского кинофестиваля в мае 1968 года оказалось эпизодом локального значения…
Реакция советских властей (у которых в 1960-е сложились неплохие отношения с Францией и де Голлем) на эти события была, скорее, отрицательной. При этом советские медиа особенно акцентировали негативный характер маоистских и анархистских волнений мая 1968…
Еще более острыми для СССР были события в Чехословакии, где ещё с середины 1960-х руководство стало активно проводить курс европейской интеграции. 5 января 1968 года главой компартии Чехословакии стал А. Дубчек. С его приходом государственная цензура (и до того одна из самых либеральных в странах «соцлагеря») заметно ослабла, был открыт шлюз для общественных дискуссий. Всё чаще говорилось о полезности многопартийной системы и частной собственности, предпринимательской деятельности, о необходимости свободы слова, собраний и передвижений по миру и пр. (спустя двадцать лет все это, почти слово в слово, было высказано уже в СССР — в период «горбачевской перестройки»). Таким образом, 1968 год стал пиком попытки построить «социализм с человеческим лицом» в «отдельно взятом государстве».
Естественно, в отличие от Франции, в случае с Чехословакией Кремль мог себе позволить гораздо больше, чем просто критику и осуждение тех или иных событий и политических сил. Поначалу атака на «пражскую весну» велась «мирным путем»: весной 1968 (23 марта в Дрездене и 4 мая в Москве) советское руководство выразило открытое недовольство демократическими переменами в Чехословакии. Политическое давление на команду А. Дубчека усилилось в июле-августе 1968. Убедившись, что реформы «социализма с человеческим лицом» поддерживают в Чехословакии широкие массы (и опять-таки, как и во Франции, – студенты и молодежь), и «утихомирить» непокорных словами не получается, Кремль решился на вооруженную интервенцию — в ночь с 20 на 21 августа 1968 года на территорию Чехословакии были введены войска. Естественно, это привело к массовым протестам (в том числе – вооруженным) чехов и словаков против оккупации. Но силы были слишком неравными: в апреле 1969 года (практически одновременно с уходом с президентского поста де Голля во Франции) А. Дубчек был смещен со своего поста, и в Чехословакии начался двадцатилетний период «жесткого социализма»…
Так что реакция советских кинематографических начальников на события бурного 1968-го была вполне предсказуемой…
Впрочем, кинематограф — не газета, но дорогостоящий инерционный механизм, лишенный возможности мгновенной реакции на политическую конъюнктуру. Вот почему не стоит удивляться появлению в 1969 году заложенных еще в оттепельные годы масштабных международных проектов с участием звезд мировой величины — «Ватерлоо» С. Бондарчука и «Красная палатка» М. Калатозова, где многие представители западного мира были показаны, хотя и не лишенными недостатков, противоречий, но в целом положительно. И это даже притом, что в «Красной палатке» советский ледокол в 1928 году спасал полярную экспедицию генерала У. Нобиле (1885-1978), одобренную фашистским режимом Б. Муссолини (1883-1945).
Похожие тенденции в целом уважительного отношения к западным персонажам можно обнаружить и в менее «звездных» советских фильмах 1969-1971 годов: «На пути к Ленину», «Падающий иней», «Посол Советского Союза», «Салют, Мария!», «Вся королевская рать», «Прощание с Петербургом», «Человек с другой стороны», «Комитет девятнадцати» и «Чёрные сухари». В первую очередь, это, конечно, революционеры, представители «трудового народа» и «прогрессивной западной общественности», но среди них встречаются и персоны из высших слоев западного общества (например, в «После Советского Союза»).
Вместе с тем, несмотря на некоторые колебания курса, связанные с советско-американской «разрядкой» начала 1970-х, постоттепельный экран довольно часто изображал западный мир и его представителей в негативном ключе: «Развязка» (1969), «Рокировка в длинную сторону» (1969), «Черный, как я» (1969). «Миссия в Кабуле» (1970), «Черное солнце» (1970), «Вид на жительство» (1972), «Пятьдесят на пятьдесят» (1972), «Хроника ночи» (1972), «Скворец и лира» (1974) и др.
Очередной спад взаимной политической конфронтации был связан с заключением в июне 1973 года официального соглашения между СССР и США о контактах, обменах и сотрудничестве, за которым последовал широко разрекламированный советско-американский космический проект «Союз-Аполлон» (1974). Идеологическая «разрядка» продлилась практически до конца 1979 года, когда Советский Союз начал затяжную войну в Афганистане, чрезвычайно негативно воспринятую на Западе…
Кстати, жертвами этой «разрядки» стали архаично сконструированные фильмы «Всегда начеку» (1972) Е. Дзигана и «Скворец и Лира» (1974) Г. Александрова. Первый был запрещен советской цензурой из-за почти карикатурного показа «железного потока» западных шпионов и диверсантов, стремящихся пробраться через советскую «границу на замке». Второй — из-за несвоевременно примененной фабулы о том, как врагов-нацистов после 1945 года заменили столь же мерзкие враги-американцы (впрочем, по поводу запрета «Скворца и Лиры» есть и другие, менее политизированные версии). Крутой антизападный стереотип, восторженно встреченный сталинским режимом в фильме того же Г.Александрова «Встреча на Эльбе» (1946), в 1974 году показался брежневскому Кремлю устаревшим и «неполиткорректным»…
Встреча на далеком меридиане. СССР, 1977.
Наверное, самым «знаковым» советским фильмом, напрямую выходящим на тему «разрядки», стала экранизация романа М. Уилсона «Встреча на далеком меридиане» (1977, режиссер С. Тарасов). Выдающийся актер Владислав Дворжецкий (1939-1978) сыграл в ней роль американского ученого-физика, который на протяжении всего действия находится в состоянии интеллектуального диалога со своим советским коллегой (В. Лановой). Игра В. Дворжецкого психологически настолько убедительна, что даже сегодня его, несомненно, обаятельный герой не кажется схематичным продуктом «холодной войны». Я лично что-то не припомню столь ярко сыгранных западными актерами русских положительных персонажей (которые, конечно же, тоже были на зарубежном экране; вспомним, хотя бы нашумевшую экранизацию романа Б. Пастернака «Доктора Живаго»).
Вместе с тем, невзирая на короткое политическое «перемирие» 1970-х годов, между Советским Союзом и Западом практически до самой «перестройки» сохранялся сильный накал идеологической борьбы, достигший апофеоза в первой половине 1980-х. Даже на пике «идеологической разрядки» противоборствующие стороны не забывали о взаимных нападках, например, в русле тематики шпионажа и терроризма.
С другой стороны, на мой взгляд, именно «разрядка» позволила советскому кинематографу 1974-1979 годов выпустить на экраны целый ряд просто развлекательных фильмов на западном материале, (почти) не обремененных идеологической начинкой. В основном это были оперетты, музкомедии, мюзиклы («Поцелуй Чаниты», 1974; «Соломенная шляпка», 1974; «Под крышами Монмартра», 1975; «Небесные ласточки», 1976; «Собака на сене», 1977; «31 июня»,1978; «Д'Артаньян и три мушкетёра», 1978; «Летучая мышь», 1978; «Ганна Главари», 1979 и др.) и комедии с примесью мелодрамы («Путешествие миссис Шелтон», 1975; «Дервиш взрывает Париж», 1976; «Труффальдино из Бергамо»,1976; «Безымянная звезда», 1978; «Дуэнья», 1978 и др.). Действие этих лент, как правило, разворачивалось в «безопасном» прошлом, позволяющем избежать показа соблазнов современного западного быта. И если даже в «Путешествии миссис Шелтон» (1975) и возникали современные западные персонажи, то они — волею сценарного замысла — оказывались в плавании на комфортабельном советском круизном теплоходе.
Как правило, в этих фильмах с удовольствием снимались самые известные в ту пору отечественные актеры, а сыгранные ими симпатичные западные персонажи часто становились весьма популярными у широкой кино/телеаудитории, которая имела возможность хоть на пару часов погрузиться в разноцветный мир любовных приключений, мелодичных шлягеров и комедийных поворотов.
В то же время, используя западную внешность балтийских актеров, советское кино год за годом продолжало создавать на экране образ враждебной Америки и Западного мира в целом, где в городах «желтого дьявола» торжествует дух алчности, ненависти, расизма, милитаризма, коррупции, разврата, унижения достоинства простых трудящихся и т.п. Иногда в качестве литературной основы для такого рода фильмов выбирались романы классиков американского критического реализма («Американская трагедия», «Богач, бедняк»). Но чаще разоблачительные сюжеты сочинялись просто на ходу. Главная задача была в том, чтобы внушить советским зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего Запада.
В связи с вторжением советских войск в Афганистан (1979) и рейгановской концепцией «звездных войн» идеологическая конфронтация между Советским Союзом и Западом резко усилилась [Strada & Troper, 1997, p.154; Golovskoy, 1987, p.269]. Как результат — в первой половине 1980-х практически один к одному были реанимированы стереотипы послевоенного пика «холодной войны».
Помимо традиционных обвинений во взаимном шпионаже и агрессии («Парк Горького» М. Эптида, «Солдат» Дж. Гликенхауза, «Вторжение в США», Дж. Зито, «Третья мировая война» Д. Грина, «Красный рассвет» Дж. Милиуса, «Секретное оружие» Д. Тейлора, «Рембо-II» Дж. Косматоса, «Америка» Д. Врая, «Право на выстрел», «Приказано взять живым», «Бармен из «Золотого якоря», «Мы обвиняем», «На гранатовых островах», «Тайна виллы «Грета», «Тревожный вылет», «Одиночное плавание», «Перехват», «Без срока давности», «Конец операции «Резидент», «Охота на дракона», «Человек, который брал интервью» и др.) возникли более изощренные идеологические пикировки.
К примеру, в 1985 году в СССР на экраны вышел фильм, связанный с темой советских артистов-«невозвращенцев». С. Микаэлян в «Рейсе 222» попытался обыграть подлинную историю побега на Запад звезды советского балета Александра Годунова (1949-1995): по сюжету фильма американцы насильно пытаются удержать в США патриотично настроенную жену невозвращенца, но она, вопреки их ожиданиям, хочет улететь в Москву. Новацией этой конфронтационной драмы были смелые для советского кино мотивы (бесспорно, навеянные западным «политическим кинематографом») беспомощности простого человека перед лицом политических игр и интриг государственных спецслужб противостоящих друг другу «сверхдержав».
Любопытно, что тяжеловесные и пафосные «конфронтационные» драмы 1946-1986 годов сейчас, как правило, выглядят некими ископаемыми, в то время как менее амбициозные, открыто приключенческие («Тайна двух океанов», «Из России с любовью») или комедийные, музыкальные ленты («Шелковые чулки», «Москва на Гудзоне», «Безымянная звезда», «Соломенная шляпка», «Летучая мышь») демонстрируют удивительную «живучесть» в «рейтинговых» телевизионных сетках.

Эпоха «перестройки» (1986-1991)
Общий российский социокультурный, политический и идеологический контекст второй половины 1980-х годов — начала 1990-х годов:
- провозглашение политики «перестройки и гласности», плюрализма, демократизации и улучшения социализма;
- реабилитация миллионов невинно осужденных, расстрелянных и репрессированных, инакомыслящих;
- отказ от идеологической борьбы и вывод войск из Афганистана, провозглашение политики разоружения;
- курс на отмену цензурных запретов и свободный обмен людьми и идеями с Западом;
- экономический и идеологический кризис, приведшие в итоге к попытке консервативного государственного переворота летом 1991 года;
- распад Советского Союза в конце 1991 года;
На этом этапе при фактической отмене цензуры авторы фильмов впервые за долгие десятилетия получили возможность обращаться к самым острым, прежде запретным темам. С другой стороны, медийная «холодная война» в рамках прежних идеологических схем, по инерции продолжилась практически до конца 1980-х («Загон», 1987; «Большая игра», 1988, «Всё впереди», 1990 и др.). Однако в целом к началу 1990-х годов, когда между Западом и СССР все чаще стала проявляться взаимная доброжелательная тенденция, советский кинематограф стал теплее к западным персонажам и западной тематике в целом («Претендент», 1987; «Человек с бульвара Капуцинов», 1987; «Руфь», 1989; «Автостоп», 1990; «Затерянный в Сибири», 1990; «Паспорт», 1990; «Американский шпион», 1991 и др.).

В сетях шпионажа
Шпионская тема в кино неразрывно связана с жанрами детектива и триллера. Чем детектив отличается от триллера? Нюансов отличий здесь, разумеется, много. Но главное в том, что в основе детектива лежит фабула расследования преступления, а в основе триллера — фабула преследования (преступника, жертвы). Кроме того, «никакой триллер не может быть представлен в форме воспоминаний: в нем нет точки, где рассказчик охватывает все прошлые события, мы даже не знаем, дойдет ли он до конца истории живым» [Todorov, 1977, р. 47].
Впрочем, это ничуть не мешает появлению синтетических жаров, в той или иной степени объединяющих элементы детектива и триллера.
Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона: Двадцатый век начинается
В.Б. Шкловский (1893-1984), проанализировав десятки рассказов Артура Конан-Дойля (1859-1930) о сыщике Шерлоке Холмсе, описал структурную схему классической детективной истории следующим образом:
I. Ожидание, разговор о прежних делах, анализ.
II. Появление клиента. Деловая часть рассказа.
III. Улики, приводимые в рассказе. Наиболее важны второстепенные данные, поставленные так, что читатель их не замечает. Тут же дается материал для ложной разгадки.
IV. Ватсон дает уликам неверное толкование.
V. Выезд на место преступления, очень часто еще не совершенного, чем достигается действенность повествования и внедрение романа с преступниками в роман с сыщиком. Улики на месте.
VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку; если сыщика нет, то ложная разгадка дается газетой, потерпевшим или самим Шерлоком Холмсом.
VII. Интервал заполняется размышлениями Ватсона, не понимающего в чем дело. Шерлок Холмс курит или занимается музыкой. Иногда он соединяет факты в группы, не давая окончательного вывода.
VIII. Развязка, по преимуществу, неожиданная. Для развязки используется очень часто совершаемое покушение на преступление.
IX. Анализ фактов, делаемый Шерлоком Холмсом [Шкловский, 1929, с.142].

Несмотря на разнообразие сюжетных линий, эта фабула до сих пор сохраняется во многих детективах – в литературе, на сцене и экране.
Другой мастер классического детектива — Агата Кристи (1890–1976) — в смысле фабульного разнообразия продвинулась гораздо дальше своего предшественника. И здесь Д.Л. Быков выделяет, к примеру, уже не одну (как это сделал В.Б. Шкловский по отношению к А.Конан-Дойлю), а десять ключевых сюжетных схем [Быков, 2010]:
1) традиционная схема каминного детектива: убил кто-то из замкнутого кружка подозреваемых;
2) «убил садовник». Под этим условным названием в мировой обиход вошла сцена, когда в тесном кружке подозреваемых скрывался некто неучтенный;
3) «убили все». Переворот в жанре — обычно надо выбирать одного из десяти, а тут постарался весь десяток;
4) ещё неизвестно, убили ли. Все ищут, на кого бы свалить труп, а он живехонек;
5) убил убитый, то есть он был в тот момент жив, а покойником притворялся, чтобы на него не подумали;
6) сам себя убил, а на других свалил;
7) убился силой обстоятельств или вследствие природного явления, а все ищут виноватого;
8) убил тот, кто обвиняет, сплетничает и требует расследования громче всех;
9) убил следователь;
10) убил автор.

Однако нетрудно заметить различие в структурных подходах В.Б. Шкловского и Д.Л. Быкова. Первый обнажает конструкцию детективного сюжета по отношению к сыщику, второй — по отношению к преступнику. Если же судить о детективах А. Конан-Дойля с точки зрения типологии преступлений, то, естественно, одной схемой не обойдешься.
С другой стороны, если попытаться подойти со схемой В.Б. Шкловского к детективным романам А. Кристи об Эркюле Пуаро, то получится примерно вот что:
1) по приглашению или случайно сыщик Э. Пуаро оказывается на месте преступления, очень часто еще не совершенного. В большинстве случаев это изолированное от посторонних, случайных персонажей место (особняк, остров, поезд и пр.). Улики на месте. Наиболее важные второстепенные данные представлены так, что читатель их не замечает. Тут же читателю дается материал для ложной разгадки.
2) ложную разгадку преступлению дает кто-то из присутствующих, либо подразумевается, что её даст сам читатель;
3) интервал действия до его финала заполняется размышлениями Э. Пуаро (до поры до времени неизвестными читателям), его опросами свидетелей; часто по ходу дела совершаются новые преступления;
4) развязка, по преимуществу, неожиданная, часто совмещенная с публичными аналитическими выводами Э. Пуаро.

