Пока мы работали в Ереване, закрылся фестиваль Voices в Вологде, открылся и закрылся Санкт-Петербургский Международный Кинофорум, вызвавший полярные реакции, а в Одессе начался и продолжается Второй Одесский Международный фестиваль. Открытие состоялось 15 июля на сцене кинотеатра «Родина», вел церемонию сам Александр Гордон, а картиной, открывающей форум, стал фильм Хазанавичуса «Артист».
В эти дни в Одессе можно посмотреть много хорошего кино. Основная специфика фестиваля – легкое летнее настроение. В конкурсные программы отобраны фильмы, как заявлено в официальной программке, обладающие «концептуальным чувством юмора». В этом году в программе «Украинские лаборатории» (конкурс полнометражных украинских фильмов) картина Шапиро «Бес Пор Но» будет соревноваться с фильмами «В субботу» Миндадзе, «Мелодия для шарманки» Муратовой и «Счастье мое» Лозницы. Во внеконкурсных показах также кино в большей степени позитивное: украинские старые комедии, Монти-пайнтон, французская панорама, классика российского кино.
На Потемкинской лестнице и на Ланжероновском спуске вечерами собирается наибольшее количество горожан и приезжих. Там проходят показы под открытым небом для всех желающих. Уже были показаны фильмы «Быть Стэнли Кубриком», «Метрополис» Фрица Ланга 1927 г., уникальная программа фильмов Жоржа Мельеса 1898-1906 гг. и михалковская «Раба любви».
Призовой фонд Одесского МКФ – более 50 000 долларов (15 тыс. вручается за лучший фильм, по 10 тыс. – лучшему режиссеру и актеру и 5 тыс. – приз зрительских симпатий). Есть за что побороться. За лучший украинский фильм положена награда в 50 000 грн.
Образовательная программа фестиваля проходит на легендарной Одесской киностудии и включает в себя целый ряд мастер-классов больших режиссеров. На встречу с Отаром Иоселиани собралось несколько сотен представителей украинских киношкол. Культовый режиссер обозначил свои позиции по основным вопросам, связанным с его профессией.
Раскадровка и подготовка к съемкам.
В нашей профессии очень важным моментам является время, и подготовка к съемкам практически ничего не стоит, но как только вы начинаете снимать, это стоит очень дорого. Это то же самое, как если бы художник, чтобы написать полотно, должен был иметь большую финансовую поддержку. Телефонами снимать кино не получится. Это очень дорогостоящий процесс.
Был такой чудный режиссер в Советском Союзе, Григорий Чухрай, он был очень взыскателен к себе, и когда в советские времена была цензура, и мы были подотчетны Госкино, приезжала комиссия посмотреть, что каждый из нас вытворяет, соответствуем ли мы заявке, которую они утвердили, то Чухрай сказал: сделай схему всего фильма с передвижением актеров, камеры. Когда комиссия приезжала, мы показывали куски фильма, которые по моим соображениям могли бы их устроить. Мы говорили, что снимаем полгода, а сами снимали за два, а оставшиеся 4 месяца я монтировал кино, а комиссия думала, что я все еще снимаю. Когда они обнаруживали готовую картину, они ее не принимали, но было уже поздно, картина была уже снята. Многие из комиссии понимали наши уловки, уезжая, подмигивали. Тщательная подготовка и раскадровка позволяла нам снимать очень быстро. Для полнометражного фильма мы рисовали 200 планов раскадровки, и этого было достаточно.
Иоселиани сопровождал свою лекцию рисунками, долго, неспешно объясняя представителям киношкол, что такое восьмерка. «Никогда не делайте этого, друзья», - сказал Отар. - Ни Рене Клер, ни Эйзенштейн, ни Пудовкин этим не занимались. Методы кино были придуманы не только Мельесом, как настаивала его правнучка. Методы придуманы многими людьми. Кулешов придумал, что можно разрезать пленку на две части, дать актеру право выйти из комнаты, и подхватить его в другом месте, в другой погоде, может быть через неделю. Это изобретение определило особое направление для монтажа, когда актер движется в одну и ту же сторону. Если он в одном кадре бежит слева направо, то в следующем он должен продолжать это делать.