При всём том «ситуации, исследуемые Эркюлем Пуаро, почти всякий раз содержат в себе некоторую надуманность, помогающую, впрочем, взвинтить напряжение до предела. По характеру повествования Кристи необходимо, например, чтобы загадочное убийство произошло не просто в поезде, идущем через всю Европу из Стамбула в Кале, но обязательно в тот момент, когда из-за снежных заносов поезд останавливается среди полного безлюдья, оказываясь как бы отрезанным от всего мира, а тем самым исключается любого рода внешнее вмешательство в события. Усадьба, где произошло убийство, описанное в «Загадке Эндхауза», непременно должна находиться на отшибе, образуя некий замкнутый в себе мирок. Так у Кристи повсюду, вплоть до «Десяти негритят», где события происходят в роскошном особняке на острове, отделенном от суши широким проливом, и вдобавок разыгрывается шторм, чтобы изоляция действующих лиц стала полной» [Зверев, 1991].
Отмечу также, что как в детективах А. Конан-Дойля, так и в детективах А. Кристи, нередко (и весьма успешно) применяются элементы триллера с его неизбежным вгоняющим в дрожь преследованием, психологическим саспенсом.
Столь же признанным мастером детектива и триллера, уже не в литературе, а в кинематографе, был, как известно, Альфред Хичкок (1899-1980), которому по большому счету оказался не нужен профессиональный сыщик типа Холмса или Пуаро. Одна из излюбленных сюжетных схем А. Хичкока такова: обыкновенный человек (иногда американец, оказавшийся в чужой стране), далекий от криминального мира и международных интриг, волею обстоятельств втянут в опасную историю, связанную с преступлениями и/или шпионажем. Более того, он сам — на свой страх и риск — вынужден бороться с преступниками и/или доказывать свою невиновность: «39 ступеней» (The Thirty-Nine Steps, 1935), «Диверсант» (Saboteur, 1942), «К Северу через Северо-запад» (North by Northwest, 1959).
Наверное, можно согласиться с тем, что «все существующие в истории человеческой культуры тексты — художественные и нехудожественные — делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос: «Что это такое?» (или «Как это устроено?), а вторая — «Как это случилось?» («Каким образом это произошло?»)» [Лотман, 1973]. Тексты первой группы Ю.М. Лотман (1922-1993) условно назвал бессюжетными, второй — сюжетными, абсолютно точно определяя, что «бессюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. (…). Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то это движения регулярно и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе» [Лотман, 1973].
Эта точка зрения Ю.М. Лотмана практически совпадает с размышлениями В.П. Демина (1937-1993) о том, что известные детективные персонажи — Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро и Мегрэ — «фигуры довольно условные, расчетливо сконструированные для выполнения своих функций. Иллюзия жизни возникает как наше ответное ощущение их удачной сконструированности. (…). Знаменитая фраза Аристотеля про драму, которая без интриги невозможна, а без характеров возможна, нигде не оказывается столь уместной, как по отношению к детективу. Без развернутых описаний, без пейзажных красот и запоминающихся характеристик, без глубоко проработанного социального фона и полутоновых нюансов в диалогах детектив возможен. А без изобретательно разработанной интриги — нет» [Демин, 1977, с.238].
Разумеется, детективные сюжеты в кино часто связаны со шпионажем. А, как уже отмечалось, важное место в общем потоке взаимных западно-советских обвинений/разоблачений занимала шпионская тематика. В СССР заметными образцами такого рода были «Секретная миссия», «Опасные тропы», «Следы на снегу», «Тень у пирса», «Над Тисой», «Операция «Кобра», «Дело № 306», «Случай с ефрейтором Кочетковым», «Тайна двух океанов», «Человек меняет кожу», «Пограничная тишина», «Игра без ничьей», «Черный бизнес», «Человек без паспорта», «Развязка», «Акваланги на дне», «Пятьдесят на пятьдесят», «Мертвый сезон», «Ошибка резидента» и многие другие ленты, часто наследующие традиции шпионских фильмов 1930-х (см. приложение).
Аналогичные шпионские ленты появлялись и на западных экранах времен идеологической конфронтации…
Выстрел в тумане. СССР, 1963.
Одним из распространенных советских сюжетных стереотипов шпионской темы была фабула о талантливых ученых и изобретателях, сделавших важное научной открытие, которое стремятся выведать/украсть/купить западные спецслужбы («Выстрел в тумане», «След в океане», «Гиперболоид инженера Гарина», «Крах инженера Гарина», «Меченый атом», «Рокировка в длинную сторону», «Смерть на взлете» и др.).
К примеру, в «Опасных тропах» (1954) шпион и диверсант пытается (разумеется, безуспешно) уничтожить результаты ценнейших разработок советских микробиологов. В «Выстреле в тумане» (1963) А. Бобровского и А. Серого сотрудник КГБ неотступно сопровождает (на работе, в командировке, на охоте, в домашней обстановке и т.д.) засекреченного советского физика, за военными разработками которого охотится западная разведка. Самое любопытное, что это постоянное наблюдение воспринимается физиком как должное, ведь вокруг — коварные шпионы-дипломаты и окопавшиеся под видом мирных парикмахеров резиденты вражеских разведок… В фильме «След в океане» (1964) О. Николаевского советские ученые изобретают газовую смесь, позволяющую аквалангистам опускаться на большую глубину, но и здесь вражеский шпион тут как тут — хладнокровно выстраивает свои коварные планы…
Но, впрочем, чаще шпионские сюжеты обходились без ученых. Скажем, в «Игре без правил» (1965) Я. Лапшина (по пьесе Л.Шейнина) «американцы жадно тянутся к нашим секретам… не гнушаются сотрудничеством с фашистами и допрашивают наших доблестных комсомольцев совершенно гестаповскими методами, а, главное, они насильно удерживают в своей оккупационной зоне советских людей…» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13].
В «Случае с ефрейтором Кочетковым» (1955) рядом с советской военной частью окопалось целое шпионское гнездо… В детективе «Над Тисой» (1958) матерый (по всему видно — американский) шпион и убийца готовит взрыв моста в Закарпатье… Словом, раньше «был враг, понятный и четкий — фашисты. Теперь на место фашистов встали американцы. Без образа врага, более или менее жестко очерченного, тоталитарное государство существовать не может, даже в самые «вегетарианские», оттепельные времена» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13].
В советском кино шпионские сюжеты настойчиво внедрялась и в фильмы для детей. Так экранные пионеры не просто хорошо учились и отдыхали, но и попутно разоблачали или помогали поймать матерых вражеских агентов («Морская чайка», «Юнга со шхуны «Колумб», «Акваланги на дне», «Пассажир с «Экватора», «У заставы «Красные камни» и др.). Забегая вперед, отмечу, что и в американских фильмах в борьбу с советскими врагами нередко вступали именно тинэйджеры, по своим повадкам похожие на рассвирепевших бойскаутов («Красный рассвет»).
Конечно, далеко не все советские медиатексты, затрагивающие тему «идеологической конфронтации», были откровенно схематичны. Вспомним, хотя бы вполне политкорректный «Мертвый сезон» (1968) С. Кулиша, показавший советского и западного шпионов как достойных противников (знаменитая сцена обмена «резидентами» на границе). Хотя при всем том «Мертвый сезон» в какой-то мере был и наследником прежних идеологических подходов, так как враг в этом фильме имел ярко выраженные нацистские черты, апеллируя к массовому сознанию советской аудитории, сформированному военной пропагандой, «вызывая в памяти зрителя не потускневший еще образ смертельного противника в Великой Отечественной войне, немца-убийцы, нелюдя» [Колесникова, 2007].
С неожиданной для ретроградского взгляда симпатией был обрисован образ западного шпиона в детективе В. Дормана «Ошибка резидента» (1968), но, правда, лишь потому, что в следующих сериях он уже работал на советскую разведку…
Однако в целом советские шпионские фильмы, снятые как в 1950-х – 1960-х («Следы на снегу», «Тень у пирса», «Тайна двух океанов», «Голубая стрела», «Незванные гости», «Человек меняет кожу», «Чужой след», «Десять шагов к востоку», «Операция «Кобра», «Пограничная тишина», «Там, где цветут эдельвейсы», «Человек без паспорта», «Игра без ничьей», «Поединок в горах», «Развязка», «Рокировка в длинную сторону» и др.), так и в 1970-х – 1980-х («Меченый атом», «Я — граница», «Государственная граница», «Бросок», «Кольцо из Амстердама», «Смерть на взлете», «Приказано взять живым», «Мы обвиняем», «Бармен из «Золотого якоря», «Без срока давности», «Досье человека в «Мерседесе», «Перехват» и др.) были построены вполне стереотипно: проникшие на территорию СССР западные агенты стремились выведать военные секреты, совершать диверсии, заниматься вербовкой, а сотрудники советских спецслужб их (часто при помощи рядовых граждан) их вовремя разоблачали, арестовывали или, на худой конец, уничтожали. Либо (реже) — это были истории советских агентов, успешно действующих в западных странах («Мертвый сезон», «Пятьдесят на пятьдесят», «Скворец и лира», «Звездочет» и др.).
При этом в советских фильмах о шпионах данного периода можно обнаружить четкую иерархию образа врага: «враг № 1 (внешний враг: как правило, руководитель одной из западных разведок, иностранный разведчик, дипломатический работник или иностранный журналист); пособник внешнего врага первого плана (гражданин СССР с темным прошлым, бывший спекулянт или военный преступник) и пособник внешнего врага второго плана (гражданин СССР, как правило, представитель «золотой молодежи», замаранный валютными махинациями, азартными играми, спекуляцией предметами старины и др.) ... Негативные оттенки сгущаются вокруг образа любого иностранца вне зависимости от его профессии. Иностранец подозрителен уже оттого, что он иностранец, представитель враждебного лагеря, иной, чужой. Зрителю внушается образ СССР как осажденной крепости: вокруг капиталистические страны, западные разведки постоянно готовят диверсии, засылают шпионов. Иностранные граждане в советских фильмах рассматриваемого периода, как правило, полностью подтверждают свой статус враждебных элементов» [Колесникова, 2007, с.166].
Разумеется, шпионско-детективная тема, столь популярная — как в отечественном, так и в западном кино — в предыдущие десятилетия, не была забыта и после распада СССР в 1990-х и в 2000-х: все эти годы снимались вполне традиционные вариации на шпионскую тему («Дорога в рай», «Транзит для дьявола», «Парижский антиквар», «Большая игра», «Ловушка», «Непобедимый», «Шпионские игры», «Ремиссия: шпионская мелодрама», «Лектор» и др.). Однако она приобрела и комедийно-пародийный оттенок («На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-бич опять идут дожди», 1992; «Пистолет с глушителем», 1993; «Лихая парочка», 1993; «Триста лет спустя», 1994; «Не валяй дурака», 1997 и др.). В целом профессиональный уровень этих лент, на мой взгляд, оставлял желать лучшего. И если в своей, увы, последней комедии «На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-бич опять идут дожди» (1992) Л. Гайдай выстроил цепь довольно смешных приключений российского агента спецслужб (Д. Харатьян), попавшего в США, с остальными шпионскими комедиями 1990-х дела были похуже.
«Пистолет с глушителем» (1993)   В. Ховенко
К примеру, режиссеру и сценаристу «Пистолета с глушителем» (1993) В. Ховенко захотелось показать, как два американских шпиона, выполняя задание в России, очутились на территории психбольницы, а далее и ее обитателей, и тамошние порядки приняли за посткоммунистическую перестройку…
Но... такого рода пародийно-эксцентрический сюжет требовал от авторов филигранной разработки каждого гэга, каждой реплики персонажей, каждого жеста, великолепного знания шпионской киноклассики и т.д. Увы, в «Пистолете...» ничего этого не было, так как В. Ховенко, вероятно, искренне полагал, что зрителей на протяжении всего фильма можно смешить однообразными ужимками обитателей сумасшедшего дома и украинской речью одного из шпионов (тот выучил украинский, якобы, принимая его за русский)...
Сравнение России с огромным дурдомом уже обыграно, отработано десятками писателей-сатириков и артистов-юмористов. Как, впрочем, и мысль, что иностранцам никогда не понять русских порядков и обычаев. В итоге, несмотря на участие талантливого актера С. Юрского, «Пистолет с глушителем», на мой взгляд, получился не смешным, а скучным...
Что касается иных тенденций, то классические традиции детектива и триллера в кинематографе в начале XXI века подвергались дальнейшим трансформациям: российские и зарубежные кинематографисты все чаще стали создавать рассчитанные на многослойность восприятия, тщательно сконструированные постмодернистские ленты, под маской зрелищных жанров скрывающие «подводные рифы» цитат, параллелей, пародийных линий, игры с переосмысленными мотивами приключенческой классики («Похищенная» П. Мореля, «Неизвестный» Х. Коллет-Серра, «Шпион» А. Андрианова).
К этим продуктам постмодерна, на мой взгляд, абсолютно не применима весьма спорная схема построения классического детектива в целом, разработанная известным культурологом и семиотиком Ц. Тодоровым:
1. В детективе должны быть один детектив, один преступник и, по крайней мере, одна жертва (труп).
2. Обвиняемый не должен быть профессиональным преступником, не должен быть детективом, должен убивать по личным мотивам.
3. Любви не место в детективе.
4. Обвиняемый должен обладать определенным положением:
а) в жизни не быть лакеем или горничной,
б) в книге быть среди главных героев.
5. Все должно объясняться рационально, без фантастики.
6. Нет места для описаний и психологических анализов.
7. Следует соблюдать определенную гомологию рассказывания: «автор: читатель = преступник: детектив».
8. Следует избегать банальных ситуаций и решений [Todorov, 1977, р.49].

Постмодернистские детективы и триллеры, как правило, нарушают почти все «правила» схемы Ц.Тодорова.

По морям, по волнам…
В 1950-х - 1980-х годах антизападные тенденции в советских медиатекстах отчетливо приобрели также и «военно-морскую окраску… Военное противостояние на море — едва ли не единственная сфера, где у нас с американцами существовал некий паритет, где мы выступали на равных. У них корабли — у нас корабли, у них радары — у нас радары, у них ракеты — у нас ракеты… Есть все основания, чтобы затеять на экране небольшую войнушку, где наши, понятное дело, победят. Тут тебе и развлечение, и патриотическое воспитание, и мобилизационный импульс: мол, вы спокойно живете, работаете, дышите воздухом, а мир между тем висит на волоске, враг безжалостен и коварен и только и мечтает, чтобы затеять третью мировую войну… Для массового зрителя предпочтительнее было снимать картины, где образ врага рисовался без лишних подробностей вражеского буржуазного быта. Ведь соревнование в области, так сказать, «легкой промышленности» мы к тому времени уже проиграли, и всякие западные шмотки, напитки, автомобили и прочее вызывали у населения нездоровый ажиотаж. С демонстрацией предметов заграничного потребления на экране нужно было быть крайне осторожным. И военно-морские коллизии в этом смысле изображать было как-то спокойнее…» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13-15].
Вот далеко не полный ряд морских конфронтаций с советской стороны: «В мирные дни» (1950) В. Брауна, «Тайна двух океанов» (1956) Г. Пипинашвили, «Голубая стрела» (1958) Л. Эстрина, «Подводная лодка» (1961) Ю. Вышинского, «Нейтральные воды» (1969) В. Беренштейна, «Визит вежливости» (1972) Ю. Райзмана, «Право на выстрел» (1981) В. Живолуба, «Случай в квадрате 36-80» (1982) и «Одиночное плавание» (1985) М. Туманишвили, «Пираты XX века» (1979), «Тайны мадам Вонг» (1986) и «Гангстеры в океане» (1991) С. Пучиняна, «Проект «Альфа» (1990) Е. Шерстобитова…
Естественно, противоборство на воде как советскими, так и западными кинематографистами дополнялось сюжетами о военной конфронтации в воздухе («Ракетная атака на США», «Твое мирное небо», «Огненный лис», «Мы обвиняем» и др.) и на земле («Военнопленный», «Америка», «Третья мировая война», «Рембо-3»).

Под знойным латиноамериканским солнцем…
Приход в 1959 году к власти на Кубе просоветски настроенного революционера Ф.Кастро вызвал живой интерес советского кино к латиноамериканской теме («Кубинская новелла», «Черная чайка», «Я – Куба» и др.). А военный переворот 1973 года, установивший военную диктатуру чилийского генерала А.Пиночета (1915-2006), породил в СССР целую серию «латиноамериканских» политизированных киносюжетов различного художественного уровня, обличающих «происки империализма, милитаризма и фашизма», снятых эмигрантом С. Алакорном («Ночь над Чили», 1977; «Санта Эсперанса», 1980; «Падение Кондора», 1982; «Выигрыш одинокого коммерсанта», 1984, «Ягуар», 1986) и иными советскими кинематографистами («Кентавры», 1978; «Жизнь прекрасна», 1978; «На Гранатовых островах», 1981; «Избранные», 1982; «Следы оборотня», 1986).
Жизнь прекрасна / La Vita e bella. СССР-Италия, 1978
К примеру, действие фильма Г. Чухрая «Жизнь прекрасна» (1978) происходило в неназванной южной стране (быть может, и в латиноамериканской), где царила диктатура. Роль бывшего летчика — водителя такси Антонио — играл знаменитый итальянский актер Джанкарло Джанини. Он создал традиционный для европейского политического кино 1970-х образ человека, который хочет остаться в стороне от борьбы. Но известно, что в огне брода нет, — жизнь, в конце концов, заставляет сделать выбор... Хотя в фильме жизнь — не только борьба, но и любовь, отсюда и лиричная линия дуэта Антонио и его возлюбленной Марии (Орнела Мути)…
В фильме Г. Чухрая можно выделить две разные по жанру части. Первая половина фильма сделана в духе итальянского политического кино 1970-х и тяготеет к драме, вторая — побег Антонио из крепости — снята в полном соответствии с законами action. Однако, сравнивая картину «Жизнь прекрасна» с такими знаменитыми образцами «политического кино», как «Признание комиссара полиции прокурору республики» (1970) Д. Дамиани или «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (1969) Э. Петри, вряд ли можно утверждать, что произошло значительное углубление в развитии темы. Г. Чухрай, скорее, лишь продолжил поиски в уже известном русле…
Быть может, лучшим советским фильмов «латиноамериканской серии» стал фильм С. Соловьева «Избранные» (1982). Не скрою, к работам «раннего» С. Соловьева у меня особое отношение. Мне по душе их «книжная» одухотворенность, зыбкая элегичность, тонкая музыкальность и изобразительная изысканность. Нравится авторское внимание к деталям, к нюансам психологии героев, плавная неторопливость кадра, куда можно «войти», окунувшись в атмосферу ностальгии...
В «Избранных», конечно же, сразу узнаешь его режиссерскую манеру. Быстрой волной влетает ветер в окно маленькой парикмахерской. Звучит грустно-прозрачная музыка, и стройная девушка в белом халате печальными, широко раскрытыми глазами смотрит, как надуваются паруса занавески, как скользят по паркету осколки резного стекла. Она медленно наклоняется над ними, и единственный посетитель, некто Б.К., понимает, что влюблен в эту загадочную девушку по имени Ольга. И она, кротким взглядом коснувшись его лица, тоже понимает это... Ветер стихает, все как будто прежнее, но в отношениях героев все изменилось за несколько секунд...
Если смотреть этот эпизод отдельно от картины, может показаться, что «Избранные» — лирический фильм о любви. Но Б.К. далек от героев предыдущих работ режиссера. Да и автора волнуют в «Избранных», в первую очередь, иные проблемы. Он поставил политическую драму, обличающую конформизм.
...1944 год. Германия. Аристократ Б.К. ценой «небольшой» уступки (он подписывает бумагу о сотрудничестве с нацистами) получает возможность эмигрировать в Колумбию. Б.К. кажется, что это последний компромисс, что теперь он будет жить в полном согласии со своими «гуманистическими идеалами демократа»... Но «идеалы», «принципы», «убеждения» хороши для Б.К. лишь тогда, когда ему лично ничего не угрожает. Как только его имя появляется в «черных списках ЦРУ», Б.К. готов на все — унижаться, продать любимую женщину.
...Ольга в черном платье и в шляпе с темной вуалью выходит из дверей своего ветхого домика. Выходит, точно на казнь. Б.К. дорисовывает ее портрет на заборе из белого камня. «А я вот тут цветочки... Ты готова уже?». Б.К. стыдливо заглядывает Ольге в глаза... Они уезжают на «свидание» к всесильному американцу, а в кадре остается полустертый дождями портрет с ярким пятном фиолетовых цветов...
Разумеется, Л. Филатов (1946-2003) легко мог сделать своего героя законченным негодяем, трусом, моральным ничтожеством. Но ему, как и С. Соловьеву, важнее было показать фигуру неоднозначную. Б.К. умен, обаятелен, нацизм ненавидит вполне искренне. Беда в том, что весь его либерализм — лишь слова: всплакнет на сеансе военной хроники, высокопарно поговорит о духовном кризисе и демократии... Скучающий взгляд, ироничная улыбка, устало-ностальгичные интонации, изысканно небрежные манеры. Л. Филатов снижает пафос речей Б.К., давая понять, что тот даже в самые, казалось бы, откровенные минуты не может удержаться от соблазна позы, самолюбования. А как же иначе — ведь он один из «избранных»!
Камера П. Лебешева сквозь тщательно вымытые стекла сверкающих лимузинов и хрустальный блеск массивных люстр снимает роскошную жизнь местной знати. Ольга (Т. Друбич) всю жизнь прожила в другом мире, где нужно зарабатывать на кусок хлеба. Где вместо ярких люстр — тусклая лампочка под потрескавшимся потолком. Где несбыточной мечтой кажется даже поездка к морю... Т. Друбич как актрису создал С. Соловьев. Но раньше она играла у него современниц, соотечественниц. В «Избранных» Т. Друбич впервые столкнулась с чужими обычаями, культурой, традициями, историческим материалом. Наверное, потому в ее игре иногда ощущается скованность, хотя у актрисы есть и поразительные сцены (исповедь в церкви, «визит» к американцу).
Но не слишком ли жесток финал «Избранных», когда десятилетний мальчишка, сын Ольги, всаживает обойму свинца в предавшего его мать барона Б.К.? Символика эпизода ясна — ведь именно Б.К. научил его стрелять, рассуждая о доброте и благородстве. И все же... Впрочем, можно понять и так: душа ребенка не знает компромиссов, она или любит, или ненавидит...

В мире фантастики
Помимо шпионско-приключенческого жанра, негативный имидж Запада активно культивировался советским кино и в фантастических лентах, где научные открытия становились достоянием жестоких маньяков, желающих стать властелинами мира («Гиперболоид инженера Гарина», «Продавец воздуха», «Завещание профессора Доуэля»). Американский фантастический экран отвечал на это лентами о захвате США советскими войсками («Америка») или аллегориями на тему инопланетных вторжений… Британский — дважды сделанной экранизацией антикоммунистического шедевра Дж. Оруэлла «1984»…
В этой связи любопытно проследить трансформацию такого характерного фантастического медиатекста как фильм П. Клушанцева «Планета бурь» (1961) в американских фильмах «Путешествие на доисторическую планету» (Voyage to the Prehistoric Planet, 1965) К. Хэрингтона и «Путешествие на планету доисторических женщин» (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968) П. Богдановича (см. отдельный параграф, посвященный этому сюжету).
Особую ветвь в этой теме занимали мрачные фантастические (кстати, часто пацифистские) фильмы о последствиях атомной войны (американские: «Пятеро», «На берегу», «Избранные выжившие»; советские — «Письма мертвого человека», «Посетитель музея» и др.). Эти «предупреждения из будущего» — кошмары безумия атомных и космических войн, крушения человеческой цивилизации — стали вполне привычными на экранах «биполярного мира». Это фантастика особого рода, она и сегодня, когда на планете множество так называемых «локальных конфликтов», пугает своей актуальностью.
Весьма впечатляюще тема экологической катастрофы была раскрыта в фантастическом фильме К. Лопушанского «Письма мертвого человека» (1986) о ядерном апокалипсисе Земли, крушении человеческой цивилизации.
Письма мертвого человека. СССР, 1986. Режиссер К.Лопушанский
... Некая (западная) страна… Желто-коричневый тон подземных бункеров, тревожный вой сирен, разрушенный город, одинокие фигуры немногих оставшихся в живых... В этих кадрах нет никакой приблизительности, фантастической условности. Режиссер выстраивает действие фильма в строгом бытовом ключе. Он стремится показать действие, словно снятое скрытой камерой, не страшась натуралистических деталей. А эти детали порой производят шоковое воздействие, как, к примеру, в сцене детского госпиталя. Главный герой фильма — старый профессор — мысленно обращаясь к своему, наверное, давно погибшему сыну, пытается выяснить, как выдающиеся ученые смогли превратить гениальные научные открытия в орудия смерти. Сквозь запотевшие стекла старомодных очков профессор печально смотрит на немногочисленных сослуживцев, которые то произносят громогласные разоблачительные речи, то обреченно пытаются приспособиться к новым «условиям существования».
Мотив безысходности набирает силу в сценах, когда по затопленным подвалам неспешно плывут разбухшие рукописи старинных книг, а некое официальное лицо в сером халате отказывается принять в спасительный бункер детей, обрекая их на неизбежную гибель. И даже трудно сказать, чего больше в эпизоде, где профессор с детьми встречает новый год у елки из проводов и старых радиодеталей, — трагической печали или душевного тепла. Камера вглядывается в лица профессора и детей, а в них словно застыл невысказанный вопрос к зрительному залу: «Неужели вы допустите, чтобы это случилось?»...
Чуть позже К. Лопушанский продолжил свои размышления на экологическую тему в философской притче «Посетитель музея» (1989). В этой антиутопии снова рассматривалась ситуация после свершившейся экологической катастрофы. Человечество исчерпало природные ресурсы. Один из немногих оставшихся в живых жителей Земли пытается спасти своих отчаявшихся собратьев по разуму…
Среди прочих (не столь уже многочисленных) «экологических» фильмов на зарубежном материале можно вспомнить ленту «Акванавты» (1979) И. Вознесенского.
…Эксперименты некого профессора привели к трагическим последствиям — матрица памяти его погибшей дочери оказалась в океане и проникла в сознание глубоководной рыбы, которая не дает покоя акванавтам океанологической станции. Ученым, пока еще не подозревающим о своем участии в изменении вида рыбы, предстоит раскрыть эту тайну…
Игорь Вознесенский — один из самых плодовитых режиссеров 1970-х - 1980-х, снимавший фильмы самых разных жанров, но всегда остававшийся в третьем эшелоне российского кинематографа, — создал типичный продукт экологической фантастики «для бедных». Действие фильма происходило в некой вымышленной Западной стране, поэтому для пущей правдоподобности в нем играли балтийские актеры. Сюжетная интрига, связанная с опасными экологическими экспериментами, была разработана не слишком увлекательно и внятно. О впечатляющих спецэффектах говорить не стоит, хотя подводные съемки были выполнены вполне качественно...
На излете авторитарной эпохи режиссер «Дня гнева» (1985) С. Мамилов реализовал ту же тему на стыке жанров фантастики и ужасов.
…Человек попадает в таинственную зону, где с ним происходят события в высшей степени странные и сверхъестественные... Ситуация, знакомая по многим фантастическим книгам и фильмам. Однако авторы «Дня гнева» (по мотивам рассказов С. Гансовского) предложили свою трактовку. В их фильме известный телережиссер получает разрешение посетить загадочную запретную зону. В путешествии его сопровождает местный лесничий и малообщительный бородач. На каждом шагу их подстерегает опасность — крики и угрозы из лесной чащи, волчьи ямы. Люди, которых они встречают, ведут себя более чем странно — прячутся, уклоняются от разговоров. Они напуганы, озлоблены, враждебны. Режиссер умело нагнетает тревожно-напряженную атмосферу: медленно разворачивающееся действие время от времени прерывается вторжением нелюдей-«отарков». Созданные злой волей профессора-маньяка, они бездушны, жестоки, а свои невероятные способности направляют к одной цели — превратить всех людей в оборотней - послушных роботов...
В основе сюжета были заложены интересные возможности не только увлекательного фантастического зрелища, но и психологического, философского произведения. Однако в итоге «День гнева» (1985) оказался слишком медленным для боевика и слишком поверхностным для философской притчи.
Довольно популярным материалом для советских экранизаций, начиная с 1960-х, были повести и романы фантаста и сказочника Александра Грина (1880-1932), действие которых разворачивалось в условно западных южных странах. Достаточно вспомнить такие фильмы, как «Алые паруса» (1961), «Бегущая по волнам» (1967), «Ассоль» (1982), «Человек из страны Грин» (1983), «Блистающий мир» (1984), «Золотая цепь» (1986)… Авторитет А. Грина позволял отечественным кинематографистам, опираясь на его сюжеты, легально уходить в романтические «зарубежные» дали, (почти) не опасаясь демагогических обвинений в «преклонении перед Западом».
Блистающий мир. СССР, 1984.
Признаюсь, на фильм Б. Мансурова (1937-2011) «Блистающий мир» (1984) я шел с надеждой, что, наконец-то, поэтичная волшебно-зыбкая атмосфера произведений А. Грина возникнет на экране без экзотических излишеств и слащавого «романтизма». Меня радовали слова режиссера, который в одном из интервью увлеченно рассказывал, как искал для картины особую, словно летящую пластику движений, не случайно пригласив на главные роли артистов балета; как близка и дорога ему гриновская мысль о свободе человеческого духа, о неизбежности победы Добра над Злом.
Увы, кадры фильма с кричащими красками костюмов, бутафории интерьеров и злобно шипящие противными тонкими голосами опереточных злодеев-министров заметно поубавили мое радостное настроение. И его затем не смогли поднять ни, в самом деле, отменные пластические способности актеров, ни весьма профессиональные комбинированные съемки. Если режиссер хотел создать только яркое мелодраматическое зрелище о летающем человеке, которого на его беду полюбила мстительная принцесса, то успех несомненен. Но где здесь Грин?
Конечно, герои «Блистающего мира» делятся на добрых и злых, на праведных и грешных вполне однозначно, что само по себе не противоречит законам фантастического жанра. Но чрезмерное утрирование характеров на фоне олеографических пейзажей заставляет вспомнить патоку экранизации «Алых парусов» (1961), где одно из самых тонких и светлых произведений писателя предстало глянцевым набором рекламно-туристических открыток.
Не избежал налета манерной экзотики и фильм «Завещание профессора Доуэля»: зачем понадобилось переносить действие известной повести А. Беляева (1884-1942) «Голова профессора Доуэля» в 1980-е годы и к тому же – в Африку? Неужели история одержимого маниакальной идеей создания искусственной расы людей профессора Корна стала бы менее актуальной, если бы произошла в одной из европейских стран 1930-х годов (когда, кстати, и была написана повесть)?
Напротив, возьму на себя смелость утверждать, что погруженные в реальную атмосферу Европы предвоенных лет, события картины обрели бы более четкую историческую и национальную почву. И авторам не нужно было бы придумывать замысловатую форму для полицейских некого мифического государства, а Наталье Сайко изображать из себя негритянку из бара. Кстати, актриса одинаково неуютно чувствует себя как в этой роли певички, так и в образе экстравагантной кинозвезды. Не получился у нее и синтетический образ искусственной Евы, созданной профессором Корном из тел двух погибших женщин. Раздвоение личности передается на экране настолько упрощенно, что вызывает невольную улыбку в местах, казалось бы, вовсе для этого не подходящих.
Как ни странно, самой живой фигурой фильма оказалась... голова профессора Доуэля. Актер О. Кродерс, лишенный движения, пластики тела, а в доброй части картины — даже голоса, сумел-таки создать запоминающийся характер выдающегося ученого, чье гениальное изобретение, попав в чужие руки, могло привести к губительным для человечества последствиям.
К сожалению, финал «Завещения…», где долго и подробно объяснялось словами то, что уже давно стало ясно по ходу действия картины, ничего не смог добавить к противоречивому образу Доуэля, зато пополнил избыточный список длиннот ленты, планировавшейся вначале, как телесериал, а потом, видимо, по каким-то соображениям, сведенной в полуторачасовой временной промежуток.
Увы, ничуть не лучше получилась и другая экранизация фантастической повести, на сей раз западной: по мотивам прозы Р.Л. Стивенсона (1850-1894) режиссер А. Орлов поставил фильм «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1985).
По-видимому, авторам экранизации хотелось создать произведение на актуальную тему ответственности ученого за свои открытия, осуждения дозволенности любых средств для достижения цели. Наверное, их интересовала природа двойственности человеческой психики.
Однако реально такая концепция в фильме едва просматривается. Экранизация новеллы Р.Л. Стивенсона напоминает слабую кальку с зарубежных картин аналогичного жанра фильма ужасов. Под резкую, бездушно-механическую музыку беснуется на улицах отвратительный монстр мистер Хайд. Здесь А. Феклистов умело повторяет внешний рисунок роли Смерти, блестяще сыгранный А. Филиппенко в мюзикле «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» (1982). Мучается перед зеркалом бедняга Джекил, ощущая неотвратимость превращения в чудовище Хайда... Построив экранизацию не на кинематографических, а на театральных законах, авторы увлеклись внешним антуражем и не дали И. Смоктуновскому развернуть психологический портрет своего персонажа. Зрительское внимание переключалось на трюки, связанные с разгулом Хайда. Но, увы, технический уровень трюков и спецэффектов, как говорится, отставлял желать... Поэтому не покидало ощущение условности, макетности, манекенности происходящего на экране. «Ужасы по-советски» не пугали, даже на западном материале…
Зато фантастический детектив Г. Кроманова «Отель «У погибшего альпиниста» (1979) был сделан в ином ключе.
... Перед инспектором полиции Глебски возникает почти неразрешимая проблема. В отрезанном от всего света горной лавиной отеле (традиционная для детективов ситуация «замкнутого пространства») совершено преступление, причем не без участия представителей внеземной цивилизации. Одни из постояльцев - люди, другие... Кто есть кто? Можно ли судить пришельцев из космоса по земным законам? Где граница служебного долга и элементарной человечности?
Создать изобразительное решение такого фантастического фильма - задача непростая. Еще во время съемок режиссер Г. Кроманов (1926-1984) говорил о том, что основным принципом постановки будет стиль гиперреализма: на экране все должно быть сверхдостоверно, любая деталь, любая мелочь... Замысел, на мой взгляд, удался. Используя светоцветовые вспышки и полутона, зеркальные отражения и неоновые блики, оператор Юри Силларт (1943-2011) добился того, что все происходит как будто во вполне реальной обстановке, но эта реальность фантастического мира... Горные вершины, окружающие отель, кажутся осколками далеких планет... Звучит необычная музыка, сквозь которую едва пробиваются слова на каком-то непонятном языке. Фигуры танцующих, извиваясь в зеркальных отражениях холодновато-фиолетовых оттенков, создают впечатление оторванности от Земли, сказочного полета... Изобразительное решение полностью подчинено драматургии: за мнимым весельем постояльцев отеля чувствуется скрытый драматизм... Напряжение в фильме постепенно, но неуклонно возрастает по мере развития действия. Атмосфера близкой, но недоступной загадки способна захватить даже зрителей, знакомых с повестью братьев Стругацких...
Но, пожалуй, лишь А. Тарковскому удалось вывести жанр фантастики на уровень глубокого философского обобщения.
Солярис. СССР, 1972. Режиссер А.Тарковский.
...На космической станции, находящейся на орбите далекой планеты Солярис, происходят странные и загадочные события. На станцию прибывает астронавт Крис, которому поручено разобраться во всем этом и, как говорится, принять адекватное решение...
Используя канву знаменитого фантастического романа С. Лема (1921-2006), А. Тарковский (1932-1986) в «Солярисе» (1972), как мне кажется, создал один из своих философских киношедевров. Его фильм стал не только размышлением о последствиях возможных контактов с внеземными цивилизациями. Великий мастер сумел создать на экране емкий и притягательный образы планеты Земля, где льют теплые дожди, и задумчиво бродят над прозрачной рекой грустные лошади... «Человеку нужен человек». Эта фраза — ключевая для понимания авторской концепции фильма, в котором поднимаются вечные проблемы Совести, Вины, Сострадания, Взаимопонимания, Экосферы и, конечно же, Любви...
Спустя семь лет А. Тарковский поставил фантастическую притчу «Сталкер» (1979, по мотивам повести братьев Стругацких «Пикник на обочине»). В центре фильма оказались философские размышления художника о проблемах Совести, Веры, Ответственности человека за свои деяния, об экологической и моральной катастрофе... Ведомые Сталкером — проводником в опасную и загадочную Зону — герои фильма хотят попасть в некую волшебную комнату с колодцем, где якобы исполняются все заветные желания... И этот путь становится главным в их жизни духовным и нравственным испытанием...
У «Сталкера» (1979) поистине роковая судьба. Все началось еще на съемках, когда А. Тарковский, сменив нескольких операторов, решил практически заново переснять всю картину. Затем уже готовый фильм оказался «полузапрещенным». Потом один за другим ушли из жизни режиссер, исполнители главных мужских ролей — А. Солоницын, Н. Гринько, А. Кайдановкий, операторы А. Княжинский, Г. Рерберг и Л. Калашников... Они ушли. Тайна «Сталкера» осталась...
Надо отметить, что в конце 1980-х в отечественном кино возникла мода на жанр, именуемый фантастической притчей с элементами фильма ужасов. Увы, мода требует своего. И даже таким известным мастерам, как В.Рубинчик (1940-2011) трудно было удержаться от искушения в фильме «Отступник» (1987, по мотивам фантастического романа П.Багряка «Пять президентов»)...
Ударными сценами многих российских фантастических фильмов 1980-х - 1990-х годов стали контакты героев с загадочной Зоной, где с почтительной оглядкой на классического «Сталкера» (1979) Тарковского с ними происходили события в высшей степени сверхъестественные. На каждом шагу неизвестность: злобные и жестокие мутанты, оборотни, созданные адским гением профессора-маньяка или ядерным взрывом, собаки-людоеды и т.д. и т.п. Иногда, правда, как в ленте А. Рогожкина «Третья планета» (1991), мутанты могли быть добрыми, но сути это не меняло...
Что касается «Третьей планеты», то мне лично жаль, что небесталанный режиссер устремился в общий поток вторичной, эпигонской и вдобавок абсолютно некассовой кинопродукции. История о том, как импозантный бородач, пробравшись в Зону, пытается с помощью мутантов излечить свою дочь, увы, не несет в себе даже намека на авторскую индивидуальность...
Ничуть не лучше, на мой взгляд, вышел и «Вельд» (1987) режиссера и сценариста Н. Туляходжаева (по мотивам рассказов Р. Брэдбери), тоже претендующий на нечто большее, чем просто фильм ужасов. Увы, фильм получился не только подражательным и вторичным, но и беспомощным в техническом плане. Малобюджетность постановки, примитивность комбинированных съемок выпирали буквально изо всех щелей весьма ненадежно пригнанных друг к другу эпизодов ленты. Прежде всего, удручала допотопность решения центральных сцен картины — в «видеокомнате», где по воле ожесточившихся детей возникает африканская степь Вельд с дико и злобно рычащими львами. Небрежно исполненный прием «блуждающей маски», накладывающей цветное изображение героев на черно-белый фон со зверьем, сразу же нарушает всякую достоверность действия.
Похожее впечатление возникало и от сцены, где средневековые рыцари на полном скаку врезались в потрепанный локомотив отечественного производства, призванный изобразить иноземный транспорт будущего. С другой стороны, многие эпизоды фильма с длинными проездами машин по пустынным улицам, с запущенными и потрескавшимися от времени домами и т.п. сняты явно под впечатлением «Сталкера» или «Писем мертвого человека», только в огрубленном, адаптированном, варианте...
В результате философский замысел: предотвратить разобщение поколений, утрату человеком нравственных ценностей, остановить всепоглощающее проникновение «масскульта» — остается лишь заявленным. Разумеется, многое здесь можно списать на неопытность режиссера, на его стремление продемонстрировать свою «насмотренность», желание поразить. Но основной минус «Вельда» именно технический.
Прошли времена, когда на отечественных экранах возникали романтические сюжеты об Ихтиандрах и астронавтах. Во второй половине 1980-х персонажи отечественных фантастических фильмов, если и покидали поверхность земли, то только для того, чтобы скрыться в таинственных и мрачных подземельях. Разумеется, действие таких лент разворачивалось в неназванной стране с диктаторским режимом. Само собой, съемки происходили в каких-нибудь экзотических уголках планеты. Дальше было примерно так: выбирались наиболее грязные улочки, обветшавшие дома со стенами, покрытыми плесенью и мутными каплями воды, падающими с потолков. По лабиринтам огромных и пустых комнат и коридоров расхаживали взлохмаченные персонажи с вечными мешками под глазами. Они подолгу молчали, уставившись в потрескавшиеся зеркала. Или, наоборот, разражались бесконечными монологами. Здесь мерзко скрипели потемневшие от времени дубовые двери, вязко хлюпала под ногами беглецов болотная топь. На земле и в воздухе сновали вооруженные до зубов наемники из «службы ликвидации». Красивые и загадочные женщины время от времени сбрасывали с себя элегантные покровы и в полумраке поблескивали белизной обнаженных тел...
Мода диктовала и еще одно незыблемое правило: смещение временных границ. Если в кадре только что скакал средневековый рыцарь, то минуту спустя из-за поворота выныривал черный «Мерседес». В титрах такого фильма обязательно возникала ссылка на какой-нибудь известный литературный источник, но скромная приписка «по мотивам» давала возможность авторам привести к общему «ужасно фантастическому» знаменателю любой философский роман или рассказ. Сама же философия на экране либо превращалась в словесный поток, либо, напротив, пряталась в многозначительных паузах, призванных помимо прочего, удлинить метраж картины.
Излюбленной темой жанра были, конечно, экологические проблемы, суровое осуждение деградации личности и цивилизации в целом и другие элементы, если так можно выразиться, «сталкериады». Правда, все это, как правило, тонуло среди замысловатых декораций, долгих погонь и шоковых сцен, где медленно растекались кровавые потоки, прошивались пулями человеческие черепа, взрывались гранаты и бомбы, и красными молниями сверкали лазерные лучи...
Еще один конек моды — сатирические намеки, популярно называемые «аллюзиями» и «постмодернистские» цитаты из нашумевших западных лент. Талантливым актерам трудно было играть в таких картинах, потому что их герои подчинялись жестким законам марионеток. Актерам менее одаренным приходилось полегче, но это отнюдь не улучшало художественных достоинств фильмов. Пожалуй, лишь операторы чувствовали себя здесь вольными птицами, поражая своих поклонников изысканными композициями, неожиданными ракурсами и причудливой игрой цвета и света.
Конечно, можно понять мотивы, воодушевляющие авторов «сталкериады». Им хотелось создать произведения на актуальную тему ответственности человека за свои деяния на планете, осудить дозволенность любых средств для достижения цели, поразмышлять о проблемах экологии и природы человеческой психики... Однако, как правило, философские концепции едва просматривались в потоке киноштампов, взятых, что называется, с миру по нитке...
Когда Георгий Данелия снимал свою фантастическую комедию «Кин-дза-дза» (1986), то удачно обыграл бедность технического арсенала отечественного кино, изображая полуразвалившееся, заржавевшее в песках общество. Не хотелось бы думать, что этот путь — единственный для создания российских фантастических фильмов…

В гостях у сказки
Российская киносказка имеет достаточно давние традиции, заложенные еще А.Роу и А.Птушко. Однако до не столь уж далеких времен отечественные сказочные фильмы должны были подчиняться неписаным правилам. Во-первых, за малым исключением все они снимались для детской аудитории. Во-вторых, их действие должно было происходить в овеянном стариной прошлом, в былинном царстве-государстве.
Первое правило диктовало понятную детско-школьным массам стилистику киносказки с четким, ярким изображением и лексикой, где страшное выглядело не очень страшным, а, напротив, смешным и безобидным. Второе правило тоже нарушалось крайне редко, так как волшебники, ведьмы, черти и прочая нечисть, по мысли «высших инстанций», на фоне современных зданий могли восприниматься чуть ли не воплощением авторского мистицизма. В тех же случаях, когда волшебство и колдовство допускалось в «наши дни», на экране тотчас же возникали «ненужные и нежелательные» для властей ассоциации и параллели.
Однако если проанализировать фильмографию советских фильмов 1946-1991 годов, можно обнаружить, что действие большинства фильмов-сказок (в отличие от многих фильмов А.Роу) разворачивалось в неком Западном мире. В основном это были экранизации известных сказок Ш. Перро, Г.-Х. Андерсена, В. Гауфа, Дж. Родари, А. Линдгрен и др. зарубежных авторов («Золушка», 1947; «Звездный мальчик», 1957; «Чиполлино», 1961; «Снежная королева», 1966; «Старая, старая сказка», 1968; «Король-олень», 1969; «Тень», 1971; «Принц и нищий», 1972; «Чиполлино», 1972; «Принцесса на горошине», 1976; «Русалочка», 1976» «Волшебный голос Джельсомино», 1977; «Про Красную Шапочку», 1977; «Блуждающие огоньки», 1979; «Соловей», 1979; «Проданный смех», 1981; «Сказка, рассказанная ночью», 1981; «Ослиная шкура», 1982; «Мэри Поппинс, до свидания!», 1983; «Сказка о Звёздном мальчике»,1983; «Осенний подарок фей», 1984; «Пеппи Длинный чулок», 1984; «Сказки старого волшебника», 1984; «Тайна Снежной Королевы», 1986; «Дикие лебеди», 1987; «Питер Пэн», 1987; «Безумная Лори», 1991; «Тень, или Может быть, всё обойдётся», 1991 и др.).
При этом в СССР были известные мастера, специализирующиеся именно в жанре сказки на зарубежном материале. К примеру, в фильмографии Л. Нечаева (1939-2010) такие сказки составляют 60% (10 из 17 фильмов), а у Н. Кошеверовой (1902-1990) — 35% (7 из 20 фильмов).
Кроме экранизаций зарубежных сказок на экран выходили и киносказки советских авторов, разоблачающие монархические, «буржуазно-империалистические» и прочие нежелательные для СССР нравы («Каин XVIII», 1963; «Королевство кривых зеркал», 1963; «Город мастеров», 1965; «Три толстяка», 1966; «В тридевятом царстве...», 1970; «Приключения в городе, которого нет», 1974; «Пока бьют часы», 1976 и др.).
Подчас это было сделано талантливо («Город мастеров», «Три толстяка» и др.), подчас — не очень. Куда реже появлялись философские сказки «общечеловеческого» свойства («Обыкновенное чудо», 1965; 1978; «Убить дракона», 1988 и др.), где, по сути, не было никаких пропагандистских «разоблачений», зато были ироничные размышления о сути вечных проблем бытия…
Сказка странствий / Pohadka o putovani / Povestea calatoriilor. СССР-Чехословакия-Румыния, 1982.
К такого рода работам, бесспорно, относится и «Сказка странствий» А. Митты. Она оригинальна по сюжету. И вместе с тем во многих эпизодах ощутима неслучайная стилизация под западноевропейский фольклор. История бедных сироток Марты и Мая начинается феерическим рождественским празднеством сверкающего бенгальскими огнями городка в духе сказок братьев Гримм. Да и дальше ход событий — кража маленького Мая злым разбойником Горгоном — вроде бы настраивает нас на привычный лад сказки о поисках пропавших братьев и сестер. Однако авторы делали все, чтобы привычное чаще оборачивалось непривычным. Прежде всего, А.Митта заведомо отказался следовать неписанному закону советских киносказок прежних лет, где малейшее эмоциональное напряжение, едва зародившееся душевное волнение, страх за судьбу героев мгновенно переводились в комическое русло или сразу же разрешались спасительным образом.
Используя технологии фильма ужасов, режиссер дал возможность поволноваться за Марту, Мая и ученого лекаря Орландо (А.Миронов) самым нешуточным образом. И дети замирали от страха, пугаясь то огнедышащего дракона, то ведьму-чуму с пальцами-змеями… Но испытания и опасности, которые встречали на своем пути Марта и Орландо, нужны были авторам, чтобы еще раз, в полном соответствии с законами настоящей сказки, вселить в юных зрителей веру в добро, любовь, справедливость, верность.
Сказка для детей? И да, и нет. Ибо во многие эпизоды («рай» на спине дракона, суд над Орландо) вкладывается философский подтекст, явно рассчитанный на взрослых. Да и прозрачная стилизация изображения под мистические «фэнтази» (вроде «Экскалибура» Дж. Бурмэна) тоже была явно адресована не детям...
Тоже, впрочем, можно сказать и об актерской игре. Орландо, который, кажется, успел узнать то, на что человечеству потом понадобятся века, сыгран А. Мироновым без излишнего гротеска — непоследовательным, порою слабым. Его герой способен на опрометчивый поступок, но он чист душой, искренен и бескорыстен. Так и Л. Дуров не педалирует порочные страсти своего Горгона. Его персонаж, пожалуй, не лжет, когда грустно говорит Марте, что золото не принесло ему счастья, и смысл жизни он видит в своем наследнике...
И когда в финале камера В. Шувалова сквозь золотой дождь несметных сокровищ, улетающих в неистовом вихре, пробирается к ложу Горгона, мы видим, что тот пытается задержать ускользающие драгоценности, скорее, по инерции. Он стар... Он потерял Мая... Он почти мертв...

Начиная с 1990-х, ситуация в российских киносказках повернулась на 180 градусов. Традиционные добрые детские сказки (к примеру, «Волшебник изумрудного города», 1994) снимались крайне редко, зато вампиры, упыри, вурдалаки, зомби, дьяволы, ведьмы и прочая нечисть стали частыми гостями экранов от Москвы до самых до окраин…
Бесспорно, фильм ужасов в чистом виде — без двойного дна, рассчитанного на разные уровни восприятия, без фильмотечных намеков и прочих постмодернистских штучек в духе С. Спилберга или Д. Линча — имеет полное право на существование. Но «абсолютно ужасные ужасы», наподобие «Зловещих мертвецов», у российских режиссеров получаются редко: нет-нет, да мелькнет в каком-нибудь эпизоде нечто иронически-пародийное. В этом смысле характерна картина с непонятным названием «Люми» (1991). Бесстрашно переиначив известную сказку Шарля Перро о Красной Шапочке и Сером волке, сценарист и режиссер фильма В. Брагин создал на экране причудливый мир, где обычный лесной хутор начала 1990-х с каждым кадром теряет свои бытовые очертания, и зрители незаметно погружаются в атмосферу полусказки-полупародии на фильмы ужасов об оборотнях.
Что ж, на фоне рядового кинопотока такие произведения могут, наверное, стать для зрителей, уставших от бытовых и политических проблем, еще одной возможностью отвлечься и развлечься. А там глядишь, лет через …цать количество кинострашилок перейдет в качество и появится, наконец, русский Карпентер или Крейвен...
Понятно, что такого рода развлекательные медиатексты, обладают устойчивыми структурными кодами, иными словами, имеют ярко выраженную сказочную, мифологическую основу. И здесь лучшими гидами по их анализу могут служить труды В.В. Проппа, где четко выделены основные сюжетные ситуации и типология персонажей жанра сказки [Пропп, 1998, с.60-61].
В наших предыдущих публикациях приводились примеры анализа конкретных аудиовизуальных медиатекстов [Федоров, 2008, с.60-80; Федоров, 2009, с.4-13], основанного на методологии В.В. Проппа. По похожему принципу строится анализ медиатекстов и других массовых жанров, например, детектива и триллера [Быков, 2010; Демин, 1977, с.238; Шкловский, 1929, с.142; Eco, 1960, p.52; Todorov, 1977, р.49]. И этот тип анализа можно успешно применять в медиапедагогике.
Однако для более сложных и амбивалентных по жанровому спектру медиатекстов такой технологии анализа уже недостаточно. «Если методика Проппа ориентирована на то, чтобы из различных текстов, представив их как пучок вариантов одного текста, вычислить этот лежащий в основе единый текст-код, то методика Бахтина (…) противоположна: в едином тексте вычленяются не только разные, но, что особенно существенно, взаимно-непереводимые субтексты. В тексте раскрывается его внутренняя конфликтность. В описании Проппа текст тяготеет к панхронной уравновешенности: именно потому, что рассматриваются повествовательные тексты, особенно заметно, что движения, по существу, нет — имеется лишь колебание вокруг некоторой гомеостатической нормы (равновесие — нарушение равновесия — восстановление равновесия). В анализе Бахтина неизбежность движения, изменения, разрушения скрыта даже в статике текста. Поэтому он сюжетен даже в тех случаях, когда, казалось бы, весьма далек от проблем сюжета. Естественной сферой для текста, по Проппу, оказывается сказка, по Бахтину, — роман и драма. (…) В любой сколь-либо детально нам известной цивилизации мы сталкиваемся с текстами очень высокой сложности. В этих условиях особую роль начинает играть прагматическая установка аудитории, которая может активизировать в одном и том же тексте «пропповский» или «бахтинский» аспект» [Лотман, 1992, с.152, 155].
Вместе с тем, представляется спорной точка зрения Ю.М. Лотмана, что диалог «автора» и «реципиента» отличается «не только общностью кода двух соположенных высказываний, но и наличием определенной общей памяти у адресанта и адресата. Отсутствие этого условия делает текст недешифруемым. В этом отношении можно сказать, что любой текст характеризуется не только кодом и сообщением, но и ориентацией на определенный тип памяти (структуру памяти и характер ее заполнения)» [Лотман, 1992, с.161]. На мой взгляд, декодирование (восприятие с последующим анализом) медиатекста аудиторией происходит в любом случае, вне зависимости от «общей памяти». Другое дело, каков будет уровень этой «дешифровки». Более того, наличие общей памяти у адресанта и адресата вовсе не гарантирует того, что автор будет удовлетворен уровнем или направлением трактовки своего текста реципиентом. Какова бы ни была глубина декодирования медиатекста, неизбежно разнообразие и противоречивость его трактовок аудиторией.
Более того, «сообщение оказывается некой пустой формой, которой могут быть приписаны самые разнообразные значения» [Эко, 1998, с.73]. При этом «сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направлено на самое себя, т.e. стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено. (…) функции могут сосуществовать в одном сообщении, и обычно в повседневном языке все они переплетаются, при том, что какая-то одна оказывается доминирующей. Сообщение с эстетической функцией оказывается неоднозначным, прежде всего по отношению к той системе ожиданий, которая и есть код» [Эко, 1998, с.79].