Движение камеры.
В советском кино враги всегда двигались слева направо, а наши – справа налево. Наверное, это зависит от карты. Это удивительная вещь, неконтролируемая, она сидит у нас в голове. Мы пишем слева направо, поэтому мне удобнее действовать слева направо. В нашей культуре так повелось.
В массе своей кинематографисты люди дикие, малообразованные, не умеющие слушать музыку, не ходящие в музей и в театр, не читающие книжки, и говорящие только о кинематографе. Из этой массы людей появились С. Ретрей, Бастер Китон, Барнет, и даже верный большевик Эйзенштейн, который снял, как на Потемкинской лестнице расстреливали людей, чего никогда в жизни не было. И гнилое мясо на флоте российском не существовало в природе, российский флот был самый привилегированный. Чудная фантазия Эйзенштейна вылилась в триумф кинематографа. Это картина-сказка, которая снята и смонтирована чудным образом. Грех его простителен, потому что он верил, что большевизм – это избавление всего угнетенного народа от страдания и несчастий. Мастером он был просто удивительным.
Раскадровка – это костяк и скелет фильма, но вы не обязаны являться ее рабом.
Как снимать диалоги без «восьмерки».
Я стараюсь диалоги не снимать. Людям свойственно разговаривать, и я не хочу превращать фильм в пантомиму, и стараюсь снимать так, чтобы фильм не требовал перевода. Мы понимаем иногда больше, не зная языка, на котором они говорят, чем, если бы мы понимали слова. Одну картину я снял в Африке, где люди говорят на диалекте, на котором я не умею писать диалоги. Но мы смотрим картину и понимаем, что происходит. Домысливаем по ситуации, по мизансцене. Но к ужасу, жители этой местности понимают каждое слово. А я не хотел, чтобы кто-то понимал. Большого урона для них не было. Но я хотел, чтобы разговор шел как музыка: люди говорят, но нам нет необходимости понимать, что они говорят.
В фильме про Африку я использовал всякие надписи. Например, я писал «она его не любит, потому что он ленивый бездельник и все время спит». Или писал диалоги, которые люди выстукивали на тамтаме. Дать людям разговаривать на экране – это последнее дело. Если вы закроете глаза, и все поймете, это не фильм. Если вы откроете глаза и ничего не поймете, это тоже не фильм. Старайтесь снимать так, чтобы вам не нужен был переводчик. Есть фильмы разговорные, построенные на диалогах от начала до конца, к моей профессии это не имеет отношения.
Музыка в кино.
Самое больное место в кинематографе. Есть такой жулик – Коппола. Поскольку американцы народ безграмотный, он решил, что Вагнер написал музыку для него. Когда летят вертолеты, звучит Вагнер, это чистой воды спекуляции. Многие мои коллеги любят использовать Баха. Бах прямо мечтал, чтобы его музыка использовалась в кино. Если вы используете музыку отдаленного времени, то все равно надо платить за использование. Вы не можете использовать даже не очень благозвучное пение Пугачевой, не заплатив ей деньги. За любой писк надо платить. Американцы не могут обойтись без музыки, она предупреждает зрителя о чем-то… если все хорошо, или сейчас будет страшно… это называется «костыли». Американцы пишут музыку сами, это дешевле, и слушать ее невозможно без изображения особенно.
Реальный источник звука нужен, чтобы показать тот звуковой фон, в котором живут герои: бабушка, которая играет на гармонике, граммофон какой-нибудь. Но сейчас популярна музыка, которая дает смысл происходящим на экране мерзостям.
Историческое кино.