Советские кинематографические стереотипы эпохи «идеологической конфронтации» (1946-1991)
Фильмы эпохи «холодной войны» вполне поддаются обобщенному анализу и могут быть систематизированы, согласно доминирующим стереотипам (по проблематике, этике, идеологическим посылам, сюжетным схемам, типам персонажей, приемам изображения и т.д.). Кроме того, сравнительный анализ сюжетных схем, персонажей и идеологии западных и советских фильмов эпохи «идеологической конфронтации» 1946-1991 годов приводит к выводу о существенном сходстве их медийных стереотипов [Федоров, 2010].
Контент-анализ медиатекстов эпохи «холодной войны» позволяет представить их основные сюжетные схемы следующим образом:
- шпионы проникают на территорию СССР/США/Западной страны, чтобы совершить диверсии и/или выведать военные секреты («Секретная миссия», «Голубая стрела», «Дело № 306», «Тайна двух океанов», «Над Тисой», «Тень у пирса», «Случай с ефрейтором Кочетковым», «Выстрел в тумане», «Меченый атом», «Мы обвиняем», «Приз», «Из России с любовью», «Топаз», «Денди в желе», «Змей», «Пришедший с холода», «Приз», «Огненный лис», «Вторжение в США», «Четвертый протокол», «Нет выхода» и др.);
- противник готовит тайный удар по территории СССР/США/Западного мира, создавая для этого секретные базы с ядерным оружием («Тайна двух океанов», «Третья мировая война», «Секретное оружие», «Ракетная атака на США» и др.). Вариант: высадка оккупационных сил («Черная чайка», «Красный рассвет», «Америка» и др.), противники обмениваются ядерными ударами, уничтожающими США, а то и всю планету («Пятеро», «На берегу», «Избранные выжившие», «Система безопасности» и др.);
- бесчеловечный псевдодемократический или тоталитарный режим угнетает свой собственный народ (СССР/США/иной страны), нередко проводя над ним рискованные медицинские эксперименты или бросая в концлагеря («Заговор обреченных», «Серебристая пыль», «Человек, который брал интервью», «В круге первом», «Один день из жизни Ивана Денисовича», «1984», «Гулаг», «Прощай, Москва», и др.);
- диссиденты покидают/пытаются покинуть страну, где, по их мнению, душат демократию и свободу личности («Вид на жительство», «Заблудшие», «Рейс 222», «Железный занавес», «Красный Дунай», «Путешествие», «Бегство к солнцу», «Москва на Гудзоне», «Белые ночи» и др.);
- обычные советские/западные жители объясняют введенным в заблуждение пропагандой советским/западным военным/гражданским визитерам, что СССР/США/Западная страна — оплот дружбы, процветания и мира («Русский сувенир», «Леон Гаррос ищет друга», «Ниночка», «Шелковые чулки», «Русские идут…», «Русские» и др.);
- на пути влюбленной/супружеской пары возникают препятствия, связанные с идеологической конфронтацией между СССР и Западным миром («Роман и Франческа», «Падающий идей», «Рейс 222», «Выбор», «Американский шпион», «Шелковые чулки», «Железная юбка», «Уйти навсегда», «Раз, два три», «Золотой миг», «Ковбой и балерина» и др.).
В целом такого рода советские киноконструкции «базировались на ряде несложных «дихотомий»: 1. миролюбивое общество строителей коммунизма и враждебный буржуазный мир; 2. положительные, высокоморальные, верные коммунистическим идеям персонажи и злодеи, шпионы/диверсанты; 3. самопожертвование/героизм и трусость/предательство; 4. любовь к Родине/верность долгу и работа за деньги и др. Таким образом, изобразительные конструкции базировались на противопоставлениях: как основной художественный приём применялась антитеза; с помощью неё достигалась общая позитивная композиция положительных образов, в то время как элементы образа врага здесь приобретали ещё более негативную окраску» [Колесникова, 2010].
Сосредоточимся на выявлении стереотипов в рамках тематики идеологической конфронтации в советских игровых фильмах разных жанров.

Структура стереотипов советских «конфронтационных» фильмов драматического жанра
Исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 годы, СССР, США, другие страны.
Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей.
Приемы изображения действительности: квазиреалистичное или условно-гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах».
Пример советского варианта изображения событий: Нью-Йорк — город «желтого дьявола», сверкающий огнями реклам. Город жестоких и бездушных богатых белых людей, презирающих негров. Город, где нет места человечности и искренним чувствам. Москва — современный уютный, светлый и динамичный город с доброжелательными людьми, готовыми прийти на помощь первому встречному.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи — носители демократических идей; отрицательные персонажи — носители антигуманных, милитаристских идей. Персонажей разделяет не только социальный, но и материальный статус. Западные персонажи нередко показаны грубыми и жестокими людьми с нахмуренными лицами, активной жестикуляцией и неприятными голосовыми тембрами.
Существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи собираются воплотить в жизнь свои антигуманные идеи.
Возникшая проблема: жизнь положительных персонажей, как, впрочем, и жизнь целых народов/стран под угрозой.
Поиски решения проблемы: борьба положительных персонажей с отрицательными.
Решение проблемы: уничтожение/арест отрицательных персонажей, возвращение к мирной жизни.

Заговор обреченных. СССР, 1950. Режиссер М. Калатозов.
Заговор обреченных. СССР, 1950. Режиссер М.Калатозов
Исторический период, место действия: Некая восточно-европейская страна, похожая на Чехословакию. Вторая половина 1940-х годов.
Обстановка, предметы быта: скромный быт простых людей, роскошные интерьеры квартир буржуазии и верхушки католического духовенства.
Приемы изображения действительности: квазиреалистичные, сохраняющие видимость документальной объективности.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: сторонники социализма и СССР и их враги — буржуазия и религиозные деятели. Последние показаны лживыми и циничными, с витиеватой лексикой и неприятными голосами и внешностью. Приверженцы «социалистического пути», напротив, изображены сугубо позитивно — это целеустремленные, сильные, честные борцы за мир и демократию, с деловой лексикой, скупыми жестами и мимикой. Вот, к примеру, точно описанная одним из самых авторитетных советских киноведов Р.Н. Юреневым трактовка роли католического кардинала знаменитым А. Вертинским: «капризные интонации, изощрённый жест, напыщенность князя римской церкви служат прикрытием для прожжённого диверсанта и заговорщика. Вертинский подчёркивает как бы два плана психологии кардинала: изысканность, аристократизм — сверху, и злобу, трусость — внутри» [Юренев, 1951].
Существенное изменение в жизни персонажей: сторонники коммунистических идей, ориентированные на СССР (авторы даже не задумались над тем, насколько пародийно/разоблачительно звучит в фильме их лозунг: «Клянемся Сталину и советскому народу — беречь свободу и независимость нашей страны!»), стремятся отобрать власть у местной буржуазии и католической церкви, которые, опираясь на поддержку западных стран и «предавшей дело социализма» Югославии, стремятся закрепить в стране капиталистический режим.
Возникшая проблема: жизнь и свобода положительных персонажей — сторонников социализма — под угрозой.
Поиски решения проблемы: выразители интересов трудового народа и социализма вступают в борьбу с буржуазией и их союзниками.
Решение проблемы: разогнав по большевицкому образцу 1917-1918 годов местный парламент, коммунисты легко одерживают победу над «обреченными» депутатами (избранными, между прочим, путем демократических выборов)…

Жизнь и смерть Фердинанда Люса. СССР, 1976. Режиссер А. Бобровский.
Жизнь и смерть Фердинанда Люса. СССР, 1976. Режиссер А. Бобровский
Исторический период, место действия: ФРГ, конец 1960-х годов.
Обстановка, предметы быта: современные офисы немецкого оружейного концерна, роскошная обстановка быта его руководителя.
Приемы изображения действительности: реалистичные, сохраняющие видимость документальной объективности.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: советский профессор (в прошлом — разведчик) и руководители немецкого концерна. Их разделяет контрастный идеологический статус. Советский профессор обаятелен, умен, честен, скромно одет, у него правильная литературная речь, мимика и жесты соответствуют канонам интеллектуала. Руководители концерна лживы, циничны, одержимы идеями атомного вооружения и подавления демократии… Их лексика примитивна, жесты и мимика вульгарны. Между ними — персонажи-жертвы: сын главы концерна Ганс, влюбленный в смертельно больную лейкемией японку, болгарский журналист и немецкий режиссер-демократ Люс.
Существенное изменение в жизни персонажей: узнав о коварных планах отца овладеть ядерным оружием, сын главы концерна передает секретные документы болгарскому журналисту и делится информацией с Люсом. Руководители концерна организуют убийство строптивого Ганса, арестовывают болгарина, а смерть Ганса сваливают на Люса.
Возникшая проблема: жизнь положительных героев, да жизнь миллионов людей (в случае осуществления ядерных планов концерна) под угрозой.
Поиски решения проблемы: советский профессор, найдя союзников, разоблачает обман, затеянный воротилами концерна, а Люс отправляется в Японию, чтобы завершить атаку на атомную сделку.
Решение проблемы: ядерная афера концерна рухнула, но Люса, слишком близко подошедшего к партнерам немцев, убивают в Японии.

Контракт века. СССР, 1985. Режиссер А. Муратов.
Контракт века. СССР, 1985. Режиссер А.Муратов
Исторический период, место действия: рубеж 1970-х – 1980-х годов. Западная Германия.
Обстановка, предметы быта: служебные помещения офисов советского торгпредства, рестораны, городские улицы.
Приемы изображения действительности: реалистичные, сохраняющие видимость документальной объективности.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: советские торговые служащие и их западногерманские коллеги. Их разделяет контрастный идеологический статус. Руководитель советской делегации обаятелен, умен, честен, одет в аккуратный костюм, у него правильная речь, мимика и жесты соответствуют канонам советской дипломатии. Его немецкие коллеги тоже одеты в добротные костюмы, это деловитые профессионалы.
Существенное изменение в жизни персонажей: советская делегация прибывает в ФРГ для ответственных переговоров с руководством немецких банков о предоставлении СССР кредита для строительства газопровода «Сибирь - Западная Европа».
Возникшая проблема: ЦРУ стремится помешать этой сделке, а немцы хотят предоставить советским партнерам кредит под слишком высокий процент.
Поиски решения проблемы: руководитель советской делегации пытается выторговать у немцев более льготные условия предоставления кредита, но при этом не дать повода отказаться от сделки.
Решение проблемы: победа советской торговой дипломатии — «сделка века» заключена на самых льготных для СССР условиях.

Структура стереотипов советских «конфронтационных» фильмов жанра триллера или детектива

Исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 годы, СССР, США, другие страны.
Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей (однако, находясь на территории враждебной страны, шпионы приспосабливаются к жилищным и бытовым условиям противника).
Приемы изображения действительности: условно-гротескное или реалистическое изображение жизни людей во «враждебных государствах».
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные (пограничники, сотрудники контрразведки, разведчики/шпионы, диверсанты, мирные граждане) и отрицательные (те же лица, правда, кроме мирных граждан). Разделенные идеологией и мировоззрением (буржуазным и коммунистическим) персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: западные шпионы могут на какое-то время (до разоблачения, например) выглядеть симпатично, но затем обязательно обнаружат свою мерзкую сущность... Западные персонажи (шпионы, сотрудники ЦРУ и пр.) показаны грубыми и жестокими, с примитивной лексикой, невзрачными лицами, активной жестикуляцией и раздражающими слух тембрами голосов... Советские персонажи (пограничники, сотрудники КГБ и пр.) изображены честными, умными, обаятельными в общении людьми, беспощадными к врагам. Их лексика, быть может, не блещет изысками, зато доступна, у них улыбчивые лица, уверенная жестикуляция и приятные тембры голосов....
Существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (нелегальный переход границы, диверсия, шпионаж, шантаж, кража государственных секретов, убийства).
Возникшая проблема: нарушение закона.
Поиски решения проблемы: расследование преступления, преследование отрицательных персонажей.
Решение проблемы: положительные персонажи разоблачают / ловят / уничтожают отрицательных.

Случай с ефрейтором Кочетковым. СССР, 1955. Режиссер А. Разумный
Случай с ефрейтором Кочетковым. СССР, 1955. Режиссер А.Разумный
Исторический период, место действия: СССР 1950-х годов. Военная часть. Провинциальный советский город.
Обстановка, предметы быта: скромная служебная обстановка военного городка, солдатских казарм, дома, где живет главная героиня.
Приемы изображения действительности: квазиреалистические по отношению к положительным советским персонажам; легкий гротеск по отношению к шпионам (хотя поначалу — до разоблачения — они показаны, скорее, положительно), обстановка, интерьеры выглядят вполне реалистично.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: отрицательные персонажи — западные шпионы; положительные персонажи — ефрейтор Кочетков, его сослуживцы, начальники. Все персонажи одеты скромно — в соответствии с их статусом (у Кочеткова — военная форма, у шпионов — неброская гражданская одежда). Носящие до поры до времени положительные маски вражеские шпионы в «час икс» показаны грубыми и жестокими врагами. Кочетков поначалу выглядит несколько наивным и доверчивым, но в конечном итоге оказывается морально стойким советским военнослужащим. Его лексика проста, у него улыбчивое лицо и приятный тембр голоса. Приверженность ефрейтора Кочеткова коммунистическим идеям также не подлежит сомнению.
Существенное изменение в жизни персонажей: западные шпионы стремятся выведать у ефрейтора Кочеткова военные секреты.
Возникшая проблема: притворяясь простой советской продавщицей, красивая шпионка заманивает Кочеткова к себе домой и подмешивает ему в еду какую-то отраву…
Поиски решения проблемы: пришедший в себя Кочетков делится своими подозрениями с начальством.
Решение проблемы: западные шпионы разоблачены и арестованы.

Ошибка резидента. СССР, 1968. Режиссер В. Дорман.
Ошибка резидента. СССР, 1968. Режиссер В.Дорман
Исторический период, место действия: СССР второй половины 1960-х годов.
Обстановка, предметы быта: улицы и квартиры советского города.
Приемы изображения действительности: нейтрально-корректные по части изображения западного шпиона (необычность данного приема объясняется в последующих сериях о «резиденте» тем, что он переходит на сторону советской разведки); положительное по отношению к сотрудникам советской контрразведки; обстановка, интерьеры выглядят вполне реалистично.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: по-настоящему отрицательными персонажами выглядят только сотрудники западных спецслужб, пославшие «резидента» (выходца из среды русских эмигрантов). Сам же «резидент», благодаря стопроцентному актерскому обаянию Г.Жженова, выглядит, скорее, привлекательно (здесь ощутимы новые веяния эпохи: прежде советские сценаристы не отваживались наделять положительными чертами западных шпионов); Положительные персонажи — советский агент «Бекас» и сотрудники советских спецслужб. Все персонажи – стройны, подтянуты, одеты примерно одинаково — в добротную одежду. Объединяет их и сдержанность проявления чувств и мыслей. Правда, «Бекасу» позволено быть более эмоциональным (он даже исполняет под гитару вольную по смыслу песенку).
Существенное изменение в жизни персонажей: западные спецслужбы поручают своему опытному резиденту в СССР выполнить важное задание.
Возникшая проблема: государственные секреты СССР оказываются под угрозой.
Поиски решения проблемы: советская контрразведка посылает одного из своих лучших агентов нейтрализовать западного резидента.
Решение проблемы: советские спецслужбы разоблачают и арестовывают западного резидента.

Смерть на взлете. СССР, 1982. Режиссер Х. Бакаев.
Смерть на взлете. СССР, 1982. Режиссер Х.Бакаев.
Исторический период, место действия: СССР, Москва начала 1980-х годов.
Обстановка, предметы быта: лаборатория НИИ, московские улицы, интерьеры квартир и загородного особняка.
Приемы изображения действительности: бытовая обстановка и все персонажи изображены вполне реалистично, без гротеска.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: отрицательный персонаж — западная шпионка (стройная, симпатичная, хорошо одетая, целеустремленная, умная, обеспеченная, умело маскирующаяся под советскую интеллектуалку); положительный персонаж — молодой амбициозный физик.
Существенное изменение в жизни персонажей: шпионка знакомится с советским физиком и вскоре заманивает его на дачу «знакомых» — в логово резидента западных спецслужб.
Возникшая проблема: западные шпионы пытаются завербовать советского физика.
Поиски решения проблемы: советский физик отказывается от «заманчивого предложения» и пытается уехать.
Решение проблемы: физик погибает в автокатастрофе, представители советских спецслужб разоблачает и арестовывает шпионов.

Структура стереотипов советских «конфронтационных» фильмов жанра action (боевиков)
Исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 годы, СССР, США, другие страны.
Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей (если последние, конечно, находятся на Западе, а не на территории СССР), унифицированные фактуры военных объектов — баз, кабин самолетов и танков, палуб военных кораблей, отсеков подлодок.
Приемы изображения действительности: как правило, условно-реалистическое изображение жизни людей во «враждебных государствах».
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (военные любых родов войск, мирные граждане) — носители демократических идей; агрессоры (военнослужащие, диверсанты, террористы) — носители антигуманных идей. Разделенные идеологией и мировоззрением (буржуазным и коммунистическим) персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: в советских фильмах западные персонажи (солдаты, офицеры) показаны грубыми и жестокими, с примитивной лексикой и неприятными тембрами голосов.
Существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (военная агрессия, диверсии, убийства).
Возникшая проблема: нарушение закона — жизнь положительных персонажей, а нередко, и жизнь всех мирных персонажей демократической страны (в том или ином ее понимании) под угрозой.
Поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией
Решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, возвращение к мирной жизни.

Тревожный вылет. СССР, 1983. Режиссер В. Чеботарев.
Тревожный вылет. СССР, 1983. Режиссер В. Чеботарев.
Исторический период, место действия: территориальные воды СССР, начало 1980-х годов.
Обстановка, предметы быта: вражеское судно, кабина советского вертолета.
Приемы изображения действительности: фактуры, интерьеры, военная форма и пр. выглядят вполне реалистично.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи — мужественные и умелые пограничники; отрицательные персонажи — их западные противники. Лексика всех персонажей незамысловата. Мимика и жесты часто утрированны.
Существенное изменение в жизни персонажей: вражеский шпионский катер нарушает советскую границу.
Возникшая проблема: нарушение закона о государственной границе СССР.
Поиски решения проблемы: советские пограничники пытаются обезвредить экипаж вражеского катера.
Решение проблемы: шпионский катер обезврежен, попутно советские пограничники спасают мирных рыбаков, попавших в беду.

Одиночное плавание. СССР, 1985. Режиссер М. Туманишвили.
Одиночное плавание. СССР, 1985. Режиссер М.Туманишвили
Исторический период, место действия: Акватория тихого океана. Середина 1980-х годов.
Обстановка, предметы быта: Советские и американские корабли. Военный быт моряков.
Приемы изображения действительности: фактуры, интерьеры, костюмы и пр. изображены в реалистическом ключе.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи — простые симпатичные советские моряки; отрицательные персонажи — американские моряки. И те, и другие одеты в военную форму, отличаются сильной физической подготовкой, пользуются простой и понятной лексикой коротких фраз. Советские моряки, естественно, выглядят, симпатичнее.
Существенное изменение в жизни персонажей: во время военных маневров советской и американской эскадр ЦРУ затевает опасную провокацию.
Возникшая проблема: угроза катастрофы.
Поиски решения проблемы: советские пытаются предотвратить катастрофу.
Решение проблемы: угроза катастрофы успешно ликвидирована.

Заряженные смертью. СССР (при участии кинематографистов США), 1991. Режиссер В. Плотников
Заряженные смертью / Loaded with Death. СССР-США, 1991. Режиссер В. Плотников
Исторический период, место действия: Дальний восток. Прибрежная морская зона. Начало 1990-х годов.
Обстановка, предметы быта: корабли, военные принадлежности (форма, оружие и пр.).
Приемы изображения действительности: фактуры, интерьеры, костюмы и пр. выглядят квазиреалистично. Если бы подобный фильм снимался в Америке, то на первый план, несомненно, вышли бы головокружительные трюки, поражающие воображения кадры с горящими вертолетами и кораблями, четко отрепетированные драки, компьютерные спецэффекты... У советского режиссера «Заряженных смертью» не было привычных для среднего американского боевика 30-40 миллионов долларов, поэтому все происходящее на экране носит характер некой картонной условности...
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: Сбежавшие из тюрьмы опасные преступники, контрабандисты, пограничники, американские летчики... Главное отличие характеристик персонажей в том, что, благодаря перестроечным временам рубежа 1990-х, положительными мужественными персонажами здесь стали как советские пограничники, так и американские парни из береговой охраны, сражающиеся с бандитами. Лексика персонажей проста и связана с армейской спецификой. Мимика и жесты персонажей часто утрированны. Одежда большинства персонажей — военная форма. Их физическое развитие явно выше среднего.
Существенное изменение в жизни персонажей: из лагеря строго режима бегут опасные преступники, а на борту американского сейнера организуется транспортировка наркотиков.
Возникшая проблема: нормальная жизнь положительных персонажей находится под угрозой.
Поиски решения проблемы: советские пограничники объединяются с американцами, чтобы одолеть бандитов.
Решение проблемы: победа положительных персонажей над бандитами.

Структура стереотипов советских «конфронтационных» фильмов мелодраматического жанра
Исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 годы, СССР, США, другие страны.
Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, богатые жилища и предметы быта западных персонажей.
Приемы изображения действительности: вполне реалистичные (в рамках жанра), хотя иногда и с элементами гротеска.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: мужской и женский персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом. Персонажи, как правило, обладают стройным телосложением и выглядят вполне симпатично. Их одежда, лексика и мимика находятся в «среднестатистических» рамках.
Существенное изменение в жизни персонажей: встреча мужского и женского персонажей
Возникшая проблема: идеологический и социальный мезальянс.
Поиски решения проблемы: персонажи преодолевают идеологические и социальные препятствия на пути их любви.
Решение проблемы: свадьба/любовная гармония (в большинстве случаев), смерть, разлука персонажей (в виде исключения из правила).

Роман и Франческа. СССР, 1960. Режиссер В. Денисенко.
Роман и Франческа. СССР, 1960. Режиссер В.Денисенко.
Исторический период, место действия: Италия, 1940-е – 1950-е годы.
Обстановка, предметы быта: улицы и интерьеры итальянского приморского города, советский корабль.
Приемы изображения действительности: акцентировано позитивные по отношению к положительным персонажам, гротеск по отношению к персонажам отрицательным. Итальянская среда подана в условном ключе.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: советский моряк и простая итальянская девушка. Романа и Франческу разделяет контрастный идеологический статус их стран. Оба отличаются стройным телосложением и симпатичной внешностью. Лексика персонажей проста. Мимика и жесты эмоциональны.
Существенное изменение в жизни персонажей: накануне 22 июня 1941 года советский корабль пришвартовывается в итальянском порту. Моряк Роман знакомится с итальянкой Франческой. Они влюбляются…
Возникшая проблема: на следующий день началась война между СССР и Германией, нацисты топят советский корабль…
Поиски решения проблемы: советскому моряку удалось спастись, выплыть на берег и даже вступить в движение сопротивления. Но Роман по-прежнему мечтает о встрече с Франческой… А она тоскует по Роману…
Решение проблемы: Вернувшись после войны в СССР, Роман снова становится моряком. И однажды его корабль опять пришвартовывается в итальянском порту. Роман ищет Франческу. Но ему суждено увидеть ее на берегу только с борта уходящего в море корабля…

Медовый месяц в Америке. СССР, 1981. Режиссер А. Грикявичюс.
Медовый месяц в Америке. СССР, 1981. Режиссер А.Грикявичюс.
Исторический период, место действия: США, СССР, рубеж 1980-х годов.
Обстановка, предметы быта: интерьеры квартир, городские улицы.
Приемы изображения действительности: позитивные по отношению к положительным персонажам, реалистичные по отношению к изображению жизни в США.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: мужчина (Юргис, вот уже 13 лет проживающий в США под именем Джордж Стикер) и женщина (Морто). Это литовцы, одетые в добротную одежду, симпатичные.
Существенное изменение в жизни персонажей: Юргис и Марто женятся.
Возникшая проблема: вскоре после свадьбы Юргис и Морто разлучаются на целых 13 лет, за это время Юргис становится гражданином США.
Поиски решения проблемы: Морто находит Юргиса (Джорджа Стикера) в США.
Решение проблемы: Марто надеется, что «медовый месяц» вернет ей прежнюю любовь, но, увы, уже слишком поздно…

Американский шпион. СССР, 1991. Режиссер Л. Попов.
Американский шпион. СССР, 1991. Режиссер Л.Попов.
Исторический период, место действия: США, 1945 год.
Обстановка, предметы быта: советский корабль, американский портовый город.
Приемы изображения действительности: вполне реалистичные (в рамках жанра), основные персонажи показаны с симпатией.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: обаятельные и симпатичные советский морской офицер Николай и американская девушка Мэри; их разделяет контрастный идеологический, социальный статус. Оба отличаются стройным телосложением. Он одет в военную форму. Лексика персонажей проста. Мимика и жесты — в рамках, присущих обычным людям.
Существенное изменение в жизни персонажей: советский офицер спасает тонущую американку, вспыхивает взаимная влюбленность.
Возникшая проблема: на пути влюбленных возникает серия препятствий, моряк по несправедливому обвинению попадает в тюрьму…
Поиски решения проблемы: советский моряк и американская девушка пытаются преодолеть препятствия на пути их любви.
Решение проблемы: В борьбе за свое счастье моряк совершает побег из тюрьмы…

Структура стереотипов советских «конфронтационных» фильмов комедийного жанра
Исторический период, место действия: любой отрезок времени с 1917 по 1991 годы, СССР, США, другие страны.
Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей.
Приемы изображения действительности: как правило, условно-гротескные по отношению к жизни людей из «враждебных государств», и преувеличенно положительные по отношению к жизни в СССР.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: советские и западные персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом. Они выглядят согласно установкам источников медиатекстов: западные персонажи часто показаны карикатурно - с «буржуазной» лексикой, фальшивыми улыбками и неприятными тембрами голосов; советские персонажи обаятельны, жизнерадостны, патриотичны, заряжены социалистическими лозунгами.
Существенное изменение в жизни персонажей: персонажи встречаются при забавных/эксцентрических обстоятельствах, при этом либо западные, либо советские персонажи находятся на чужой территории.
Возникшая проблема: «культурный шок», взаимное непонимание.
Поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций персонажи преодолевают идеологические препятствия на пути взаимопонимания.
Решение проблемы: западные персонажи убеждаются в искренности советских граждан и восхищаются достижениями СССР.

Русский сувенир. СССР, 1960. Режиссер и сценарист Г. Александров.
Русский сувенир. СССР, 1960. Режиссер и сценарист Г.Александров
Исторический период, место действия: Москва и Сибирь рубежа 1960-х годов.
Обстановка, предметы быта: салон авиалайнера, лучшие здания Москвы, масштабные сибирские стройки и лесные массивы. Простой, но добротный быт советских людей.
Приемы изображения действительности: условные, гипербола. Советские персонажи показаны с акцентированной симпатией, западные персонажи изображены в духе откровенной карикатуры. Иностранных и советских персонажей разделяет контрастный идеологический, социальный и материальный статус.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: иностранцы одеты «по заграничному», советские персонажи одеты в добротную одежду, без изысков. Иностранцы щеголяют «буржуазной» лексикой, фальшивыми улыбками, у них часто неприятные тембры голосов; советские персонажи обаятельны, жизнерадостны, патриотичны, заряжены социалистическими лозунгами.
Существенное изменение в жизни персонажей: самолет с иностранцами на борту совершает вынужденную посадку в Сибири.
Возникшая проблема: от столкновения с реалиями советской жизни иностранцы испытывают «культурный шок»…
Поиски решения проблемы: приноравливаясь к советскому образу жизни, иностранцы пытаются преодолеть возникшие трудности.
Решение проблемы: вопреки своей первоначальной предвзятости, иностранцы, убеждаются в том, что советские люди хотят мира и, действительно, добиваются огромных успехов в строительстве гидроэлектростанций и космических полетов.

Иностранцы (новелла из фильма «Совершенно серьёзно»). СССР, 1961. Режиссер Э. Змойро.
Совершенно серьёзно (новелла «Иностранцы»). СССР, 1961. Режиссер Э.Змойро
Исторический период, место действия: Москва начала 1960-х годов.
Обстановка, предметы быта: московские улицы, интерьеры гостиницы, интерьеры советской квартиры, хозяева которой одержимы всем иностранным.
Приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), главный герой – журналист, выдающий себя за иностранца, показан с симпатией; принимающие его за иностранца молодые москвичи (и мать одного из них) поданы карикатурно.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: советские граждане и псевдоамериканец. Одежда советских персонажей-«стиляг» пестра и вульгарна, они дружно восхищаются всем иностранным, т.е., в полном согласии с названием фильмов берут на себя стереотипные сюжетные функции, обычно отданные в советских фильмах иностранцам.
Существенное изменение в жизни персонажей: советский журналист, увидев в холле гостиницы «стиляг», решает выдать себя за американца, чтобы написать разоблачительный репортаж о моральном разложении поклонников западного образа жизни.
Возникшая проблема: «стиляги», наивно поверив в искренность своего нового «американского» знакомого, приглашают его к себе домой, где пытаются наладить с ним примитивный бизнес (обмен сувениров ‘a la russe на заграничные вещи). Главная задача журналиста — не «проколоться», чтобы потом подготовить сатирический репортаж о «стилягах».
Поиски решения проблемы: журналист умело дурачит «стиляг», с каждой минутой набирая все больше материала для своей будущей статьи.
Решение проблемы: выполнив свою задачу, журналист открывает «стилягам» свое истинное лицо, поклонники Запада посрамлены…

Путешествие миссис Шелтон. СССР, 1975. Режиссер Р. Василевский.
Путешествие миссис Шелтон. СССР, 1975. Режиссер Р.Василевский
Исторический период, место действия: Лондон, советский круизный теплоход.
Обстановка, предметы быта: палубы и интерьеры советского теплохода.
Приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), вся советская обстановка и советские персонажи показаны с симпатией. Западные персонажи (миссис Шелтон и некий молодой эмоциональный англичанин, с которым ее сводит судьба на корабле) показаны несколько карикатурно, но это не злая, а, скорее, добродушная карикатура.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: англичане — симпатичный молодой мужчина и портниха Шелтон, выдающая себя за богачку; плюс капитан и врач советского корабля. Советских моряков и английских пассажиров разделяет контрастный идеологический, социальный статус. Советские персонажи патриотичны, обаятельны, вежливы, предупредительны, готовы помочь иностранцам, хорошо одеты, их речь проста по лексике, мимика и жесты зависят от ситуации. Англичанка Шелтон одета в богатые наряды, часто и активно жестикулирует, эмоционально неуравновешенна (что, впрочем, свойственно и молодому человеку, неожиданно оказавшемуся в ее номере).
Существенное изменение в жизни персонажей: англичанка Шелтон решает совершить морской круиз на советском теплоходе...
Возникшая проблема: западная конкурирующая фирма готовит провокацию, чтобы добиться отмены круизного контракта с советским теплоходом.
Поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций советские персонажи и англичанка Шелтон и эксцентричный молодой человек преодолевают препятствия на пути взаимопонимания.
Решение проблемы: пройдя через цепь комических приключений, Шелтон находит свою новую любовь, а провокация западной конкурирующей фирмы терпит крах…

Структура стереотипов советских «конфронтационных» фильмов фантастического жанра
Исторический период, место действия: далекое/недалекое будущее. СССР, США, другие страны, космическое пространство.
Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, интерьеры космических кораблей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей;
Приемы изображения действительности: квазиреалистическое или футуристическое изображение событий в «своих государствах, космических кораблях», условно-гротескное изображение жизни во «враждебных государствах и космических кораблях».
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (космонавты, военнослужащие, мирные граждане) — носители советских демократических идей; агрессоры (космонавты/астронавты, военнослужащие, диверсанты, террористы) — носители антигуманных, буржуазных идей. Одежда: форма космонавтов/астронавтов, военная форма, обычная гражданская одежда. Телосложение — спортивное, крепкое. Лексика — деловая, мимика и жесты подчинены текущим функциям.
Существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (вариант: «роль» отрицательных персонажей «исполняет» разбушевавшаяся стихия).
Возникшая проблема: нарушение привычного состояния дел — жизнь положительных персонажей, как, нередко, и жизнь всех мирных персонажей под угрозой.
Поиски решения проблемы: борьба положительных персонажей с вражеской агрессией или со стихийным бедствием.
Решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, победа над стихией, возвращение к обычной жизни (вариант – открытый тревожный финал).

Планета бурь. СССР, 1961. Режиссер А. Клушанцев.
Планета бурь. СССР, 1961. Режиссер А. Клушанцев.
Исторический период, место действия: относительно недалекое будущее.
Обстановка, предметы быта: советский космический корабль, планета Венера.
Приемы изображения действительности: квазиреалистическое изображение событий.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: экипаж космического корабля: советские космонавты и американский астронавт, плюс американский робот. Они одеты в специфические костюмы, скафандры. Их лексика скупа, деловита. Советских космонавтов и американца разделяет идеология. Американец прагматичен, мрачноват. Советские космонавты доброжелательны, готовы всегда помочь коллеге.
Существенное изменение в жизни персонажей: космонавты высаживаются на Венеру.
Возникшая проблема: из-за начавшегося извержения вулкана жизнь космонавтов находится под угрозой.
Поиски решения проблемы: космонавты пытаются выжить, добраться до корабля.
Решение проблемы: несмотря на все трудности, персонажи находят в себе силы попасть на космический корабль и улететь на Землю…

День гнева. СССР, 1985. Режиссер С. Мамилов.
День гнева. СССР, 1985. Режиссер С. Мамилов.
Исторический период, место действия: одна из западных стран 1980-х годов, запретная зона.
Обстановка, предметы быта: мрачная, депрессивная обстановка, скудные предметы быта.
Приемы изображения действительности: квазиреалистические.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительный персонаж — телережиссер, сильный, смелый человек и отрицательные персонажи — нелюди/"отарки". Последние, созданные злой волей профессора-маньяка, бездушны, жестоки, а свои невероятные способности направляют к одной цели — превратить всех людей в оборотней - послушных роботов...
Существенное изменение в жизни персонажей: телережиссер в сопровождении лесничего и малообщительного бородача отправляется в опасное путешествие в запретную зону, где происходят загадочные события.
Возникшая проблема: жизнь положительного персонажа находится под угрозой: на каждом шагу его подстерегает опасность — крики и угрозы из лесной чащи, волчьи ямы. Люди, которых он встречает, ведут себя более чем странно — прячутся, уклоняются от разговоров. Они напуганы, озлоблены, враждебны…
Поиски решения проблемы: положительный персонаж пытается разгадать тайну запретной зоны.
Решение проблемы: профессор-маньяк разоблачен…

Письма мертвого человека. СССР, 1986. Режиссер К. Лопушанский.
Письма мертвого человека. СССР, 1986. Режиссер К. Лопушанский.
Исторический период, место действия: Недалекое будущее. Одна из западных стран.
Обстановка, предметы быта: разрушенный ядерной катастрофой город, подземные бункеры.
Приемы изображения действительности: реалистические. Авторы показывают действие, словно снятое скрытой камерой, не страшась натуралистических деталей. А эти детали порой производят шоковое воздействие (как, к примеру, в сцене детского госпиталя).
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительный персонаж — старый профессор — и отрицательные персонажи: бездушные, жестокие, циничные, обладающие неприятной внешностью. Некое официальное лицо, которое отказывается принять в спасительный бункер детей, обрекая их на неизбежную гибель… Лексика и одежда персонажей проста.
Существенное изменение в жизни персонажей: на Земле произошла ядерная катастрофа…
Возникшая проблема: жизнь людей, как, впрочем, и само существование всего живого на Земле находится под угрозой.
Поиски решения проблемы: старый профессор, мысленно обращаясь к своему, наверное, давно погибшему сыну, пытается выяснить, как выдающиеся ученые смогли превратить гениальные научные открытия в орудия смерти. Сквозь запотевшие стекла старомодных очков профессор печально смотрит на бывших немногочисленных сослуживцев, которые то произносят громогласные разоблачительные речи, то обреченно пытаются приспособиться к новым «условиям существования».
Решение проблемы: Мотив безысходности набирает силу в сценах, когда по затопленным подвалам неспешно плывут разбухшие рукописи старинных книг… И даже трудно сказать, чего больше в эпизоде, где профессор с детьми встречает новый год у елки из проводов и старых радиодеталей, — трагической печали, или душевного тепла. Камера вглядывается в лица профессора и детей, а в них словно застыл невысказанный вопрос к зрительному залу: "Неужели вы допустите, чтобы это случилось?"...

Образ Запада на российском экране: современный этап (1992-2016)
Медийные мифы посткоммунистических времен (1992-2016)
Посткоммунистическая эпоха, как и предыдущая, также породила немало кинематографических мифов на так называемом «бытовом уровне».
Миф первый: после распада СССР российский кинематограф резко увеличил свой интерес к западной тематике.
На деле число отечественных фильмов о Западе и с западными персонажами уменьшилось (см. таблицы в приложении): если с 1946 по 1991 год в СССР в среднем выпускалось 12 фильмов на западную тему, то с 1992 по 2016 год эта цифра не превышала в среднем 10-ти…
Миф второй: после распада СССР российский кинематограф полностью переключился на создание положительного образа Запада.
Даже поверхностный взгляд на фильмографию времен 1992-2016 годов (см. приложение) легко опровергает этот тезис. Преодолев первоначальную эйфорию восхищения западным образом жизни в первой половине 1990-х годов, российский к началу XXI века российский кинематограф во многом вернулся к конфронтационным моделям советских времен.
Миф третий: в российских фильмах постсоветского периода Запад всегда ассоциировался с враждебным России миром.
Здесь опять-таки медиатекст медиатексту рознь. Да, такого рода образ Запада продолжает культивироваться в ряде российских фильмов, но есть немало примеров и иного рода…

Краткая история трансформации западной тематики на российском экране: 1992-2016 годы
Общий российский социокультурный, политический и идеологический контекст периода «эпохи реформ» 1992-2016 годов:
- экономические реформы, возрождение частной собственности, «шоковая терапия»; резкое разделение общества на немногочисленных богатых и широких масс населения, находящихся на грани нищеты;
- упадок российской промышленности;
- попытка государственного переворота осенью 1993 года;
- война в Чечне (1990-е годы);
- попытка решения экономических проблем с помощью западных займов (1990-е годы);
- постепенное возрождение экономического потенциала страны, прежде всего за счет активизации деятельности нефтегазового сектора (начало XXI века);
- военный конфликт в Южной Осетии в августе 2008 года;
- экономический кризис рубежа 2010-х годов;
- кризис российских реформ рубежа 2010-х годов;
- присоединение к России Крыма и война на Украине 2014 года. Западные санкции, напложенные в связи с этим на Россию в 2014-2016 годах. Российские санкции, наложенные в отчет на западные санкции на торговлю сельскохозяйственными продуктами с Западом 2014-2016 годов;
- участие России в антитеррористической войне в Сирии (2015-2016 годы).
Распад СССР, начало радикальных экономических реформ в России 1992 года, как известно, сопровождалось колоссальным падением жизненного уровня населения, что не могло не вызвать роста преступности и массовой эмиграции. Российский экран отреагировал на это всплеском так называемой «чернухи». Если в советских трактовках западной темы эпохи перестройки еще сказывался инерционный период кинопроизводства — на кино/телеэкраны во второй половине 1980-х вышли фильмы, где с большей или меньшей степенью бытовой достоверности авторы по-прежнему разоблачали империализм и буржуазный образ жизни («Большая игра», «Загон», «Проект «Альфа» и др.), то уже в постсоветских 1990-х ситуация существенно изменилась.
Среди первых российских фильмов, попытавшимися уйти от традиционного антиамериканизма и антизападных тенденций, была комедия Л.Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-бич опять идут дожди» (1992).
Интересно проследить, как «американская мечта» отразилась не только в сюжетах, но и самих названиях российских фильмов 1990-х: «Аляска, сэр!» (1992), «На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-бич опять идут дожди» (1992), «Наш американский Боря» (1992), «Американский дедушка» (1993), «Жених их Майами» (1993), «Колорадо» (1993), «Поезд до Бруклина» (1994), «Американская дочь» (1995).
Вместе с тем, несмотря на все прелести Америки, российских кинематографистов по-прежнему притягивал как негасимый свет парижских огней, так и итальянские красоты: «Невеста из Парижа» (1992), «Итальянский контракт» (1993), «Окно в Париж» (1993), «Плащ Казановы (1993), «Роман "alla russo"» (1993), «Любовь французская и русская» (1994), «Французский вальс» (1994), «Зависть богов» (2000), «Репете» (2000)…
К примеру, в талантливой мелодраме В.Меньшова «Зависть богов» (2000) замужняя работница телевидения влюблялась во французского переводчика, но их страстное «последнее танго в Москве» 1983 года омрачал фон холодной войны, обострившейся из-за сбитого советскими ракетами южно-корейского самолета, и посему влюбленным не суждено было остаться вместе, а главной героине так и не пришлось прогуляться по Елисейским полям…
А в комедии «Невеста из Парижа» (1992) молодая француженка приезжала в Санкт-Петербург, чтобы найти материал для диссертации, но влюблялась в симпатичного адвоката... Фильм простой, незатейливый, явно не претендующий на глубокомысленную ироничность. Петербургские улицы начала 1990-х показаны как место проведения бесконечных митингов, демонстраций, акций протеста. Сосед адвоката выглядит карикатурным героем: всю жизнь воровал, жульничал, а теперь мечтает «свалить» в Париж... Бедняга адвокат измученно-уставшим взглядом наблюдает за оптимистичным энтузиазмом своей французской гостьи, для которой все русские беды кажутся новым аттракционом в Луна-парке. Ей все в диковинку, все интересно — тупые физиономии милиционеров, забирающих ее в участок, отсутствие в кранах горячей и холодной воды и т.д. Жаль, что на главную роль авторы не захотели (или не смогли по финансовым причинам?) пригласить французскую актрису. А. Захарова играет временами забавно, однако поверить в то, что ее героиня приехала из Парижа, может, вероятно, лишь самый неискушенный зритель…
В этом отношении «Окно в Париж» (1993) Ю. Мамина выглядит куда более изобретательнее.
Окно в Париж / Window to Paris / Salades russes. Россия-Франция, 1993. Режиссер Ю.Мамин
Перенеся персонажей своей фантастической комедии прямо из питерской коммуналки начала 1990-х в центр современного Парижа, Ю. Мамин довольно удачно обыграл существенную разницу между славянским и западным менталитетом. Несчастная француженка, случайно оказавшись чуть ли не в чем мать родила на грязных петербургских задворках, беспомощно пытается звать на помощь и абсолютно не способна освоиться в новой для нее обстановке, которая с детских лет окружает многих из нас. Зато наши сограждане, проторив дорожку по французской стороне, уже через пару дней бойко торгуют на рынке, воруют «где плохо лежит» и т.п. На этом фоне смешной и нелепой кажется фигура музыканта- неудачника, великовозрастного романтика, пытающегося просто получить удовольствие от неожиданно свалившегося на него подарка судьбы.
Пожалуй, лучший анекдот фильма, достигающий верхней ноты безжалостного сарказма, рассказывает о неком ресторанном музыканте, по-видимому «свалившем» во Францию лет десять назад. Лениво угощая бывшего приятеля, он ругает французов и их обычаи, чувствительно вспоминает Россию и чуть не плачет, когда говорит о том, что все, дескать, отдал бы всё за возможность хоть на миг вернуться в Питер. Ради шутки это желание исполняется, благо «окно в Париж» открыто. Но вместо обещанного счастливого экстаза эмигрант, увидев знакомую фигуру на броневике перед Финляндским вокзалом, впадает в звериное отчаяние. Да уж, в самом деле, Россия 1990-х для многих была хороша лишь в сентиментальных снах, в разговорах у уютных заграничных каминов да в ресторанах с видом на Сену, Темзу или Гудзон...
Не могу сказать, что фильм «Окно в Париж» столь же смешон, как ранние комедии Леонида Гайдая. Наряду с блестящими комедийными сценами и зорко подмеченными штрихами (чего стоит одна колоритная директорша частного лицея для юных бизнесменов, где вместо былых портретов вождей развешаны гигантские доллары, фунты стерлингов и франки) в картине ощутимы «проходные» места и реплики. Да и финал под общепримиряющим лозунгом «Не нужен нам берег турецкий» тоже, прямо скажем, не бог весть какой новизны (см. аналогичные сюжетные ходы в «Патриотической комедии» Владимира Хотиненко и в «Предсказании» Эльдара Рязанова).