Снять кино в чужой стране, снять чужие поступки, которые нами не расшифровываются также сложно, как снять фильм о Тарасе Бульбе или Петре Первом. Препятствия не в костюмах, не в текстах. Например, американцы снимают кино про времена Людовика XVI, они не знают Францию, французского языка. Они не знают, что у Людовика была жена Мария Антуанетта, и ей отрубили голову. Вот это их заманивает. Исторический фильм, в котором едят вилкой с 4-мя зубцами. Или фильм «Амадей», биографический, в котором рассказывается, каким Моцарт был забулдыгой. Никто не знает, каким был Моцарт и о чем он думал, что с ним произошло, что он написал «Реквием» и «Дон Жуана». Представить Моцарта как современного блатного парня – это на нас похоже… даже фильм об Иване Грозном от начала до конца сочинен.
Фильм «Андрей Рублев» – это олицетворение Тарковским самим себя, которому Тарковский приписал все свои чаянья. Пытались снять фильм про Пушкина. Про Наполеона сколько фильмов пытались снять. Ужас. Снять историческую картину сложно. Можно снять о Ленине, о Гитлере, но они умерли. Какими они были – неизвестно. Лучше снимать про выдуманных людей, про персонажей, которых вы выдумали собирательно. Я не хочу, чтобы, как только я умру, снимали бы фильм про Отара Иоселиани.
Сценарий.
Я сам пишу сценарии для своих фильмов, и я не перед кем не ответственный за него. Мне никто не может сказать, что у меня Нехлюдов не такой, как надо.
Непрофессиональные актеры.
Я терпеть не могу профессиональных актеров. Профессионалы – опасны, они полны клише, штампов, самоуверенно ведут себя перед камерой, повторяют то, что они уже научились делать. Это называется профессионализм. Есть токарный станок, на котором можно научиться вытачивать одни и те же детали. Человек, работающий с одним и тем же материалом, делает одно и то же. Профессионал опасен, если это не Смоктуновский, и не Орсон Уэллс. Профессионал разрушает фильмы один за другим, в которые он приходит. По природе все люди артистичны, требуется только одно – не впадать в ступор перед камерой. Если человек дивно и хорошо живет свою жизнь, богат натурой, как можно снимать профессионала, который сам не знает, кто он такой. Надо снимать людей, о которых вы знаете, чем он живет, дышит. Не надо заставлять вопить, орать человека, который не вопит и не орет. Каждый из нас может сниматься в кино, потому что мы все артистичны по природе и привыкли притворяться и врать.
Экранизации.
Экранизация – непотребная вещь, неприличное занятие. Вы берете «Собачье сердце», «Дни Турбиных» или «Мастер и Маргарита» не дай бог. Как вы снимите «любовь выпрыгнула перед ними как бандит с кинжалом в руке»? Нельзя снять мечты Наташи Ростовой. Нельзя снять «Гаргантюа и Пантагрюэль». Нельзя снять «Путешествия Гулливера». Это получится банально. Есть чудные иллюстраторы произведений Рабле, Чуковского. Иллюстрации хороши для тех, кто не умеет читать. Для детей. Но лучше не смотреть иллюстрации, а читать тексты. Я совсем не против, пусть занимаются этим для темных людей. Сняли две экранизации «Двенадцати стульев», и я потом не могу читать, у меня будет маячить образ.
Пьеса – универсальна, рассчитана на живой показ, интересно сравнивать разные версии Гамлетов или Дон Кихотов. Но какой из Шаляпина или Черкасова Дон Кихот? Никакой. Я не могу преподавать вкусовые мерила и критерии, пусть каждый говорит о том, как он хочет.
Задача художника–постановщика в кино.
Он должен знать, что ничего от его работы не останется, все умрет в фильме. Таких людей найти очень сложно. Он может создать интерьер и найти реквизит (кстати, реквизит – страшное зло, это то, что было реквизировано у буржуа. У нормальных людей это называется аксессуар). Художник работает с вами вместе, чтобы это не выглядело отвратительно. Но вот Параджанов сам был художником своих фильмов.
В конце мастер-класса Отар Иоселиани продемонстрировал отрывки из кинофильма «Разбойники. Глава VII», на примере которого детально показал, как он использует раскадровку и прорисовывает движение камеры для каждого кадра.