Так или иначе, но в большинстве из российских фильмов конца XX – начала XXI веков возникали различные ситуации, связанные с эмиграцией и/или браками/романами (счастливыми и не очень) россиян с иностранцами, или с бывшими советскими/российскими жителями, получившим зарубежное гражданство. Иногда это комедии («Наш американский Боря», 1992; «Невеста из Парижа», 1992; «Жених из Майами», 1993; «Любовница из Москвы», 2001; «Тайное свидание», 2001; «Легкий поцелуй», 2002; «Жениться в 24 часа», 2004; «Заторможенный рефлекс», 2004. «Всё могут короли», 2008, «Скорый «Москва-Россия», 2014 и др.), иногда – мелодрамы («Дорога в рай», 1993; «Колорадо», 1993; «Роман "alla russo"», 1993; «Русская невеста», 1993; «Ты у меня одна», 1993; «Плащ Казановы», 1993; «Любовь французская и русская», 1994; «Французский вальс», 1994; «Американская дочь», 1995; «Все будет хорошо», 1995; «Сибирский цирюльник», 1998; «Зависть богов», 2000; «Француз», 2003; «Парижская любовь Кости Гуманкова», 2004; «Прогулка по Парижу», 2010; «Испанец», 2011 и др.), или драмы («Золотая голова на плахе», 2004; «Есенин», 2005; «Зоя», 2010, «Питер. Лето. Любовь», 2014; «Герой», 2016 и др.).
К примеру, сценарист и режиссер А. Эйрамджан сюжеты 12 из своих 23 фильмов (в основном — незамысловатых комедий) посвятил именно тематике любовных приключений россиян и бывших россиян, получивших американский паспорт.

В 1990-х годах образ Запада в российском кинематографе во многом был акцентировано позитивным, что в значительной степени объяснялось иллюзорным убеждением многих кинематографистов и зрителей, что Западный мир чуть ли не близок миру идеальному, что там царит тотальная демократия, и для любого человека открываются неограниченные возможности жизненного успеха. И, напротив, российская жизнь по сравнению с западной подавалась на экране сгустком «чернухи» и беспросвета.
Так фильм С. Бодрова «Белый король, красная королева» (1992) начинался как едкая комедия нравов. Небольшая русская профсоюзная делегация приезжает в швейцарский городок на какую-то конференцию и останавливается в маленьком отеле… Все это дало повод режиссеру с горьким смехом показать все прелести скудного существования наших не «новорусских» соотечественников, в кои-то веки дорвавшихся до Запада. Тут и обеды рыбными консервами в номере, и продажа Russian Vodka за бесценок, и дикая радость по поводу неожиданного получения двух-трех десятков долларов и бесплатного угощения и т.п. Главная героиня — зрелая дама со следами былой красоты скучно крутит роман с бывшим телекомментатором, а их коллега с утра до вечера пьет горячительные напитки...
Стыдное положение «делегатов», оказавшихся в преуспевающей Швейцарии на положении нищих нахлебников, в фильме несколько утрированно, однако, учитывая комедийный зачин картины, это не воспринимается фальшью. А дальше комедия плавно перетекает в мелодраму: в отеле появляется элегантно одетый господин (звезда фильмов Алена Рене — Андре Дюссолье), в прошлом знаменитый русский шахматист, лет двадцать назад оставшийся на Западе и теперь узнавший, что его старая любовь волею судьбы приехала на несколько дней в Европу. Но, увы, былой любви уже не вернешь, и «красная королева» не находит в себе сил остаться с «белым королем»...
Спустя несколько лет А. Сурикова в комедии «Хочу в тюрьму» (1998) А. Сурикова довела ситуацию безудержного желания русского персонажа приобщиться к западным ценностям до абсурда.
Хочу в тюрьму. Россия, 1998. Режиссер А.Сурикова
...Вляпавшись в криминальную авантюру, безработный Семен (В. Ильин) решал спрятаться от российской милиции в... голландской тюрьме...
Фильм строился на противостоянии привычных стереотипов: иностранцам «умом Россию не понять», да и, вообще, они во всем уступают любому русскому Иванушке-дурачку; всё они делают как-то вполсилы — и едят, и пьют, и работают... Зато персонаж В. Ильина мог запросто починить любой японский агрегат, изобрести суперавтомобиль и влюбить в себя богатую амстердамку... Вы скажете, если он такой умный, то почему такой бедный? И почему голландцы-недотепы живут в комфортных человеческих условиях, а умники-россияне вынуждены правдами и неправдами добиваться возможности сесть в голландскую тюрьму, похожую на подмосковный дом отдыха? У авторов фильма «Хочу в тюрьму» ответ один — русские, де, пьют много, отсюда и весь их бардак. Помнится, то же самое наивное «послание» содержалось и в трилогии А. Рогожкина об особенностях русских охот, рыбалок и встреч нового года...
В мелодраме «Ты у меня одна» (1993) Д. Астрахан с пронзительной болью сумел передать самоощущение обычных россиян, в один прекрасный день окончательно осознавших, что они «чужие на этом празднике жизни», где нет больше места сантиментам и жарким спорам о возвышенных материях, где сопровождаемые крутыми парнями бизнесмены разъезжают на Мерседесах и Фордах, лениво пересчитывают пачки долларов и звонят в Нью-Йорк...
… Жизнь сорокалетнего Евгения похожа на тысячи других. Скромная должность инженера в каком-то НИИ. Тесная квартирка в стандартной многоэтажной «коробке». Всё еще мечтающая вырваться из замкнутого круга унизительной нищеты жена. 16-летняя дочь, для которой судьба «неупакованных» родителей — наглядный пример того, как жить нельзя, воплощение ее страхов перед будущим.
Авторы фильма в нескольких начальных эпизодах фильма давали узнаваемую зарисовку бытия «среднестатистической семьи интеллектуального труда»: заезженные упреки жены и дочери, недвусмысленные намеки, что Евгений — типичный неудачник, что все вокруг давно сумели устроиться, на худой конец — приспособиться, что надо попытаться во что бы то ни стало попасть в число служащих русско-американской фирмы и т.д. А там: мечты-мечты, где ваша сладость, — поездки за океан, гавайские пляжи, духи от Диора и костюмы от Кардена...
А. Збруев и М. Неелова сыграли все это без нажима. И даже последующий сюжетный ход, не делал их игру менее достоверной. Оказалось, что совместную фирму организовала компания бывшего Жениного одноклассника, младшая сестра которого Анна приехала в Россию. Аня с тех давних лет все еще любила своего единственного и неповторимого «дядю Женю». Теперь она была готова стать для него царевной-лягушкой: покупала ему шикарный костюм, назначала представителем американской компании в России...
Но гордость не позволила Евгению стать «содержантом». «Ну, не люблю я тебя, понимаешь!», — кричал герой картины своей принцессе. И надо видеть глаза А.Збруева в этой сцене. В его взгляде столько всего намешано! Хорошо, если б говорил он такие слова, потому что безумно любил свою жену. Так нет, все уже перегорело, любовь за годы плавно перешла в привычку…
И если можно жить без любви с одной, то почему нельзя — с другой? На мой взгляд, тут иное. Усталость. Безысходное осознание, что жизнь прошла мимо, что нет уже сил, чтобы все начать с нуля. Горечь этого ощущения не снимают ни последующее возвращение к жене, ни «феллиневский» постскриптум с празднованием дня рождения... Не вписавшись в поворот судьбы, герои фильма уже через несколько дней после трогательного единения и отъезда Ани в Америку снова будут отравлять жизнь друг друга взаимными упреками и мечтать об отдельной комнате для дочери...
Зато в фильме с программным названием «Все будет хорошо» (1995) Д. Астархан дал-таки А. Збруеву сыграть столь желанный зрителями сказочный поворот судьбы. Бывший простой паренек из провинциального городка 20 лет спустя возвращался миллионером, да еще вместе с сыном — нобелевским лауреатом... В этой картине Д. Астрахан с наслаждением дарил своим персонажам счастье. Находил пропавших. Вылечивал от паралича и алкоголизма. Вручал ключи от новенького автомобиля и от квартиры, где деньги лежат. Расстраивал браки без любви. И напротив — женил местную Золушку и сына миллионера. Отправлял своих героев в Америку и Японию. Закатывал грандиозные пиры с заморскими кушаньями. И превращал барда из подворотни в суперзвезду поп-музыки...

Короче говоря, на экране возникал калейдоскоп самых распространенных ситуаций мыльных опер. И все это подавалось в откровенно китчевом, пародийном ключе. Однако смачная пародийность и ирония фильма, думаю, нисколько не мешала любителям латиноамериканских слезоточивых мелодрам воспринимать увиденное на привычном уровне. Накал «переживательных» страстей по ходу сюжета вполне мог заслонить для кого-то насмешливую подоплеку. Мне приходилось слышать, что, дескать, «Все будет хорошо» — образец неуважения авторов к своему народу, который-де изображен полупьяным, непутевым и только и мечтающим, что о заграничной жизни. С тем же успехом подобные претензии можно предъявить и к гоголевскому «Ревизору». Фильм Дмитрия Астрахана — своего рода киноигра со стереотипами массового сознания и массовой культуры...
Наверное, самой заметной российской картиной 1990-х, напрямую отражавшей отношения России и Запада, стала историческая мелодрама Н. Михалкова «Сибирский цирюльник» (1998), сердцевину которой составила любовная история американки и русского кадета в конце позапрошлого века. Давний соратник Михалкова — замечательный оператор П. Лебешев (1940-2003) — снял фильм в стилистике русской живописи второй половины ХIХ столетия. А не менее талантливый композитор Э. Артемьев написал задушевную, щемящую сердце музыку... По качеству изображения и звука, по размаху массовых съемок и зрелищности «Сибирский цирюльник», на мой взгляд, ничуть не уступал голливудским аналогам («Доктор Живаго», «Николай и Александра») и при этом не выглядел «клюквой», базарной матрешкой. Это был фильм открытых и ярких чувств...
Думается, нельзя подходить к картине Михалкова как к психологической драме на реальном историческом материале, так как это синтез романтической мелодрамы и комедии. А условность жанра вполне допускает условность сюжетных поворотов, характеров и возраста персонажей. В рамках выбранного авторами жанрового подхода «Сибирский цирюльник» кажется вполне гармоничным и последовательным...
В заметно меньшем масштабе, чем в советские времена, была продолжена в российском кинематографе 1990-х — 2000-х военно-морская и военно-воздушная тематика (боевики «Отряд «Д» (1993), «Черный океан» (1998), «Зеркальные войны. Отражение первое» (2005), «07-й меняет курс» (2007). Правда, основной акцент в них сдвинут от «чисто-конкретно» антизападного в сторону борьбы с терроризмом…
На фоне отнюдь не безоблачных отношений России с США и Европейским союзом, в начале XXI века в российском кино на западную тему и/или с западными персонажами стали проявляться уже знакомые по периоду «холодной войны» тенденции конфронтации («Брат-2», 2000; «Парижский антиквар», 2001; «Личный номер», 2004; «Большая игра», 2007; «Чужие», 2008; «Шпионские игры», 2008; «Олимпиус инферно», 2009; «Военный корреспондент», 2014 и др.).
Итак, с приходом экономического кризиса 1998 года, с уходом с политической арены президента Б.Н. Ельцына (1999) и началом эры президента В.В. Путина (с 2000 года), со сменой относительной стабилизацией экономической жизни страны (2000-2007) последующим экономическим кризисом (с 2008 года) и «санкциями» (2014-2016) этап «западной эйфории» в России, а, следовательно, и в кинематографе, стал сходить на нет.

Первой ласточкой возвращения антизападных (точнее — антиамериканских) тенденций в российском кино стал боевик А. Балабанова «Брат-2» (2000).
Брат-2. Россия, 2000. Режиссер и сценарист А.Балабанов
… Приехав из Питера в Москву, «хороший киллер» Данила (С. Бодров-мл.) оказывается втянутым в очередные бандитские разборки. Вскоре Данила узнает, что в гибели его друга виновен некий делец из Чикаго, помимо всего прочего обижающий хоккейных звезд из России. Не долго думая, Данила вместе со своим братом отправляется в Америку — наводить порядок... Стрелки жанра «Брата-2» намеренно переведены в сторону черной иронии и юмора. Россия показана здесь через призму стереотипной смеси мафиозных новорусских и попсы, а Америка снята в духе репортажей одного из ведущих политических обозревателей Центрального телевидения 1960-х-1970-х годов — профессора Валентина Зорина (1925-2016). То есть грязные кварталы, помойки, проститутки, безработные и гангстеры...
Поскольку большинство персонажей «Брата-2» — люди мерзкие и противные, зрителям в очередной раз предлагалось сочувствовать отважному киллеру-братку с обаятельной улыбкой Сергея Бодрова. Словом, опять, как и во многих других фильмах Алексея Балабанова (1959-2013), рассказывалась история «про уродов и людей». Где людьми на сей раз были «правильные киллеры», а уродами — все остальные (русские бандиты и банкиры, американские бизнесмены и сутенеры, жулики с Брайтон-бич, украинская мафия и т.д.). Бесспорно, фильм был поставлен уверенно и расчетливо. Однако осадок после всего этого остался довольно горький...

Вполне в духе конфронтации «холодной войны» был снят и шпионский детектив «Парижский антиквар» (2001) И. Шавлака. Еще более лихо был сделан боевик Е. Лаврентьева «Личный номер» (2004), где Запад обвинялся в подстрекательстве террористов, захватывающих в заложники зрителей циркового представления (очевидный намек на реальные события захвата чеченскими боевиками посетителей мюзикла «Норд-ост» 23-26 октября 2002 года) в Москве. Похожий образ агрессивного Запада представлен и в боевике «Зеркальные войны. Отражение первое» (2005) В. Чигинского, где бывших сотрудники ЦРУ решают столкнуть в военном конфликте США и Россию. А в снятом двумя годами позже боевике «07-й меняет курс» (2007) В. Потапова мусульманские террористы и «продажные представители американского бизнеса» разрабатывали план похищения новейшего российского самолета...
В боевиках «Олимпиус инферно» (2009) и «Военный корреспондент» (2014), посвященных военным конфликтам в Южной Осетии (2008) и на Украине (2014), использовалась одна и та же сюжетная схема: честный американец, попавший в зону боевых действий, хочет донести правду (близкую к точке зрения московских медиа) западной аудитории, но его видеоматериалы и репортажи отвергаются руководством антироссийски настроенного американского телевидения.
В 2013 году киновед и режиссер М. Брашинский поставил трэшевый фильм ужасов «Шопинг-тур», где антизападные тенденции получили яркую комедийно-пародийную окраску: русские туристы, отправившись на автобусе в Финляндию, становились жертвами… финнов-каннибалов, которые только до поры до времени скрывали свою зловещую сущность под маской европейской добропорядочности и политкорректности…
Антизападные мотивы отчетливо проявились в этот период и в фильмах на историческом материале. Так в мелодраме А. Кравчука «Адмиралъ» (2008) коварные и хитрые западные союзники предают благородного Верховного правителя России А.В. Колчака (1874-1920). Весьма негативный портрет американских спецслужб предстает на экране и в докудраме «Прерванный полёт Гарри Пауэрса» (2009), рассказывающей о судьбе летчика самолета-шпиона, сбитого над СССР 1 мая 1960 года.
Да и в современной Москве западные персонажи на российском экране XXI века выглядели ничуть не лучше. Вспомним, гадкого англоязычного типа из молодежной комедии «Жара» (2006), или не менее отвратительного банковского иностранца из драмы «ДухLess» (2011)…
Но флагманом антизападных настроений 2000-х, на мой взгляд, стал фильм Юрия Грымова «Чужие» (2008), в котором американские врачи, приехавшие с благотворительной миссией в одну из исламских стран, показаны в густо обвинительном ключе, достойном аналогичных лет пика «холодной войны».
Конечно, в российском кинематографе XXI века в какой-то степени сохранились и рудименты 1990-х в виде немногих лент, по сюжету которых, к примеру, возникает успешное сотрудничество отечественных и западных спецслужб («Код апокалипсиса», 2007; «Белый песок», 2009), однако в целом антизападные тенденции снова стали актуализироваться.
Впрочем, надо отметить, что и западный кинематограф последних двух десятилетий в целом также не отличался пророссийскими настроениями, о чем мне уже довелось подробно писать ранее [Федоров, 2010].
В целом в российских фильмах на западную тему в 1990-х и XXI веке доминируют жанры комедии, мелодрамы, детектива и триллера. Что же касается жанров фантастики и сказки, то они ушли в глубокую тень, не в последнюю очередь по экономическим причинам: их производство, как правило, в разы дороже съемок комедий и мелодрам, а коммерческий успех ничуть не гарантирован.
К сожалению, дорогостоящий фантастический экшн «Обитаемый остров» (2008) Ф. Бондарчука так и не оправдал ожиданий финансовых инвесторов и публики. Ни тщательно проработанные компьютерные спецэффекты, ни участие известных актеров, ни фантастический антураж ленты не смогли вернуть вложенные в него деньги. Фильм, на мой взгляд, оказался скучноватой холодной конструкцией…
Нисколько не лучше вышел и амбициозный телепроект «Человек-амфибия. Морской дьявол» (2004) А. Атанесяна, уступивший старой доброй экранизации повести А. Беляева по всем статьям…
Не сложилась прокатная судьба и финансово весьма затратной фантастической киносказки «Щелкунчик» (2011) А. Кончаловского, оказавшейся, увы, слишком сложной для детского восприятия и слишком «детской» для взрослой аудитории.
Пожалуй, самым удачным на сегодняшний день российским фантастическим фильмом XXI века стала экранизация повести братьев Стугацких «Гадкие лебеди», осуществленная К. Лопушанским в 2005 году. Опираясь на свой предыдущий опыт («Письма мертвого человека» и др.) и мотивы фантастических фильмов А. Тарковского, К. Лопушанский создал своего рода фантастическую притчу о тайнах и безграничных возможностях Разума…

В 1990-х – 2000-х еще сильнее обозначилась и тенденция к доминанте серийности, так как основная масса российской аудитории (особенно взрослой) продолжала сидеть у телеэкранов и по-прежнему не спешила в кинотеатры, пусть даже и оборудованные системой объемного звука и изображения.
Шпионские игры / Spy Games. Россия, 2008
И сегодня самым большим влиянием на аудиторию (хотя школьники, молодежь в значительной части уже переключились на интернет и мобильную телефонию) обладает телевизионная массовая культура, ориентированная на создание больших многомесячных (а то и многолетних!) циклов передач и сериалов (в том числе и на западную тему: «Шпионские игры», «Лектор», «Шпион» и др.). Тут вступают в действие «системообразующие свойства многосерийности: 1) длительность повествования, 2) прерывистость его, 3) особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков, 4) наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)» [Зоркая, 1981, с.59]. Плюс такие специфические свойства организации телезрелища, как периодичность, рубрикация, программность, дозированность, трансляционность (обеспечивающие повышенную коммуникативность).
Кроме того, создатели медиатекстов массовой культуры (как зарубежной, так и российской) учитывают «эмоциональный тонус» восприятия. Однообразие, монотонность сюжетных ситуаций нередко отстраняют аудиторию от контакта с «текстом». Вот почему в произведениях медийных профессионалов возникает смена эпизодов, вызывающих «шоковые» и «успокаивающие» реакции, но с непременно счастливым финалом, дающим положительную «разрядку». Иначе говоря, среди популярных медиатекстов немало тех, что легко и безболезненно разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы эти блоки были связаны четко продуманным механизмом «эмоциональных перепадов» — чередованием положительных и отрицательных эмоций, вызываемых у публики.
По подобной «формуле успеха», включая фольклорную, мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в жизни аудитории чувств, счастливый конец, использование самых популярных жанров и тем, построены многие зрелищные ленты (из недавних примеров можно вспомнить, например, «Взять Тарантину» Р.Качанова, «Золотое сечение» С.Дебижева, кино/телеверсию «Шпионского романа» Б.Акунина, вышедшую на экраны под названием «Шпион», «Форт Росс» Ю. Мороза). Их действие, как правило, построено на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить) эпизодов. Добавим сюда и сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в различных, часто экзотических местах, в центре сюжета — мир Зла, которому противостоит главный герой — почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен. Изо всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и компенсации!). Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха и т.п.). Налицо серийность, предполагающая множество продолжений.
При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте массового успеха типа action можно вычислить и дополнительные «среднеарифметические» компоненты успеха: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие «динамические» атрибуты, о которых верно писал Р.Корлисс [Корлисс, 1990, с.35].
Действительно, современный медиатекст (кино/теле/клиповый, интернетный, компьютерно-игровой) выдвигает «более высокие требования к зрению, поскольку глазами мы должны следить за каждым сантиметром кадра в ожидании молниеносных трюков и спецэффектов. Вместе со своей высокоскоростной технической изобретательностью, внешним лоском и здоровым цинизмом «дина-фильмы» являют собой идеальную разновидность искусства для поколения, воспитанного на MTV, ослепленного световыми импульсами видеоклипов, приученного к фильмам с кровавыми сценами» [Корлисс, 1990, с.35].
При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели «массовых» медиатекстов сознательно упрощают, тривиализируют затрагиваемый ими жизненный материал, очевидно, рассчитывая привлечь ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает видео/компьютерные игры, построенные на тех или иных акциях виртуального насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А.Бердяев совершенно справедливо писал, что «массам, не приобщенным к благам и ценностям культуры, трудна культура в благородном смысле этого слова и сравнительно легка техника» [Бердяев, 1990, с.229].
Вместе с тем, опоры на фольклор, развлекательности, зрелищности, серийности и профессионализма авторов еще не достаточно для масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как популярность также зависит от гипнотического, чувственного воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы «широких масс» угадывается «тайный подсознательный интерес толпы» на уровне «иррационального подвига и интуитивного озарения» [Богомолов, 1989, с.11].
Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, к примеру, к С. Спилбергу, трансформируясь, собирают различные по масштабу аудитории. Мастера популярной медиакультуры в совершенстве овладели искусством создания произведений многоуровневого построения, рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста, интеллекта и вкуса. Возникают своего рода полустилизации-полупародии вперемежку с «полусерьезом», с бесчисленными намеками на хрестоматийные фильмы прошлых лет, прямыми цитатами, с отсылками к фольклору и мифологии и т.д. и т.п.
К примеру, для одних зрителей «текст» спилберговского сериала об Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического «Багдадского вора». А для других, более искушенных в медиакультуре, — увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой, ненавязчивой пародийности. Фильм «Неистовый» (1987) вполне может восприниматься как рядовой триллер об исчезновении жены американского ученого, приехавшего на парижский конгресс, а может — как своего рода переосмысление и озорно стилизованное наследие богатой традиции детективного жанра, «черных» триллеров и гангстерских саг — от Хичкока до наших дней, и даже — как завуалированная автобиография режиссера Романа Поланского…
Таким образом, среди своеобразных черт современной социокультурной ситуации помимо стандартизации и унификации можно выделить адаптацию популярной медиакультурой характерных приемов языка, присущего прежде лишь «авторским» произведениям. В этом смысле характерно восприятие массовой аудитории видеоклипов. Казалось бы, сложилось парадоксальная ситуация: в видеоклипах (music video) сплошь и рядом используются открытия медийного авангарда — причудливый, калейдоскопический, рваный монтаж, сложная ассоциативность, соляризация, трансформации объемов, форм, цвета и света, «флэшбеки», «рапиды» и т.п. спецэффекты. А аудитория у них (в отличие от аудитории элитарных мэтров-авангардистов) — массовая.
На мой взгляд, это происходит вовсе не по причине адекватного усвоения, к примеру, молодежной аудиторией, постмодернистских стандартов, намеков и ассоциаций. Просто короткая длительность клипа, быстрая смена монтажных планов, упругий, динамичный аудиовизуальный ритм не дают соскучиться даже самой неискушенной в языке медиа публике. И в этом тоже проявляется плюрализм популярной медиакультуры, рассчитанной на удовлетворение дифференцированных запросов аудитории.
Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический эффект, феномен компенсации. Разумеется, восполнение человеком недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно закономерно. Еще З. Фрейд писал, что «культура должна мобилизовать все свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам человека и затормозить их проявления путем создания нужных психологических реакций» [Фрейд, 1990, с.29].
Правда, некоторыми исследователями эта компенсаторная функция массовой культуры ставится под сомнение. К примеру, американские ученые Р.Парк, Л.Берковиц, Ж.Лейкнс, С.Уэст и Р.Себастьян изучали эффекты поведения молодых зрителей в зависимости от наличия в просмотренных фильмах эпизодов с насилием. В течение семи дней измерялись уровни агрессивности, анализ которых привел исследователей к выводу о негативном влиянии данных лент [Parke, Berkowitz, Leyens, West, Sebastian, 1977, p.148-153]. Однако, на мой взгляд, более убедительно выглядит иная социологическая концепция, утверждающая, что нет прямых причинно-следственных связей между просмотром фильмов и преступлениями. По-видимому, большему влиянию в смысле медийной стимуляции агрессивных наклонностей подвержены люди с неустойчивой или нарушенной психикой, со слабым интеллектом.
Так или иначе, медиатексты популярной культуры своим успехом у аудитории обязаны множеству факторов. Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), «волшебная сила» героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации фильмов, телепередач, клипов, где на чувство зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательных интересов аудитории и т.д.

Кинематографические стереотипы западной темы на российском экране в современную эпоху (1992-2016 годы)

Контент-анализ российских фильмов на западную тему, созданных в период с 1992 по 2016 годы позволяет представить их основные сюжетные схемы следующим образом:
- притяжение Запада как символа лучшей жизни для россиян (эмиграция на Запад, женитьба/замужество/любовная связь, преступная деятельность и др.; в 1990-х годах эта сюжетная схема окрашена показом низкого уровня жизни, обездоленности россиян);
- совместная борьба российских и западных спецслужб, военных с терроризмом и преступностью (данная тематика свойственна больше российским лентам 1990-х);
- борьба российских спецслужб или отдельных россиян с западными шпионами и преступниками, поддерживаемыми Западом (данная схема стала отчетливо проявляться в российском кино XXI века).

Структура стереотипов российских фильмов на западную тему драматического жанра

Исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны.
Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта простых российских и/или советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей и «новых русских».
Приемы изображения действительности: реалистичное или условно-гротескное изображение жизни людей.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи — носители демократических идей; отрицательные персонажи — носители антигуманных, террористических, милитаристских идей. Персонажей часто разделяет не только социальный, но и материальный статус. Положительные персонажи (как российские, так и зарубежные) выглядят приятными во всех отношениях. Отрицательные персонажи нередко показаны грубыми и жестокими типами, с примитивной лексикой, злыми или приторно-фарисейскими лицами, активной жестикуляцией и неприятными голосовыми тембрами.
Существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи собираются воплотить в жизнь свои антигуманные идеи (например, террористический акт или иное преступление).
Возникшая проблема: жизнь положительных персонажей, как, впрочем, и жизнь целых народов/стран под угрозой.
Поиски решения проблемы: борьба положительных персонажей с отрицательными.
Решение проблемы: уничтожение/арест отрицательных персонажей, возвращение к мирной жизни.

Война. Россия, 2002. Режиссер и сценарист: А. Балабанов.
Война. Россия, 2002. Режиссер и сценарист: А.Балабанов
Исторический период, место действия: Рубеж XXI века, Москва, Чечня.
Обстановка, предметы быта: дифференцированы, зависят от конкретной обстановки в эпизоде (московские офисы, чеченские аулы, старая башня, в которой держат оборону главные персонажи и т.д.).
Приемы изображения действительности: реалистичные, стремящиеся к документальной объективности.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: англичанин Джон, его невеста, русский солдат Иван, его командир — капитан Медведев, чеченский боевик Аслан. Персонажей разделяет социальный и материальный статус.
Существенное изменение в жизни персонажей: англичанин, его невеста и русский солдат оказываются в плену у чеченских боевиков.
Возникшая проблема: главарь боевиков отпускает Джона и Ивана из плена, но оставляет в плену невесту Джона, назначая за ее освобождение большой выкуп — два миллиона фунтов. Жизнь невесты Джона находится под угрозой.
Поиски решения проблемы: Джон и Иван оправляются в Чечню, выручать невесту Джона и капитана Медведева из плена.
Решение проблемы: Джону и Ивану удается освободить невесту Джона и капитана Медведева, последний вызывает (по мобильному телефону) военные вертолеты, которые уничтожают чеченских боевиков.

Чужие / Strangers. Россия-США-Египет, 2008. Режиссер Ю. Грымов.
Чужие / Strangers. Россия-США-Египет, 2008
Исторический период, место действия: начало XXI века, зона межнационального конфликта в одной из мусульманских стран, США.
Обстановка, предметы быта: пустынная местность, скудный быт аулов, роскошный американский особняк.
Приемы изображения действительности: реалистичные, без гротеска.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: американские врачи, их буржуазные ценности, которые, по мысли авторов, можно свести к тезису «расчетливая безнравственность». Телосложение, мимика, жесты и лексика персонажей находятся в пределах обычной нормы. Одежда персонажей функциональна. Мимика и жесты персонажей часто форсированы.
Существенное изменение в жизни персонажей: группа американских врачей прибывает с благотворительной миссией в одну из мусульманских стран, находящихся в зоне военного конфликта.
Возникшая проблема: между супружеской парой американских врачей возникает конфликт (жена изменяет мужу с местным вооруженным моджахедом). В порыве гнева муж убивает подернувшегося под руку русского…
Поиски решения проблемы: американский врач называет свою жену шлюхой, русского тайно хоронят, а после возвращения в США врач выступает в некой официальной обстановке с речью о том, что «Америка должна действовать»…
Решение проблемы: у американского врача и его жены — пополнение в семействе (ребенок, рожденный от моджахеда), они снова счастливо живут в своем шикарном особняке…

Олимпиус Инферно. Россия, 2009. Режиссер И. Волошин.
Олимпиус Инферно. Россия, 2009. Режиссер И.Волошин
Исторический период, место действия: Южная Осетия, август 2008.
Обстановка, предметы быта: городские улицы, интерьеры служебных помещений и квартир, горная сельская местность, военная техника.
Приемы изображения действительности: реалистичные.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: грузинские и российские солдаты и офицеры. Их разделяет идеологический статус. Россияне — профессиональные, умные и честные военные, их речь, мимика и жесты соответствуют армейскому уставу. Их противники меньше считаются с уставом, расстреливают мирных жителей... И те, и другие одеты в военную форму, отличаются крепким телосложением. Их лексика проста и подчинена боевой обстановке. Но главные герои не они, а американский ученый и российская журналистка. Это молодые люди, одетые в удобную для походов/поездок одежду, выглядят они симпатично, у них приятые улыбки и голоса…
существенное изменение в жизни персонажей: американец Майкл приезжает в Южную Осетию, чтобы изучать редких ночных бабочек. Вместе с журналисткой Женей он устанавливает видеокамеру, чтобы снимать полет интересующих его насекомых, но…
возникшая проблема: начинается вторжение грузинских войск в Южную Осетию, жизнь главных персонажей, как, впрочем, и всего народа Южной Осетии, — под угрозой.
поиски решения проблемы: Майкл и Жены пытаются вывезти из зоны военных действий видеоматериалы, запечатлевшие вторжение грузинских частей.
решение проблемы: видеопленку удается вывезти, захватчики обречены на поражение…

Структура стереотипов российских фильмов на западную тему жанра триллера или детектива

Исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны.
Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта простых российских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей и «новых русских» (находясь на территории враждебной страны, шпионы приспосабливаются к жилищным и бытовым условиям противника).
Приемы изображения действительности: в целом реалистичное, хотя иногда и несколько гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах».
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные (сотрудники контрразведки, разведчики/шпионы, диверсанты, мирные граждане) и отрицательные (те же лица, правда, кроме мирных граждан; плюс — террористы, преступники, бандиты, маньяки). Разделенные идеологией и мировоззрением или без акцентирования оного, персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: шпионы и преступники могут на какое-то время (до разоблачения, например) выглядеть симпатично, но затем обязательно обнаружат свою мерзкую сущность... Западные отрицательные персонажи показаны грубыми и жестокими, с неприятными тембрами голосов...
Существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (террористически акт, шпионаж, шантаж, кража государственных секретов, убийства и пр.).
Возникшая проблема: нарушение закона.
Поиски решения проблемы: расследование преступления, преследование отрицательных персонажей.
Решение проблемы: положительные персонажи разоблачают/ловят/ уничтожают отрицательных.

Большая игра. Россия, 2007. Режиссер В. Дербенёв.
Большая игра. Россия, 2007. Режиссер В. Дербенёв.
исторический период, место действия: СССР, западные страны 1980-х.
обстановка, предметы быта: невзрачные улицы, скромные жилища, учреждения и предметы быта советских персонажей; бытовое благополучие западных стран.
приемы изображения действительности: в целом вполне реалистические…
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные (сотрудники контрразведки, российские разведчики/шпионы) и отрицательные (те же лица, только из ЦРУ США). И находящийся между ними — двойной агент Олег Луков. Разделенные идеологией и мировоззрением, персонажи обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: положительные – привлекательно, отрицательные, наоборот… Амбивалентен лишь Олег Луков. Одежда персонажей (шпионов) зависит от их текущей миссии и среды…
существенное изменение в жизни персонажей: советская контрразведка подозревает, что в КГБ завелся «крот», передающий на Запад секретную информацию…
возникшая проблема: секреты советской контрразведки находятся под угрозой…
поиски решения проблемы: советские спецслужбы ведут внутреннее расследование — поиски «крота». В это же время сам «крот», получив от британской разведки крупную сумму денег, пытается выйти из смертельной игры…
решение проблемы: операция КГБ удалась, «крот» разоблачен и осужден к длительному сроку тюремного заключения…

Ловушка. Россия, 2008. Режиссер А. Щурихин.
Ловушка. Россия, 2008. Режиссер А. Щурихин.
исторический период, место действия: Россия и США 2000-х годов.
обстановка, предметы быта: офисы, улицы, апартаменты.
приемы изображения действительности: обстановка, интерьеры (офисы, апартаменты) выглядят вполне реалистично.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительный персонаж — симпатичная сотрудница американской компании Яновская, одета и причесана согласно деловой моде, отличается стройным телосложением. Отрицательные персонажи — представители мафиозного бизнеса, одетые в дорогие костюмы, внешне крайне неприятные, с фальшивыми улыбками и камнем за пазухой.
существенное изменение в жизни персонажей: российским спецслужбам становится известно об американских разработках водородного двигателя и альтернативного топлива.
возникшая проблема: данные разработки могут существенным образом повлиять на экономический статус России.
поиски решения проблемы: чтобы решить проблему, российские спецслужбы вызывают из Нью-Йорка Яновскую…
решение проблемы: преодолевая многочисленные трудности и смертельные опасности, Яновская выводит на чистую воду коварных мафиозников и их главаря, а по возвращении в США получает повышение по служебной лестнице.

Шпион. Россия, 2012. Режиссер А. Андрианов.
Шпион. Россия, 2012. Режиссер А. Андрианов.
исторический период, место действия: СССР, Германия, июнь 1941.
обстановка, предметы быта: служебные кабинеты, коммунальная квартира, особняк, московские улицы, парк, подвал, скромные жилища и предметы быта простых советских персонажей, роскошь сталинского ампира во Дворце Советов…
приемы изображения действительности: бытовая обстановка и все персонажи изображены квазиреалистично, хотя и со значительной долей условности и гротеска, т.к. на экране создается некий выдуманный мир Москвы июня 1941 года, созданный по лекалам несбывшегося в реальности сталинского плана радикальной реконструкции столицы.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные (сотрудники советской контрразведки, мирные граждане) и отрицательные (немецкие шпионы). Разделенные идеологией и мировоззрением, мужские персонажи обладают крепким телосложением. Женские персонажи также разделены на положительных (невеста главного героя) и отрицательных (шпионка). Шпионы могут на какое-то время (до разоблачения) выглядеть симпатично, но затем обязательно обнаружат свою враждебную сущность...
существенное изменение в жизни персонажей: главный герой — молодой сотрудник советской контрразведки и его начальник — опытный майор — получают задание найти немецкого агента по кличке «Вассер».
возникшая проблема: в поисках немецкого агента положительный герой попадает в опасные для жизни ситуации, к тому же от него уходит любимая девушка…
поиски решения проблемы: смерть/арест нескольких немецких агентов не дает искомого результата: главный нацистский резидент «Вассер» остается неуловимым…
решение проблемы: главному положительному герою удается выжить, к нему возвращается любимая девушка, но «Вассеру» удается обмануть Сталина, и буквально накануне 22 июня 1941 года убедить того в том, что в ближайшее время Германия не собирается нападать на СССР…

Структура стереотипов российских фильмов на западную тему жанра action (боевиков)
Исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны.
Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта простых российских/советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей, а также «новых русских», российских мафиози и коррумпированных чиновников, унифицированные фактуры военных объектов — баз, кабин самолетов и танков, палуб военных кораблей, отсеков подлодок.
Приемы изображения действительности: в целом реалистичное, хотя иногда и несколько гротескное изображение жизни людей во «враждебных государствах».
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (военные любых родов войск, мирные граждане) — носители демократических идей; агрессоры (военнослужащие, диверсанты, террористы) — носители антигуманных идей. Разделенные идеологией и мировоззрением, или без акцента на оные, персонажи, как правило, обладают крепким телосложением и выглядят согласно установкам источника медиатекста: в российских фильмах западные персонажи часто показаны грубыми и жестокими типами с примитивной лексикой и неприятными тембрами голосов.
Существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (военная агрессия, теракты, диверсии, убийства).
Возникшая проблема: нарушение закона — жизнь положительных персонажей, как, нередко, и жизнь всех мирных персонажей демократической страны (в том, или ином ее понимании) под угрозой.
Поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией.
Решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, террористов, бандитов, возвращение к мирной жизни.

Черная акула. Россия, 1993. Режиссер В. Лукин.
Черная акула. Россия, 1993. Режиссер В. Лукин.
исторический период, место действия: Афганистан 1990-х годов.
обстановка, предметы быта: горы, пустыни, завод по производству наркотиков, казармы, роскошный дом местного олигарха Карахана, вертолеты, иная военная техника, оружие.
приемы изображения действительности: квазиреалитичные.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи — спецназовец и его сослуживцы — вооруженные и тренированные носители гуманистических идейж; отрицательные — наркобарон Карахан и его приспешники — носители антигуманных идей. Персонажи часто одеты в военную или полувоенную форму. Одежда богача Карахана более разнообразна. Мимика и жесты персонажей часто форсированы.
существенное изменение в жизни персонажей: афганский мафиози Карахан построил завод, изготовляющий наркотики.
возникшая проблема: мощный наркотрафик, организованный Караханом, угрожает жизням тысяч людей…
поиски решения проблемы: спецслужбы США пытаются захватить наркозавод, однако боевики из его охраны успешно сопротивляются…
решение проблемы: американских спецназовцев выручает помощник — русский спеназовец: он уничтожает караваны с наркотиками и взрывает дома сообщников Карахана... Вертолет, на котором Карахан пытался скрыться, тоже уничтожен…

Чёрный океан. Россия, 1998. Режиссер И. Соловов.
Чёрный океан. Россия, 1998. Режиссер И. Соловов.
исторический период, место действия: 1990-е годы. Океанские просторы…
обстановка, предметы быта: российская военная подлодка, корабли, подводный мир, служебные кабинеты главного управления разведки России.
приемы изображения действительности: фактуры, интерьеры, костюмы и пр. изображены в реалистическом ключе.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: военные моряки, подводники — носители гуманных ценностей, зарубежные террористы — носители антигуманных ценностей. Большинство персонажей одеты в военную морскую форму. Мимика и жесты персонажей часто форсированы.
существенное изменение в жизни персонажей: зарубежные террористы разрабатывают проект «Джихад», предусматривающий новый вид бактериологического оружия, изменяющего генетический код человека.
возникшая проблема: существование человечества находится под угрозой.
поиски решения проблемы: главному управлению разведки России удается расшифровать дискету с информацией о новом бактериологическом оружии.
решение проблемы: российские подводники ценой своих жизней уничтожают контейнеры с бактериологическим оружием…

Русский спецназ. Россия, 2002. Режиссер С. Мареев.
Русский спецназ. Россия, 2002. Режиссер С. Мареев.
исторический период, место действия: Россия начала XXI века, Санкт-Петербург.
обстановка, предметы быта: улицы и окрестности Санкт-Петербурга, военные принадлежности (форма, оружие и пр.).
приемы изображения действительности: фактуры, интерьеры, костюмы и пр. выглядят условно, что особенно хорошо заметно в свойственных данному жанру сценах драк и перестрелок.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные российские спецназовцы (изображенные в гротескном, комедийном ключе). Лексика персонажей проста, а многих связана с армейской спецификой. Мимика и жесты персонажей часто утрированны. Их физическое развитие явно выше среднего.
существенное изменение в жизни персонажей: Санкт-Петербург готовится к празднованию своего 300-летия, туда приезжает президент, группа международных террористов готовит покушение.
возникшая проблема: жизнь президента, да и простых граждан города находится под угрозой.
поиски решения проблемы: российские спецназовцы решают бороться с наглыми террористами.
решение проблемы: победа российских спецназовцев над террористами.

Структура стереотипов российских фильмов на западную тему мелодраматического жанра
Исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны.
Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта простых российских/советских персонажей (если они не олигархи и мафиозные «новые русские»), роскошные жилища и предметы быта западных персонажей и российских богачей.
Приемы изображения действительности: как правило, реалистические или квазиреалистические.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: мужской и женский персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом или без оного. Персонажи, как правило, обладают стройным телосложением и выглядят вполне симпатично. Их одежда, лексика и мимика находятся в «среднестатистических» рамках.
Существенное изменение в жизни персонажей: встреча мужского и женского персонажей
Возникшая проблема: национальный, идеологический и/или социальный мезальянс, «культурный шок», взаимное непонимание.
Поиски решения проблемы: персонажи преодолевают национальные, идеологические и социальные препятствия на пути их любви.
Решение проблемы: свадьба/любовная гармония (в большинстве случаев), смерть, разлука персонажей (в виде исключения из правила).

Любовь французская и русская. Россия, 1994. Режиссер и сценарист А. Александров.
Любовь французская и русская. Россия, 1994. Режиссер и сценарист А. Александров.
исторический период, место действия: Россия 1990-х годов, Москва.
обстановка, предметы быта: квартиры и улицы Москвы, скромная бытовая обстановка главной героини.
приемы изображения действительности: в целом реалистичные.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: мужской (сорокалетний француз) и женский (замученная бытом россиянка: муж в тюрьме, бедность и пр.) персонажи с контрастным социальным статусом. Главные герои выглядят вполне симпатично. Их одежда, лексика и мимика находятся в «среднестатистических» рамках.
существенное изменение в жизни персонажей: француз знакомится с россиянкой и влюбляется в нее…
возникшая проблема: национальный и социальный мезальянс, «культурный шок», иногда взаимное непонимание.
поиски решения проблемы: персонажи преодолевают национальные, и социальные препятствия на пути их любви.
решение проблемы: француз и россиянка с билетами в Париж едут в аэропорт, оставляя маленькую дочь россиянки с бабушкой. Дочь плачет, и француз понимает, что ее тоже надо взять с собой…

Зависть богов. Россия, 2000. Режиссер В. Меньшов.
Зависть богов. Россия, 2000. Режиссер В. Меньшов.
исторический период, место действия: Москва, 1983 год.
обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта советских персонажей, телестудия.
приемы изображения действительности: вполне реалистические.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: мужской (французский переводчик) и женский (замужняя работница столичного телевидения) персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом. Они не слишком молоды, но обладают стройным телосложением и выглядят весьма симпатично. Их одежда, лексика и мимика находятся в «среднестатистических» рамках.
существенное изменение в жизни персонажей: между главной героиней и французом завязывается страстный роман…
возникшая проблема: национальный и политический контраст.
поиски решения проблемы: главные персонажи пытаются преодолеть идеологические и социальные препятствия на пути их любви.
решение проблемы: несмотря на взаимную любовь, государственная идеология СССР побеждает, любовники вынуждены расстаться…

Француз. Россия, 2003. Режиссер В. Сторожева.
Француз. Россия, 2003. Режиссер В. Сторожева.
исторический период, место действия: Начало XXI века. Россия, провинциальный городок. Франция, Париж.
обстановка, предметы быта: роскошный замок под Парижем барона де Руссо и глухой провинциальный российский городок, скромные жилища и предметы быта простых российских персонажей.
приемы изображения действительности: реалистичные, позитивные по отношению к положительным персонажам.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: барон де Руссо — потомственный аристократ, мечтающий найти русскую девушку Ирину, с которой познакомился по переписке. Анна — симпатичная провинциальная учительница французского языка в провинциальном российском городе. Для своего визита в Россию барон одевается вполне скромно. Анна одета тоже без особого изыска. Лексика персонажей проста, мимика и жесты порой форсированы.
существенное изменение в жизни персонажей: французский барон едет в Россию, чтобы встретиться с русской девушкой Ириной, с которой он познакомился по переписке…
возникшая проблема: в поезде барона ограбили, а уже на месте выяснилось, что он на самом деле переписывался не с Ириной, а с ее подругой Анной, которая на хорошем французском писала ему письма от имени Ирины…
поиски решения проблемы: француз пытается разобраться в сложившейся ситуации и по ходу дела влюбляется в Анну…
решение проблемы: Анна отвечает барону взаимностью…

Структура стереотипов российских фильмов на западную тему комедийного жанра
Исторический период, место действия: любой отрезок времени, Россия, СССР, США, другие страны.
Обстановка, предметы быта: скромные жилища и предметы быта простых российских/советских персонажей, роскошные жилища и предметы быта западных персонажей и «новых русских».
Приемы изображения действительности: жизнь людей в «других государствах» часто представлена условно-гротескно.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: персонажи с контрастным идеологическим и социальным статусом или без оного. Одежда западных персонажей выглядит лучше российских/советских (опять-таки, если последние не принадлежат к «новым русским»). Телосложение, лексика, мимика и жесты дифференцированы, но в целом если главные персонажи по воле сюжета влюбляются друг в друга, то обладают приятной внешностью.
Существенное изменение в жизни персонажей: главные персонажи либо влюбляются при забавных/эксцентрических обстоятельствах, либо западные, российские/советские персонажи просто попадают в комедийные ситуации, находясь при этом на чужой территории.
Возникшая проблема: национальный, социальный, идеологический (последний — в фильмах о советских временах) мезальянс, «культурный шок», взаимное непонимание.
Поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций персонажи преодолевают социальные и национальные препятствия.
Решение проблемы: совместное решение проблемы, дружба, либо свадьба/любовная гармония, окрашенные юмором.

Невеста из Парижа. Россия, 1992. Режиссер О. Дугладзе.
Невеста из Парижа. Россия, 1992. Режиссер О. Дугладзе.
исторический период, место действия: Россия, Санкт-Петербург, начало 1990-х годов.
обстановка, предметы быта: Петербургские улицы начала 1990-х показаны как место проведения бесконечных митингов, демонстраций, акций протеста, жилища российских персонажей не отличаются комфортабельностью.
приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), порой преобладает гротеск.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: французская аспирантка и российский адвокат. Одежда француженки выглядит значительно лучше российской. Телосложение, лексика, мимика и жесты персонажей дифференцированы, но главные персонажи обладают приятной внешностью. Лексика персонажей проста, мимика и жесты порой форсированы.
существенное изменение в жизни персонажей: молодая француженка приезжает в Санкт-Петербург, чтобы найти материал для диссертации, и влюбляется в симпатичного адвоката...
Возникшая проблема: национальный, социальный мезальянс, «культурный шок», взаимное непонимание.
поиски решения проблемы: Бедняга адвокат измученно-уставшим взглядом наблюдает за оптимистичным энтузиазмом своей французской гостьи, для которой все русские беды кажутся новым аттракционом в Луна-парке. Ей все в диковинку, все интересно - тупые физиономии милиционеров, забирающих ее в участок, отсутствие в кранах горячей и холодной воды и т.д.
решение проблемы: имея возможность жить в Париже, герои, поженившись, решают остаться у российского разбитого корыта…

Окно в Париж / Window to Paris / Salades russes. Россия-Франция, 1993. Режиссер Ю. Мамин.
Окно в Париж / Window to Paris / Salades russes. Россия-Франция, 1993. Режиссер Ю. Мамин.
исторический период, место действия: 1993 год. Россия: Санкт-Петербург. Франция: Париж.
обстановка, предметы быта: парижские и питерские улицы, школьные интерьеры, ресторан, убогий быт россиян.
приемы изображения действительности: гротескные (в рамках жанра), питерская, парижская обстановка, российские и французские персонажи показаны с ироничной симпатией.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: симпатичная француженка — представительница «среднего класса». Русские персонажи: школьный учитель, его хваткие соседи, русский музыкант-эмигрант. Основная одежда персонажей соответствует их социальному статусу. Некоторые их русских одеты вульгарно. Лексика персонажей проста, мимика и жесты порой форсированы.
существенное изменение в жизни персонажей: с помощью волшебного окна русские персонажи попадают из Питера в Париж, а француженка, наоборот, — из Парижа в Питер…
возникшая проблема: социальный и культурный шок, абсолютная неспособность понять российские реалии у француженки, ловкое умение приспосабливаться к новым условиям у русских персонажей.
поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций персонажи преодолевают препятствия.
решение проблемы: возвращение к стабильности: русские снова в Питере, а француженка — в Париже…

Всё будет хорошо. Россия, 1995. Режиссер Д. Астрахан.
Всё будет хорошо. Россия, 1995. Режиссер Д. Астрахан.
исторический период, место действия: российский провинциальный город, 1995 год.
обстановка, предметы быта: убогие интерьеры общежития, улицы, дороги российского провинциального городка, театр, учебная аудитория.
приемы изображения действительности: условные (в рамках жанра), русские и иностранные персонажи показаны с симпатией.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: российские персонажи — богатые (миллионер и его сын) и бедные (люди, ютящиеся в общежитии), зарубежные персонажи — японский миллионер и его слуги. Богатые персонажи одеты дорого, бедные — заметно хуже. Лексика персонажей проста, мимика и жесты порой утрированы...
существенное изменение в жизни персонажей: российский миллионер (ныне, по-видимому, еще и гражданин США) приезжает в провинциальный город, где он когда-то жил и встретил свою первую любовь… Вместе с миллионером приезжает и его сын – нобелевский лауреат. Там же оказывается и партнер по бизнесу — японский миллионер…
возникшая проблема: социальный мезальянс...
поиски решения проблемы: в серии смешных/эксцентрических ситуаций персонажи пытаются преодолеть социальные препятствия.
решение проблемы: российский миллионер понимает, что старую любовь уже не вернуть, зато его сын свою любовь успешно находит… Да и японский миллионер, похоже, не остается в накладе…

Структура стереотипов российских фильмов на западную тему фантастического жанра
Исторический период, место действия: Далекое/недалекое будущее. Россия, США, другие страны, космическое пространство.
Обстановка, предметы быта: фантастические жилища, космические корабли и предметы быта персонажей — от полной разрухи до супертехнологий.
Приемы изображения действительности: квазиреалистическое или футуристическое изображение событий в «своих государствах, космических кораблях», условно-гротескное изображение жизни во «враждебных государствах, космических кораблях».
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (космо/астронавты, военнослужащие, мирные граждане) — носители демократических идей; агрессоры (космо/астронавты, военнослужащие, диверсанты, террористы) — носители антигуманных идей. Одежда: форма космо/астронавтов, военная форма, обычная гражданская одежда. Телосложение, как правило, – спортивное, крепкое. Лексика — деловая, мимика и жесты подчинены текущим функциям.
Существенное изменение в жизни персонажей: отрицательные персонажи совершают преступление (военная агрессия, диверсии, убийства).
Возникшая проблема: нарушение закона — жизнь положительных персонажей, как, нередко, и жизнь всех мирных персонажей демократической страны (в том, или ином ее понимании) под угрозой. Вариация: после ядерной катастрофы остается лишь несколько выживших.
Поиски решения проблемы: вооруженная борьба положительных персонажей с вражеской агрессией, или попытка оставшихся в живых после взрывов атомных бомб как-то приспособиться к новым условиях существования.
Решение проблемы: уничтожение/пленение агрессоров, возвращение к мирной жизни, или адаптация оставшихся в живых после ядерной атаки к новым суровым условиям.

Обитаемый остров. Россия 2009. Режиссер: Ф. Бондарчук.
Обитаемый остров. Россия 2009. Режиссер: Ф. Бондарчук.
исторический период, место действия: XXII век. Некое будущее. Некий тоталитарный режим…
обстановка, предметы быта: фантастические жилища, техника и предметы быта персонажей.
приемы изображения действительности: условно футуристическое изображение событий.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи (красавец-атлет, астронавт Максим, влюбленная в него девушка) — носители гуманных идей; отрицательные персонажи (правители, военнослужащие, иные темные личности) — носители антигуманных идей. Одежда: дорогая одежда правящей элиты, униформа, лохмотья. Телосложение, как правило, — спортивное, крепкое. Лексика — деловая, мимика и жесты подчинены текущим функциям.
существенное изменение в жизни персонажей: положительный персонаж попадает на планету, где правит тоталитарный режим, основанный на подавлении личности и насилии.
возникшая проблема: жизнь положительного персонажа, как, и жизнь многих иных персонажей под угрозой.
поиски решения проблемы: борьба положительного персонажей с представителями тоталитарного режима.
решение проблемы: уничтожение положительным персонажем технических сооружений тоталитарного режима, позволявших им управлять планетой…

Ключ Саламандры / The Fifth Execution. Голландия-Россия-США, 2011. Режиссер А. Якимчук.
Ключ Саламандры / The Fifth Execution. Голландия-Россия-США, 2011. Режиссер А. Якимчук.
Исторический период, место действия: Недалекое будущее. Мегаполис. Джунгли.
Обстановка, предметы быта: мегаполис с его шикарными офисами, прозраными лифтами, небоскребами, побережье океана, джунгли.
Приемы изображения действительности: квазиреалистическое изображение событий.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: положительные персонажи — носители демократических идей; отрицательные — носители антигуманных идей. Одежда: офисная униформа, обычная гражданская одежда. Телосложение, как правило, — спортивное, крепкое. Лексика — деловая, мимика и жесты подчинены текущим функциям.
Существенное изменение в жизни персонажей: в корпорации «Фарм-Лайн» в Бангкоке получен эликсир жизни, якобы решающий проблему бессмертия; возникает эпидемия самоубийств; на одном из азиатских островов пропадает международная научная экспедиция; спасатели находят на этом острове секретную лабораторию, где проводились опасные опыты над животными и людьми...
Возникшая проблема: нарушение закона — жизнь всех людей на земле находится под угрозой глобальной катастрофы.
Поиски решения проблемы: борьба положительных персонажей с отрицательными.
Решение проблемы: главый положительный герой врывается в центральный офис «Фарм-Лайн», в перестрелке с охраной получает тяжелое ранение, но все-таки добиратеся до кабинета директора преступной корпорации и убивает его…

Гадкие лебеди. Россия, 2005. Режиссер К. Лопушанский.
Гадкие лебеди. Россия, 2005. Режиссер К. Лопушанский.
исторический период, место действия: некое будущее, некая (возможно, западная) страна.
обстановка, предметы быта: офисы, интернат, улицы города-призрака.
приемы изображения действительности: квазиреалистическое изображение событий.
персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты: Главные герои — члены комиссии по расследованию аномальных явлений в городе-призраке, представители спецслужб, учителя (мутанты? космические пришельцы?) и их воспитанники — дети, обладающие уникальными интеллектуальными способностями… Одежда персонажей намеренно носит «вневременной» характер. Дети и их учителя выглядят загадочно. Лексика членов комиссии и агентов спецслужб — деловая, мимика и жесты подчинены текущим функциям.
существенное изменение в жизни персонажей: специальная комиссия прибывает в таинственный город…
возникшая проблема: комиссия сталкивается с аномальными и необъяснимыми явлениями.
поиски решения проблемы: один из персонажей фильма пытается самостоятельно расследовать ситуацию, так как среди вундеркиндов загадочного интерната находится его дочь…
решение проблемы: в рамках философской концепции авторов его, видимо, не существует…

Идеологический, структурный анализ трактовки образа Запада на российском экране в постсоветскую эпоху (1992-2016)
(на примере конкретных фильмов разных жанров)

Стереотипы политически ангажированных медиатекстов (на примере фильма И. Волошина «Олимпиус инферно» (2009)
Известный британский теоретик медиа Л. Мастерман не раз подчеркивал, что необходимо обучать аудиторию пониманию того: 1) на ком лежит ответственность за создание медиатекстов, кто владеет средствами массовой информации и контролирует их? 2) как достигается эффект? 3) каковы ценностные ориентации создаваемого таким образом мира? 4) как его воспринимает аудитория? [Masterman, 1985]. Конечно, такого рода подходы в большей степени относятся к текстам, находящимся вне художественной сферы, и не походят для выдающихся произведений медиакультуры. Однако к опусам, рассчитанным на массовую аудиторию, тем более отчетливо политизированным, технология Л. Мастермана, думается, вполне применима. Особенно, если увидеть ее явную перекличку с теоретическими концепциями У. Эко [Эко, 2005] и А. Силверблэта [Silverblatt, 2001, p.80-81].
В самом деле, слова У. Эко о том, что при анализе медиатекста следует выделить три «ряда» / «системы», которые значимы в произведении: идеология автора; условия рынка, которые определили замысел, про¬цесс создания и успех; приемы повествования [Эко, 2005, с.209], во многом совпадают с медиаобразовательной концепцией Л. Мастермана.
Казалось бы, времена холодной войны ушли в прошлое, и образ злобного «русского медведя», столь любимый «ястребами» западного экрана уже не актуален. Однако наш анализ [Федоров, 2010] показал, что медийные стереотипы холодной войны во многом живы и сегодня. Докажем это на примере политически ангажированного фильма И. Волошина «Олимпиус инферно» (Россия, 2009).
Опираясь на подходы Л. Мастермана, А. Силверблэта и У. Эко, можно составить структурные схемы этого медиатекста.

Структура стереотипов российских «конфронтационных» фильмов жанра action (боевик)

Олимпиус инферно. Россия, 2009. Режиссер Игорь Волошин.
Олимпиус Инферно. Россия, 2009. Режиссер И.Волошин
Условия рынка, которые определили замысел, процесс создания медиатекста. Короткая война в августе 2008 года между Россией и Грузией, вызванная вооруженным конфликтом в отделившейся от Грузии Южной Осетии. Лента И.Волошина отмечена четко выраженной идеологической позицией, полностью отвечающей политической конъюнктуре, сложившейся в политологических и медийных официальных российских подходах.
Идеология автора, ценностные ориентации медиатекста. Идейный посыл фильма прост и понятен: превосходство демократических, пророссийских ценностей над агрессивной политикой Грузии.
Исторический период, место действия медиатекста. Южная Осетия и Грузия августа 2008 года.
Обстановка, предметы быта. Города, деревни, горные районы, улицы и дома в Южной Осетии. Предметы быта соответствуют статусу персонажей (военнослужащие, журналисты, мирное население).
Приемы изображения действительности. Осетинские фактуры, интерьеры, костюмы и пр. изображены в нейтральном ключе, без гротеска, национальный колорит проявляется в интерьере и одеждах людей.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты. Положительные персонажи — симпатичный американский молодой ученый, приехавший в Южную Осетию собирать бабочек, и русская девушка — журналистка; мирное осетинское население, благородные российские военнослужащие. Лексика положительных персонажей может быть временами вольной. Отрицательные персонажи — злобные и жестокие грузинские военные, без сожаления уничтожающие мирных жителей. Наиболее безжалостные из захватчиков отличаются угрожающей мимикой и жестами, примитивной лексикой. Одежда персонажей — обыденная или стандартная военная форма. Физическое развитие военных персонажей явно выше среднего.
Существенное изменение в жизни персонажей: американский парень Майкл и русская журналистка оказываются в Южной Осетии во время начала внезапной атаки грузинских войск. Майкл снимает агрессию на видео.
Возникшая проблема: жизнь главных положительных героев, как, впрочем, и жизнь простых местных жителей находится под угрозой из-за военных действий.
Поиски решения проблемы: главные герои пытаются выжить в военных условиях, имея разоблачающий видеоматериал о зверствах грузинских военных.
Решение проблемы: американцу удается выжить и передать свой разоблачительный репортаж.

При анализе ангажированных медиатекстов логично использование:
• «просеивания» информации (аргументированного выделения истинного и ложного в медийных материалах, очищение информации от «румян» и «ярлыков» путем сопоставления с действительными фактами и т.д.);
• снятия с информации ореола «типичности», «простонародности», «авторитетности»;
• критического анализа целей, интересов «агентства», то есть источника информации.

Попытаться сделать это, выделив следующие приемы манипулятивного воздействия:
• «оркестровка» — психологическое давление на аудиторию в форме постоянного повторения тех или иных фактов вне зависимости от истины. В случае «Олимпиуса инферно» - это частое подчеркивание положительных качеств главных персонажей и отрицательных качеств у персонажей вражеского лагеря;
• «селекция» («подтасовка») — отбор определенных тенденций — к примеру, только позитивных или негативных, искажение, преувеличение/преуменьшение данных тенденций. В фильме «Олимпиус инферно» есть только «черное» и «белое» — все позитивные события связаны с действиями положительных персонажей, а все отрицательные — с действиями персонажами из вражеского стана;
• «наведение румян» (приукрашивание фактов). В «Олимпиусе инферно» российские военные показаны исключительно благородными воинами без страха и упрека;
• «приклеивание ярлыков» (например, обвинительных, обидных и т.д.). В «Олимпиусе инферно» все самые отрицательные ярлыки наклеиваются на захватчиков;
• «игра в простонародность», включающая, к примеру, максимально упрощенную форму подачи информации. Сюжет «Олимпиуса инферно» подается в весьма упрощенной форме, без полутонов, без минимального углубления в психологию персонажей и мотивов их действий.

Что же касается структуры стереотипов «конфронтационных» фильмов жанра action, то она в «Олимпиусе Инферно», то ее спустя пару лет во многом повторил американо-грузинский боевик «5 дней в августе». При этом фильм Р. Харлина еще прямолинейнее и грубее, чем в ленте И. Волошина (правда, с переменой плюсов на минусы), использовал аналогичные стереотипы, включая «оркестровку», «селекцию», «наведение румян», «приклеивание ярлыков» и «игру в простонародность». Законы политически ангажированных медиатекстов, увы, одинаковы…
Любопытно, что в 2012 году на экраны России вышел еще один фильм, на сей раз дорогостоящий блокбастер Дж. Файзиева «Август восьмого». В этой военной драме на тему пятидневной российско-грузинской войны конца лета 2008 года акценты были расставлены уже иначе. Все политические мотивы были отодвинуты на задний план, а в центре истории оказалась судьба молодой женщины, которая в гуще военных действий в Южной Осетии пытается найти своего маленького ребенка…
Такая общечеловеческая концепция (плюс хорошо поставленные фантастические эпизоды с роботами, возникающими в воображении мальчика) способствовали тому, что «Август восьмого» (2012) прошел в прокате» гораздо успешнее, чем «5 дней в августе» (2011) Р. Харлина. При бюджете в 16 миллионов долларов фильм Дж. Файзиева cобрал в российском прокате около 10 миллионов долларов и еще 5 миллионов — в прокате стран с русскоязычным населением…

5.Выводы
Анализ трансформации образа Запада на советском и российском экране — от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2016), включающий идеологический, социальный анализ, анализ стереотипов, анализ характеров персонажей, идентификационный, иконографический, сюжетный/ повествовательный, репрезентативный анализ, классификацию моделей содержания и модификаций жанра позволяет нам сделать следующие выводы:
- антизападная, антибуржуазная направленность советского экрана играла важную роль в холодной войне, однако, не стоит забывать, что во все времена политика Запада во многом была антироссийской, и всякое усиление России (экономическое, военное, геополитическое) воспринималось как угроза Западному миру. Поэтому ответную тенденцию конфронтации по отношению к Западу можно проследить и во многих российских медиатекстах и после распада СССР (хотя в российском кино 1990-х годах и был короткий всплеск прозападных настроений);
- контент-анализ советских экранных медиатекстов «холодной войны» (1946-1991) позволяет представить их основные сюжетные схемы следующим образом: западные шпионы проникают на территорию СССР, чтобы совершить диверсии и/или выведать военные секреты; США готовит тайный удар по территории СССР, создавая для этого секретные базы с ядерным оружием; бесчеловечный западный режим угнетает свой собственный народ или население иной страны, душит демократию и свободу личности; обычные советские жители объясняют введенным в заблуждение пропагандой западным гражданам, что СССР — оплот дружбы, процветания и мира; на пути влюбленной пары возникают препятствия, связанные с идеологической конфронтацией между СССР и Западным миром;
- контент-анализ российских медиатекстов, созданных в постсоветский период 1992-2016 годов, позволяет представить их основные сюжетные схемы следующим образом: притяжение Запада как символа лучшей жизни для россиян (эмиграция на Запад, женитьба/замужество/любовная связь, преступная деятельность и др.; в 1990-х годах эта сюжетная схема окрашена показом низкого уровня жизни, обездоленности россиян); совместная борьба российских и западных спецслужб, военных с терроризмом и преступностью (данная тематика свойственна больше российским лентам 1990-х); борьба российских спецслужб или отдельных россиян с западными шпионами и преступниками, поддерживаемыми Западом (данная схема стала отчетливо проявляться в российском кино XXI века).
- в отличие от периода 1946-1991 годов, российские фильмы на западную тему в 1992-2016 подпитывались не только конфронтационными сюжетами (военное противостояние, шпионаж, мафия и пр.), но и (особенно в 1990-х годах) историями о взаимном сотрудничестве, взаимопомощи России и Запада;
- однако в целом российская кинематография постсоветского периода унаследовала традиции отношения России к Западу: в большинстве игровых фильмов образ Запада трактуется как образ «Чужого», «Другого», часто враждебного, чуждого российской цивилизации.
В силу сказанного выше, на мой взгляд, было бы излишне оптимистично ожидать, что формировавшаяся веками стереотипная концепция российского экрана относительно образа Запада может измениться в ближайшее время. Скорее всего, проанализированные сюжетные схемы, идеологические подходы, характеры персонажей и т.п. будут в той или иной форме доминировать и в обозримом будущем.

Приложение 1.
Цифровые данные по фильмам

Таблица 1. Цифровые данные по западным игровым фильмам, связанным с советской/российской тематикой и советским фильмам на западную тему (1946-1991). Составитель – А.В. Федоров
Западный мир на советском и российском экранах (1946-2016)
* Общее соотношение между западными игровыми фильмами, связанными с советской/российской тематикой и советскими фильмами на западную тему (1946-1991) практически паритетное: 574 (западных) и 546 (советских).

Таблица 2. Цифровые данные по западным игровым фильмам, связанным с советской/российской тематикой и российским фильмам на западную тему (1992-2016). Составитель – А.В.Федоров
Западный мир на советском и российском экранах (1946-2016)
* Соотношение между западными игровыми фильмами, связанными с советской/российской тематикой и российскими фильмами на западную тему (1992-2016): 475 (западных) и 252 (российских), т.е. западных фильмов о России и с русскими персонажами почти вдвое больше.
** к моменту написания этой книги еще автор не располагал полными данными по фильмографии 2016 года.

Приложение 3
Фильмография советских игровых фильмов (1946-1991) по теме трансформации образа Западного мира на советском экране*


Приложение 4
Фильмография российских игровых фильмов (1992-2016) по теме трансформации образа Западного мира на российском экране

Подписаться на рассылку новостей
фильмы
5 дней в августеАвгуст. ВосьмогоАкванавтыАмериканский шпионБелый король, красная королеваБлистающий мирБольшая играБрат-2ВельдВойнаВсё будет хорошоВстреча на далёком меридианеГадкие лебедиДень гневаЖизнь и смерть Фердинанда ЛюсаЖизнь прекраснаЗавещание профессора ДоуэляЗависть боговЗаговор обречённыхЗаряженные смертьюИзбранныеКлюч СаламандрыКонтракт векаЛовушкаЛюбовь французская и русскаяМедовый месяц в АмерикеНевеста из ПарижаОбитаемый островОбитаемый остров. СхваткаОдиночное плаваниеОкно в ПарижОлимпиус ИнферноОтель "У погибшего альпиниста"Ошибка резидентаПистолет с глушителемПисьма мёртвого человекаПланета бурьПоследний дюймПутешествие миссис ШелтонРоман и ФранческаРусский спецназРусский сувенирСказка странствийСлучай с ефрейтором КочетковымСмерть на взлётеСолярисСталкерТревожный вылетТы у меня однаФранцузХочу в тюрьмуЧёрная акулаЧёрный океанЧужиеШпион

обсуждение >>

№ 9
Фильмография   5.02.2017 - 23:15
Фильмография теперь дополнена... читать далее>>
№ 8
2016   12.11.2016 - 17:14
... В фильмографии "Рафферти" есть. читать далее>>
№ 7
Данилов Георгий (Сосногорск)   11.11.2016 - 22:35
А почему ничего не написали о фильме "Рафферти"? читать далее>>
№ 6
Демьяныч (Минск)   18.08.2016 - 10:06
А почему не учтён фильм Спортивная честь (1951)? Там есть яркие моменты по теме. Или условный Лондон не подходит? читать далее>>
№ 5
2016   24.07.2016 - 20:48
... Если что еще заметите, сообщите - для доработки пригодится... читать далее>>
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

Афиша кино >>

мистика, приключения, фэнтези
Россия, 2016
приключения, сказка
Украина, Андорра, 2016
боевик, драма, криминальный фильм
Великобритания, Франция, 2016
детский фильм, комедия
Россия, 2017
комедия
США, 2017
биография, боевик, приключения
США, 2016
комедия, экранизация
Франция, 2016
боевик, комедия, научная фантастика
Испания, Канада, 2016
драма, исторический фильм, триллер
Испания, США, 2016
боевик, триллер
Великобритания, 2017
драма, научная фантастика, триллер
США, ОАЭ, 2017
драма, комедия
Франция, 2017
все фильмы в прокате >>